Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ТАНЕЦ КАК СПОСОБ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО БЫТИЯ
1.1. Танец как смысловое явление 11
1.2. Языковые особенности танца 36
1.3. Современные принципы классификации танцевального искусства на виды 57
ГЛАВА II. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ В ХОРЕОГРАФИИ
2.1. Истоки и становление изобразительности и выразительности в искусстве танца 74
2.2. Хореографическая драма и танцевальная симфония 105
2.3. Неклассический тип мышления в постмодернистском пространстве 132
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 147
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
- Танец как смысловое явление
- Языковые особенности танца
- Истоки и становление изобразительности и выразительности в искусстве танца
Введение к работе
Актуальность темы. Танец в силу своей смысловой содержательности и универсальности является одним из жизненных проявлений человека, имеет огромное значение в культурном пространстве и, по мнению исследователя А. Гиршона, иногда трактуется как «...ваш собственный танец с жизнью» (56.С.4), в котором все, с чем мы встречаемся, является партнером по танцу. М.Ю. Ерёмина весь процесс историко-культурного становления общества определяет как «роман Человечества с Танцем», который похож на взаимоотношение отцов и детей, роли которых постоянно меняются: то человечество выступает в образе строгого папы, а новый танец одевает маску шаловливого пасынка, то сам танец становится железным консерватором и не внимает призывам жаждущих перемен отпрысков Адама и Евы» (74.С.З).
Каждый этап развития танцевального искусства имеет определенный смысл, который А.Ф. Лосев понимает как « известного рода отражение, но уже в сознании и мышлении, а не просто в физической или физиологической действительности» (107.С36).
Смысловая универсалия танца раскрывается в его различных функциях: нравственной, коммуникативной, психологической гедонистической, регенерационной, развивающей, обучающей, воспитательной и т.д., каждая из которых заключает в себе строго индивидуальный смысл и рождает определенные типы «танцевальной экспрессии» (Ю.М. Слонимский) или методы хореографического мышления.
«Семантический веер» (Т.В. Дадианова) смысла танца возникает уже на ранних стадиях развития человека. И.А. Герасимова пишет: «Развивается особая разновидность мышления - ритмомышление, под которым понимается «способность через внешне выраженный ритм улавливать внутренние пульсации объектов» (54.С.149). Ритмически организованный танец уже тогда играл роль универсального языка понимания-
переживания, общения, обучения, познания. Дальнейшее развитие хореографического мышления развивалось по двум основным направлениям: становление методов хореографической драмы и танцевальной симфонии.
На современном этапе, благодаря философскому и гуманитарному пониманию языка в качестве «воплощения социокультурных и персональных смыслов» (124.С.1), стало актуальным рассмотрение смыслового значения танца, складывающегося из двух моментов - индивидуальной значимости выразительного движения тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела.
Актуальность данного исследования продиктована потребностями современной гуманитарной науки в комплексном междисциплинарном исследовании искусства танца, как культурного явления, а также необходимостью выявления смыслового синтеза методов хореографической драмы и танцевальной симфонии в постмодернистском дискурсе.
Изучение танца как смысловой универсалии позволяет по-новому, полнее и глубже взглянуть на специфику танцевального искусства в аспекте его смысловой содержательности и увидеть существенные черты ее проявления.
Степень разработанности. Несмотря на большое количество работ, посвященных танцу, проблема изучения этого вида искусства в широком культурологическом пространстве сегодня остается актуальной. Большинство работ затрагивает исторический аспект становления танцевального искусства, развитие его профессионального уровня, и, тем самым содержит узкопрофессиональный подход.
Первые попытки осмысления феномена танца можно встретить в японских, древнеегипетских, древнегреческих космогонических мифах, где он рассматривался как космическая борьба между светом и тьмой. В античной философии высказывания о смысловой значимости танца можно найти в работах Платона, Аристотеля, Сократа, Лукиана и др.
В средние века одни мыслители (Климент Александрийский, Василий Великий) считали танец символом единения с Богом, символом постижения его космического существа. Другие (Святой Амвросий, Августин Блаженный) осуждали танец, называя его порождением порока и роскоши, но, так как он был санкционирован священным писанием, запретить его не осмеливались.
Ренессанс танцевального искусства и дальнейшее разделение его на бытовой и дворцовый виды влечет за собой процесс дифференциации смысла танца. В XV - XVII веках танец был освещен во многих трактатах и учебниках (Гульельмо Эбрео, Маргарита Австрийская, Роберт Кали-ландал, Фабрицио Карозо, Туано Арбо).
В эпоху Просвещения благодаря прогрессивным идеям философов (Вольтер, Дидро, Руссо и др.), критиковавших существующий в то время балет, закладывается теоретический фундамент нового осмысления танца. Ж.-Ж. Новерр в своей работе «Письма о танце и балетах» рассматривает проблемы становления балета как самостоятельного вида искусства, то есть превращение его «из пустой забавы знати в искусство, имеющее общественное призвание и признание» (123.С.8).
В XIX веке начинается активное развитие метода хореографической драмы, развивающегося в тесной взаимосвязи хореографии с драматическим театром и литературой, и становление метода танцевальной симфонии, подпитывающегося взаимосвязью с музыкой.
Процесс симфонизации балетной музыки был обусловлен, во-первых, «музыкальной реформой» П.И. Чайковского (опирающейся на использование приемов сквозного симфонического действия, на художественное единство музыкального облика балета, на развитие музыкальной драматургии и т.д.) и периодом активного освоения балетмейстерами образных, стилевых и композиционных закономерностей инструментальной симфонической музыки. Во-вторых, начало XX века зна-
менует потребность инсценировать инструментальную музыку, не предназначенную для танца.
Танцевальный симфонизм, как метод хореографии на протяжении всего XX века находился в центре творческих интересов следующих отечественных и иностранных хореографов: Дж. Баланчина, И. Вельского, О. Виноградова, А. Горского, Ю.Н. Григоровича, Ф.В. Лопухова, Л. Мясина, М.М. Фокина, Л. Якобсона и др.
Наряду с развитием танцевального симфонизма в 30-40-е годы в отечественном театре развивалась хореографическая драма, в частности такая её форма, как драмбалет, основоположником которой стал Р.В. Захаров. Драмбалет был создан в результате переосмысления традиции Ж.-Ж. Новерра, развитой в балетах Ш. Перро, М.И. Петипа и М.М. Фокина, А.А. Горского.
Танец постмодерна объединяет в себе оба рассматриваемых метода хореографического мышления как в их «чистом» виде, так и в синтезе. В постмодернистской хореографии в основном действует неклассический тип мышления, предполагающий существование различных синтетических, переходных методов, это обусловлено стиранием граней между любыми существующими системами, в том числе и в хореографии.
Сегодня теоретические исследования в области семиотики, философии, культурологии, искусствоведения, психологии, педагогики, антропологии, а так же быстрый темп развития современных информационных технологий, расширяющих возможности научного осмысления проблемы, позволяют рассматривать вопрос о смысловой значимости танца при помощи анализа самого широкого круга источников.
Во-первых, блок общетеоретических исследований, связанных с танцем:
Проблемы языка культуры в работах Н.А. Андрющенко, Н.Н. Кирсановой, Ю.М. Лотмана, СТ. Махлиной, В.В. Прозёрского, A.M. Сергеева.
Эстетические и философские проблемы искусства, связанные с «вчуствованием», в исследованиях Л.Г. Андреева, Р. Арнхейма, В.В. Ванслова, Н.И. Ворониной, И.А. Герасимовой, В.М. Диановой, Н.А. Дмитриевой, И.С. Зильберштейна, Р. Ингардена, М.С. Кагана, П.М. Карпа, П. Козловски, Н.И. Кузнецовой, В.А. Самкова, П. Сорокина.
Проблемы телесности в трудах философов М.М. Бахтина, Г.-Г. Га-дамера, А.Ф. Лосева, Е.К. Луговой, искусствоведа и культуролога Т.В. Дадиановой.
Во-вторых, блок прикладных исследований танцевального искусства:
Проблемы становления танцевального искусства, включающие историю и теорию вопроса, рассмотренных Н.Е. Аркиной, Л.Д. Блок, А.Л. Волынским, Г.Н. Добровольской, В.М. Красовской, Е.Н. Куриленко, Ю.И. Слонимским, А.А. Соколовым-Каминским, Е.Я. Суриц, В. Тендером, В.И. Уральской, Н.С. Холфиным.
Практический аспект, осуществленный в постановках М. Бежара, А.Г. Бурнаева, К.Я. Голейзовского, В.М. Гордеева, Р.В. Захарова, Ф.В. Лопухова, Г. Малхасянца, A.M. Мессерера, В.В. Ромма, М.М. Фокина, Ю. Чурко помог глубже понять проблемы смысла.
Исследовались взаимоотношения музыки и хореографии в трудах Б.В. Асафьева, О.А. Астаховой, И.Я. Вершининой, В.А. Васиной -Гроссман, Б.М. Галеева, В.Н. Холоповой, а также проблемы художественного образа в хореографии (Н.Е. Аркина, П.М. Карп, Н.Л. Малинина).
Интересен раздел танцевальной критики современного танца, который рассматривали В.М. Гаевский, А.А. Гвоздев, О. Гердт, Л. Гучмазо-ва, Ю.А. Кондратенко, Т. Кузовлева, А.Я. Левинсон, В. Максимов, А. Михалёва, А.А. Румнев, И.И. Соллертинский, А. Черепнин.
Цели и задачи исследования. Целью диссертационного исследования является комплексный культурологический анализ танца как смы-
еловой универсалии. Способами достижения цели выступают конкретные задачи, решаемые в работе:
определить и охарактеризовать категориально-понятийный аппарат исследования, проанализировав основные культурологические, эстетико-смысловые и сущностные аспекты понятия «танец»;
рассмотреть виды танцевального искусства, выделив специфику каждого из них и представить новую классификацию, опирающуюся на критерии или принципы деления по форме и по средствам;
проследить процесс становления «изобразительности» и «выразительности» в танцевальном искусстве, рассмотреть формирующиеся при этом методы хореографического мышления;
- охарактеризовать особенности становления хореографической
драмы и танцевальной симфонии;
- рассмотреть неклассический тип хореографического мышления в
постмодернистском пространстве.
Методологическая база исследования обусловлена спецификой изучаемого объекта, целями и задачами диссертационного исследования, а также универсальной природой феномена танца. Основу ее составили идеи преемственности в развитии танцевального искусства, методы и принципы историко-кулътурологического и эстетико-философского исследования.
Рассмотрение в историческом развитии соотношения «выразительного» и «изобразительного» начала в танце, и принцип сравнительного анализа позволили выявить сущность аспектов танца, как смысловой универсалии; выделить новые жанры танца; проследить развитие частных моделей смысла танца в различные исторические периоды.
Широко применяются в диссертационном исследовании принципы объективности, системности, исследовательского диалогизма, обусловленные современным уровнем развития философского знания.
Принцип исследовательского биологизма позволяет осуществлять взаимосвязь различных сторон познания танцевального искусства, в частности, существующие противоречия: от их разделенности до синтеза.
В своей работе мы опирались на специальные методы, выработанные теорией хореографии.
Научная новизна исследования. Обращение к танцу как к явлению позволило выявить смысл и значимость нескольких новых положений, выносимых на защиту:
танец рассмотрен не только традиционно, как вид искусства, обладающий определенными выразительными средствами, но и как смысловая универсалия, развивающаяся во времени и пространстве (хронотоп) в философско-культурологическом и эстетико-хореографическом аспекте;
исследована смысловая наполненность элементов танцевального языка на уровне философско-эстетического и прикладного анализа: во-первых, выявлены минимальные дискретные единицы языка танца - пластические мотивы (интонации), во-вторых, определен собственный выразительный смысл движения;
рассмотрен существующий видовой ряд танцевального искусства и, представлена новая классификации, опирающаяся на критерии или принципы деления по форме и по средствам выражения, выявлены смыслы фольклорного (народного), сценического, технического, пантомимического и т.д. танца, необходимых для осознания процесса становления методов хореографического мышления.
становление «изобразительности» и «выразительности» в танцевальном искусстве рассмотрено сквозь призму формирующихся при этом методов хореографического мышления;
танец рассмотрен в постмодернистском пространстве, по-новому трактующем смысл: во-первых, как комплексный результат сочетания
различных по своему происхождению смыслов; во-вторых, как отрицание явного смысла и поиск скрытого.
Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов и сформулированных теоретических положений в лекционных курсах по культурологии, философии, эстетике, а также в спецкурсах по философии культуры и искусства, философии телесности, теории танцевального искусства и др., где проблема смысла танца как теоретическая категория занимает центральное место.
Апробация работы. Основные теоретические и эмпирические положения изложены в публикациях и апробированы на Огаревских научных чтениях (1995-1999), а также в материалах к учебному курсу «Искусство балетмейстера».
Танец как смысловое явление
Целью данного параграфа является всестороннее рассмотрение танца как явления и определение его как смысловой универсалии. Для достижения данной цели необходимо разрешить несколько задач. Во-первых, проанализировать определения понятия «смысл» в философии, культурологии, таким образом, выбрав ориентиры для нашей дальнейшей работы. Во-вторых, рассмотреть основные составляющие компоненты «смысла» танца.
Вначале отметим, что проблемой категориального оформления смысла занимались во все времена различные философы-мыслители (в античности - Аристотель, Платон; в средние века - Августин, Ориген, Св. Дионисий Ареопагит; в период Нового времени - Ф. Бэкон, Т. Гоббс, Р. Декарт). В работах немецкой классической философии мы находим размышления над этой проблемой у Г.В.Ф. Гегеля и И. Канта.
Концепция смысла в плоскости традиционной философии (онтологии и гносеологии) основывается на соотношении: субъект (Я) - гуманитарное знание и включает в себя логико-семантический, семиотический, феноменолого-герменевтический и т.д. аспекты.
Логико-семантический аспект более полно разработан в западной философии, в результате чего получено классическое логико-семантическое определение смысла: «смысл» служит для обозначения того мысленного содержания, той информации, которая связывается с данным языковым выражением, являющимся собственным именем, в отличие от «значения», называемого этим именем.
В семиотическом аспекте смысл определяется как информационный инвариант любой знаковой деятельности, что дает основания для выявления смыслового содержания естественных и искусственных языков и позволяет определить смысл, как семантическую сторону речевой коммуникации и внеречевой деятельности.
В феноменолого-герменевтическом аспекте феномен «смысл» актуализирует такие понятия как «диалог», «текст», «культура», «жизненный мир», что наблюдается в работах М.М. Бахтина, Г.-Г. Гадамера, Э. Гуссерля, В. Дильтея, А.Ф. Лосева и др.
В традиционной метафизике, по мнению А.В. Малинова, «проблематика смысла изъяснялась как проблема сущности (у Гегеля это, например, диалектика категорий сущности и явления)» (115.С.27). Проблематика сущности относится «к вопрошанию о вещах (de re), а проблематика смысла (значения) к вопрошанию о словах (de dicto). Оба эти вопроса взаимодополняют друг друга и представляют собой амбивалентный проблемный корпус «смысл-сущность» (115.С.27).
Б.Г. Соколов пишет об «интенациональности смысла» (145.С.5), указывая при этом на стартовую позицию феноменологии Э. Гуссерля -на «интенциональность сознания», то есть свойство «быть направленным на какой-либо объект или быть сознанием чего-либо» (147.С.З). Опираясь на герменевтический метод исследования, Э. Гуссерль утверждает, что смысл всегда вписан в процесс понимания, тщательно разработанный в философии культуры Г.-Г. Гадамером.
Таким образом, в философии культуры смысл представляется как нечто раскрывающее мир со стороны «Я» и при участии творческой познавательной деятельности, а под культурой понимается универсальный способ творческой самореализации человека посредством полагания смысла, стремление вскрыть и утвердить смысл человеческой жизни в его соотнесенности со смыслом сущего.
Смысл в культурологии, по мнению СИ. Митиной, - «это содержание человеческого бытия, взятое в особой роли: быть посредником в отношениях человека с миром и с самим собой» (120.С.4-5). Определение танца как смысловой универсалии оправдано всеми перечисленными выше аспектами, т.к. танец является и специфичным языковым выражением (логико-семантический аспект), и результатом знаковой деятельности (семиотический аспект), и определенным «феноменом», «текстом», «культурой» (феноменолого-герменевтический аспект).
Парадигма танца, как имманентного видения мироустройства предполагает наличие в мире некоторого изначального смысла, который можно понять и расшифровать, а также отсутствие некоторого изначального смысла, и танец становится способом создать или обнаружить его отсутствие. Оба варианта равно возможны.
Таким образом, используя смысловую универсалию танца, мы можем создать своеобразную танцевальную модель мира. Н.А. Андрющен-ко считает: «Семиотический подход, в котором культура предстает как сверхсложная система и ненаследственная память человечества, позволил рассматривать картину мира, как с точки зрения первичных моделирующих систем (язык), так и с точки зрения вторичных моделирующих систем (искусство, религия и др.), а также выделить в общей картине мира её разновидности - научную, философскую, языковую и т.д.» (1.С.343). Исследователь обосновывает два основополагающих типа картин мира - концептуальную и языковую. Первая из них значительно шире, т. к. в её создании принимают участие различные типы мышления, в том числе и невербальные, к которым, в частности, и относится танец.
Языковые особенности танца
Русский социолог П. Сорокин, используя культурологический и социологический подходы к типологической проблематике культур, считает, что «характер каждой культуры определяется внутренним аспектом - ее ментальностью» (153.С.56). Он предлагает различать типы культур по четырем следующим параметрам и характеристикам ментальносте: 1) природа реальности; 2) природа потребностей и целей, которые удовлетворяются; 3) степень удовлетворения нужд и целей; 4) метод удовлетворения.
Исходя из этого, можно выделить следующие характеристики ментальносте танцевальной культуры:
- собственная философия и мировоззрение, определяющие природу реальности танца;
- собственные формы воплощения материала, с помощью которых раскрывается содержание в танце, развивается драматургия и происходят процессы общения;
- собственная система знаний, законов, правил и требований, развивающая методы удовлетворения потребностей танцевального искусства и достижения целей;
- собственные доминирующие отношения, в которых раскрывается общение постановщика, исполнителей и зрителей; собственная личностная типология постановщика и исполнителей, варьирующаяся в различных видах танцевального искусства; собственный язык, характеризующий специфику танца. В данном параграфе мы подробно остановимся на языке танца, на его смысловой наполненности и рассмотрим, во-первых, его развитие с точки зрения философско-эстетического подхода; во-вторых, обозначим прикладной характер данного понятия. Отметим, что одной из перспективных линий развития современной хореографии является изучение различия языка тела как основного фактора, определяющего различия танцевальных культур, а также проникновение в телесный логос или феноменологию тела.
Впервые феноменологический метод к исследованию тела был применен М.М. Бахтиным, считавшим, что механизмом творчества не может быть логический рассудок, абстрактный, сухой язык терминов; «практический разум» не может быть оторван от эмоционально-волевой сферы, вовлекающей в действие всю телесную субстанцию, а выражение «во-вне» происходит на полновесном живом языке, включающем все богатство интонаций и кинесики. В связи с этим, Бахтин разделяет внутреннее (я-для-себя) и внешнее (я-для-другого и другой-для-меня) тело человека, выражающее смысловую направленность его поступков.
За рубежом параллельный ход мысли прослеживается у М. Хайдег-гера и у французских феноменологов. По Хайдеггеру рефлексивная соотнесенность человека с самим собой является бытийным отношением к своему бытию («вот-бытию»). Данное положение развивается и уточняется П. Рикером, отмечающим, что тело человека разделяет с его «Я» «статус перспективной точки отсчета, задающей границу мировосприятия». Мерло-Понти, например, развивает теорию «феноменального тела» как «третьего рода бытия», являющегося всеобщим способом обладания миром и выступающего основой языка всех интерсубъективных феноменов.
Язык танца можно сравнить с неповторимым художественным «ключом», с помощью которого каждая отдельная танцевальная культура через особый поворот, через специфическую грань собственных возможностей и явлений отображает действительность и становится феноменом - миром явлений, данным в «актах чувственного восприятия», существующим в пространстве и времени, воплощающим в себе отношения, определяемые различными философскими категориями. При помощи языка танцевального искусства происходит общение (воплощение (закрепление) результатов мышления и сообщение их другим людям), а также взаимопонимание между хореографом, исполнителем и зрителем. Это осуществляется с помощью определенной системы коммуникативной связи. «Различные формы, способы, уровни объективации сознания в процессе художественной деятельности и образуют в конечном счете знаковую реальность искусства, которая обеспечивает содержательно-предметную связь элементов системы «художник - произведение - воспринимающий», - отмечает Н.Н. Кирсанова (90.С.81-82).
Язык танца также является своеобразным средством перехода имеющегося пластического материала танцевального искусства в форму художественного произведения с конкретным содержанием. Как пишет М.Г. Дьякова: «Материал, как средство объективизации, материализации идеальных представлений и образов включается в знаковую систему - языки культуры» (71.С. 106). Изучением этой проблемы занимается особая область науки - семиотика, исследующая системы знаковых систем.
Истоки и становление изобразительности и выразительности в искусстве танца
Понятия «изобразительность» и «выразительность» в искусстве танца часто сталкиваясь, соперничают друг с другом. Эта борьба за право главенства в танце ведет свои истоки от первых попыток систематизировать танцевальную пластику, и осложнена тем, что каждое из этих начал, преобладая в определенный исторический период, не исключает наличия в нём элементов другого.
Литература по проблеме историко-практического становления танца обширна, но культурологический аспект процессов развития изобразительности и выразительности в танцевальном искусстве рассмотрен частично, в связи с чем, не чётко определены проблемы современного профессионального мышления в хореографии.
Целью данного параграфа является изучение процессов развития в искусстве танца изобразительных и выразительных начал, их синтез и влияние с помощью различных видов искусства, в которых они преобладают, на становление танца, как определённой системы; рассмотрение развивающихся при этом методов хореографического мышления.
Искусствовед - исследователь Л.Д. Блок в своих теоретических работах частично занималась этими проблемами. Как пишет балетный и театральный критик В.М. Гаевский, работа исследователя основывалась на трёх основных методах: логический метод умозаключений, возникающий в процессе работы и требующий умения размышлять, сопоставлять и суммировать данные, почерпнутые в литературе: в старинных либретто, в нотных записях, в книгах и переводить их в зрительные образы. Этим методом пользовался балетный критик, историк балета А.Я. Левинсон - автор первых истори-ко-балетных исследований; этимологический (или филологический), исследующий понятия, термины, наименования па, пересечения различных значений одних и тех же терминов-слов от их первоначальных значений. «Это метод Акима Волынского, применявшийся не в специальных историко-балетных трудах (трудов по истории танца Волынский не писал), но в многочисленных историко-балетных апартах», - пишет Гаевский (50.С.12). Он называет «Книгу ликований» критика своеобразным балетным «глоссарием», толковым словарём, в котором классические па рассматриваются как слова, что делает естественным применение филологической процедуры; иконографический метод (формулировка В.М. Гаевского) или метод описательно-сравнительного анализа по памятникам изобразительного искусства (формулировка В.В. Ромма), суть которого в анализе всего существующего изобразительного материала, в широком использовании и пристальном изучении всех сохранившихся изобразительных форм. И до Блок историки прекрасно знали иконографический материал, имевший прямое отношение к балету: гравюры Шалона, изображавшие Марию Тальони, или же картины Ланкре, изображавшие Камарго. Но, именно она расширила сферу иконографии, привлекла такие изобразительные документы, на которые никто до неё не обращал внимание. Это парижские карикатуры, позволившие судить о том, как танцевал Вест-рис; гравюрные листы Фёдора Толстого, выполненные в 1830-1840-х годах, содержащие прямые свидетельства о балетах Дидло, у которого в молодости Фёдор Толстой брал уроки танца. Балетовед Ромм в статье «Что такое палеохореография?» (131) пишет, что Блок развила вышеуказанный метод, впервые примененный французским композитором и искусствоведом М. Эмманюэлем для исследований античного танца.
Перечисленные методы Блок, применявшиеся исследователями и до неё, а также активно использующиеся на современном этапе, являются основой, базой изучения работ в области хореографического искусства, но применяются они по-новому.
В. Ромм и В. Ларичев (специалист по истории искусства древнекаменного века), изучив описательно-сравнительный метод анализа памятников изобразительного искусства, разработали и предложили свой метод реконструкции древних записей танца с привычным для ученых геометрическим инструментарием и более зримой системой доказательств. В результате этой совместной работы ожили десять европейских палеолитических гравюр (возраст 10-20 тыс. лет), две сибирские статуэтки (возраст 25-34 тыс. лет). Ромм пишет: «В нас достаточно точно укрепилась высокомерная уверенность в дикости древнего человека, в примитивизме его мышления и искусства. При тщательном анализе оказалось, что древние художники работали с таким профессионализмом, знанием специальной и обычной анатомии, знанием танцевальной техники, что впору бы и современным мастерам позавидовать и поучиться у них» (131.С.22).
