Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Проблемы символа в культуре 16
1.1. Культурологические исследования символа 17
1.2. Философия числовой системы и мистических учений (Пифагор, Каббала)... 33
1.3. Символические концепции тайных обществ Европы: розенкрейцеры и масоны 56
ГЛАВА 2. Трансформации символических концепций тайных обществ европы в творчестве И. С. Баха 88
2.1. Культурный контекст творчества И. С. Баха 89
2.2. Цикл И. С. Баха «Шесть сонат для чембало и скрипки»: «отражение» философии символических концепций тайных обществ 125
2.3 . «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» И. С. Баха: смысловая символика манифестов розенкрейцеров 146
Заключение 161
Список литературы
- Философия числовой системы и мистических учений (Пифагор, Каббала)...
- Символические концепции тайных обществ Европы: розенкрейцеры и масоны
- Цикл И. С. Баха «Шесть сонат для чембало и скрипки»: «отражение» философии символических концепций тайных обществ
- . «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» И. С. Баха: смысловая символика манифестов розенкрейцеров
Философия числовой системы и мистических учений (Пифагор, Каббала)...
Полноценное определение символа как термина и потребность пользоваться им были высказаны Проклом, по мнению которого для раскрытия истины в нем необходимо изучение смысла в сочетании полярных начал.
Иное отношение к символу прослеживается в христианской культуре, где человек по-новому пытался осмыслить свое бытие. Христианский богослов Псевдо-Дионисий свидетельствовал о потребности описывать символически потому, что Божественное бытие несравнимо с человеческим. Отцы церкви первыми самоотверженно занялись структурным анализом символа, отделив реалистический знак, т.е. образ, от знака условного, т.е. символа. «Еще с апостольских времен перед христианами стала проблема контекста Ветхого и Нового завета, системы их взаимоотношений. Границу между тем и другим именно как границу между двумя системами знаков наметил уже апостол Павел, когда, критикуя ветхозаветный закон в „Послании к евреям", писал: „Закон, имея тень будущих благ, а не самый образ вещей, одними и теми же жертвами, каждый год постоянно приносимыми, никогда не может сделать совершенными приходящих с ними" (Евр. 10.1). Таким образом, уже в апостольский период наметилось деление системы обозначения на „образ" (typos) и „тень", т.е. символ (symbolon), причем уже тогда символу отводилось место как знаку неполноценному, второсортному» [11, с. 80].
В период преследований христианской церкви существовал запрет на открытое богослужение, в результате чего христиане были вынуждены исполнять втайне свои обряды, соблюдая меры предосторожностей, касающихся главных таинств христианской веры. Принцип выделения церковных догматов, объясняемых одним верным с особой осторожностью, получил название disciplina arcani или принцип тайны. Для передачи информации, ясной для посвященных и не понятной для остальных, необходимы были условные короткие выражения или слова, которые в последствии составили основу условного языка. А. С. Уваров называет его символическим языком [233]. Главными его основаниями становятся евангельские притчи и аллегорические выражения книг Священного Писания. Этот метод перешел от востока и самих иудеев. Символический язык имел два способа выражения всех понятий. Один - из отдельных условных терминов, названий, кратких предложений, ясных для христианина, другой способ - из известных знаков или изображений. Они встречаются на христианских памятниках и служат письменами особого священного языка.
Первая причина краткости древнейших надписей - не раскрывать перед язычниками церковные секреты, держа в тайне свою веру, вторая - оформлять надгробные надписи так, чтобы они не отличались от языческих. Для этого христиане присвоили себе многие формулы языческой эпиграфики, стараясь подражать языческим эпитафиям.
Составные части символического языка сосредоточивались вокруг тех догматов церкви, которые подлежали правилу о тайне. Когда выражения или слова были одобрены и допущены в состав символического языка, они более не подвергались ни в форме, ни в значении своем существенным изменениям и оставались во всех странах как узнаваемые типы. Постоянное повторение одних и тех же символических формул то на греческом, то на латинском языках, способствовало общеизвестности символического языка и распространению его на востоке и на западе.
Использование сокращения слов лишь до начальных букв привело к появлению монограмм, в которых сливались в одну общую условную фигуру главные согласные буквы, слова и формулы, а гласные опускались как в греческих и древнееврейских традициях. Монограммы не придерживались никакого порядка при слиянии букв и затрудняли понимание смысла для всех, кроме христиан, посвященных в значение этой фигуры. Порой, латинские надписи прописывались греческими буквами; надпись на латыни, а символические формулы по-гречески; изложение по-гречески со вставкой формул по латыни. Христиане употребляли в латинских надписях греческие буквы с намерением затруднить слишком легкое понимание надписи [233]. Именно в Священных писаниях христиане находили указания для символического применения самих предметов и их описания. Евангельские притчи служили примером аллегорического толкования последних, отсюда и христиане придавали им аллегорический смысл. Была неважна художественная сторона представления, а лишь удобство ее применения. Христианская церковь допустила изображения как полезное дополнение символического языка.
Введение в христианскую тайнопись символических иероглифов принадлежит, по мнению А. С. Уварова, св. Клименту Александрийскому, считавшему философию необходимой интеллектуальной оградой божественного откровения. Обосновывая важность философии для церкви, отмечал, что она дарована Богом как инструмент богопознания, она подготавливает душу к истине, к постижению Логоса. «Следовательно, - писал Климент, - все народы... передают истину или загадками или знаками или символами» [цит. по 233, с. 94]. Он намекает на египтян, говоря христианам о преимуществах иероглифов. «По его словам, Моисей во время пребывания своего в Египте, изучил: „философию, которую передают посредством символов и объясняют посредством иероглифических знаков"» [233, с. 95]. Научившись излагать мысли при помощи символических обозначений и изображений, Моисей оказался в ограниченном кругу людей, каковым было проявлено истинное значение иероглифов. Уваров практически говорит о том, что Моисей был одним из посвященных, кому египтяне открыли тайну своих письмен.
При взгляде на христианские памятники, вырисовывается следующая картина: они «помещали изображения, во-первых - как знаки ремесленные, во-вторых - как иконную передачу фонетического значения слова, и, в-третьих - как символические изображения или символы» [233, с. 96]. Христианские памятники, по словам А. С. Уварова, являются прямым отражением египетского разделения письма на кириологическое, иносказательное и символическое значения.
Символические концепции тайных обществ Европы: розенкрейцеры и масоны
Есть сведения, раскрывающие существование двух розенкрейцерских братств в виде внутреннего ордена, где никогда не приподнималась завеса тайны, касающаяся имен, сути учения, и внешнего - находившегося под наблюдением внутреннего. Скорее всего, считает М. Холл, «могила Христиана Розенкрейца, Рыцаря Золотого Камня, символизирует этот внешний орден, дух которого находится в более высоких сферах. Около сотни лет после 1614 года внешний орден распространял трактаты и манифесты либо под своим именем, либо под именем посвященных своих членов. Цель этих сочинений состояла в том, чтобы ввести в заблуждение исследователей и таким образом скрыть подлинные цели и устремления Братства» [249, с. 326]. В. Спаров поясняет символику посвящения Розенкрейца на верхней оконечности семиступенчатой башни в рыцари ордена Золотого Камня: «семь - традиционное число Солнечного посвящения, а золото -металл, „соприродный" Солнцу» [30, с. 189]. Далее он пишет, что механизм устройства и символика усыпальницы Розенкрейца отражала три основных уровня мироздания - небесный, земной и подземный. Говоря о Христиане Розенкрейце, исследователь предлагает считать его не конкретным человеком с подобными именем и фамилией, а символической составляющей, имеющей значение «христианин Розы-и-Креста» [30, с. 184]. Ниже он рассуждает по поводу связи креста и розы, которая имеет отношение не к христианству, а символическому языку дохристианской эпохи. «Эта двойственность заключает в себе намек на факт „двойного посвящения" носителя этого имени, черпавшего свои колоссальные знания как у христианских наставников, так и у „языческих" мудрецов, в роли которых выступали таинственные носители знаний Востока» [30, с. 184]. В Дамкаре - духовном обществе эзотериков и тайновидцев 59 Розенкрейц учился у наставников постижению тайного смысла природы, овладев с их помощью ключом к языку «Адамовой книги».
В. Спаров характеризует природу розенкрейцерства с гностической точки зрения, подчеркивая эзотерическую доктрину братства и символическое описание данной легенды, поскольку розу гностики издревле наделяли символом неизъяснимой мистической тайны. Синтез креста и розы так же излагается как аллегория химического Великого Делания, потому как розенкрейцеры относились к алхимии как к «царице наук». А. Варакин считает розу символом Бога (Рисунок 1) и ссылается на мнение М. Генделя как устроителя нового розенкрейцерства в США в начале прошлого столетия. Гендель придает красной розе очистительный характер по отношению к человеческой природе желания на кресте материи, когда кровь жаждущего освобождается от страсти. Достоинство белой розы он видит в символизме чистого сердца, белый крест представляет как «Золотой свадебный наряд» [41, с. 139], т.е. эфирный проводник, каковой творится Духом на протяжении жизней чистоты и служения.
Другое толкование символа креста подразумевает растительные, животные и человеческие жизненные волны. Нижнюю часть Гендель соотносит с растением, питающимся духовными потоками Земли через свои корни, верхнюю - с человеком, который посредством головы воспринимает духовное влияние от Солнца, горизонтальную часть - с животными, символизирующимися духовными потоками, охватывающими Землю. Сакральный смысл символа розы розенкрейцеры переняли от тамплиеров, воспринимающих ее как Деву - невесту Христову, как Святую Церковь.
Л. фон Паль пишет о символизме розенкрейцерства, полагая, что крест означает труды и мучения человека, а роза - абсолютное выявление его божественной души, которое возможно лишь в случае праведной жизни человека, обогащающей свой духовный мир и формирующей спящие способности мозга. Автор уверен в наличие синтеза мистического и научного подхода к учению со стороны самих членов ордена, что объясняет присутствие среди них алхимиков [175]. Г. Чертой подчеркивает значение сердца в диаграмме Я. Бёме, которое приобрело алхимическую или розенкрейцерскую интерпретацию. Человеческое сердце имеет свою аналогию в стержневой позиции божественной системы. Сердце божественной системы имеется в каждом человеческом сердце, так как оно везде. Чертой приводит слова X. Уоттса, заметившего, что сердце представляет главный герметический сосуд, в каковом проистекает брак противоположностей. «Ствол дерева-креста погружает свои корни в первоматерию - великую тайну, - и живая кровь системы посредством алхимических трансмутаций передается в сердце высшего царства. В точке пересечения горизонтали и вертикали креста кровь, со своим источником в низкой, неблагородной материи, превращается в вино-кровь Сына. Дерево, коренящееся в пожирающем огне, становится деревом Вечной Жизни» [255, с. 263].
А. С. Варакин пишет о значении пентаграммы и гексаграммы -перекрещенных треугольниках, звезды Давида. Он приходит к выводу, объясняющему причину использования розенкрейцерами символику розы вместо пятиконечной звезды, которая употреблялась наряду с шестиконечной алхимиками и колдунами. Открытое использование подобного символа повергло бы членов Братства в костер как еретиков, так как оба этих знака инквизиция находила дьявольскими. Для этого розенкрейцеры выбрали символ, заключающий в себе эти звезды, но при этом не вызывающий никаких подозрений. Алхимики использовали два переплетенных треугольника в качестве символов духа и материи, один из которых - белый - символизировал дух, черный - материю. «На вопрос, что означают две другие вершины белого треугольника, если одна „белая вершина, уходящая к небесам, символизирует дух", - мы отвечаем, что, согласно каббалистам, две нижние вершины означают „дух, нисходящий в порождения", т.е. смешение чистой божественной Искры с материей объективного мира.
Цикл И. С. Баха «Шесть сонат для чембало и скрипки»: «отражение» философии символических концепций тайных обществ
Вокруг женщины лежат рубанок, пила, линейка, наряду с отвесом символизирующая равенство сословий, щипцы, молоток каменщика рядом с многогранником, служащим для расщепления камня. Недалеко от линейки два кошеля или сумочки, одна из которых, соответствует сумке предложений, в каковую перед закрытием работы ложи каждый масон имеет право положить записку с предложениями по совершенствованию работы в ложе или в ордене. Вполне возможно, что вторая называется мешком Вдовы, куда вносятся пожертвования братьям, терпящим нужду, и в сам фонд помощи братьям и их семьям. Положение четырех гвоздей, лежащих рядом с линейкой, образует римскую цифру XXI, в чем можно усмотреть намек на XXI аркан карт Таро, называемый Мир. Поза изображенной женщины на аркане, по мнению М. Холла, соответствует алхимическому символу серы. Сам же аркан называется Микрокосмом и Макрокосмом из-за сочетания всех действующих сил, участвующих в структуре творения. Г. Благовещенский замечает, что XXI аркан, символизируя возвращение к исходному циклу, доказывает прочную связь мира обыденного с тайным знанием.
Удивительной загадкой на гравюре выглядит магический квадрат Юпитера. Есть мнение, что Дюрер мог быть знаком с книгой Корнелия Агриппы «Оккультная философия», описывающей магические особенности такого рода таблиц и, в частности, данного квадрата. Как мы писали, одна из возможных причин его появления на гравюре касается стадии алхимического процесса, другая - относится к масонству. Дюрер использует те же числа, что и Агриппа, но в другой последовательности. Зачем это понадобилось художнику? Во-первых, сумма всех сторон квадрата по вертикали, горизонтали, диагонали и в других сочетаниях равна 34. Сумма этого числа составляет цифру 7, которая делает ложу совершенной и является ее символическим обозначением: квадрат и над ним треугольник. Во-вторых, Дюрер не случайно поменял местами цифры: он, в отличие от Агриппы, соблюдает чередование четных и нечетных чисел, что некоторым образом намекает на Пифагора с одной стороны, и символизирует мозаичный пол в масонской ложе, состоящий из чередования белых и черных квадратов - с другой. Кроме того, Юпитер считался гарантом верности клятве, защитником свободы и хранителем границ. Ведь именно масонам принадлежит девиз «Свобода, равенство, братство!», каждый масон должен хранить молчание и не разглашать тайну, а также дать торжественное обещание-клятву перед лицом Господа говорить только правду. Многие исследователи отмечают, что различные комбинации цифр связаны с определенными датами в жизни Дюрера, и, в частности, со временем написания гравюры 1514 год, что можно видеть в нижней строке квадрата. Может быть, это не совсем так, потому что крылатая женщина сидит на камне, и на одной из сторон, которая расположена ближе к зрителю, выгравирован год создания гравюры 1514, а ниже монограмма Дюрера. Едва ли художник дважды мог записать одну и ту же дату, хотя нельзя исключать и это предположение. Если продолжить эксперимент с числами квадрата и попытаться сложить по два числа по вертикали и отдельно по горизонтали, то в полученных прямоугольниках по горизонтали сумма дает нам два повторяющихся числа 15 и 19, а по вертикали 13 и 21. Если представить цифры в виде дат, то 1519 год - год смерти Леонардо да Винчи, который был 12 по счету великим магистром ордена Приорат Сиона. Год 1515 важен для самого Дюрера - это время создания им карты южного и северного неба, что явилось шагом на пути к созданию современной астрологии, а в 1513 году - гравюры «Всадник, смерть и дьявол». Сочетание же цифр 13 и 12, как вариант числа 21, дает дату 5 апреля 1312 года, когда Папа Климент V зачитал буллу «Vox clamantis», положившую конец существованию ордена Тамплиеров. 13 октября 1307 года произошел арест рыцарей. В 1313 году - суд над Якобом де
Вызывает интерес соотношение на камне (Рисунок 43) углов пентаграммы 126 - 108 - 72 - 108 - 126 , сумма же их равна 540 [287],[288]. В следующем параграфе мы более подробно осветим символическое значение цифры 36 и чисел, образованных путем сложения этого числа с ним самим и последующей полученной суммой. Угол в 72 получается в результате сложения 36+36, далее 72+36=108, а 108+108=216. Но построить угол в пентаграмме, равный 216 невозможно, поэтому Дюрер заменяет его цифрой 126. Сумма всех углов пентаграммы 540, что являет собой половину от 108 с усилением в 10 раз. Следует сказать, что в масонстве треугольник символизирует тройственность космоса: свет, тьму и время. Один из лучей пентаграммы, т.е. высокий треугольник, имеет угол на вершине 36, а два других - по 72. Если увеличить угол вершины в 10 раз, то получится 360, что образует окружность. Равнобедренный треугольник со светящейся дельтой или всевидящим оком имеет один из углов в 108 и двумя другими - в 36. Эти три угла персонифицируют суть трех колонн: Мудрость, Сила и Красота, являющиеся тремя божественными достоинствами, символизирующими три составляющие природы и три стадии человеческой жизни - рождение, жизнь и смерть. «Меланхолия» входит в группу гравюр, за которыми в историографии закрепилось название «мастерских». Они были созданы в период 1513-1514 годов. К 1513 году относится гравюра «Всадник, смерть и дьявол», к 1514 - «Святой Иероним» и «Меланхолия». Как мы убедились, в последней из них наблюдается огромное количество алхимических и масонских символов. Можно ли найти что-либо подобное в двух других или нет?
На табличке в левом нижнем углу «Всадника» (Рисунок 44) кроме монограммы художника указан год написания гравюры, перед которым стоит буква S. Гематрий греческого написания этой буквы S равен 200. Число, полученное путем вычитания этой цифры из 1513, равняется 1313 - дате, связанной с судом над Якобом де Моле. Можно предположить, что всадник символизирует рыцаря-тамплиера, у какового нет ни щита, ни герба, а в руках обыкновенная пика, либо самого великого магистра. Под ногами лошади справа видна саламандра, означающая в алхимии огонь, деревья на каменных возвышенностях сухие и голые, будто обожженные палящим зноем или огнем, а корни торчат из-под обсыпавшейся земли. Голова лошади украшена пучком из дубовых листьев. Дуб имеет множество символических значений: он является символом мощи, выносливости, долголетия, благородства и славы. Величайшей наградой полководцу, оказавшемуся победителем, был венок из дубовых листьев. Как мировое дерево, он свидетельствует о центре вселенной, являет собой мировую ось, связывающую верхний и нижний миры. Кроме того, дуб олицетворяли с огнем и молнией, потому что она чаще всего нисходила именно в него, образуя при этом сожженную листву и обугленный ствол. Эти деревья почитались как результат разрушающей силы бога Громовержца, а место, куда ударяла молния, становилось священным. В дубовых рощах проходили обряды и ритуалы, связанные с жертвоприношением или клятвой. Есть мнение, что крест, на котором распинали осужденных, делался из дуба. По-видимому, Дюрер таким способом показал суть обвинительного процесса, приведшего к роспуску ордена тамплиеров и сожжения на костре последнего 23 великого магистра и многих его членов. По мнению Р. Ломас и К. Найт, Моле считали одним из святых мучеников, вторым мессией, распятому подобно Иисусу Христу, и являвшемуся потомком рода Давидова, т.е. представлявшего царскую власть [167].
. «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» И. С. Баха: смысловая символика манифестов розенкрейцеров
Возвращаясь к склепу Христиана Розенкрейца, заметим, что над одной из четырех фигур, заключенных в круг было написано Dei Gloria Intacta («Неприкосновенная Слава Божия»). На золотом слитке, полученном главным героем «Химической свадьбы» значились буквы D.L.S. Их истолковывают как Deus Lux Solis («Бог - Свет Солнца») или Deo Laus Semper («Вечная хвала Богу»). И в том и другом случае речь идет о Славе Бога. Если соединить обе аббревиатуры, получится S.D.G.
А. Швейцер замечает, как Бах, несмотря на довольно «прочное положение в жизни ... внутренне был отрешен от мира. Все его мышление пронизано чудесным, радостным, страстным желанием смерти. Все снова и снова ... он говорит в своей музыке об этом страстном влечении к смерти, и нигде язык его звуков так не потрясает, как именно в кантатах, когда он прославляет смертный час» [260, с. 121]. Для оккультиста рождение есть смерть, а смерть есть пробуждение, высказывается Папюс, и древние мистики учили, что рождение в физическом мире означало сход в могилу. По мнению М. Морамарко, жизненный путь розенкрейцера предусматривает ясную последовательность смерть и воскресение. Нужно принимать смерть «изо дня в день, умирая, уничтожать свои собственные истины, чтобы воссоздавать их снова и снова, но более прочными ... велико заблуждение тех, кто полагает, будто философский камень (истина — Авт.) станет прочнее, если перед этим его не растворить» [159, с. 96-97].
Ф. Бейли называет ритуал посвящения в мастера-каменщика глубоко духовным событием, которое возможно лишь в случае, когда низшая природа человека - личность находится под наблюдением высшего человека, т.е. души. В этом случае имеет значение символическая смерть личности, после каковой весь человек может быть воскрешен и для кандидата начинается новая эпоха в жизни. Именно третья степень посвящения имеет дело со смертельной тьмой и могильным мраком, как предвестниками будущего ослепительного света. Каждый мастер преодолевает символическую смерть, аналогичную истории о Хираме Абифе, и воссоединяется со своими товарищами.
Теперь несколько слов о незавершенности заключительной фуги цикла. Сейчас известно, что Бах не умер во время сочинения последней фуги, как это было написано рукой его сына в партитуре. Композитор мог закончить ее, но не стал этого делать. «Химическая свадьба Христиана Розенкрейцера» так же обрывается на полуслове, после чего сделана приписка о том, что не достает двух листов и т.д. Но это не единичный вариант подобного явления. Опять вернемся к Тамплиерам, о которых упоминали уже неоднократно. В XV веке в Шотландии в местечке Рослин тамплиерами была построена часовня. Ее внешний вид, по словам Найт и Ломас, передает ощущение оборванной роскоши: вложив в ее строительство дорогие материалы и прекрасное искусство, неожиданно прекратили работы. Вид незаконченной западной стены создавал впечатление незавершенности. На самом деле эта стена представляла собой скрупулезно воссозданные развалины Храма Ирода, построенного по образу Храма Соломона, в котором тамплиеры стали вести раскопки в 1118 году. Поэтому незавершенная стена была символом разрушенного Храма.
Таким образом, можно отметить, что духовное существование И. С. Баха как композитора и человека протекает в созданной им «символической вселенной», наполненной звуками, интонациями, знаками, числами, пронизывающими композиционную структуру произведений, их внутреннее содержание.
Опираясь на мнение К. Найт и Р. Ломас, полагавших, что членами масонства были значимые, наиболее просвещенные люди, способствующие социальному и научному развитию, управляющие церковью и страной, можно сказать, что две великие фигуры Германии И. С. Бах и А. Дюрер не остались в стороне от подобных процессов, а следовательно и организаций, контролирующих их. Скорее всего, обе гениальные личности принадлежали к масонскому братству, о чем говорит наличие огромного количества символики в их произведениях. Каждый вступающий в орден, должен был хранить обет молчания. Они хранили, ничем не нарушая его, и лишь в своих произведениях, прочитать которые без подготовки и знания невозможно, тайно скрывали эту информацию. Нельзя отрицать, что Баху неведомы были обстоятельства, касающиеся деятельности М. Лютера как реформатора, что он не догадывался о значении такого количества изображений, имеющих тайный смысл, во внешнем и внутреннем убранстве церкви. Нельзя согласиться с тем, что Бах не познакомился с манифестами розенкрейцеров, выход в свет которых произвел фурор в Германии. Не будучи членом тайной организации, вряд ли бы результатом общения с Фридрихом II стало появление столь загадочного сочинения как «Музыкальное приношение», а вслед за ним и «Искусство фуги». Бах был большим выдумщиком, изобретая в каждом новом произведении что-либо оригинальное и неповторимое.
Если иметь в виду, что композитор был одним из братьев масонского ордена, то ему, по-видимому, было передано определенное знание, изучаемое им при помощи символов. О нем нельзя было говорить открыто, так как любой профан мог бы им воспользоваться. Поэтому, передавая новому поколению эти знания, Бах использует свою систему, основанную на символических концепциях тайных обществ. В отличие от А. Дюрера, который практически зафиксировал их, изобразив в своих гравюрах основной символический ряд ритуалов масонства и алхимических процессов, Бах, опираясь на философскую составляющую этих символов, раскрыл их, используя числа и интонации. В результате, мы получаем не просто произведение, наполненное звуками, а музыкальный текст культуры, чтение которого невозможно без знания философии эзотерико-христианских символических концепций тайных обществ, базирующехся на пифагорейском учение о числе, сокровенной мудрости Каббалы.
