Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сельские театрализованные праздники. Этнокультурные особенности представлений . 25
Глава 2. Театр Тео - феномен крестьянской культуры 68
Глава 3. Театр Туонг как выражение культурно - аксиологических установок вьетнамской аристократии 110
Глава 4. Театр Кай Лыонг: синтез вьетнамского и европейского культурно-исторических процессов 160
Глава 5. Кукольный театр на воде 179
Глава 6. Музыка традиционного театра (на примере театра Тео) 204
Глава 7. Традиционный театр сегодня 265
Заключение 284
Список литературы
- Театр Тео - феномен крестьянской культуры
- Театр Туонг как выражение культурно - аксиологических установок вьетнамской аристократии
- Театр Кай Лыонг: синтез вьетнамского и европейского культурно-исторических процессов
- Музыка традиционного театра (на примере театра Тео)
Введение к работе
Актуальность исследования. На протяжении многих веков в странах Азии существует традиционный театр, объединяющий в себе различные виды искусства - сценическую речь, пение, инструментальную музыку, пантомиму, танец Будучи не только искусством, но и формой общественного бытия, этот театр любим народом и широко распространен на азиатском континенте от Индии до Японии, от Китая до Индонезии Естественно, эта театры отличаются между собой в разлігчньгх странах существует множество театральных явлений, взаимосвязанных, но глубоко самобытных
Восточный театр оказался устойчивой, гармоничной художественной моделью, способной дать целостное представление о породившей ее культуре Даже в нынешнем веке, несмотря на экспансию кино, а затем и телевидения, театр остается важным элементом культуры Юго-Восточной Азии Немаловажно также, что здесь сохранились формы глубинных народных празднеств, аналогичных тем, которые существовали в свое время в Европе
Интерес к театру Востока повысился в Европе на рубеже XIX-XX вв Это было одним из проявлений осознания единства судеб человечества и связанности всех культур мира Многие западные интеллектуалы стали понимать, что нельзя больше жить в замкнутом культурном пространстве Необходимо научиться понимать ценность и значимость духовной работы иных народов Восток - «др>гое» по отношению к Европе - давал возможность понять собственное западное наследие, увидев его иными глазами, почувствовать прилив энергии на пути обновления своей культуры В сущности, искусство Европы XX века невозможно представить без учета неевропейских влияний, а влияния, идущие с Дальнего Востока - из Китая, Индии, Японии, стран Индокитая, - пожалуй, наиболее значимы в этой ситуации
Разумеется, нельзя не учитывать и обратного европейского влияния на культуру народов Востока Там сложились целые пласты художественной культуры европейского типа, занявшие большое место в жизни восточных стран В частности, появились театральные формы европейского происхождения на почве всех азиатских культур В определенной степени их влияние сказывается и на традиционных видах национального театра Нельзя сказать, что это всегда положительная тенденция, но то, что она неизбежна в современных условиях - надо признать как данность
Традиционный театр Вьетнама переживает те же процессы развития и осмысления, которые характерны для всех видов
традиционных театров Дальнего Востока При этом его рассмотрение требует особой концентрации внимания на его содержательных элементах, поскольку при типологической общности с китайским, японским или индийским театром, он представляет собой совершенно особое культурно-историческое явление
Как все виды традиционного искусства театр Вьетнама существует в системе современной художественной культуры не без сложностей и противоречий Увидеть и осознать их в полной мере можно только составив целостную картину его функционирования Однако, сделать это не просто, поскольку в отношении вьетнамского театрального искусства искусствоведческая мысль развивалась менее интенсивно, нежели в отношении театральных культур соседних стран Нельзя сказать, что здесь мы имеем дело с совершенно новым для науки явлением, но и считать этот материал хрестоматийным тоже невозможно
Таким образом, выявление сущности и механизмов развития видов традиционного театра Вьетнама, сохраняющихся и возникающих в современной культуре, анализ их как системы артефактов художественной жизни, определение логики включения в процессы инокультурного генеза становятся актуальной задачей как искусствоведения, в частности театроведения, так и теории культуры, поскольку именно здесь возможен эффективный учет явлений различного происхождения и относящихся к разным областям культуры
Исходя из актуальности темы, можно обозначить соответствующие объект, предмет, цели и задачи исследования
Объектом исследования в данной работе является художественная культура современного Вьетнама, взятая в тех аспектах, которые включают в себя комплекс традиционных форм деятельности
Предметом исследования выступают феномены театра, которые могут быть квалифицированы как традиционные, прежде всего с точки зрения их мировоззренческой детерминации, в аспектах функционирования и развития в современной культуре Вьетнама
Цель исследования заключается в определении сущности вьетнамского театра как явления традиционной культуры, постижении механизмов действия каждой из его разновидностей автономно и во взаимодействии друг с другом, а также условий и
факторов, усиливающих или, наоборот, уменьшающих значение театрального комплекса в художественной культуре Вьетнама
Постановка цели предполагает выдвижение ряда исследовательских задач, включающих:
-
Исследование вьетнамского традиционного театра как системного феномена
-
Выявление методологических потенций и эвристического значения понятия «традиционный театр» в плане синтезирования общекультурологических и конкретных искусствоведческих дефиниций, корректировка с этих позиций самігх системных представлений о художественной культуре
-
Анализ конкретных форм вьетнамского традиционного театра, их метафизического значения в системной организации в современной культуре
-
Экспликация и анализ представлений об уровнях проявления традиционных начал, и определение на этой основе возможностей и пределов социального влияния театра в современной вьетнамской культуре
-
Исследование соотношения личностного и типического в каждом из видов традиционного театра Вьетнама
-
Исследование пограничных явлений в системе форм вьетнамского театра
Степень разработанности проблемы. Изучение традиционного театра Юго-Восточной Азии в европейской науке осуществляется на протяжении всего XX века довольно интенсивно Так, на рубеже ХІХ-ХХ вв на русском языке появились серьезные статьи И Коротовца, П Неврова, М Левитского, Н Еврейнова, П Гладкого Позднее к ним прибавились работы ряда авторов, вошедшие в сборник «Восточный театр» (Л, 1929) - первое специальное издание на эту тему Различными вопросами театральной культуры стран Востока в 20-е-60-е годы прошлого столетия успешно занимались академик В Алексеев, А Анастасьев, В Владимирцев, И Гайда, Т Малиновская, Л Меньшиков, С Образцов, В Петров, Б Пидитин, В Семенов, Е Серебряков, В Сорокин, А Стешнев, Н Федоренко, Л Эйдлин, С Готкевич В последние десятилетия XX века важнейший вклад в разработку этой проблематики составили труды С Серовой
Нельзя не отметить также работы западных ученых - А Арлингтона, Ф Вауэрса, С Дельцы, М Гимма, Дж Крама, Г Харта, Д Кальводовой, К Ланта, Б Марша, Г. Мартина, Т Сбиковску, А Скотта, Ж Вимсатт, А Дукера и многих других
Однако, если традиционное искусство Китая, Японии, Индии, Индонезии довольно подробно рассмотрено западными авторами,
театр Вьетнама до сих пор остается осмысленным недостаточно В исследованиях, посвященных вьетнамскому традиционному театру, чаще всего речь идет об одной его разновидности — Туонг, в то время как остальные - Тео, Кай Лыонг и другие - лишь упоминаются, хотя все они представляют в равной степени большой интерес Эти исследования содержат отдельные верные наблюдения, однако не дают полной картины, а традиционный театр Вьетнама часто рассматривается в них с позиций европейского туриста
Конечно, важную роль играют искусствоведческие исследования, выполненные непосредственно в странах Востока носителями данной культурной традиции И европейская наука с определенного времени изучает не только сами явления восточного театра, но и их постижение в трудах ученых Востока
Работам вьетнамских театроведов, многие из которых сами руководили театральным коллективом, являлись актерами и авторами пьес, особую ценность придает именно использование возможности изучения проблем изнутри Но большинство таких работ представляет собой небольшие брошюры, посвященные какому-либо одному частному вопросу Среди них необходимо выделить труды Дуан Нонг о театре Туонг, Ха Ван Коу о театре Тео, книгу Хуанг Нгок Фак и Хуинг Ли «Тео и Туонг», Чан Банг, Чан Вьет Нгы о театре Кай Лыонг Особняком стоит серьезное диссертационное исследование Нгуен Дин Нги «Вьетнамский традиционный театр и система Станиславского», защищенное в СССР в начале 70-х годов
Рассмотрение вьетнамского традиционного театра в культурологическом контексте требует обращения к общим вопросам теории культуры В связи с этим для нас принципиальное значение имеют труды исследователей, занимающихся соответствующими проблемами - прежде всего, современных русскоязычных авторов Среди них следует выделить имена Ю Ананьева, С Бабушкина, Е Боголюбовой, Г Выжлецева, С Иконниковой, Л Иониной, М. Кагана, А Кармина, Л Когана, А Лесовиченко, Э Маркаряна, П Сафонова, В Межуева, Ю Перова, В Ромма, В Семенова, Э Соколова Можно упомянуть также западных исследователей, труды которых имеют для нашей работы принципиальное значение это Ф Боас, К Жигульский, К Джеыкс, Д Кайлян, Р Маннерс, А Кребер, В Малиновски, П Сорокин, А Тойнби, Л Уайт.
Таким образом, обзор имеющейся литературы показывает, что сегодня в различных сферах культурологического, искусствоведческого знания сформированы достаточные предпосылки для исследования проблемы функционирования традиционного театра Вьетнама в современной культуре Однако к
настоящему моменту специальных обобщающих трудов по этому вопросу не существует
В итоге проведенного анализа степени изученности вопроса можно зафиксировать наличие проблемной ситуации, включающей ряд противоречий Так, очевиден разрыв между научными представлениями о вьетнамском традиционном театре и реальными событиями театральной жизни Недостаточно отчетливо представлены в науке особенности современной ситуации в традиционном театре Более того, во многих случаях проблематично само применение понятия «традиционный» к театральным явлениям, сложившимся в XX в В научной литературе эти вопросы отрефлексированы слабо
Разрыв теории и художественной практики усугубляется недостаточной осознанностью различий между театральными явлениями Востока и Запада, особенно в последние десятилетия, когда многие деятети западного театра активно используют в своем творчестве приемы восточного происхождения
Такая постановка проблемы имплицитно содержит в себе три основных вопроса
является ли вьетнамский театр целостным феноменом во всех своих проявлениях"7
в какой степени традиционный театр может отвечать на вопросы современности17
каким образом осуществляется взаимодействие восточного и западного типов театрального представления в условиях глобализации мира9
Положения, выносимые на защиту:
-
Вьетнамский традиционный театр находится в самой тесной связи с особенностями конфессионатьного мышления вьетнамцев, в котором сочетаются элементы разного происхождения, является одним из способов его онтологизации
-
Традиционный театр Вьетнама глубоко укоренен в укладе крестьянской жизни и увязан с традициями календарных праздников
-
Специфически национальным видом вьетнамского театра является театр Тео, не имеющий аналогов у других народов Юго-Восточной Азии, поэтому его можно рассматривать как центральное звено театральной культуры Вьетнама
-
Музыка театра Тео репрезентативна для всей системы театра Вьетнама и позволяет создать целостное представление о месте музыки в традиционном театре
-
Театр Туонг, преломляющий на вьетнамской почве театральную традицию китайского происхождения, является квинтэссенцией культурных ценностей национальной аристократии
-
Театр Кай Лыонг, в котором вьетнамские традиции скрещиваются с европейскими, демонстрирует маргинальные установки вьетнамской культуры XX в в рамках традиционного театра
-
Кукольный театр в таких специфических формах как театр на воде и театр на петардах отражает особенности природного мировидения вьетнамцев
Научная новизна исследования заключается в следующем
-
Впервые на русском языке дается полное и систематизированное описание всех традиционных театрализованных форм во вьетнамской культуре
-
Обосновывается необходимость сохранения традиционного театра как конституирующего фактора национальной культуры Вьетнама
-
Выявлены системные закономерности взаимодействия видов традиционного театра Вьетнама друг с другом и с художественными явлениями, существующими в современной вьетнамской культуре
-
Проделан анализ сущностных закономерностей функционирования каждого из видов вьетнамского традиционного театра
-
Эксплицирована авторская типология элементов музыкальной выразительности представления вьетнамского традиционного театра на примере театра Тео
-
Выявлен динамический потенциал различных видов традиционного театра Вьетнама, способных адаптироваться к разным культурно-историческим обстоятельствам Он определяется как включенностью театрального процесса в социально-культурную жизнь всех слоев вьетнамского общества, так и способностью к вариативному развитию самих принципов организации представления
-
Разработана модель возникновения и функционирования системы видов традиционного театра Вьетнама в культурно-историческом процессе, где репрезентированы мировоззренческие причины возникновения новых его видов
-
Исследован механизм формирования околотеатральных явлений на традиционной основе, возникающих во Вьетнаме в последние десятилетия
Теоретическая и методологическая основа
диссертационного исследования включает концептуальные
положения эстетических трудов Аристотеля, Ф Шиллера, Г В Гегеля, И Шеллинга, сочетающие деятельностное понимание художественного творчества с выявлением его онтологических характеристик Опора на зтігх авторов позволяет мыслить предмет исследования в системно-логических связях Вместе с тем, учитывая неевропейскую природу вьетнамского театра, автор ориентируется в своих представлениях о нем на мировоззренческие принципы вьетнамских традиционных верований, буддизма, конфуцианства и даосизма, что позволяет имманентно интерпретировать его содержательные основы
Методологические интенции данного исследования основываются также на принципах понимания художественно-творческого процесса деятелями искусства XX в - А Арриго, С. Эйзенштейном, Дж Бредоном, М Бежаром, Р Стуруа
Основным методом, примененным в данной работе, является системно-чогический На его основе разработана общая концепция диссертации и конструкция отдельных глав Наряду с этим использованы и другие методы метод историко-культурного наблюдения, методы художественного анализа, метод культурно-исторического обобщения, которые позволили составить целостное представление о феномене традиционного театра в современной вьетнамской культуре
В качестве содержательных элементов использованы концепции таких ученых как К Поппер, П Сорокин, С Хантингтон, Й Хейзинга, М Каган, А Лесовиченко
Теоретическая значимость работы определяется следующими моментами
1 Предлагаемые аргументированные решения ряда дискуссионных проблем могут внести определенный вклад в развитие не только культурологии, но и эстетики, театроведения, искусствоведения К ним относятся
- типологизация различных видов восточного театра в контексте
национальной (в данном случае, вьетнамской) культуры;
- идентификация сущностных свойств каждого из видов
вьетнамского театра - Тео, Туонг, Кай Лыонг, кукольный театр на
воде,
- возможность рассмотрения вьетнамского театра как средства
онтологии мировоззренческих представлений в рамках
национальной религиозности,
- определение границ применения понятия «традиционный театр» в
современной культуре Вьетнама,
- определение новейших театрализованных форм как явлений
традиционной культуры
-
Впервые в европейскую науку в системном виде введены представления обо всех явлениях вьетнамского традиционного театра как феномена национальной культуры
-
Акцентирована взаимосвязь культурологии, театроведения и музыковедения, расширяющая возможности культурологической интерпретации явлений культуры Юго-восточной Азии в ее исторической перспективе
Практическая значимость исследования определяется возможностью включения материалов диссертации в различные общие и специальные курсы истории театра, истории искусств, культурологии, истории культуры, эстетики, мировой художественной культуры, музыкальной культуры неевропейских народов Не менее существенна также целесообразность использования данных настоящей работы при дальнейшем изучении театральных явлений стран Востока
Апробация работы. Диссертация в полном объеме обсуждалась на заседании кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им М И Глинки Отдельные положения представлены в виде доклада на Всероссийской конференции «Качество образования в высшем учебном заведении» (Новосибирск, 2009) В течение многих лет обобщенные в диссертации материалы используются коллегами в учебных курсах, преподаваемых в Новосибирской и Московской консерваториях, Красноярской академии музыки и театра, Дальневосточной академии искусств, Краснодарском университете культуры и искусств
Структура диссертации. Диссертация (объем - 316 страниц) включает в себя введение, семь глав, заключение и список литературы (392 названия на пяти языках)
Театр Тео - феномен крестьянской культуры
Вьетнамская театральная система имеет фольклорный генезис, поэтому невозможно пройти мимо театральных элементов в народных праздниках. Как в любых других культурах, во Вьетнаме народные праздники имеют синкретическую природу, поэтому можно рассматривать как источник всех художественных традиций, в частности, театральных. Конечно, по мере усложнения социальной системы складываются театральные формы, далеко ушедшие от крестьянских фольклорных первоистоков, тем не менее, начинать анализ театральной культуры необходимо именно с фольклорных праздников.
Особенно, следует иметь ввиду, что поликультурные связи различных видов театра во Вьетнаме требуют «прочерчивания» этнической спецификации, которая определяется, в сущности, только крестьянским фольклором. Только здесь проявляется «вьетнамское» в чистом виде.
Корни вьетнамского традиционного театра следует искать в простых и незатейливых сельских праздниках, которые сопровождают крестьянина всю жизнь. Циклические изменения в природе и космосе, этапы сельскохозяйственного процесса, семейные, общинные и государственные события - все служит поводом для проведения праздников. Праздники позволяют выявить самые различные духовные и физические возможности человека. В такие моменты проявляются лучшие качества крестьянина -жизнелюбие, остроумие, изобретательность, сила, ловкость, поэтичность и многое другое. Очень велика и социальная роль праздников: они укрепляют внутриобщинные связи, любовь к родной земле, к истории страны.
Во Вьетнаме в каждом году насчитывалось до 400 праздников различного масштабы: праздники семьи, села, района, провинции. Бывают уникальные праздники, отмечаемые в связи с каким-либо редким событием, но большая часть - повторяемые. Причем периодичность повторений разная: годовая, двенадцатилетняя, тридцатилетняя и даже шестидесятилетняя!
Содержание этих мероприятий определяется мировоззренческими особенностями вьетов в ту эпоху, когда зародился тот или иной праздник. Часто конкретные элементы праздника, многие из которых пришли из давних времён, определяет вера в сверхъестественные силы. Так, они могут быть связаны с продуцирующей магией, выполнять защитные функции, работать на установление контактов с духами предков1. Праздники более позднего происхождения часто замыкаются на обожествлении реальных исторических героев, вошедших в историю страны благодаря своим подвигам в войнах против иноземных агрессоров или прославившихся своими выдающимися моральными качествами. Таким образом, на вьетнамские традиционные праздники также распространяется установка этнографической науки, сформулированная Э. Тейлором: «Религиозные обряды распадаются теоретически на два отдела, которые, однако, на практике сливаются между собой. Они имеют частью знаменательное или символическое значение, являясь драматическим выражением религиозной мысли или пантомимным языком теологии, частью же представляют средство сообщаться с духовными существами или влиять на них»2.
Но в современной практике религиозно-мировоззренческие импульсы, породившие те или иные обрядовые элементы, вошедшие в систему праздников, уже не действуют так сильно, как бывало в прошлом, и внешние ритуальные действия приобретают самостоятельное значение. В сущности, отмечаемые события далекого прошлого и их действующие лица превратились в художественные образы.
Почему праздники сохраняют жизнеспособность? Видимо, принципиальное значение имеет то обстоятельство, что за многие века своего развития они вобрали в себя все органические особенности вьетнамского общества, сами стали частью образа жизни , одним из его наиболее ярких проявлений. Жизнелюбие, всепобеждающий оптимизм - не эти ли свойства вьетов делают праздники необходимой частью быта, тем более, что условия существования вьетов всегда были достаточно суровыми. Так, в тяготах и борьбе, поколение за поколением они строили Родину, терпели муки и поражения, но никогда не падали духом, никогда не изменяли своему природному веселому, жизнерадостному характеру, не теряли драгоценное чувство юмора. По свидетельствам французских авторов, вьеты - наиболее острые на язык среди народов Дальнего Востока4. Достаточно посмотреть, как просят милостыню нищие, как они живописно и трогательно рассказывают о своих бедах, чтобы увидеть в этом «театр одного актера»: тут и пение, и «речитатив», и даже игра на смычковых инструментах. Яркие выразительные сцены можно наблюдать на базаре: с какой выдумкой продавцы зазывают покупателей, как они с помощью мимики, а порой и стихотворной речи убеждают покупателей купить свой товар, как церемонно и картинно благодарят за покупку. А эпизод, когда две соседки делятся друг с другом последними сельскими новостями, вполне годится для настоящей «малой сцены»! Ну а если, однажды поссорившись, они несколько часов кряду (!) изощренно проклинают друг друга на глазах у толпы зевак - это уже настоящий «спектакль». Думается, в отношении вьетов вполне уместно воспользоваться характеристикой голландца Й. Хейзинги homo ludens - «человек играющий».
Нет ничего удивительного, что обряды и праздники столь живучи: в них аккумулируются лучшие черты, мечтания и надежды народа, проявляется мудрость многих поколений, осмысливших окружающий мир и самих себя в аллегорических игровых формах.
Праздники также явились действенной мерой по защите национальной культуры против политики ассимиляции, проводившейся китайскими захватчиками. В этой трудной схватке они сыграли свою роль наряду с военными, дипломатическими и экономическими средствами.
В празднике сконцентрированы не только мировоззренческие основы культуры ушедших времен, но и сама история народа. Так, раскопки в районах Тышон и Донглам, Фунгнгуен и Чангкиенг свидетельствуют о том, что в долине Красной реки (которая является родиной первых вьетов) более 3000 лет тому назад были известны различные певческие празднества, игры и связанные с ними элементы первичных театральных зрелищ . Приведем лишь некоторые известные примеры.
Император Дин Во Лин (X в. н.э.), чтобы поддержать боевой дух своих солдат после утомительных походов и учений, устраивал состязания в пении и танцах, театрализованные представления «чо няй» - игры-подражания. Основа этих игр - воспроизведение бытовых сцен или эпизодов из жизни исторического лица.
На многих барельефах в пагодах, храмах и общинных домах остались до сего дня изображения сельских празднеств, различных сцен борьбы, соревнований. Знаменитые бронзовые барабаны Доншон донесли до нас изображения юношей и девушек, танцующих и играющих на гонге и губном органе.
Театр Туонг как выражение культурно - аксиологических установок вьетнамской аристократии
В своем дальнейшем развитии искусство Тео немало заимствовало из культовых церемоний и обрядов, таких, например, как обряд поклонения духу-покровителю села. В день их рождения или гибели и поныне устраиваются сначала моления в пагоде или перед алтарем общинного дома дин, затем театрализованное шествие, в котором воспроизводятся наиболее яркие сюжеты из жизни героя.
Таким образом, подчеркнем, что истоки театра Тео как в момент его зарождения, так и в дальнейшем формировании прослеживаются в обрядах и игрищах, тесно связанных с процессами общинного труда, бытовыми ритуалами и всевозможными праздниками, имеющими связь с земледельческой культурой.
Однако в I веке до н. э. вьеты, которые уже за тысячелетие до этого имели свою государственность, были завоеваны Китаем и оставались под игом до X века н. э., что, конечно, не могло не сказаться отрицательно на развитии культуры и искусства. Зародыши вьетнамского театрального искусства не могли получить дальнейшего развития. Именно в эту долгую эпоху господства завоевателей в культуру вьетов начали внедряться элементы китайской культуры, одновременно сказывались также известные влияния культуры индийской. Однако вьеты упорно продолжали отстаивать свои традиции, свою самобытность: не прекращались праздники литья бронзовых барабанов, и вопреки китайским догмам, самой красивой девушке (а не юноше) общины предоставлялось право первого удара. Сохранялась традиция празднества урожая, где молодые люди в атмосфере вольности и всеобщего веселья свободно завязывали знакомства, держась за руки, состязались в пении.
Ранее уже было сказано, как император Дин Бо Лин (968 г.) приказывал устраивать олимпиады, на которых, кроме спортивных соревнований, состязались в пении, танцах и театральных представлениях trd nhai (по-вьетнамски - игра-подражание)4. История, к счастью, оставила для нас имена первых знаменитых актеров того времени - Лиеу Тху Там и Дао Ван Со. Думается, не без основания искусствовед Ха Ван Коу считает именно Дао Ван Со создателем актерского искусства Тео [19]. Широкой известностью пользовались также артистка Фам Тхи Чан, которую император назначил педагогом пения и танца в армии. Безусловно, именно X в. можно считать началом становления театра Тео.
Мы подошли сейчас к эпохе царствования императоров династии Ли (XI-XIII вв.), ко времени расцвета государства Дай Вьет (Великий Вьет)5. В этот период наблюдается большой подъем экономики и культуры, науки и искусства, которые получили мощные импульсы для всестороннего развития после долгой оккупации. Дай Вьет стал сильным государством, которого опасалась даже Великая Китайская империя.
Именно с этим периодом связаны наиболее горячие споры в дискуссии о происхождении театра Тео: высказывались две противоположные точки зрения. Сторонники одной из них утверждают, что Тео происходит от искусства Туонг , которое частично является вьетнамским вариантом музыкальной драмы, завезенной из Китая.
На первый взгляд, история оставила нам немало фактов, подтверждающих это мнение. Так, например, историк и писатель Фам Дин Хо в своей, уже цитированной нами книге «Заметки, написанные в дождливую погоду», писал, что во время царствования династии Ли из Китая приехал артист Ли Суан Тао, который обучал вьетов пению и танцам, и тем самым заложил фундамент музыкального театра во Вьетнаме [58, с. 46]. Известно также, что после боев с монголами в XIII в. была захвачена китайская театральная труппа во главе с актером Ли Жуан Ти, сопровождавшая монголов при их вторжении во Вьетнам.
Однако если в сюжетике представлений Туонг господствуют легенды средневекового Китая, если в нем преобладает «мертвый» китайский язык хан, то в Тео сюжеты - вьетнамские, а язык его берет начало от народных поговорок и пословиц. Если в Туонг воспевается главным образом верность государю, а основные действующие лица - императоры, генералы, мандарины и верные им подданные, то Тео основан на народных сказках и легендах с их простыми героями, которым в Туонг достаются лишь роли рабов. Таким образом, если Туонг действительно многое перенял от китайской музыкальной драмы, то Тео - искусство исконно вьетнамское по происхождению, хотя и не избежавшее определенного влияния своего могучего северного соседа7.
Гораздо убедительнее другая точка зрения - о происхождении Тео из примитивных форм искусства древнего Вьетнама. Такова, например, позиция авторов книги «Начальное изучение театра Тео» [78, с. 29], а также авторов работы «Тео и Туонг» [28, с. 9].
Чтобы ответить на вопрос о степени влияния театра Туонг, шире -китайской музыкальной драмы на искусство Тео, необходимо более подробно рассмотреть положение государства вьетов в этот период. Ведь появление театра в жизни народа - верный признак подъема национальной культуры на новую, более высокую ступень развития художественно-творческих сил. Главное достижение императоров династии Ли и их преемников -императоров династии Чан состоит в укреплении оборонной и экономической мощи страны, что создавало условия и предпосылки для всестороннего развития науки, культуры и искусства. Период с XI по XIV век, получивший в истории название «периода культуры Тхан Лонг»8, сыграл исключительно важную роль в укреплении национального искусства вьетов. Характерной чертой общественной жизни страны в это время стал небывалый подъем духовной силы народа, вызванный великими победами над могучими монголами. Трижды в течение 30 лет монголы вторгались в маленькую страну, и трижды до сих пор не знавшие нигде во всем мире поражений войска были разгромлены! И неслучайно культура Тхан Лонг достигла своей вершины в тот период, когда в литературе и искусстве воспевался народ-победитель, нашла отражение душа простого человека, осознавшего свою собственную силу в борьбе против жестокого врага.
Эпоха «Ли Чан» - это также и время расцвета буддизма9. Пагоды росли буквально как грибы после дождя и становились не только религиозными, но и культурными центрами . Именно в пагодах простой народ получил возможность увидеть некоторые театрализованные мистерии: как «Прогулка в подземное царство» и «Атака на чертово логово»11. Безусловно, актеры формирующегося театра Тео могли черпать из этих постановок немало полезного.
Театр Кай Лыонг: синтез вьетнамского и европейского культурно-исторических процессов
Большую роль в формировании классического Туонг сыграл ученый и писатель Дао Зуи Ты (1572-1634 гг.). Сначала он служил при дворе династии Чин на Севере, а затем по приглашению императора Нгуен Хуанг уехал с его армией на юг, где обосновался в провинции Бин Дин 24. Дао Зуи Ты был самородком, обладавшим энциклопедическими познаниями, и к тому же выдающимся актером. Его деятельность была направлена на упорядочивание канона Туонг.
XVII и XVIII века - время процветания династии Нгуен: урожаи стабильно хорошие, народ живет зажиточно, тем самым появляется время для развлечений, проведения различных празднеств, в которых развивалось искусство пения, танца, в том числе и искусство Туонг. Туонг стал очень действенным орудием для укрепления феодальной власти. Не случайно династия Нгуен чтила искусство Туонг, в котором реализовывались идеи положительного разрешения конфликта чувства и долга, воспевались верность императору, патриотическое служение трону и победы над внешним врагом. Императоры династии Нгуен постоянно посылали своих эмиссаров по всей стране в поисках самых талантливых актеров, которых затем привозили в столицу Хуэ. Во времена правления императора Нгуен Фук Хуат при проектировании Старой Цитадели предусматривалось даже специальное, роскошное помещение Зует Тхи Дыонг для театральных представлений Туонг.
Весьма симптоматичным явлением своего времени был Туонг, созданный деятелями культуры, не служащими при дворе династии Нгуен. Так, Буй Хыу Нгиа и Нгуен Дин Тиеу писал пьесы, разоблачающие феодально-бюрократические общественные порядки, в которых главными героями часто выступали бедные люди низкого происхождения (пьесы «Нгу Хо Бин Тай», «Чиеу Хан Шан», «Фунг Ба Дин»). В сюжетах этих произведений наблюдается явный отход от привычной, канонической схемы , и появляются бытовые темы. Примечательно также, что в отличие от дворцовых многодневных постановок, эти пьесы были короткими, предназначенными для одного вечера. Отметим также, что к тому времени Туонг уже значительно демократизировался: исчезли китайские слова (наречие хан ван), тексты стали доступнее, упростился грим, музыка полностью отошла от китайских си пи и эл хуанг.
Однако Туонг по-прежнему искусство двора. При императоре Мин Манг (1820-1840 гг.), большом знатоке Туонг, было создано Управление по изучению и подготовке кадров для Туонг - Тхы Тхан Бин . Мин Манг также сам писал сценарии и тексты отдельных сцен. Развитие придворного Туонг достигает своего апогея во время правления императора Ты Дык (1847-1883 гг.). Он был просвещенным монархом, хорошо понимал все тонкости искусства Туонг . При нем было построено специальное здание театра, сам Ты Дык, как литератор, собирал и редактировал тексты пьес. Многие из них, как, пьесы «Ван Быу Чин Тыонг» или «Куан Фыонг», были рассчитаны на многодневное исполнение (в наше время мы бы сказали «сериал»). Каждое представление начиналось в полдень и кончалось лишь поздним вечером, и так в течение двух-трех месяцев! Например, сюжет упомянутой пьесы «Ван Быу Чин Тыонг» воспроизводит практику традиционной восточной медицины. Фактически, в каждом отдельном спектакле была представлена легенда об одном виде лечения, лекарственном средстве или рецепте его изготовления (к сожалению, до наших дней пьеса не дошла в полном объеме). Этот тип театра, получивший наименование Туонг фо или Туонг чуен, был доступен лишь дворцовым труппам.
Со всех провинций было собрано более 300 выдающихся исполнителей, император лично знакомился со всеми сценариями пьес Туонг, принятых к постановке . Именно при его дворе работали видные мастера театра Туонг - Ван Зиеу, Фан Суан Тхан и др.
Помимо официального театра при императорском дворе существовали сцены на открытом воздухе, где устраивали пышные празднества, главными из которых считались дни рождения самого императора, его матери, жены - императрицы и наследника. Высокопоставленные чиновники также строили в своих дворцах помещения для театра и держали свои личные труппы Туонг. В спектаклях же при императорском дворе иногда сами чиновники принимали участие не ради карьеры, а из любви к данному искусству.
Период правления императора Ты Дыка был наиболее благоприятен для Туонга, но именно в этот период началась и его деформация. После 1884г., когда династия Нгуен капитулировала перед французами, которые колонизировали Вьетнам, Туонг начинает расслаиваться: возникают пьесы, отражающие конкретные политические ориентации авторов.
Говоря о Туонг конца XIX - начала XX вв., необходимо выделить фигуру драматурга Дао Тан (1845-1907 гг.) - выдающегося практика и теоретика театра. Он родился в Южном Вьетнаме, затем переехал в Хуэ, где служил при дворе. Дао Тан создавал пьесы, воспитал много учеников, почитавших за честь учиться у такого мастера. Занимая пост губернатора провинции, он в свободное время писал исследование о Туонг. Его труд «Хи чыонг туи бут» («О театральном искусстве») до сих пор остается главным учебником для деятелей этого традиционного театра. В нем Дао Тан касается различных аспектов театрального искусства Туонг: происхождения театра, особенностей сценария, актерской игры, связи между содержанием и формой, между традиционным и новым, между сценой и жизнью. Особенно подчеркивается трудность актерской профессии и необходимость постоянного совершенствования своего мастерства.
Музыка традиционного театра (на примере театра Тео)
Вот несколько канонических правил: положительная героиня Тхи Кин должна выглядеть доброй и красивой, а отрицательный персонаж - Тхи Моу - легкомысленной особой с хитрой улыбкой (пьеса «Куан Ам Тхи Кин»). Как только кукла показывается из воды, зрителям сразу должно быть понятно, что это за герой. Достигается это не только соответствующим выражением лица, подходящим облачением, но и при помощи различных предметов - профессиональных или социальных атрибутов. Например, существует номер, в котором показаны четыре представителя разных слоев общества: интеллигент (кукла с почти квадратным лицом, в длинном платье, с большим количеством бумаг и длинной ручкой в руках), крестьянин (с платком на голове), рабочий (с молотком в руках) и торговец (кукла в нарисованных роскошных одеждах, с монетами на веревке). Артисты постоянно усовершенствуют своих кукол, так как существует большая конкуренция, и каждая труппа стремится к тому, чтобы ее куклы были самыми необычными, оригинальными, красивыми и запоминающимися.
Многочисленные ящики с куклами и инструментами при смене места выступлений труппа таскает с собой. В реквизите знаменитой труппы Даотхук, например, имеется до трехсот кукол, есть даже огромная лодка длиной 2,5 м, шириной 1 м, на которой выступают куклы.
Специфика театра кукол на воде такова, что куклы появляются, выплывая из глубины на водную поверхность, и уходят под воду, закончив свое выступление. Для показа каждого номера необходима предварительная подготовка исходного положения. Поэтому становится понятно, что каждое представление состоит из отдельных номеров - сценок со своими героями и сюжетом.
К настоящему времени собраны сведения о примерно 100 различных номерах. Их описания не касаются собственно технологии исполнительской стороны (технические аспекты являются профессиональным секретом труппы), а скорее относятся к содержательному аспекту. В этом смысле во всем многообразии сценок можно выделить четыре основные группы: первая связана с религиозными буддийскими церемониями, вторую образуют цирковые трюковые номера, третья рассказывает фантастические истории, а четвертая представлена небольшими отрывками из известных пьес Тео и Туонг. Хотя, конечно, стоит учитывать и условность такого деления, порой отдельные сценки не поддаются такой классификации, сочетая черты разных групп.
Весьма многочисленна вторая группа, в ряд ее типичных номеров входит показ разных видов борьбы и соревнования: борьба двух рыб, борьба на саблях, лошадиные бега, соревнование в гребле на лодках. В трюке под названием «буйвол через трубу» кукла, изображающая крестьянина, управляет буйволом - куклой так, чтобы тот сам залез в длинную трубу и вышел с другой стороны!
Чертами принадлежности к третьей обладают: танец феи, танец змеи, борьба двух девушек с огнедышащим драконом. Удивительную технику демонстрирует сцена «Во Тонг борется с тигром». Там герой Во Тонг (кукла!), получив ранение, одной рукой зажимает рану, а другой работает мечом, продолжая борьбу. Наконец он отрубает голову тигру, берет ее на плечи и возвращается домой. Как может кукловод выполнить такие сложные движения, ведомо только ему.
Эффектно смотрится номер, когда после взрыва петард из воды вылетают маленькие флажки, причем сухие! Рассказывают, был случай, когда французский губернатор потребовал повторить сценку «взлетают флаги», настолько она ему понравилась. Но по техническим причинам это невозможно исполнить сразу, без предварительной подготовки. Отказать же французскому губернатору (который в те времена был важнее самого императора!) было невозможно. И тогда актеры придумали трюк: они укрылись под большими зонтиками, как будто спасаясь от жаркого солнца, вышли в пруд, где стали прогуливаться, якобы поправляя декорации. А на самом деле прямо под носом у губернатора незаметно провели заново всю подготовительную работу и с блеском повторили номер.
Что касается появления флажков на поверхности пруда, то в этом номере есть особая хитрость: до того, как флажки всплывут, они спрятаны под водой в непроницаемые бамбуковые трубочки. Можно себе представить, каким мастерством надо обладать, чтобы совершить сложные движения, которые позволят точно в нужный момент раскрыть трубочки и выбросить флаги, которые к тому же появляются на поверхности воды сухими и колышутся на ветру!
Заимствуя отдельные сцены из представлений традиционных театров Туонг и Тео, кукольный театр упрощает их в соответствии со своей спецификой. Например, из пьесы Тео «Куан Ам Тхи Кин» берут только сцену Тхи Кин в пагоде. А в знаменитой сцене, взятой из репертуара театра Туонг, когда герой Хыонг Лин Та поднимает свою отрубленную врагами голову как факел, артист показывает исключительное, граничащее с фокусом, мастерство владения куклой. И хотя в репертуаре кукольного театра есть фрагменты из традиционного театра Тео и Туонг («Чыонг Вьен», «Куан Ам Тхи Кин», «Ты Тхык», «Там Куок», «Шон Хоу», «Тай Зу»), эти сценки показаны по-особому, не как в театре: здесь отбираются только характерные, яркие и действенные моменты. Например, из знаменитой пьесы «Тхак Сан» взяты три фантастических эпизода: Тхак Сан убивает огромную птицу, спасая принцессу, Тхак Сан уничтожает злую силу, Тхак Сан и волшебный музыкальный инструмент.
