Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ ТАНЦА В ПРОСТРАНСТВЕ БАЙКАЛЬСКОГО РЕГИОНА 12
1.1. Культурное пространство как объект философско-культурологической рефлексии 12
1.2. Танец как составная часть традиционной культуры народов Байкальского региона и методологические принципы его изучения 35
II. ГЛАВА. ВЛИЯНИЕ КУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА НА РАЗВИТИЕ ТАНЦЕВАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА НАРОДОВ БАЙКАЛЬСКОГО РЕГИОНА... 49
2.1. Шаманский танец в культурном пространстве Байкальского региона 49
2.2. Особенности культуры секулярного (светского) танца народов Байкальского региона78
2.3. Реконструкция и интерпретация традиционных танцев современной хореографией 102
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 116
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 121
- Культурное пространство как объект философско-культурологической рефлексии
- Шаманский танец в культурном пространстве Байкальского региона
- Реконструкция и интерпретация традиционных танцев современной хореографией
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Сегодня традиционная культура народов мира испытывает на себе не только позитивное, но и негативное влияние процессов глобализации. В связи с этим культурологическое исследование танцевального искусства как одной из важнейших составляющих частей традиционной культуры приобретает особую значимость. Многие ученые считают, что танец возник из потребности человека выразить строй тех чувств, которые рождались от ощущения сопричастности окружающему миру. Танец, рассматриваемый нами в пространстве культуры народов Байкальского региона, предстает как многомерное мифопоэтическое явление канонического типа культуры. Он образно моделирует мироздание и его строение, в котором микрокосм традиционной культуры выявляет важнейшие смыслы бытия.
Активизация роли искусства в современной жизни, возрастание интереса к художественной деятельности со стороны не только искусствоведов, но и политиков, психологов, педагогов высветили острые проблемы использования результатов художественного творчества в духовном переустройстве мира. Несомненно, что пути решения этих проблем могут быть найдены только на подлинно научной основе.
Во второй половине XX века определился круг научных вопросов,
обращенных к истокам самобытности традиционных культур народов
России и оценке их роли в общемировой эволюции. Этот процесс
актуализировал современную практику и новейшее культуротворчество.
Изучение системы факторов, воздействующих на процессы распространения
и освоения художественных ценностей, убеждает в возможности их
целенаправленного использования для дальнейшего развития народной
художественной культуры, характеризующейся значительным
гуманистическим и созидательным потенциалом. Культурологическая рефлексия танцевального творчества народов Байкальского региона в
значительной степени обусловливает задачу сохранения культурного наследия.
Современное культурное пространство Байкальского региона характеризуется активно протекающими в нем процессами возврата к своим корням, традициям, культуре на разных уровнях: передачи знания, моделей поведения и ритуалов, мышления и феноменологического и эзотерического восприятия мира, времени и пространства, возрождения аутентичного фольклора. По мнению автора диссертации, традиционная культура народов Байкальского региона занимает особое место не только в силу богатства ее многонационального колорита, но и в качестве источника ценных духовных традиций для дальнейшего развития общества. Вследствие этого актуальной становится необходимость переосмысления значения традиционных культур этносов, живущих вокруг Байкала, как уникальных творческих форм, сохраняющих «начала» человеческого творчества. Культурологическая рефлексия танцевального творчества народов является своего рода гарантом его сохранения и развития.
Все это в достаточной мере актуализирует тему данного исследования.
Степень изученности проблемы. Фундаментальные
общетеоретические основы исследования заложены в работах К. Леви-Стросса, Б. Малиновского, В.М. Межуева, Л. Моргана, X. Ортега-и-Гассета, 3. Фрейда, К. Юнга и др.
Исследование феномена культурного пространства через категории «пространства» и «время» нашло отражение в общефилософских работах П.А. Флоренского, Ю.М. Лотмана, Г.Ф. Сунягина и др. В сопряжении с другими феноменами культуры пространство исследуется также в работах В.Н. Топорова, В.А. Подороги. Среди современных российских культурологов, изучающих данную проблему, следует назвать Е.Я. Александрову, И.М. Быховскую, С.Н. Иконникову, В.А. Тишкова и др.
Танцевальная проблематика в современной философской и культурологической научной литературе рассматривалась зарубежными и
отечественными исследователями. Среди них: А.Ф. Анисимов, СИ. Вайнштейн, В.Р. Виппер, Л.С. Выготский, И.Г. Гердер,. П. Гиро, Л.Н. Гумилев, П.С. Гуревич, Т.Д. Златковская, Л.Г. Ионин, М.С. Каган, Р.В. Кинжалов, Д.С. Лихачев, С. Лангер, А.Ф. Лосев, А. Лот, Н.Л, Мусхелишвили, В.К. Никольский, В. Переверзев, К.К. Платонов, Г.В. Плеханов, Ю.У. Фохт-Бабушкин, Д.Е. Хейтун, М.И. Шахнович, Ю.А. Шрейдер, А.А. Щербакова, Н.А. Яранцева и др.
К исследованию историко-этнографических проблем шаманизма, буддизма-ламаизма обращались В.Е. Васильев, Г.Р. Галданова, К.М. Герасимова, А.И. Гоголев, Н.Л. Жуковская, И.А. Манжигеев, Т.М. Михайлов, М.Н. Хангалов, ученые-буддологи Н.А. Алексеев, М.Г. Брянский, Н.Д. Болсохоева, Д.Д. Очиров, Р.Е. Пубаев, Б.В. Семичев ,Б.Я. Владимирцов и искусствоведы В.Ц. Найдакова, Б. Ринчен, Г.Ц. Цыбиков, Н.П. Шастина и др. Они частично затрагивали проблемы изучения хореографического искусства. Многие их рассуждения, обобщения и выводы вполне применимы к культурологическому анализу танца.
В научных трудах Н.А. Алексеевой, М.Я. Жорницкой, Г.В. Ксенофонтова, А.Е. Кулаковского, А.Г. Лукиной, В.М. Михайловского, П.А. Ойунского и др. раскрывается суть такого уникального явления, как шаманизм. Ими сделаны выводы и заключения, раскрывающие глубинный смысл искусства шаманизма как сложного комплекса религиозных и мировоззренческих представлений. Однако проблемы танцевального искусства народов Байкальского региона затрагивалась ими фрагментарно.
Вопросы истории танцевальной культуры рассматриваются в трудах
Ю.А. Бахрушина, Т. Бороздиной, Э.В. Бочарниковой, Е.Д. Васильевой,
М.В. Васильевой-Рождественской, В.И. Гаевского, К.Я. Голейзовского,
М.Н. Ереминой, И.Г. Есаулова, Е.В. Зайцева, Р.В. Захарова,
Г.В. Иноземцевой, А.П. Кларамунта, Э.А. Королевой, В.М. Красовской, Ф.В. Лопухова, А. Мерея, А.А. Соколова-Каминского, В. Сорелла, Е.С. Суриц, В.И. Уральской, Ф. Шуджоу, Э.И. Шумиловой, К. Хакса,
И. Чернецкой, НЛО. Черновой, X. Элис, Н.И. Эльяша, М. Эммануэля, Л.В. Якобсона и др. При достаточной объемности каждой из этих работ упоминание о древнейших танцах в этих работах чаще приобретает форму кратких, косвенных свидетельств и поверхностных описаний. Счастливым исключением в этом плане является четырехтомная «История танцев всех времен и народов» С.Н. Худекова, а также фундаментальное исследование «Классический танец: история и современность» Л.Д. Блока.
Особое место в системе культурологического анализа занимают работы В.В. Ромма, в которых переосмысливается процесс становления классического танца и обосновывается новое направление в культуре хореографии - палеохореографии. В своей работе «Танец и древнейшие секреты цивилизации» он реконструирует картины быта людей по изображениям и знаковым записям на бесценных археологических памятниках - танцевальных поз, движений, хореографических композиций. К сожалению, В.В. Роммом не был проведен анализ танцев народов Байкальского региона.
Отдельные проблемы истории профессионального хореографического искусства народов Байкальского региона представлены в работе Л. Ходорковской «Бурят-Монгольский театр», в статье Г. Бельгаева и Н. Маторина «Бурятский театр оперы и балета», вошедшей в сборник «Искусство Бурятской АССР». В этих трудах авторами была сделана оценка оперных и балетных спектаклей. Однако авторы не делали обобщений и не анализировали художественный опыт, а также не составляли прогноза дальнейшего развития хореографического искусства в Бурятии.
В 1959 г. вышла книга М. Хабаевой «Артисты бурятского балета», содержащая творческие портреты ведущих мастеров национальной хореографии. В книге «Оперный театр Бурятии», изданной в 1964 г. П. Гуревичем, основное внимание уделяется анализу оперных спектаклей. Лишь небольшая глава посвящена анализу балетных спектаклей, показанных на И-ой декаде бурятского искусства.
Как мы видим, исследований, посвященных формированию и развитию бурятской народно-сценической хореографии, предельно мало. Сборник «Бурят-монгольские народные танцы», вышедший в 1957 г. под редакцией Т.К. Глязер, является первым трудом на эту тему. В нем содержится описание пяти поставленных разными балетмейстерами в различное время танцев, основанных на фольклорных источниках.
В 1980 г. появилась книга Мадуева Н.Ю., посвященная становлению и развитию государственного ансамбля песни и танца «Байкал». Определенное место в ней занимают страницы о танцевальной группе, балетмейстерах, работавших в ансамбле, их постановках. Но также как и в работах, освещающих деятельность балетной группы оперного театра, подход к оценке хореографического творчества ансамбля «Байкал» осуществляется с позиции историко-летописной.
Таким образом, вся имеющаяся литература о бурятском хореографическом искусстве имеет обзорно-эссеистический характер. Собранный фактологический, исторический материал, присутствующий в этих работах, разрознен, не обобщен и не проанализирован. Мысли и высказывания аналитического, научного порядка столь редки, не мотивированы и не развиты, что представляются скорее неожиданным для самих авторов откровением, чем выношенным, последовательно-осмысленным и аргументированным выводом. Исключением служит лишь труд Т.Е. Гергесовой «Бурятские народные танцы», изданный в 1974 г. [2]. В нем опубликованы описания собранных и изученных автором старинных фольклорных игровых, обрядовых и ехорных танцев, а также описания танцев, поставленных самой Т. Гергесовой. На основе собранных материалов и собственной многолетней практики балетмейстера-постановщика Т. Гергесова провела огромную исследовательскую работу по определению, отработке, описанию, систематизации, классификации бурятских национальных танцевальных движений, позиций, приемов. Эти материалы были включены автором в приложение книги.
Работа Т. Гергесовой является практически единственной попыткой представить образ и способ национального пластического мышления, национальный танцевальный стиль. Т. Гергесова вообще впервые сформулировала вопрос о национальном танцевальном своеобразии. Но нельзя не отметить, что вопрос этот не рассматривается автором как проблема. Возможно, причина кроется в объеме и практическом назначении книги, что отнюдь не умаляет значимости и полезности работы Т. Гергесовой. Она является попыткой вдумчивого осмысления исторического и творческого опыта бурятского профессионального хореографического искусства, включая современный этап. Здесь уделяется внимание как достоинствам, достижениям, так и недостаткам и проблемам. Рассматриваются способы разрешения проблем и закрепления достижений, и, наконец, дается собственный прогноз дальнейшего пути развития хореографического искусства в Бурятии.
В работе А.Г. Лукиной, М.З. Сивцевой, Р.П. Макаровой «Алгыс. Якутские танцы» анализируются традиционные танцы Саха, семантика отдельных движений и композиционных построений. Изучение символики традиционных движений позволяет сохранять и развивать подлинное национальное своеобразие якутских танцев, создавать новые хореографические интерпретации. Анализ бытования и развития светского танца в якутской хореографии содержится в работе А.Г. Лукиной «Парение духа. Алексей Попов и якутский балет». Хореографическое искусство якутов в русле этнохореографии нашло отражение в исследованиях М.Я. Жорницкой. Изучению особенностей традиционной культуры и религиозных верований алтайцев, тувинцев, бурят и якутов посвящены работы Л.П. Потапова и А.В. Анохина. Среди работ последних лет выделяется монография О.Б. Буксиковой «Игры бурят конца XIX начала XX вви их опыт трансформации в национальной хореографии.», в которой танец рассматривается в контексте бурятских традиционных игр.
Анализ степени изученности темы настоящего исследования показывает, что ритуальный и народный танцы народов Байкальского региона как предмет культурологического анализа методами комплексного подхода изучен недостаточно. Этот вывод и предопределяет выбор темы данной диссертационной работы.
Объектом исследования является культурное пространство Байкальского региона как целостная система, включающая культурное наследие населяющих его народов.
Предметом исследования является танец как феномен культуры народов Байкальского региона.
Целью исследования является культурологический анализ танца, обладающего своеобразными способами кодирования, хранения и трансляции социокультурных ценностей и смыслов в культурном пространстве народов Байкальского региона. Данная цель предполагает решение следующих задач:
определить специфику культурного пространства Байкальского
региона;
рассмотреть принципы исследования танца в контексте традиционной культуры народов Байкальского региона;
осуществить культурологический анализ шаманского танца в культурном пространстве Байкальского региона;
исследовать особенности секулярного (светского) танца народов Байкальского региона;
проанализировать процессы реконструкции и интерпретации традиционных танцев в условиях современности.
Методологической основой диссертационного исследования послужили работы отечественных культурологов, философов культуры и искусствоведов:
общекультурологического характера, дающие теоретическую схему культурного пространства и его структуры (П.А. Флоренского, Е.Я. Александрова, И.М. Быховской, С.Н. Иконникова, В.Л. Кургузова и др.);
труды ученых, исследовавших культурологическую специфику танца (М. Еремина, М.С. Каган, В.В. Ромма, В. Уральской, С. Худекова и др.);
работы, определяющие танец в качестве культурного текста, выраженного в невербальной знаково-символической форме (Ю.М. Лотмана, А.Г.Лукиной, Р.П. Макаровой, М.З. Сивцевой и др.).
Кроме того, при анализе ритуальных, народных и профессиональных танцев использовалась методология, разработанная этнографами, историками и искусствоведами республик Бурятия и Саха (Якутия), Алтайского края (А.В. Анохин, Б.Я. Владимирцов, Г. Ксенофонтова, В.Ц. Найдакова, Л.П. Потапов, М.Я. Жорницкая).
Базовыми методами исследования являются: метод системного анализа, сравнительно-исторический, семантический и аксиологический.
Эмпирической базой исследования стали авторские хореографические постановки (1995-2003 гг.), в которых использовались пластические элементы ритуальных и народных танцев бурят, эвенков, якутов, проживающих на территории Байкальского региона - в театральных спектаклях «Пионовый фонарь» и «Чингисхан» (БГАТД им. X. Намсараева), «Дочь Байкала Ангара» (театр «Ульгэр»); в хореографических постановках студентов ВСГАКИ (Улан-Удэ, Саха (Якутия)) в рамках учебно-исследовательской лаборатории «Традиционная танцевальная культура народов Сибири» - «Легенда о черных всадниках», «История любви», «Царица Мандуухай», «Легенда о Чаре», «Легенда о морин хуре», «Старуха Изергиль», «Долина Стерхов», «Звуки природы» и др.
В работе также анализируются постановки хореографов Иркутской и Читинской областей, Усть-Ордынского и Агинского Бурятских автономных округов, республик Бурятия и Алтай.
Научная новизна диссертационной работы заключается:
в определении специфики культурного пространства Байкальского региона, выражающейся в «месторазвитии» различных этносов и традиционной картины мира;
в рассмотрении вопросов целесообразного использования принципа культуросообразности и природосообразности в культурологическом исследовании ритуального и народного танцев;
в выявлении способов кодирования шаманского танца;
в характеристике трансформации знако-символической функции ритуального и народного танцев в профессиональном искусстве;
в определении роли ритуального и народного танцев в передаче
социокультурных ценностей и смыслов этнической культуры посредством
современной хореографии.
Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая значимость заключается:
в культурологическом дискурсе сущности, содержания и функционирования ритуального и народного танца народов Байкальского региона;
в анализе танца, воплощающего в себе динамику изменений традиционного мировоззрения и код освоения культурного пространства, в котором отразились особенности традиционной картины мира.
Реконструкция ритуальных танцев народов Байкальского региона дает возможность их практического использования руководителями хореографических коллективов в хореографических постановках. Кроме того, отдельные положения диссертационной работы могут быть использованы в лекционных курсах для студентов высших и средних специальных учебных заведений, изучающих художественную культуру, народное художественное творчество и теорию хореографического искусства.
Положения, выносимые на защиту:
1. Танец народов Байкальского региона является «открытым
произведением», в котором особым образом учитывается природа
восприятия окружающего мира, побуждающая к формированию его
собственной модели.
2. Народный танец является культурным явлением, отражающим
окружающую действительность с помощью художественных средств и
способным оказывать влияние на формирование этнической идентичности и
солидарности.
3. Секулярный (светский) танец основывается на творческой идеологии
западного классического балетного искусства, но в современной
хореографии присутствуют авторские и этнические картины мира народов
Байкальского региона.
4. В современной хореографии ритуальный и народный танец
представляют собой стилизацию обрядовых действий и танцевальных
движений народов Байкальского региона.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в
виде докладов на международной научно-практической конференции
«Культурное пространство Монголии и Восточной Сибири» (Улан-Батор,
2003); IV международном научном симпозиуме «Байкальские встречи»
«Этнокультурное образование: совершенствование подготовки
специалистов в области традиционных культур» (Улан-Удэ, 2003);
региональной научно-практической конференции: «Национальная
хореография: проблемы и перспективы развития» (Улан-Удэ, 2002); региональной научно-практической конференции «Хореографическое образование в Восточно-Сибирском регионе: тенденции развития. История. Концепции. Перспективы» (Улан-Удэ, 2003), а также в четырех публикациях общим объемом 1,8 п.л.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, содержащих пять параграфов, заключения, библиографии и приложений.
Культурное пространство как объект философско-культурологической рефлексии
Пространство представляет собой самоочевидный концепт и его философское осмысление уже имеет определенную традицию. Дефиниция «культурное пространство» достаточно часто применяется в современных исследованиях культурологического характера. Это является показательным и существенным моментом в изучении культуры, поскольку данная категория дает более целостное представление о процессах происходящих в самой культуре. Однако проблема «культуры» и «пространства» волновала умы ученых достаточно давно. Так, например, еще русский философ Н.А. Бердяев не ограничивал понимание «пространства» только территорией. Он видел в нем не только внешний, материальный, но и внутренний, духовный фактор жизни. При этом он полагал, что «географию русской души» сформировал Восток, и существенным проявлением его влияния стала слабость формирующих начал в русской культуре, способствующей организации устойчивой повседневности1.
Пространство культуры неоднородно. Исследователями в этой области выделяются такие виды пространства культуры, как образовательное, информационное, семиотическое, художественное,
природное, экологическое, этническое, национальное и др. Кроме того, исходя из систематизации исследований о пространстве В.А. Тишкова, можно заключить, что сегодня под пространством культуры понимается также символическое, территориальное, этническое, конфессиональное пространство и др.
На наш взгляд, эти пространства рознятся не только по видам деятельности человека, но и по географическому, этническому и национальному признаку. Однако для того, чтобы стать пространством культурный опыт должен быть не хаотичным набором норм, а иерархически выстроенной смысловой системой, зависимой от наличия человеческого интеллекта1.
В культурологическом энциклопедическом словаре пространство культуры рассматривается как важнейший аспект модели мира2. Здесь же подчеркивается, что для культурологического исследования существенны как субъективные формы восприятия пространства, так и объективные с помощью образных, словесно-знаковых, символических, понятийных представлений о пространственных характеристиках бытия.
Специфика пространства состоит в том, что оно, в отличие от находящихся в нем материальных предметов, не может быть воспринято с помощью органов чувств, а потому его образ соединен с определенными метафорами и обусловлен ими . Среди них главные - зрительные образы и моторные ощущения, которые дают представления о пространстве, являются различными способами рационализации указанных зрительных объектов, моторных ощущений и выражают глубинные особенности миропонимания. Поэтому пространство наряду со временем — одна из важнейших категорий культуры, определяющих ее неповторимый облик. Кроме того, пространство не может рассматриваться в качестве части или аспекта всеобщего сущего, а потому все его определения, на наш взгляд, тавтологичны.
По мере рационализации представлений о пространстве выделяются такие его всеобщие свойства, как связь со временем и трехмерность. Специфические свойства пространства - его одноразовость или неоднородность, изотропность или анизотропность, симметрия или асимметрия. Однако первые представления о пространстве сильно отличаются от последующих рационализации. Первоначально пространство предполагается насыщенным жизнью и духовными процессами, оно считается пустым и не рассматривается в качестве безразличного вместилища, которое существует само по себе и предшествует заполняющим его вещам. Напротив, считается, что пространство конструируется его содержанием и в отрыве от своего «наполнения» вообще не существует.
Связь пространства со временем обнаруживается в том, что составленность пространства из частей не считается данной раз и навсегда, она требует периодического возобновления. Составной характер пространства обуславливает его неоднородность, и внутри единства есть выделенные области1. Например, пространство человеческого жилища — уменьшенная модель пространства мира, что нашло отражение, прежде всего, во внешней форме: переход от кочевания к оседлости сопряжен с качественным скачком в представлении о пространстве, и круглая форма жилища заменяется квадратной или прямоугольной.
Для определения культурного пространства как культурологической категории нам представляется также уместным использование определения пространства П.А. Флоренским, который, на наш взгляд, четко и обоснованно обозначает составляющие художественного пространства.
Для него изначально существуют две основные категории -пространство и реальность. Под реальностью автором понимается
1 Культурология.ХХ век. Энциклопедия. Т.2. - СПб., 1998. - С. 141-143. разложение действительности. Действительность, включающую в себя и природу, и технику, и искусство, П.А. Флоренский расчленяет на относительно замкнутые в себе единства - вещи и среду. Но, в конце концов, и реальность, и пространство оказываются не чем иным, как основными образованиями мысли, приемами мышления1, задача которых состоит в представлении нам подвижной и многообразной действительности.
Далее философ приводит идею Н.И. Лобачевского, по которой разные явления физического мира протекают в разных пространствах и подчиняются соответственным законам этих пространств . Эта идея нам кажется небезынтересной, так как помогает заключить, что пространство имеет границы, определяющиеся существованием своих законов. Следовательно, там, где заканчиваются одни законы и начинаются другие и есть граница разных пространств. Таким образом, пространство художественной культуры определяется спецификой человеческой деятельности, а именно художественной, творческой деятельностью.
П.А. Флоренский дает еще более полную характеристику пространства. По утверждению автора, свойства пространства зависят от вещей и среды, и наоборот, пространство формирует свойства вещей и среды. «Можно говорить, что сами вещи - не что иное, как «складки» или «морщины» пространства, места особых искривлений его. Можно трактовать вещи или элементы вещей как простые отверстия в пространстве - источники и стоки мировой среды, можно, наконец, говорить о свойствах пространства, преимущественно о кривизне его, как о производных силового поля, и тогда видеть в вещах причину искривления пространства»1. Свойства действительности при рациональном познании должны быть помещены в модели, т.е. в пространство, вещи или в среду. Следовательно, пространство можно рассматривать еще и как некую модель, построение, которую, с одной стороны, при желании можно изменить как пространственность, другой, она сама изменяет действительность. Именно это наиболее показательно проявляется в шаманской мистерии.
Шаманский танец в культурном пространстве Байкальского региона
региона Танец, являясь одним из ярчайших способов выражения души этноса, показывает национальную субстанцию посредством движений, жестов и мимики. По мнению известного хореографа И.А. Моисеева, танец тесно взаимосвязан с историей и бытом народа, отражает национальный характер. Традиционное хореографическое искусство народов Байкальского региона условно можно разделить на обрядово-ритуальные, имитационно-подражательные, танцы-инсценировки (пантомима), игровые и импровизационные (индивидуальные) танцы. Деление условное, ибо они все между собой тесно связаны и, например, элементы любого танца могут использоваться в обрядово-ритуальных танцах.
Движения пляски не безразличны, а содержательны по отношению к целому, они могли сохраниться с той далекой поры, когда ритмическое начало брало вверх над остальными, и далее развиться до пантомимы.
Подражательный элемент действа состоит в тесной связи с желаниями и надеждами первобытного человека и его верой, что символическое воспроизведение желаемого влияет на его осуществление. Психофизический катарсис игры пристраивается к реальным требованиям жизни. Живут охотой, готовятся к войне и пляшут охотничий, военный танец, мимически воспроизводя то, что совершится наяву, с идеями удачи и уверенности в успехе. Военные пляски выдержаны в особом ритме и сопровождаются соответствующими телодвижениями; многие также пляшут перед битвой, у некоторых народов военный танец представляет картину настоящего сражения, например, танец стрелы у африканских народов. Бурятские народные танцы являются ярким и впечатляющим проявлением богатейшей духовной культуры народа. Художественно одаренные личности, ритмом танца и пластикой раскрывая свою внутреннюю суть, представления о прекрасном, сохранили и особенности повседневной жизни народа. Так, народные игры-танцы, будучи неразрывно связаны с различными сторонами быта и трудовой деятельности бурят, несут в себе отзвуки общинно-родового строя. В таких танцах, как хур наадан танец тетеревов , баабгайн паадаи медвежья пляска , шопо наадан волчья игра , тибкэ малтагша паадаи танец сбора сараны изображаются повадки животных, воссоздается процесс поиска и выкапывания луковиц цветка сараны. С приравниванием охоты к игре начинается выделение из бытовой пластики танцевальных движений.
Искусство танца чутко фиксировало изменения, которые происходили в художественной культуре, общественных представлениях и отзывалось на них. Рассмотрение таких изменений позволяет расширить понимание эволюции и функционирования танцевальной культуры, законов ее развития, динамики способов художественного постижения и изображения жизни1.
Как известно, наскальное творчество хранит следы мировоззрения, религиозных верований древних народов, их быта, образно-художественного мышления. Рисунки, найденные на древних предметах, позволяют понять первые эстетические чувства человека. Чаще на этих рисунках дается обрядовое практическое действо, в котором представлены элементы чувственного восприятия.
Наскальные рисунки, оленные камни, каменные бабы, статуи-стелы имеют свои особые истории. Обнаруженные на скалах, петроглифах, керексурах многочисленные рисунки пляшущих человечков и животных свидетельствуют о том, что танцы народов Байкальского региона имеют древнейшие корни.
Олень в разных движениях изображен на многих скульптурных памятниках. Наиболее ярким памятником древней Монголии считаются оленные камни, на которых изображены образы оленей в «летящем галопе». С ветвистыми рогами, протянувшимися вдоль спины, птичьей клювовидной мордой, с подогнутыми под животом ногами, гордые животные изображены в синхронном полете в несколько рядов или друг за другом1.
Несомненный интерес представляют сюжеты петлоглифов со склонов Хангайских гор в долине реки Чулут. Одной из отличительных черт рисунков Чулуты является изображение быков с направленными вперед рогами, одни их них изображены простым силуэтом, другие показаны с вертикальными линиями на теле. Пара быков, один из которых отмечен звездой, изображена также в композиции с мужскими и женскими антропоморфными фигурами, воздевающими к небу руки. Специфичная деталь женской одежды — лоскутки, свисающие с головного убора и рукавов, — позволяют предполагать, что она изображает божество, предка или жрицу культа плодородия, возможно, шаманку. Мужские фигуры стилистически похожие на женские, имеют подчеркнутый признак пола, поднятые вверх трехпалые руки, одну поднятую ногу, согнутую в колене. Атрибутами исполнителя ритуального действа часто являются бычий хвост, который традиционно рассматривается как атрибут шамана для перевоплощения в быка, а также музыкальные инструменты. На Чулуте VII рядом с изображениями антропоморфных фигур и змей выбито изображение маски с лицом человека и рогами быка. На Чулуте III в нижней части композиции с мужскими фигурами в позе танцора и с бычьим хвостом в руках изображены женские фигуры анфас с поднятыми к небу руками Э.А. Новгородова, оценивая петроглифы Чулуты как памятники духовной культуры племен энеолита и бронзового века Монголии, видит в трехпалости антропоморфных фигур проявление мотива превращения души в птгщу, а через сходство с птицей - связь с верхним миром. В образах быков представлены посвященные духу предков живые онгоны, что свидетельствует о том, что в духовной культуре древнего населения этого района отмечается наличие культа быка — тотемного предка. Изображение хвоста быка в руках танцующей антропоморфной фигуры (мужчины) означает ритуальный танец, «заканчивающийся жертвоприношением быка»1. Рассмотренные рисунки на оленных камнях и петроглифах позволяют утверждать, что в изображениях животных в разных движениях зафиксированы шаманские ритуальные действия с элементами танца.
Широко распространены наскальные изображения на территории республики Саха. Основываясь на вере многих народов в магическую силу наскальных рисунков, многие якутские памятники также связывают с шаманизмом. Наиболее древние наскальные рисунки в Якутии зафиксированы А.П. Окладниковым и А.И. Мазиным на реках Токко и Олекма, которые датируются верхним палеолитом. Красной охрой на скале изображены лошадь и бык, фигуры которых могут означать духов-хранителей шамана. Как утверждает Л.Кузьмина, на лошади душа шамана отправлялась в Верхний мир, а на быке — в Нижний мир .
К кругу шаманских изображений относится композиция на скале в долине реки Май, притока Алдана. Композиция состоит из четырех геометрически стилизованных человеческих фигур. Создается впечатление, что фигуры людей в ритуальных масках, раскинув руки, парят в воздухе, совершая полет в Верхний мир, который представлен в виде солярного знака - символа солнца. Фигуры изображены безногими, вероятно, для создания эффекта невесомости3.
1 Новгородова Э.А. Древняя Монголия. — М., 1989.-С. 107-114.
2 Кузьмина Л. Семантика наскальных изображений Якутии // Илии, 2000, №1. - С.66.
3 Там же: - с. 67.
Наскальные изображения в виде на мгновенье застывших в движении животных, летающих фигур людей являются первым опытом танца в пространстве. Многочисленные примеры наскальных рисунков доказывают, что шаманы экстатически двигались, именно в танце воспаряя в небеса то в образе животных, то в облике человека.
В научных трудах А.П. Окладникова зафиксировано множество наскальных изображений фигур антропоморфных существ, зверей, панорамные композиции, отражающие культовые действа, призванные обеспечить древним людям удачу в охоте. Эти развернутые композиции имеют единый стержень — ритуально-магический. Неотъемлемым элементом многих наскальных композиций является шаман, который изображается с бубном в левой руке в положении «стоя». Изображения перевернутых фигур, вероятно, означают спуск в Нижний мир или смерть, т.е. уход в мир иной1. Все изображения фигур шаманов в различных позах часто даны в положении анфас с бубном в руке. Они полны динамики, экспрессии. Многие изображения являются яркими танцевально-пластическими фрагментами культовых действий, призванных обеспечить удачу в охотничьем промысле. В этих наскальных композициях шаманы занимают центральное место, что говорит об их главенствующей роли при проведении обрядов. Множество изображений шаманов говорит о том, что в глубокой древности эти места были связаны с культовыми действами. А.П. Окладников в описании наскальных изображений постоянно фиксирует внимание на «танцующих человечках», что дает основание говорить о значимости ритуальных танцев в древних культовых действах.
Итак, на наскальных рисунках в основном изображены животные и люди в момент полета, даны как бы первые танцевальные движения -воспарение вверх. Изображение танцующих фигур людей и животных доказывает сакральное значение пластических движений, и каждое их положение в пространстве имело свой особый смысл.
Реконструкция и интерпретация традиционных танцев современной хореографией
Национальные мотивы традиционного танца в современной хореографии сегодня значительно расширили свой диапазон. Говоря о современной хореографии постперестроечного периода, хотелось бы отметить новые тенденции, как в выборе темы, так и сценической постановке.
Рассматривая современные сценические танцы надо оговорить, что танец в пространстве и танец в помещении имеют совершенно разные возможности: в открытом космосе импровизация, божий космический танец; в помещении упорядоченные движения, правильные фигуры круга, квадраты.
Пространственно-временной анализ театральной формы начинается с конструкции сценической площадки, определяющей характер зрелища и дистанцию между актером и зрителем. Преобразовать пустое сценическое пространство танцевальными движениями, различные концепции сценического пространства выразить определенными символическими образами в действии является особым искусством, воплощающимся каждым режиссером по-своему.
Сегодня востребована тема с национально обозначенными танцевальными элементами, в этом отношении интересной постановкой является пластический спектакль «Зуудэн бороо» («Дождь снов»), режиссеры Саян и Эржена Жамбаловы, в исполнении бурятской актерской национальной студии. Этот спектакль имеет интересную историю. В первые постперестроечные годы Э.и С. Жамбаловы впервые на сцене воплотили в пластике национальные шаманские, эпические и мифические сюжеты. Первый спектакль ставили с театром «АзАрт» под руководством И. Григурко и Т. Смирнягиной в 1993 г. На песни С. И Э. Жамбаловых разыгрывался танцевально-пластический сюжет. Круг традиционного бурятского ёхора был показан в пластике. Танцевальные движения ёхора стилизованы в пантомиму: основной шаг ёхора крестом был заменен шагом по кругу с пятки на носок. Все же в этой постановке особых традиционных танцевальных движений не было, спектакль получился только по мотивам бурятских легенд и мифов. Почти через 10 лет спектакль возобновили в иной интерпретации с национальной актерской студией. Выгодно отличается новый вариант воплощением на сцене архаической сцены со всеми традиционными атрибутами. Певцы на сцене не поют, живое закулисное исполнение создает фон старины, а все действие происходит в движениях. Начинается сцена с зачина эпоса, где исполняют традиционный танец почти без изменений. В дальнейшем разыгрывается ёхор, который дается во всех вариантах с небольшой стилизацией.
Если размышлять о творческой деятельности театров, о разных типах театров, основываясь на всемирно известной книге французского ученого Патрика Пави «Словарь о театре», то в этих спектаклях явно присутствуют элементы театра абсурда, где «человек есть вечная абстракция. Он не может, он не способен найти точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего смысла жизни»1.
Но более всего присутствуют в подобных сценических работах элементы театра жестокости. «В таком театре текст поется и ведется как ритуальное заклинание. Сцена используется, как в ритуале, для создания образов, обращенных к подсознанию зрителя». В спектакле «Зуудэн бороо» («Дождь снов») шаманское камлание с особым способом песнопения и музыкальным сопровождением, полностью подчиняющим зрителя, создает атмосферу наивысшего напряжения, где каждый по своей психологической устойчивости воспринимает разворачивающуюся картину. Движения фигур на сцене чаще напоминают абстрактные картины, предрасполагающие к фантазиям зрителя. Перемещение актеров в пространстве — духовное странствование.
Молодой национальный театр ищет свое лицо, свою специфику и самое главное - свои формы движения. Художник театра должен максимально выражать характер этого движения оформлением и костюмом. Потому костюмы были зрительно необозначенные — черные комбинезоны, но постоянно мелькающими перед глазами разворачивающиеся и развевающиеся красные и белые полотна в ходе танца создают еще более таинственный эффект, создается картина иррационального мира.
Тема лебеди в современном театральном искусстве является одной из самых востребованных. Национальный танец лебедей в балетном исполнении сегодня естественно вбирает элементы европейского балетного искусства. В вокально-хореографической композиции «Песнь про матерь Лебедь», представленной Государственным театром танца «Бадма-Сэсэг» (постановка Д. Бадлуева), даны авторские варианты древних видов танцев в современной аранжировке: танец праматери Лебедь, мужской танец лебедей, танец шаманов. Сегодня мы открываем новые страницы в хореографии, возвращаясь к истокам.
В ноябре 2001 года состоялась премьера произведения «Тэнгэриин хун шубуун» (Небесная дева-лебедь) А. Андреева, засл. деятеля искусств Бур. АССР и РСФСР (1989). «Небесная дева лебедь» — балет-миниатюра, хореография Г. Майорова, профессора МАХ (г. Москва); автор либретто Н. Базарон, засл. учитель РФ. Либретто создано по мотивам известного родословного мифа, который встречается в фольклорных записях М.Н. Хангалова, Н.О. Шаракшиновой, Л.Е. Элиасова, Г.Н. Румянцева, а также в бурятской легенде из сборника «Небесная дева-лебедь».
Генеалогическое предание в данном либретто является поэтическим гимном женской мудрости, чистоте, любви. В условно-поэтическом пространстве разворачивается пластическое действо: бескрайние просторы земли и синего неба, озеро и многоцветье весны.
