Содержание к диссертации
Введение
Глава I Категориальное видение картины мира 13-73
1.1. Художественная картина мира как философская категория 13-33
1.2. Художественная картина мира как «ген» сюжета 33 - 53
1.3. Особенности художественной картины мира О.Уайльда 53 - 73
Глава II Язык символов в творчестве О. Уайльда 74 - 133
2.1. Биография художника как источник толкования его творчества 74 - 93
2.2. Визуализация как метод конструирования символов в разных видах искусства 93 - 108
2.3. Символика цвета, цветка и камня в художественной картине мира О.Уайльда 109 - 133
Заключение 134-137
Библиографический список 138-154
- Художественная картина мира как «ген» сюжета
- Особенности художественной картины мира О.Уайльда
- Визуализация как метод конструирования символов в разных видах искусства
- Символика цвета, цветка и камня в художественной картине мира О.Уайльда
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Личность художника всегда непроста и многогранна, часто не только творческое наследие автора, но и собственно сам художник воспринимается как символ эпохи. Фигура Оскара Уайльда (1854-1900) давно стала символической как в культуре Англии, так и в культуре мира. Поэтому его творчество может быть предметом не только литературоведческого и философского, но и культуроведческого анализа, который позволяет раскрыть специфичность мировоззрения и самосознания творца, чей духовный опыт нашел воплощение в целостной и одновременно противоречивой картине мира.
Целостное и адекватное восприятие картины мира как универсальной категории и ее отдельных компонентов повлекло за собой взаимодополнение философских, этических, культурологических, религиозных, лингвистических подходов, обеспечивающих всесторонний анализ этого сложного явления. Наряду с изучением проблемы универсальной картины мира становится актуальным изучение отображения (визуализации) картины мира в произведениях искусства и ее формирование эпохой с последующей трансформацией в сознании художника. Именно эти вопросы: художественная картина мира, ее визуализация в творчестве и художник как трансформатор общехудожественной картины мира в свою индивидуальную картину мира стали ключевыми в нашем диссертационном исследовании, выполненном на материале жизни и творчества Уайльда.
Изучение индивидуальной картины мира художника становится необходимым для постижения символов эпохи, формирующих как картину мира в целом, так и художественную картину мира отдельного художника. Символ-предел, трансформируясь в символ-образ в творчестве художника, по мнению А.Белого (20), воплощает в себе основные компоненты, формирующие мировосприятие эпохи.
4 В основу данной работы легла теория символа Белого, предполагающая наличие двух категорий: «символ-образ» и «символ-предел». Символ-предел - это некая идея, лежащая в основе мироздания, некий глубинный смысл, формирующий бытие, в то время, как символ-образ - это наглядное, материальное воплощение смысла. Наряду с этим Белый призывает отличать символ от символического единства, нормативного понятия о ценности центральных данных религий: «Сам Символ, конечно, не символ; понятие о Символе, как и образ его, суть символы этого символа; по отношению к ним он есть воплощение» (20.75).
Многоуровневая и специфичная теория символа Белого применима к анализу творческого метода Уайльда, требующего всестороннего анализа. Некоторые его грани еще недостаточно изучены или не изучены совсем. Замалчивается явно прослеживаемая параллель творческого метода Уайльда с творческим методом живописца, порождаемая стремлением Уайльда к подробным описаниям, желанием приблизить литературное произведение к живописному полотну, что объясняет увлеченность писателя созданием деталей описания интерьера с обильным привлечением цвета. Цвет является символом-образом, отображающим художественную картину мира Уайльда, изучение которой невозможно без анализа универсальной картины мира, включающей в себя как компонент художественную картину. Состояние изученности темы. Творческая личность Уайльда давно и активно изучается как отечественными (А.А.Аникст (4), Т.В.Павлова (130), Н.Н.Пальцев (131), Т.А.Порфирьева (138), М.Г.Соколянский (162), К.И.Чуковский (208)), так и западными исследователями (К.Бексон (244), Р.Гилмор (228), Х.Джексон (236), К.Кларк (249), Ж.Монтгомери (240), Х.Пирсон (246), Ф.Харрис (232), Р.Шерорд (255) Р.Элман (225), Д.Эриксен (226)). Фигура Уайльда исследуется в двух направлениях, которые условно можно подразделить на западное и отечественное. В западном уделяется большее внимание личности Уайльда, его творчеству отводится если не
5 второстепенная, то и не доминирующая роль (Пирсон). В отечественной традиции практикуется анализ личности и творчества писателя в литературно-философском контексте (Аникст), как правило, главенствующую позицию занимает творческое наследие автора, в то время как его личность рассматривается, в основном, с точки зрения бунта или шутовства. Тем не менее, как западных, так и отечественных исследователей интересует процесс формирования художественной картины мира автора, являющейся компонентом универсальной картины мира.
Универсальная картина мира изучалась по-разному, что объясняется многообразием истолкования этой категории. Так, для А.Я.Гуревича (59) картина мира представляет собой некую сетку координат, при помощи которой человечество воспринимает действительность и строит образ мира. М.Д.Ахундов (9) выделяет три разновидности универсальной картины мира: картина мира как система взглядов в едином пространстве и времени; мифологическая картина мира; картина мира как отображение логико-математической модели теории относительности. В.Гумбольдт (56) рассматривал картину мира как языковое мировидение, ставя знак равенства между языком и культурой народа. Идею космизма в понимании универсальной картины мира развивают В.И.Вернадский (35), Л.Н.Гумилев (57), А.Л.Чижевский (206).
Подходы к изучению универсальной картины мира можно подразделить на научные и вненаучные; последние имеют дело с художественной картиной мира, которая, безусловно, соотносится с художественным миром каждого художника. Способы отображения художественной картины мира отдельной творческой личностью, несомненно, актуальны, поскольку их изучение обеспечивает понимание того, как художественная картина мира отражает действительность и, следовательно, вписывается в универсальную картину мира. Можно выделить шесть основных направлений разработки проблемы универсальной картины мира: 1) соотношение научной и художественной картин мира (Б.С.Мейлах (120), М.В.Пац (133), В.Н.Порус (137)); 2) проецирование и отождествление картины мира с объективной реальностью (У.Коттак (238), Т.Ф.Кузнецова (92, 93), В.И.Михайловский (124), И.Хейзинга (197), Г.Н.Хон (124)); 3) место человека в создании универсальной картины мира (Тейяр де Шар ден (170), К.Э.Циолковский (203)); 4) смена образов исходных абстракций, переход к историзму в эпоху техногенной цивилизации (постнеклассическая модель картины мира, предложенная В.С.Степиным (167)); 5) взаимодействие художественной и языковой картин мира (Ю.Д.Апресян (6), А.Вежбицка (33), Г.Д.Гачев (44), П.Н.Дышлевой (66), С.Г.Тер-Минасова (171), Е.С.Яковлева (215)); 6) создание индивидуальной художественной картины мира отдельным художником (А.Белый (20), Н.И.Воронина (39), В.В.Иванов (75)).
В нашей работе активно изучается один из компонентов универсальной картины мира - художественная картина мира, которая визуализирует человеческое бытие через текст художественного произведения, преломляясь в сознании художника и отображая как его собственные, так и эпохальные представления о мире. Поэтому художественная картина мира трактуется нами как «ген» сюжета, который скрепляет воедино изображаемое, обнаруживает характер персонажа, воссоздает жизненные противоречия и является реципиенту через текст. Как сюжет, так и концепт (символ) художественного произведения рассматриваются сквозь проблему визуализации художественной картины мира.
Традиционно термин «визуализация» используется в точных науках. В искусстве принято употреблять словосочетание «визуальные средства», под которыми понимают рисунок, форму, пластику. В нашей интерпретации визуализация имеет более широкое значение, включающее в себя все визуальные средства, доступные художнику для отображения художественной картины мира (цвет, звук, движение, слово).
Проблема визуализации в искусстве имеет глубокие корни: итальянский театральный художник П.Гонзаго писал о возможности «видеть» музыку. Идеи Гонзаго были развиты А.Н.Скрябиным, снабдившим партитуру своего музыкального произведения «Прометей» дополнительной строкой «цвет». Особое значение приобретает цвет в творчестве Уайльда. Он стремится внести в свои произведения как можно больше описаний, насыщенных цветом, подобно живописцу, визуализирующему художественную картину мира в зримых образах.
Переживание, по мнению В.В.Кандинского, вызванное воздействием одного из видов искусств, вызывает по ассоциации другое переживание, пересекающееся с первым. Р.Арнхейм в своей работе «Искусство и визуальное восприятие» вводит понятие «визуальная модель» (8). Каждый акт визуального восприятия ведет к созданию визуального образа, становящегося частью процесса аксиологического познания.
Визуальным средством, отображающим художественную картину мира художника в литературном произведении, является слово. Вслед за Л.С.Выготским (40) мы считаем, что художественное произведение, воздействуя на реципиента, заставляет его переживать те же чувства и эмоции, которые символически зашифрованы в нем.
Визуализацию в литературном художественном произведении мы рассматриваем на трех уровнях: описание, (включающее в себя пейзаж и интерьер), сюжет (повествование, рассказывающее об основных и второстепенных событиях всего произведения), концепт (символ), который, по мнению А.Хаузера (233), является формой непрямого изображения.
В нашей работе мы исследуем первый уровень визуализации - описание, поскольку без проникновения в него невозможно постижение последующих. Описание выполняет как функцию продвижения сюжета и предвосхищения событий, так и функцию несения адресату эстетики автора.
Итак, объектом нашего исследования являются художественная картина мира и ее визуализация в литературном художественном произведении. Предметом исследования послужила творческая личность Уайльда, ряд его текстов, где присутствуют визуализированные воплощения его художественной картины мира.
Биография Уайльда рассматривается нами как возможный источник толкования его творчества. Анализируя биографию Уайльда, мы стремились показать не только личность, эпоху и творчество, но и их взаимопроникновение друг в друга, единство и противоречия.
Основная цель исследования состоит в том, чтобы показать, как художественная картина мира, являясь компонентом универсальной картины мира, преломляясь в сознании художника, визуализируется в художественном произведении посредством символов-образов, проникновение в которые делает возможным расшифровку символа-предела, лежащего в основе формирования картины мира.
Задачи исследования: 1) рассмотреть художественную картину мира как философскую категорию; показать как художественная картина мира, являясь «геном» сюжета, влияет на содержательную сторону художественного произведения, трансформируясь в индивидуальную картину мира Уайльда; рассмотреть биографию художника как источник формирования его художественной картины мира; выявить особенности художественной картины мира Уайльда на материале анализа его творчества; описать типы визуализации в разных видах искусства; раскрыть значение цвета, цветка, камня как элементов пространства художественной картины мира Уайльда, проанализировав в связи с этим их символическое значение в данном контексте.
9 Теоретическое и методологическое обоснование диссертации. Символ-предел формирует, на наш взгляд, художественную картину мира, которая визуализируется в символах-образах, создаваемых отдельным художником.
Методологической основой нашей работы является герменевтика, а конкретнее - философия герменевтического круга, когда целое познается из частей, а части - из целого. Подобный подход продиктован динамикой познавательных проблем, встающих перед исследователями, формированием новых познавательных установок, осуществляемых под воздействием изменчивости культурно-исторической природы.
Воспроизведение (реконструкция) истинного смысла явилось основным методом нашего исследования. Реконструкция, по Шлейермахеру (128.160), предполагает вживание во внутреннюю суть проблемы (например, внутренний мир художника), через процедуры фиксации содержательного и символического плана текста создаются условия для эмпатии в субъективность художника и воспроизведения его творческой мысли, т.е. дешифровки символа, лежащего в основе художественной картины мира.
Вслед за Дильтеем, настаивающем на дополнении этого метода принципом историзма, мы сочли необходимым рассматривать основные проблемы нашей работы с учетом исторической реконструкции ситуации возникновения текста.
Метод герменевтической реконструкции предполагает рефлексию, обосновывающую необходимость познания для рефлексирующего через его объективации. Экзистенциальный план подразумевает распознавание за различными образами-символами разных способов бытия при проблематичности нахождения единства, воплощенного в символе-пределе.
Научная новизна диссертационного исследования определяется: - самим обращением к философской категории художественной картины мира, которая впервые рассматривается в качестве «гена» сюжета, что позволяет определить культурологический контекст эпохи и выявить основ-
10 ной повествовательный стержень литературного художественного произведения. Подобная трактовка художественной картины мира позволяет углубить философский смысл, присущий картине мира в целом и проявляющийся посредством творчества отдельного художника; впервые всесторонне анализируется эстетизм Уайльда, который рассматривается в новом аспекте: экзотику описаний мы не считаем поверхностной и избыточной, наоборот, описание с его символами-образами помогает реципиенту не только в предвосхищении событий, но и проникновении в глубинный смысл текста, так как всякое описание Уайльда несет в себе художественную картину мира автора; по-новому интерпретируются вопросы, связанные с биографией художника, заключающей в себе культурную память эпохи и позволяющую восстановить основные символы времени, детерминирующие мировидение художника; кроме того, в диссертационном исследовании доказывается, что биография художника верифицирует интерпретации художественной картины мира, созданной им; впервые проблема визуализации рассматривается с точки зрения отображения художественной картины мира в литературном художественном произведении; выявляются уровни визуализации, универсальные для любого произведения искусства; - теория символа Белого трактуется как реконструкция символа-предела в символ-образ и впервые соотносится с творчеством Уайльда, позволяя оп ределить доминирующие символы-образы в творчестве Уайльда: цвет, цве ток, камень, что является новым в изучении творческого наследия писате ля.
Положения, выносимые на защиту:
1) Художественная картина мира отдельного художника формируется на основе общехудожественной картины мира, но с присущими только ему индивидуальными особенностями, возникающими при трансформации универсальной картины мира эпохи в индивидуальную картину мира художника.
Визуализация художественной картины мира в литературном художественном произведении осуществляется на трех уровнях: описание, сюжет, символ.
Описание у Уайльда выполняет вспомогательную функцию предвосхищения событий и тем самым развития сюжета и выражает эстетику автора, лежащую в основе художественной картины мира писателя.
В качестве символов-образов, визуализирующих художественную картину мира Уайльда, в его текстах выступают: цвет, цветок, камень. Практическая значимость исследования. Материалы проведенного исследования могут быть использованы при чтении курса лекций по философии, истории и теории культуры и прикладной культурологии; они могут быть положены в основу спецкурсов по разделу «Эстетизм английской литературы»; некоторые выводы диссертации относительно гармонии цвета, цветов и камней могут быть использованы при разработке положений художественного оформления интерьеров, а также для развития такого оформительского направления, как эстетика сада.
Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования были представлены в виде научных докладов на конференциях: «Язык, культура, коммуникация» (Саранск, МГУ, 2000); «Язык и межкультурная коммуникация в контексте изучения иностранных языков» (Саранск, МГПИ, 2001); ряд положений диссертации обсуждался на занятиях культурологической школы в рамках программы ТЕМПУС/ТАСИС (Ижевск, 2001) и на заседаниях научно-методологического семинара при кафедре культурологии МГУ им.Н.П.Огарева; по теме диссертационного исследования опубликовано 12 работ.
12 Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 260 источников, 44 из них на иностранных языках.
Художественная картина мира как «ген» сюжета
Художественная картина мира отображает (визуализирует) человеческое бытие через текст художественного произведения. Всякое произведение искусства формируется картиной мира эпохи и попадает под значительное влияние индивидуальной картины мира художника. Художественное отображение действительности всегда представляло особый интерес для исследователей культуры. Картина мира, преломляясь в сознании художника, визуализирует как его собственные, так и эпохальные представления о мире, т.е. сама как бы является реципиенту через произведение искусства. В нашем исследовании мы рассматриваем художественную картину мира в большей степени применительно к литературе, однако, это вовсе не означает, что отображение художественной картины мира в других видах искусства имеет прямо противоположную специфику.
Визуализация в художественном произведении может быть рассмотрена на трех уровнях - описательном, визуализирующем картины пейзажа и интерьера, повествовательном, рассказывающем об основных и второстепенных событиях всего произведения, и когнитивном, имеющем непосредственное отношение к подтексту всего произведения, а значит, к его символу. Все три уровня тесно переплетены друг с другом, обуславливают функционирование друг друга и скрепляются, на первый взгляд внешне, сюжетом произведения.
Словом сюжет (от франц. Sujet) в литературном произведении обозначается цепь событий, воссозданная в этом произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно- временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Современные философы, в том числе Ю.М.Лотман, применяют понятие сюжета не только к литературному произведению, но и к любому другому произведению искусства, будь то живопись, музыка или танец. Действительно, изображаемые художником реалии составляют основу предметного мира любого произведения живописи, балета, кинематографии и т.п. Сюжет, в сущности, является неким составляющим картины мира, отражаемой искусством. «Вечные» сюжеты вбирают в себя вечные эстетические ценности и кочуют из эпохи в эпоху. Это вполне доказывает то, что картина мира универсальна для эпохи в целом. Художественная картина мира формирует ядро любого текста, на которое, по мнению представителей Иельской школы, наслаивается бесконечное множество смыслов (247.2). Вечные категории добра и зла по-разному воплощаются в разных художественных произведениях, но не было такой эпохи, когда бы тема добра и зла не была бы отражена в сюжетах произведений искусства.
В настоящее время термин «сюжет» используется очень широко, его стали применять даже политологи, называя сюжетом тему разговора, посвященного определенному развитию событий. Однако классической сферой применения понятия «сюжет» по-прежнему остается литературоведение, в котором традиционно разводят два таких понятия, как сюжет и фабула, понимая под последней некую схему повествования. На существенное различие сюжета и фабулы в теории формалистов указывал М.М.Бахтин: «Сюжет необходимо отличать от фабулы Фабула - это то событие, ко торое лежит в основе сюжета, событие жизненное, этическое, политиче ское, историческое и иное. Это событие как таковое совершалось в реаль ном времени, тянулось дни или годы, имело определенное идеологическое и практическое значение. Все это становится материалом для сюжетного оформления. Сюжет развертывается в реальном времени исполнения и вос приятия - чтения или слушания. Линия сюжета -кривая дорога отступле ний, торможений, задержек, обходов и пр.» (16.119).
Соотнести сюжет и фабулу пытался также Ю.Н.Тынянов. По его мнению, фабулой следует считать «всю фабульную наметку вещи». Сюжетом же Тынянов считает общую динамику вещи, складывающуюся из взаимодействия между движением собственно фабулы и нарастанием и спадами стилевых масс (176.325). Ученый полагает, что фабула может быть просто «загадана», а не дана, по развертывающемуся сюжету реципиент может о ней только догадываться - и такая загадка является еще большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая напрямую развертывается перед аудиторией.
Сюжет формирует художественное произведение, становясь его основой. События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении веков сюжеты брались художниками из мифологии, исторических преданий, сказов. Всякий сюжет несет в себе эстетическое и художественное, сформированное художественной картиной мира. Универсальная картина мира, воплощающая в себе реальное бытие, преломляется в сознании художника, возникают новые художественные образы, составляющие ген любого сюжета.
Прежде чем перейти к анализу проблемы художественной картины мира как «гена» сюжета, необходимо разграничить компоненты эстети ческого и художественного, формирующих художественную картину мира в целом.
Особенности художественной картины мира О.Уайльда
Художественная картина мира воссоздает наиболее полное представление человечества об истории, эпохе. Художественная картина отдельно взятого художника отображает образ времени, внося свои дополнения и коррективы. У каждого художника свое представление о мире, т.е. своя собственная картина, которая формируется на базе общехудожественной картины мира, характерной для эпохи, в которую жил художник. Так, даже, казалось бы, несравнимые между собой художники Р.Киплинг и О.Уайльд имеют в своем творчестве нечто общее -это стремление к красоте. Практически, любому художнику свойственен такой мотив, однако у вышеназванных писателей он является доминирующим. Безусловным является то, что каждый выражает зто стремление по-разному: Киплинг уходит в дикие девственные леса, персонифицируя природу и животных; Уайльд стремится к экзотическим описаниям (162.67) и парадоксальным ловушкам. Замысловатые описания Уайльда - не декоративные полотна, они воплощают представления автора о жизни, бесконечно загадывая читателю загадки, разгадать которые можно лишь постигая его представления о действительности.
Таким образом, художественная картина мира отдельного писателя являет собой свернутую общехудожественную картину мира конкретной эпохи, но со значительными особенностями, присущими только этому конкретному художнику.
В предыдущих параграфах исследования нами обсуждались общетеоретические вопросы, относящиеся к художественной картине мира как философской категории. Цель данного параграфа состоит в том, чтобы выявить основные особенности художественной картины мира О.Уайльда. Для этого необходим краткий экскурс в его творчество.
Первыми значительными произведениями Уайльда, по мнению А.Аникста, были его сказки (4.17). Сказки вводят читателя в царство красивых небылиц. Уайльд дает волю своей фантазии, чаруя нас магией красивых, изысканных слов. В сказках Уайльда сочетаются как исконно английские и ирландские мотивы народных сказок с их простотой и безискуственностью, так и чисто уайльдовские красивые и парадоксальные вымыслы, неизменно приводящие к жесткой морали.
Личность писателя ощущается во всех его сказках. Они, по сути, откровенно литературны. Несмотря на то, что образцом Уайльду служат сказки Г.-Х.Андерсена, которые отличаются объективностью, сказки Уайльда, наоборот, субъективны от начала и до конца. Если они не визуализируют в полной мере личность Уайльда, то дают почувствовать, каким он хотел себя представить здесь в глазах читателей.
Эстет, любующийся красотой своего творения, он вносит в свои сказки реальные черты окружающей его действительности; она вторгается в его вымыслы. Приведем пример из сказки Уайльда «Юный король», где красивое описание роскошного ложа Нарцисса сменяется описанием сна главного героя сказки, в котором со всей ужасающей силой и реальностью выступает нищета: «Стены были увешаны богатыми гобеленами, изображающими Триумф Красоты. Один угол занимал огромный шкаф, выложенный агатом и ляпис-лазурью, напротив окна стоял дивной работы сервант с золочеными лакированными стенками, покрытыми золотой мозаикой, в котором помещались изящные бокалы венецианского стекла и кубок из темного, в прожилках оникса. На шелковом покрывале, устилавшем ... ложе, были вышиты бледные маки, словно выпавшие из усталых рук сна; высокие, стройные, как тростник, колонны из точеной слоновой кости поддерживали бархатный балдахин, над которым, словно белая пена, вздымались к бледному серебру резного потолка огромные султаны страусовых перьев. В головах смеющийся Нарцисс держал полированное зеркало. На столе стоял плоский фиал из аметиста.». «... Тусклый свет сочился сквозь зарешеченные окна, позволяя различить изможденные фигуры, склонившиеся над работой. Бледные, болезненного вида дети сидели, скрючившись, на поперечных балках. Когда челноки проходили через основу, они поднимали тяжелые кросна, а когда челноки останавливались, они их отпускали, и те, падая, прижимали одну нить к другой. Их лица осунулись от голода, тонкие ручки тряслись и дрожали. У стола сидело несколько изможденных женщин, они шили. Ужасное зловоние наполняло пространство. Воздух был тяжелый и смрадный, на стенках каплями проступала влага, струйками стекая вниз» (178.261).
Эти два отрывка из сказки Уайльда как нельзя более ярко иллюстритруют дуализм эстетики Уайльда. С одной стороны - роскошь и прелесть внешнего убранства, с другой - неприглядная действительность. Даже один пример дает основание для того, чтобы судить об истинном смысле, вкладываемым Уайльдом-художником в его «экзотические описания» (162.17). Картина мира писателя не ограничивается описанием внешней стороны предмета, она намного более глубока и трагична, чем это может показаться на первый взгляд. Отечественные критики (А.Аникст, В.Соколянский) считают знаменитые уайльдовские описания подчас излишними, а западный исследователь его творчества Пирсон полагает, что Уайльд «наводняет» свой роман «Портрет Дориана Грея» описаниями лишь потому, что издатель потребовал от автора значительное по объему произведение.
Визуализация как метод конструирования символов в разных видах искусства
Художественная картина мира, создаваемая отдельным художником посредством символа, становится достижением всего человечества, всей эпохи. Символ, лежащий в основе формирования художественной картины мира, отображается с помощью тех художественных средств, которые доступны художнику. Отображение художественной картины мира мы в данной работе называем визуализацией. Данный параграф посвящается рассмотрению этого явления, а также определению самого понятия «визуализация».
Термин «визуализация» до сих пор использовался лишь в точных науках, а конкретнее, в разделе физики, изучающем звуковые поля. «Визуализация (от латинского visualis, зрительный) - методы преобразования невидимого для человеческого глаза поля излучения в видимое изображение изучающегося объекта» (206.290). Однако, необходимо заметить, что в отечественной науке нет разделения понятий imiging (визуализация в физике) и vizualization (наглядное представление о предмете). На русский язык оба эти понятия переводятся одинаково - визуализация, что представляет известную трудность для исследователя. Кроме того, мы в своей работе не удовлетворяемся ни первым, ни вторым определением, т.к. предметом нашего исследования служит художественный текст, а не звуковая волна или конкретное визуальное изображение как таковое.
Наряду с термином «визуализация» употребляется словосочетание «визуальные средства», под которыми принято понимать рисунок, форму, пластику и некоторые другие характеристики; термин же «визуализация» имеет в данной работе более широкое значение, включающее в себя все возможные визуальные средства, доступные художнику для отображения художественной картины мира.
Проблема визуализации в искусстве имеет глубокие корни. О "видении» музыки, о «звучании» картины говорили еще П.Гонзага и Кастель. Отображение художественных образов в конкретных видимых образах нашло свое отражение в развитии и совершенствовании кинематографа, всеобщей компьютеризации и создании виртуальной реальности, где «неживые» образы настолько наглядны, что кажутся вполне реальными, действительно существующими. Произведение живописи, скульптуры, архитектуры обладает визуальным фоном. Визуализация же в литературе -проблема, впервые выдвинутая нами. Для доказательства нашей точки зрения о правомерности отнесения термина «визуализация» к художественному литературному произведению, необходимо, на наш взгляд, всесторонне рассмотреть вопросы визуальности в разных видах искусства.
Итальянский театральный художник Гонзага в своих теоретических работах говорит о возможности видеть музыку. Подобную возможность он усматривает не в живописи, а в украшении - в искусстве «создавать зримую красоту, коей не существует в природе», в искусстве «созданных сочетаний и выдумки придавать зримым предметам ту красоту, которой этим предметам не достает» (30.12). Сюда он относит одежду, туалет, декор, садово-парковое искусство. Идеи Гонзаги были развиты и углублены итальянским исследователем Кастелем, который создал теорию «видения музыки», считая, что музыка не только пробуждает в душе человека различные чувства, как-то: радость, грусть, отчаяние, гордость, но и рождает определенные зримые картины-образы. Еще дальше в своем творчестве пошел Скрябин, снабдивший партитуру своего музыкального произведения «Прометей» дополнительной строкой Luce (Цвет). Тем самым Скрябин произвел настоящую революцию в музыке, где отныне определенному звуку соответствовал свой цвет. Подобное новшество не было воспринято широкой публикой и критиками. В психиатрии, как пишет В.Н.Сагатовский, восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет, или синестезию, назвали страданием (150.43).
Замыслы Скрябина, воплощенные в его «Прометее», сводятся, в основном, к следующему: 1) тождество между объектом и субъектом, 2) пространство и время - субъективные формы восприятия, во время катарсиса (экстаза) они сливаются в единый вневременной и внепространственный пункт, 3) между различными родами ощущений и различными видами искусства нет разницы. Последнее замечание наиболее для нас ценно, т.к. оно выражает идею синтеза искусств и, соответственно, стирает разницу между восприятиями того или иного типа искусства. Становится очевидным тот факт, что музыку можно не только слышать, но и видеть, художественное полотно рождает не только зрительные, но и слуховые образы, литературное произведение ритмикой своего построения и зримостью описаний заставляет человека жить им, ощущать себя действующим лицом, а значит позволяет «услышать» и «увидеть» - визуализировать себя. Конкретный и гармоничный анализ всей партитуры «Прометея» и Luce, проведенный И.Л.Ванечкиной и Б.М.Галеевым, обнаруживает, что строчка Цвета, предназначенная обозначать нотами изменения цветов, представляет собой в то же время своеобразную запись тонального плана произведения. Такая запись «является индикатором тональности... потому что ... совпадает с основными тонами звучащих гармоний...» (30.105). Наличие подобной закономерности отнюдь не странно, т.к., во-первых, Скрябин обладал цвето-тональным слухом, а, во-вторых, именно цветовая визуализация тонального плана лежит в основе замысла «световой симфонии».
Символика цвета, цветка и камня в художественной картине мира О.Уайльда
Термин «визуализация» до сих пор не использовался по отношению к литературному художественному произведению. Традиционно, как нами уже было упомянуто, визуальными искусствами считаются живопись, прикладное искусство и архитектура. Тем не менее, ассоциативная трансформация прочитанного в осязаемое, обоняемое и слышимое является неоспоримым фактом, подтверждающим нашу гипотезу о возможности обнаружения визуализации в литературном художественном произведении. Всякое художественное произведение заставляет реципиента сознательно или бессознательно переживать те чувства и эмоции, которые заложены в нем автором. Создаваемые автором образы визуализируются, передавая, таким образом, читателю символ всего произведения.
Как уже было отмечено, визуализация в литературном художественном произведении может быть рассмотрена на трех уровнях: описательном, повествовательном (сюжет), и когнитивном (символ).
Последний уровень практически не поддается описанию. Символ произведения, таящий в себе художественную картину мира эпохи и художника, постигается скорее на интуитивном уровне. Таким образом, его адекватное описание представляется сомнительным. Второй уровень визуализации, предполагающий анализ сюжета художественного произведения, вполне поддается изучению. Как уже было доказано нами, сюжет несет в себе художественную картину мира эпохи и автора, который формирует его. Действие всякого литературного художественного произведения подчинено художественной картине мира, сюжет воплощает в себе ее основные черты. Однако всестороннее понимание второго уровня невозможно без первого, простейшего уровня визуализации - описания.
Любое описание выполняет обслуживающую функцию, оно помогает сюжету, движет его внешней стороной. Именно поэтому первый уровень избран нами в качестве объекта исследования.
Символ художественного произведения, формирующий художественную картину мира, трансформируется в индивидуальной картине мира художника. Художественная картина мира Уайльда не ограничивается лишь описанием внешней стороны предмета. Особенностью творчества Уайльда является то, что именно описание таит в себе расшифрованный символ, раскрываемый полностью только на уровне идеи произведения. Творчество Уайльда пронизано символами-образами: это и раскрашенная маргаритка в петлицах его героев, и драгоценные камни, воплощающие магическую символику, и цвет окружающих предметов и, наконец, символика цветов.
Очевидно, что последние три символа являются основными выразителями художественной картины мира писателя. Цветы, камень и цвет визуализируют символ-предел, положенный в основу формирования художественной картины мира Уайльда. В данном параграфе мы показываем, как визуализируется художественная картина мира в романе «Портрет Дориана Грея», рассказах и сказках; драматические произведения и эстетические эссе Уайльда анализу не подвергались, поскольку первый и наиболее явный уровень визуализации - описание - в них не является эксплицитным.
Прежде чем перейти к практическому анализу примеров, фиксирующих появление этих символов, мы считаем необходимым провести краткий экскурс в проблемы символики цвета.
Символика цвета в художественной картине мира О.Уайльда Проблема цвета, начавшая волновать философов уже в эпоху античности, остается широко обсуждаемой до сих пор.
Античная мысль вплотную приблизилась к формулировке современных представлений о цвете окружающей среды и ее «мысленного» воссоздания в образах (155.160). Сократ связывал цвет с очертанием предметов и увязывал, таким образом, конкретные свойства цветов с предметами. В настоящее время этот разряд цветов называют предметным, т.е. непосредственно связанным с воплощением предметов, имеющих окраску данного цвета.
С другой стороны, Платон неоднократно упоминал цвета в связи с их божественным происхождением. Это дало ему основание говорить об отвлеченном, своего рода абстрактном характере цветов, описывающих идеи, типа божественности синего, мужественности красного или жизненности желтого цвета (134).
Сегодня эти цвета, воспроизводимые в воображении индивида с закрытыми глазами или в экспериментах с цветным экраном, занимающим все поле зрения, называют апертурными.
Проблема «метафизики искусства» непосредственно граничит с «эстетикой цвета», как двусторонний подход к одному и тому же отношению: чувствующий (познающий)/чувственный (познаваемый). Методология решения этой проблемы, как отмечает Н.В.Серов, может быть основана на трехплановом подходе к диадным свойствам отношений, который начал развертываться еще пифагорийцами (154.163).
Анализ их подхода показывает, что моделирование смысла цветов можно представить в рамках античного понимания эстетики цвета. Так, античные авторы рассматривали цвет трояко: цвет как идеальное (познающиеся), краска как материальное (познаваемое) и эмоции как отношения между тем и другим.
