Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Контркультурные стратегии "прямого действия" и ремесленнический способ
кинопроизводства. 41
1.1. Субкультура "разбитого поколения" и радикальные практики Нового Американского Кино. 41
1.2. Роль "новых левых" в кинокооперативном движении: "Ньюзрил" и эстетика "действия". 71
Глава 2. Визуальная культура как альтернатива логоцентристской традиции в контексте
контркультурного авангарда. 85
2.1. Телесность и зрение: "метафоры видения" в поэтике Стэна Брэкиджа . 85
2.2. Перформативная телесность в трансгендерных и феминистских практиках киноавангарда. 106
Глава 3. Иллюзионизм репрезентации и "языковые практики" структурного фильма. 131
Заключение 149
Библиографический список использованной литературы 154
- Субкультура "разбитого поколения" и радикальные практики Нового Американского Кино.
- Телесность и зрение: "метафоры видения" в поэтике Стэна Брэкиджа
- Иллюзионизм репрезентации и "языковые практики" структурного фильма.
Введение к работе
Актуальность и степень научной разработанности темы.
В границах многопланового культурного и художественного пространства современности культурологический анализ такого явления, как экспериментальный кинематограф (или киноавангард) США, принадлежащего системе искусств двадцатого века, представляется наиболее актуальным в плоскости пересечения дискурсов контркультурного движения молодежи шестидесятых в странах Европы и Северной Америки, столь повлиявшего на социокультурную динамику позднекапиталистического общества, и собственно авангарда - и как утопической модели социальных проектов, и как формы художественной саморефлексии. Теоретический и практический опыт неосуществленной гуманистической революции, попытки которой предпринимались контркультурой в середине XX века и авангардом -на всем его протяжении, особо значимым видится сегодня в ситуации изменения социокультурной и философской парадигм. В конце XX столетия порожденная Новым временем парадигма классического антропологического гуманизма сменяется новой, а именно многомерной, картиной мира, основывающейся на выходе за рамки классического логоса и достижения всеохватности гуманизма универсального, демонстрирующего гармонию человеческого социума, природы, самой Вселенной. В культурфилософских концепциях как молодежной «культуры протеста», так и авангарда, стремление к такой гармонии обозначалось в качестве стратегической цели, включавшей в себя следующие актуальные моменты.
Во-первых, она включала в себя стремление к уничтожению категориального различия между «объектом», формирующимся социокультурной средой, и «субъектом», т.е. самим индивидом. В контркультурно-авангардистской утопии «объект», или социум, должен был способствовать адекватному выражению природных стремлений «субъекта», не препятствуя выражению его витальных потребностей, столь жестко
подавляемых установившимся культурным универсумом, предлагая реальные возможности его «трансцендирования». Контркультура шестидесятых, утверждавшая «новую чувственность» на основе качественно иного типа «коллективной» субъективности, а соответственно и иной познавательной деятельности, предпринимала попытки осуществления революции в сфере самого восприятия, отвергавшего конвенции «элитарной», репрессивной по своей природе культуры.
Эта новая субъективность предвосхитила, например, появление «нового трайбализма» (Ж. Делез и Ф. Гваттари) девяностых с его полифоническим витализмом, отрицающего иерархические логики любого господства, противопоставлявших им полифункциональное, плюралистическое отношению к миру, выражать которое стремился, наряду с другими контркультурными искусствами, киноавангард США.
Во-вторых, контркультурно-авангардистская стратегия в главу угла ставит устранение границ между художественным и научным познанием мира. Коль скоро процесс смыслопорождения, согласно постнеклассической философии, является одним из онтологических оснований для нестабильного, стохастического, вероятностного, находящегося в постоянном развитии бытия, формирует мироздание, для которого не существует изначальных смыслов, вербализированных макро-нарративами Нового времени (Ж.-Ф. Лиотар), то для отражения процесса познания наиболее целесообразным является язык художественный, образный, предпочитающий логике приемы интуитивного «вживания», «вчувствования» в объект. Подобные приемы являлись органичной частью контркультурно-авангардистских концепций «новой чувственности» и жизнестроения, эстетизации науки и технизации искусства, на которых основывалась в том числе и художественная практика американских киноавангардистов сороковых-семидесятых годов.
В-третьих, система смыслов, значений и ценностей авангарда в ее контркультурной интерпретации, несмотря на утопизм и недостаточную теоретическую разработанность философских категорий, в плане интуитивно-
эмпирическом оказалась полезной для осмысления контекста современного цивилизационного кризиса, для понимания незавершенной, дискретной картины мира второй половины XX столетия. Последняя оказалась представленной визуальной культурой новых технологий и электронных носителей информации, к которым относятся как компьютерные (сетевые) искусства, графика и дизайн, так и телевидение, видео, и т.п. Они максимально приблизили процесс функционирования искусства к массовой аудитории, своей укорененностью в быту современной «ризоматической» реальности, в ее повседневности подтвердив жизнеспособность авангардистского проекта, размыкавшего границы между искусством и жизнью.
Анализ вводимого диссертантом понятия «контркультурного авангарда» невозможен без понимания все более значимой роли культуры, сформировавшей упомянутую выше картину мира и определяющей проблематику современного искусствоведческого исследования. В процессе «массовизации» постиндустриального общества, с его глобализацией политики и экономики, вытеснением дискурса потребительной стоимости дискурсом стоимости знаковой и соответственно, согласно Ж. Бодрийяру, - производства индустриальной эпохи ускоренным обращением «симулякров», развитием информационного и сервисного сектора в экономике, а также ростом влияния СМИ, культура охватывает буквально все сферы социальной активности. В этой связи три культурно-исторические школы оказали влияние на используемый диссертантом метод междисциплинарного подхода.
1. Культурно-исторический подход Франкфуртской школы основывается на том, что преобладавшие в индустриальном обществе идеи Просвещения за последние два столетия до неузнаваемости преобразили образ жизни как общества, так и индивида. Предметом исследования для Ю. Хабермаса, В. Беньямина, Т.Адорно, М. Хоркхаймера, а позднее - О.Негта и А.Клюге стали изменения в категории социального опыта, произошедшие в результате появления рыночных отношений, товарного фетишизма и других производных эпохи Нового времени (в англоязычной литературе
определяемой как эпоха модерна — modernity). Теоретической рефлексии подвергается тоталитарность разума (объект особого контркультурного протеста) и его соотнесенность с культуриндустрией «массового общества».
2. Согласно утверждениям исследователей постмодернистского направления, современная жизнь в «позднекапиталистическом обществе» сформирована контролем «многонационального капитала» и порожденной им фрагментацией опыта индивида, пришедшей на смену его отчуждению при классическом капитализме. Соединение экономического с культурным в работах Ф. Джеймсона, И. Хассана, Дж. Бренкмана приводит к «эстетизации повседневной жизни», а в искусстве - к пастишу, или «...нейтральной практике стилевой мимикрии без скрытого мотива пародии»1.
Адепты школы «культурной критики» (или Cultural Studies) исходят из данного Реймоном Уильямсом определения культуры как «...определенного образа жизни, который выражает специфические значения и ценности не только в искусстве и образовании, но также в общественных институтах и повседневном поведении». Для Е.П. Томпсона, С.Холла, Д.Хэбдижа, М. Де Серто, а также для «раннего» Р.Барта в «Мифологиях» культура - не что иное, как сфера постоянной борьбы различных социальных групп (и в более широком плане - т.е. множества «миникультур», или различных субкультурных образований) за контроль над процессами смыслопорождения2.
Поскольку смысловые значения, репрезентируемые этими группами и
1 Jameson, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. - Ithaca: Cornell
University Press, 1981, p. 114.
2 Williams, Raymond. Culture. - London: Fontana, 1981, p. 25; Culture, Media, Language. Edited by
Stuart НаП et at. - London: New Left Review, 1979; Hcbdige, Dick. Subculture: The Meaning of Style (New
Accents). - London: Routledge, 1989; de Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. - Berkeley: University
of California Press, 1984.
субкультурами, представляют собой некие ячейки, из которых складывается идентичность субъекта, то «культурная критика», чтобы показать, как социум конструирует субъективность, занята прежде всего изучением «продуктов культуры» и их репрезентаций - сюда включаются как произведения сферы искусства, в том числе и популярного (например, романы, фильмы, телепрограммы), так и различные аспекты повседнева (спорт, мода, разговорная речь и т.д.). Для этой «критики повседневной жизни» (А. Лефевр) репрезентации подобных «продуктов» являются не отражением реальности, а конкретизированными формами идеологии.
Соответственно, положение субъекта в социуме определяется его отношением к господствующей идеологии и ее культурным продуктам, к материальным условиям его собственного существования, социальным и антропологическим компонентам (особое внимание уделяется классовым, расовым и этническим, а также тендерным и половым различиям), к максимально свободной интерпретации (если таковая вообще возможна). Собственно, мы можем определить «Cultural Studies» как «культурно-социологическую критику», рисующую некую схему властных отношений в сфере культуры определенного периода и для этого раскрывающую истинное авторство тех или иных смыслов и значений.
Для нашей оценки контркультурного авангарда, постижению становления и своеобразия которого посвящено диссертационное исследование, важны обе стороны борьбы за контроль над смыслопорождением. С одной, собственно «смыслопорожденческой», налицо попытки обеспечить аутентичность репрезентации, «расслышать в текстах голоса угнетенных, маргинализированных и обездоленных», исследовать социальные и экономические условия создания произведения искусства и их институты (подвергнув критике прежде всего капиталистические СМИ, полностью подчинивших себе общественное пространство и эти голоса подавляющих). С другой, «рецептивной», или зрительской - поиск относительной свободы со стороны воспринимающего субъекта в рецепции репрезентируемых смыслов, в оценке
собственного (пусть неизбежно фрагментарного, в постмодернистской терминологии) опыта.
Диссертант исходит из того, что функционирование механизмов смыслопорождения в контркультуре пятидесятых-шестидесятых годов зависело от составлявших ее альтернативных субкультур и групп, от их радикальных дискурсивных практик. Среди них - организации «Студенты за демократическое общество» (СДО), «Черные пантеры», «Новая мораль», Уэзермены, движения за гражданские права и за женское равноправие, субкультуры битников и хиппи, а также пацифистов, или «детей-цветов», протестовавших против войны во Вьетнаме, и т.д. Их оппозиционные дискурсивные практики, выворачивая наизнанку иерархию смыслов, господствующие языковые коды, нормативы и в конечном «чете логику капиталистического «истеблишмента», таким образом преобразовывали эстетическое измерение в политическое. Подобное преобразование наиболее точно определил один из наиболее популярных ранних годаровских лозунгов, prise de la parole («взятие слова»), утверждавший стратегию подрыва «западной логоцентристской традиции» (Ж.Деррида).
В свете вышесказанного особую важность приобретает задача рассмотрения американского экспериментального кинематографа как исторического, социально-экономического, культурного и лишь в последнюю очередь - эстетического феномена. Диссертант ставит проблему необходимости смещения акцентов с формального анализа кинотекстов авангарда на анализ их функционирования в социальной и культурной среде. Предлагается рассмотрение кинотекстов как риторических конструктов, сформированных своим отношением прежде всего к социальным конфликтам в системе искусств и шире - в культурном универсуме (в частности, через амбивалентные связи с компенсаторно-развлекательной, массовой культурой).
Любое иное использование термина «авангард» применительно к кинематографу, равно как и к любому другому виду искусства - литературе, живописи,
музыке - представляется проблематичным в силу неизбежной зависимости его смысловых значений от контекста. Например, во многих обзорах мировой истории кино 3 киноавангард синонимичен либо «независимому» кинематографу (независимому от голливудского производства), либо кинематографу «экспериментальному» (основывающемуся на разрыве причинно-следственных связей нарратива, на трансформации пространственно-временных координат и т.д.). Движения киноавангарда интерпретировались в семидесятых годах как элемент авангарда визуальных искусств (например, структурный фильм дополнял искусство минимализма), а во время расцвета дадаизма, сюрреализма или экспрессионизма во Франции и Германии - как «вспомогательные» выразительные средства авангардной живописи и скульптуры. Подобные конгломераты в искусстве мы можем определять как «авангардные» лишь в том случае, если объектом исследования являются комплексные взаимосвязи дискурсивных практик - в зависимости от технологий, эстетического контекста, экономических условий, а также культурной или социальной среды - которые организовывают подобную творческую деятельность.
Данная позиция позволяет рассматривать сам авангардистский кинотекст как «социально-символический акт» (Ф. Джеймсон) определенного момента в истории, во время которого отдельные кинохудожники, кинематографические коллективы и институты формировали - и были в свою очередь сформированы - системой художественных смыслов и значений, опосредованных взаимодействием между политическими, эстетическими и экономическими практиками (в значительной степени принадлежавшими контркультуре).
3 См., например: Mast, Gerald. A Short History of the Movies. - New York: Macmillan, 1986. Monaco, James. How to Read a Film: The Art, Technology, Language, History, and Theory of Film and Media. - New York: Oxford University Press, 1981. The Oxford History of the World Cinema. Edited by Geoffrey Nowefl-Smith. - Oxford: Oxford University Press, 1997
Бурная эволюция экспериментального кинематографа США на протяжении более чем трех десятилетий - от художественной и организационной практики Майи Дерен в середине сороковых до постепенного спада в начале семидесятых годов XX века - до сих пор не удостаивались объективного исследования ни в отечественной культурологии, ни в искусствознании в силу ряда причин. В советское время в немногочисленных публикациях (следует отметить статьи Н. Абрамова, Л. Мельвиль, К. Разлогова, Н. Цыркун, Р. Соболева, М. Шатерниковой) 4 нарочито идеологизированный подход обусловил в основном негативное отношение к теории и практике основных движений киноавангарда в Америке. Однако следует принимать во внимание, что для большинства авторов обвинения киноавангарда США в «отрыве от реальной действительности», применение эпитетов «вырожденческий», «реакционный», «мелкобуржуазный» по отношению к «одному из составляющих кризиса буржуазного искусства» становились единственной возможностью осуществления публикации на столь «закрытую» тему, своеобразным способом доведения до читателя хотя бы минимума фактологического материала. В одном из немногих подробных эстетических исследований, отмечающих в том числе точки пересечения «культуры протеста» и подпольного кино США, «Контркультура и «новый» консерватизм» А. Мельвиля и К. Разлогова выдвигается справедливый, хотя и не раскрытый, в силу небольшого объема издания, на должном уровне тезис: «Граница экрана, вынужденная дистанция между зрелищем и залом не позволили кинематографу... стать тем видом искусства, в котором
Мельвиль Л. Движение «контркультуры» и американское «подпольное» кино/Зарубежный экран. Социально-политические проблемы и тенденции: Сб. науч. тр7НИИ киноискусства - М.: Искусство, 1980.; Абрамов Н. Сюрреализм и абстракционизм в американском кино//Вопросы киноискусства. Историко-теоретический сборник. - 1961. - Вып.5. - М.: Издательство академии наук. -С.279-306.; Разлогов К. Американский «авангард» и наследие советского кино/ Вопросы киноискуалва.Исторшсо-тесфетический сборник. - 1975. - Вып. 16. - М.:Издательство академии наук. -С.279-288.
идеи и настроения контркультуры нашли наиболее адекватное выражение».5
Сегодня явственно ощущается недостаточность распространенного в то время (как в России, так и за рубежом) исследования лишь стилевых особенностей отдельных кинохудожников или коллективов, подхода к столь комплексному художественному явлению, как американский киноавангард, с традиционным искусствоведческим инструментарием. Предложенная А. Майклсон феноменологическая интерпретация экспериментального кино США как грандиозной метафоры «индивидуального сознания» способствовала рождению «нью-йоркского канона», основывавшегося на преимущественно авторских течениях, направлениях, школах, методах, стилях и эстетических концепциях. 6
Нью-Йорк, ставший мировой столицей искусств после Второй Мировой, с его картинными галереями и многочисленными издательствами, оказался местом не только для производства, проката и показа экспериментальных лент, но и для их трактовки в традициях «ia politique des auteurs», или «авторского кино» (в свою очередь позаимствованной из критического дискурса французских критиков «новой волны» и, в частности, журнала «Кайе дю синема» пятидесятых годов применительно к голливудским режиссерам, «трансцендировавших» массовую кинопродукцию -О.Уэллсу, Г. Хоуксу, А.Хичкоку и др.). Вышедшие во время спада контркультурной контестации книги Ш. Ренана, Г. Бэткока, П. Тайлера, Д. Кёртиса и Й. Мекаса создавали широкую панораму авангардистских движений; содержание этих книг
Мельвиль А. Ю. и Разлогов К. Э. «Контркультура и «новый» консерватизм» - М.: Искусство, 1981, С. 157-182, Мельвиль Л. Г. Кино и «эстетика разрушения». - М.: Искусство, 1984. - 142 с; Цыркун Н. Разрушение разума. Критика современного буржуазного искусства. - М.: Искусство, 1986. - 192 с; и другие монографии.
6 См., например, New Forms in Film. Edited by Annette Michelson. - Montreux, Switzerland: n.p. 1974; Michelson, Annette. Toward Snow. In: The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. Edited by P. Adams Sitney. - New York: New York University Press, 1978.
составляли творческие персоналии, авторские работы, отрефлексированные с помощью искусствоведческого анализа (например, модернистской живописи абстрактного экспрессионизма, поп-арта и позднее - минимализма).
Наиболее полный и выдержавший уже третье издание обзор П. Адамса Ситни «Визионерский фильм: Американский авангард (1943 - 1978)», включающий персоналии кинохудожников преимущественно «нью-йоркского канона», проводит формальные аналогии с эстетикой романтизма (преимущественного английского), демонстрируя становление послевоенного «визионерского кино» в русле традиций французского сюрреализма и немецкого экспрессионизма.7 «Визионерский фильм» рисует и последующую эволюцию альтернативного кино - как сменяющие друг друга периоды фильмов «транса», психодрамы, мифопоэтических, лирических, дневниковых и структурных. Для Ситни новое визуальное восприятие мира, «кинематографическое отображение сознания», достигаемое кинохудожником - романтиком посредством переосмысления конвенциональных кодов и репрезентации архетипов «коллективного бессознательного», возможно лишь с помощью художнической интуиции, творческого гения как части неизменной индивидуальности автора, его идентичности, существующих как бы вне связей с социальным окружением или с культурной средой.
Обзор П. Адамса Ситни, задействующий формалистскую эстетику и написанный в рамках модернистского проекта - с его стремлением к автономии артефакта, оказал влияние на изучение киноавангарда США лишь в двух регистрах - авторском (А. Вожель «Фильм как подрывное искусство», Дж. Хэнхардт «История американского авангардного кинематографа» и другие) и семиотически-герменевтическом (А. Майклсон «Новые формы в кинематографе», П. Гидал «Материальный фильм» и «Антология структурного фильма», Дж.Петерсон «Мечты хаоса, видения порядка» и
7 Sitncy, P. Adams. Visionary Film: The American Avant-Gardc (1943 - 1978). - New York: Oxford University Press, 1979.
многие другие). 8
Представлению киноавангарда не как набора шедевров творческого гения, но как исторического конструкта, сводящего воедино эстетические, идеологические и экономические практики для формирования авторской индивидуальности, посвящены исследования Д. Полана «Политический язык фильма и авангард», Л. Рабинович «Опорные пункты сопротивления: женщины, власть и политика в нью-йоркском авангардном кинематографе» и Д. Джеймса «Аллегории кино: американский кинематограф шестидесятых».9
Эссе П. Уоллена «Два авангарда» ,0 является основополагающим для понимания ограниченности «авторской» концепции «нью-йоркского канона» и расширения его границ до включения киноавангарда политического, формальные эксперименты которого становятся институционализированными (например, в советской монтажной школе (Эйзенштейна, Пудовкина, Дзиги Вертова)) и политически действенными (в практике Ж-Л. Годара).
Используя методологию данного подхода, мы полагаем, что (контр)культурные
Vogd, Amos. Film as a Subvesrive Art. - New York: Random House, 1974; Hanhardt, John. The Medium Viewed: The American Avant-Garde Film. In: A History of the American Avant-Garde Cinema. -New York: American Federation of Arts, 1976; Gidal, Peter. Materialist Film. - London: Routledge, 1989; Structural Film Anthology. Edited by Peter Gidal. - London: British Film Institute, 1978; Peterson, James. Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-Garde Cinema. - Detroit: Wayne State University Press, 1992.
9 Polan, Dana. The Political Language of Film and the Avant - Garde. - Ann Arbor: UMI Research
Press, 1985; Rabinovitz, Lauren. Points of Resistance: Women, Power and Politics in the New York Avant-
Garde Cinema, 1943-1971. - Urbana: University of Illinois Press, 1991; James, David. Allegories of Cinema:
American Film in the Sixties. - Princeton: Princeton University Press, 1989.
10 Wollen, Peter. The Two Avant-Gardes. In: Wollen, Peter. Readings and Writings: Semiotic Counter-
Strategies. - London: Verso Editions, 1982.
артефакты, в том числе и авангардистские ленты, можно интерпретировать как некую косвенную репрезентацию, не сразу различимые свидетельства, следы и намеки на исторические условия их создания, чьи конкретные социальные противоречия они всячески маскируют и искажают посредством эстетической формы - не только традиционной, но зачастую и авангардистской. Поэтому предметом современной искусствоведческой и культурологической рефлексии должна становится не столько оценка эстетических достоинств произведения искусства, сколько освещение социальных, экономических и политических условий их возникновения, а по возможности и объяснение того, почему эти условия были завуалированы при помощи традиционного эстетического арсенала. Отталкиваясь от постулатов школы «нового историзма», диссертант подчеркивает значимость тезиса X. Абрамса о том, что освещение функционирования радикальных практик экспериментального кино должно способствовать «...снятию идеологических маскировок и подавлений, с тем, чтобы обнажить исторические и политические конфликты и угнетения, которые и составляют истинное - хотя и прикрытое или даже вовсе невыраженное - содержание текста». ''
Для более полного раскрытия роли радикальных дискурсивных практик «контркультурного авангарда» целесообразно рассмотреть достаточно разностороннее отношение последнего к модернистской, постмодернистской и «массовокультурной» проблематике.
По мнению ряда культурологов, уже в 18 веке зависимость искусства от финансировавших его институтов церкви и государства начинает исчезать; само искусство теперь постепенно выражает ценности буржуазии, т.е. класса, прогрессивного для того исторического периода. Автономия искусства при этом
" Abrams М. Н. A Glossary of literary Terms. Fort Worth: Harcourt Brace CoDege Publishers, 1993. - P. 252. II Цігг. по: Козлов С. Ha rendez-vous с «новым историзмом». // Новое Литературное Обозрение, №42, Москва, 2000., - С. 7.
обуславливается его неизбежной институционализацией, порожденной связью с новой сферой финансирования - на сей раз сферой «свободного» капиталистического арт-рынка, коммерциализации культурного производства.
Эпоха Нового времени, достигшая расцвета во второй половине XIX века, с ее кризисом капиталистического перепроизводства и феноменом «пространственно-временной компрессии» (Д. Харви) 12 заявила о себе разрушением традиционных, органичных для предшествующих исторических периодов общественных структур. Это разрушение обусловило такую социально-психологическую ситуацию в сфере культурного производства, которая характеризовалась, с одной стороны, все более нарастающим темпом урбанизма, и с другой - вызванной им ностальгией по утраченным органичным, «общинным» ценностям прошлого. При подобной раздвоенности ( в отечественной эстетике определяемой как «кризис сознания») прежде казавшиеся аутентичными художественные ценности утратили свое значение.
В системе искусств задачу поиска аутентичности взял на себя модернизм, выступивший как реакция в культурной сфере на капиталистическое давление эпохи Нового времени, и давший - с помощью своей стратегии художественной автономии -толчок развитию многочисленных движений в культуре и искусстве, возвестивших о себе начиная от рубежа столетий до начала Второй Мировой демонстрированием кризиса репрезентации пространственно-временных координат. Классические теории эстетики - от И. Канта и Г. Э. Лессинга до К. Гринберга и Т. Адорно - ставили поиски аутентичности в прямую зависимость от автономии эстетического суждения, от художественной саморефлексии, от исследования самого познавательного акта того или иного вида искусств. Казалось бы, «автономная», на первый взгляд предельно подлинная, аутентичная структура модернистского произведения (например, у С. Маллармэ, А. Шенберга, Дж. Джойса, Г. Стайн или Т.С. Элиота) является достаточной
12 Harvey, David. The Condition of Postmodernity. - Oxford: Basil Blackwell, 1990, p. 46.
гарантией против низведения его до уровня рыночного продукта, обусловленного давлением «культуриндустрии» Нового времени. Описывая истоки постиндустриального общества, культуролог Дэниел Белл утверждал, что «в западной культуре за последние сто лет осевой нитью являлся модернизм с его атаками на традиции и существующие институты».13
Однако многочисленные исследователи справедливо замечают, что модернистское искусство оказалось неспособным подвергнуть критике свой собственный институционализированный статус и признать идеологическим свое стремление к автономии «высокого искусства». Именно поэтому, согласно П. Бюргеру, Р. Поджиоли, К. Гринбергу и другим, с конца XIX века, когда класс буржуазии уже перестал быть революционной силой на исторической арене, оно по-прежнему оставалось полновесным проводником его потерявших смысл идей, а в XX столетии отразило ситуацию массового, пост-индустриального капиталистического общества, «распространяя лишь фатализм и отчаяние своим отражением фрагментарного, хаотичного и непознаваемого мира» 14.
Более того, в эстетической автономии «Улисса» или «Бесплодной земли» явственно ощущалось желание заново воссоединить расколотые «пространственно-временной компрессией» мозаичные фрагменты модернистской реальности, придать ей навсегда утраченную, органическую, аутентичную целостность. А для подобного воссоединения использовались все те же абсолютистские мифы Просвещения, макро-нарративы, или «великие метаповествования» (согласно классическому определению Ф.
13 Bell, Daniel.. The Coming of Post-Industrial Society. - New York: Harcourt, Brace, Jovanovich,
1973, p. 115. Цит. по: Очерки по истории теоретической социологии.- M, 1994.- С.337.
14 Lukacs, Gyorg. «Realism in the Balance». In: «Aesthetics and Politics». Edited by Ronald Taylor.
London: Verso, 1980, p. 39. См. также: Burger, Peter. Theory of the Avant-Garde. - Minneapohs: University of
Minnesota Press, 1984.
Лиотара), словом, все те «объяснительные системы», что служат легитимизации потребительского общества - будь то всеобщая социальная гармония, достигаемая, согласно доктринам Просвещения, благодаря особому статусу знания, или концепции прогресса, якобы ведущего к эмансипации индивида, или сама гегелевская диалектика духа.
Ускоренные ритмы эпохи Нового времени, способствовавшие отождествлению искусства модернизма с буржуазной культурой, вызвали к жизни и другой культурный феномен - революционный (или исторический) авангард двадцатых - тридцатых годов, утвердивший себя прежде всего в Советской России и в меньшей степени - в странах Восточной Европы, Франции, Италии и Германии. Формальная, эстетская автономия творца-модерниста подвергалась критике со стороны, например, таких антитрадиционалистов, как Э. Блох, Б. Брехт и Т. Адорно в Германии, или членов «Ассоциации революционных художников и писателей» («Association des artistes et ecrivains revolutionnaires» (ADAER)) - во Франции. Новаторские практики Т. Цара и М. Дюшана (как позднее - их последователей Э. Уорхола и Й. Бойса) вторгались в повседневность, развенчивая иллюзию существования эстетической автономии в рамках «высокой» культуры модернизма и уничтожая дихотомию искусства «элитарного» и «массового». По мнению предложившего данное определение П. Бюргера, такие авангардные направления, как, например, российский конструктивизм или французский сюрреализм, во главу угла ставили устранение границ между «искусством» (понимаемом как создание эстетических объектов) и самой «жизнью» (трактуемой как комплекс социальных, отчасти ритуализированных конвенций между членами общества), в какой-то степени возвышение над ними. Их социально-эстетические проекты, отрицающие само понятие искусства как социального института - и соответственно, по известному определению Л. Альтюссера, принадлежащего к «идеологическим государственным аппаратам», опирающимся на репрессивные организации - создавались с целью тотальных преобразований всей социальной сферы;
их социальные утопии как бы трансцендировали реалии Нового времени. Речь шла не просто об артизации жизни и обытовлении искусства. Занятие искусством как таковое не отвергалось - просто само искусство приобретало иные, политические, измерения, но не только с целью изменения властных отношений, а ради преобразования самой семиотики материально-пространственной среды, языковых кодов, мышления и поведения. Идеи подобных трансформаций самого модуса бытия будут развиты в работах теоретиков американской контркультуры шестидесятых - Герберта Маркузе, Чарльза Рейча, Теодора Роззака, Филиппа Слейтера, Нормана О. Брауна, Сьюзан Зонтаг и других.15 Так, Г. Маркузе констатировал, что «эстетической реальностью стало бы общество как произведение искусства. Сегодня это величайшая утопия -радикальнейшая возможность освобождения...» ]6 .
В отличие от революционного (или исторического) авангарда, для выделения собственного объекта исследования диссертант вводит определение «авангарда контркультурного», включающего в свою систему искусств один из наиболее существенных компонентов - экспериментальный кинематограф пятидесятых-шестидесятых годов, который возродил творческие импульсы раннего европейского авангарда, и в особенности «жизнестроительных», теургических стратегий российских авангардистов - адептов «производственного искусства», конструктивистов, и др. Стирание границ между искусством и жизнью должно было способствовать борьбе человечества за то, чтобы «вырвать царство свободы из царства необходимости» (Ф. Джеймсон), способствовать созданию Нового Человека, все органы чувств которого были бы свободны для обновленного восприятия повседневного течения жизни посредством «коллективной» субъективности. По свидетельству историка психологии
Reich, Charles. The Greening of America. - New York: Bantam Books, 1970; Roszak, Theodor. The Making of a Counter Culture. - New York: Random House, 1969.
16 Marcuse, Herbert. An Essay on liberation. - Boston: Beacon Press, 1969, p. 37.
A. Козулина, русская революция представлялась американским новаторам
«...космическим событием, которое должно преобразовать буквально все - от
технологии до самой сути человеческой природы, поведения, культуры...».17
Это теургическое преобразование всей действительности, основ бытия, создание Нового Человека не мыслилось без восстановления «ощущения мира» (по определению
B. Шкловского). По мнению адептов отечественной «формальной» школы, новые
сенсорные ощущения должны способствовать преодолению автоматизма восприятия и
поведения с помощью таких средств, как «обнажение приема», затрудненная форма, и в
особенности «остранение» (или «дефамилиаризация») объекта. В новаторской
социальной утопии под рукой художника-творца объект избавляется от своих
конвенциональных, реифицированных форм, выявляя таким образом свое аутентичное
внутреннее содержание.
Форма объекта как материала для художнического самовыражения мыслилась теоретиками революционного авангарда (как и позднее - контркультуры) не статичным и реифицированным конструктом, но постоянно изменяющимся и развивающимся процессом, т.е. тем, что изначально не может быть реифицировано, фрагментировано «культуриндустрией» и обращено в продукт для потребления. Так, в теории С. Эйзенштейна обращает на себя внимание попытка разрешить отмеченное еще А. Бергсоном в мышлении западного человека противоречие между рационалистическим стремлением расчленить познаваемое явление на ряд слепков, отпечатков, знаков, понятий, и непрерывностью процесса жизни («Форма есть только мгновенный снимок с перехода», утверждал философ).18
Границы формы как процесса, в который зритель вовлекался на интуитивном, но не рациональном уровне, исследуются в литературе - «остраняется» сам механизм
17 Kozulin, Alex. Psychology in Utopia. - Cambridge, MA: MIT Press, 1984, p. 15.
18 Бергсон, Анри. Творческая эволюция. - Москва - Санкт-Петербург, 1914, с. 270.
порождения смыслов (например, у битников - путем замены линейного повествования на такие приемы, как внутренний монолог и т. д.). В системе искусств это прежде всего -художественные формы театральных постановок, перформенсов и коллажных инсталляций, «живописи действия» («action painting»), джазовой алеаторики и других эстетических феноменов.
Как и для контркулътурного авангарда, цель новой, утопической эстетики -формирование свободного, активного субъекта, способного не только к отказу от перцептивных стереотипов репрессивной культуры с помощью «новой чувственности», но и к когнитивному познанию мира ради перемен в самом социуме. Поэтому в идеале форма произведения революционного искуства должна не просто побуждать реципиента (в случае кинематографа - зрителя) пройти весь тот путь, который проделал художник, но и способствовать тем самым устранению границ между субъектом и объектом.
Эта процессуальность формы, или понимание того, каким образом осуществляется познание или переживание объекта, тесно связана, например, с концепциями С. Эйзенштейна, разрабатываемых им (начиная с двадцатых годов) на протяжении всей жизни, и в особенности с теорией пафоса и экстаза, его знаменитой Grundproblem. Последняя, в частности, раскрывает, каким образом должен быть организован процесс (в эйзенштейновской терминологии - «диалектика») восприятия формы художественного произведения для достижения специфической эмоциональной вовлеченности, или пафоса, необходимого для высвобождения зрителя из сферы обыденной повседневности («ex-stasis» означает выход из состояния) и устранения границ между «самим собой» и «другими». По мнению автора «Потемкина», а позднее -и некоторых теоретиков контркультуры, подобный путь к «коллективной» субъективности должно было прокладывать каждое истинно художественное произведение нового социума. Предполагалось, что индивидуальный творческий акт совпадал бы с его исполнением в коллективном, общественном пространстве, творя и
одновременно отображая революционный процесс.
Отчасти реализованный идеал совпадения эстетического и политического виделся, например, в массовых театрализованных зрелищах Николая Евреинова начала двадцатых или творческой практике Дзиги Вертова, ставшего как участником, так и летописем-хроникером «жизнестроительного» проекта русской революции. Позже этот идеал Г. Маркузе будет искать в «...утверждении права построения общества, в котором исчезновение бедности и рабского труда завершится в такой Вселенной, где начала чувственности, игры, безмятежности и красоты становятся формами существования и таким образом - формойсамого общества» ,9
Раскрепощенная форма нового социума способствует наиболее адекватному выражению коллективных утопических импульсов, вербализированных в концепции «освобожденного труда». В обществе, в котором уменьшается разрыв между индивидом и отчужденным продуктом его труда, появляется связь между трудом и творчеством, а производитель постепенно занимает место потребителя. Идеи «новой чувственности» в связи с эротизацией труда, его бытования как игровой стихии были развиты в трудах создателей философских концепций контркультуры - Маркузе, Гудмэна, Рейча, Зонтаг и многих других.
Какое же место занимали радикальные дискурсивные практики экспериментального кинематографа США сороковых-семидесятых годов в утопическом, противоречивом, но оказавшем столь значительное влияние на социокультурную систему последующих десятилетий «жизнестроительном» проекте контркультуры?
Возникновение и развитие «культуры протеста» США заявило о себе одновременно с определенными трансформациями в кинематографе, т.е. в самом индустриальном виде искусства. Историогенезис данных трансформаций можно
Marcuse, Herbert. An Essay on Liberation. - Boston: Beacon Press, 1969, p. 25.
проследить благодаря вышеназванным социокультурным истокам авангарда 20-30-х годов. Ключевым для диссертанта является тезис о том, что и в основе «позднекапиталистического» общества, с его наукоемкими производствами и переменами, вызванными научно-технической революцией, как и во времена классического капитализма, по-прежнему преобладают «овеществленные» товарно-денежные отношения, пронизывающие все сферы общественной жизни, в том числе и искусство.
Производя фильм как товар для потребления, капиталистический способ производства одновременно создает вокруг него все те социальные отношения, которые создаются вокруг любых других товаров, основная функция которых -окупаемость затраченного на их производство капитала. Социальная роль индустриального кинематографа, квинтэссенцией которого является голливудское «конвейерное» производство, - прикрепление индивидов к их социальным ролям, и прежде всего применительно к доминирующему способу производства. В итоге фильм «товарный», или индустриальный, работает прежде всего на легитимизацию существующих отношений и подчинению субъектов социума господствующей идеологии. Как отмечают М. Хоркхаймер и Т. Адорно, конечной целью подобного производства является «триумф вложенного капитала, являющегося смыслообразующим содержанием каждого фильма, какой бы сюжет ни выбрала съемочная группа...» 20. Отношения между экономическими и эстетическими (и неразрывно связанными с ними идеологическими) функциями произведения искусства, детерминированные господствующим способом культурного производства, получили освещение в эссе Уолтера Беньямина «Автор как производитель» и
Horkheimer, Max, and Adomo, Theodor. Dialectic of Enlightenment. - New York: Herder and Herder, 1972, p. 125. In: James, David. Allegories of Cinema: American Film in the Sixties. - Princeton: Princeton University Press, 1989.
литературоведческих исследованиях Терри Иглтона. 21
Рассматриваемые ниже движения экспериментального кинематографа США были сформированы кинохудожниками самых разных социальных групп, слоев, субкультур, отказавшихся от тех ролей, которые предписывали им идеологические и производственные системы социума - студенчеством, членами молодежных коммун, рабочими, этническими меньшинствами, участницами феминистского движения, битниками и др. Их практики «Великого Отказа» (Г. Маркузе) воплотились в почти что революционном стремлении взять средства производства в собственные руки, стать производителями, ответственными за механизмы смыслопорождения, а не простыми потребителями. Их использование самого индустриального вида искусства -кинематографа - способствовало возникновению альтернативных социальных связей в сфере кинопроизводства, преимущественного «конвейерного» в сороковых-пятидесятых годах, качественно иного уровня отношений между творцами и их зрителями, открывающего путь к «коллективной» субъективности.
Первым шагом на этом пути стала атака на репрезентацию. Как указывает Д. Джеймс, «...если функцией индустриального, «товарного» кинематографа было непрерывное воспроизведение буржуазных социальных связей путем представления их как единственно нормальных, а всех остальных - как отклонение от нормы, то одной из основных функций альтернативного фильма стала позитивная репрезентация альтернативных социальных связей». 22 Так, вторая половина шестидесятых, знаменовавшаяся ростом политической активности среди молодежи, вызвала к жизни
См., например, Benjamin, Walter. The Author as Producer. In: Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. Edited by Peter Demetz. - New York: Harcourt, Brace, Jovanovich; 1973; Eagleton, Terry. Criticism and Ideology: A Study in Marxist literary Theory. - London: New Left Books, 1976.
22 James, David. Allegories of Cinema: American Film in the Sixties. - Princeton: Princeton University Press, 1989, p. 10.
активность андерграундных документальных киногрупп «Ньюзрил» в Нью-Йорке, Чикаго, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско, чьи коллективные, нарочито анонимные ленты, полуподпольно демонстрируемые на заводах и биржах труда, в публичных библиотеках, школах и колледжах, подрывали ценностную иерархию официозных телерепортажей. Деятельность «Ньюзрил» стала частью тактики «прямого действия» контркультуры. Посредством контроля, пусть и незначительного, за средствами кинопроизводства и отчасти проката, она обеспечивала достаточно объективную кинорепрезентацию тех вышеупомянутых слоев, которые были ее лишены. Протестовавшим против корпоративной «культуриндустрии» группам подобная тактика была необходима для сопротивления тем негативным стереотипам, воспроизводством которых занималась «культуриндустрия». Однако суть проблемы составляла не только игнорирование или несправедливая репрезентация маргинальных субкультур корпоративными СМИ. По мнению Д. Джеймса, «...сама природа репрезентации была поставлена под вопрос, и концепция сфабрикованного образа, в частности рыночно-ориентированного - этого продукта капиталистического разделения труда и проводника идеологических доктрин - была заменена другими способами использования кинематографического аппарата». 23
В традициях «культурной критики» мы рассматриваем репрезентацию как форму бытования идеологий, переданных различными искусствами потребительского общества, т. е. такую форму, которая превращает различные виды творческой деятельности (например, виды искусства - словесные (литературу), звуковые (музыку), обьемно-пластические (скульптуру, живопись) и т.д.) в объекты, обладающие рыночной стоимостью, а потому пригодные для массового потребления, институционализации и тиражирования. Именно киноавангард США предложил радикальную альтернативу - процессуальность формы рождалась в работе над
Op. at., р. 23.
фильмом, т.е. в такой работе, которая воспринималась как процесс творчества, фантазии, игры и театрализации, как свободная художественная практика, без ориентации на реифицированный товарный продукт.
Альтернативные кино-коллективы и группы пробовали разрешить дихотомию между культурой как производством артефактов для потребления и культурой как чувственной, коллективной и спонтанной деятельностью (или активностью ради самого процесса творчества) в пользу последней. Для этого предпринимались попытки создания новых форм социального взаимодействия в кинематографе, соответственно рассматриваемого, вслед за утопическим прогнозом Г. Маркузе, как один из плацдармов для «качественных изменений» «высокоразвитого индустриального общества» в целом, а также как одну из «определенных сил и тенденций, способных нарушить существующий баланс и взорвать общество изнутри».
В силу этого данное исследование основывается на схеме «центра -периферии», устраняющей необходимость рассматривать идущие от модернистской эстетики оппозиции «высокого» и «низкого» искусств, а также авангарда и масскульта, и анализирущей «взаимосвязанность всех практик в общем историческом дискурсе кинопроизводства...» (Д. Джеймс). К «центру» мы относим господствующий способ культурного производства потребительского общества, на «периферии» которого заявляют о себе альтернативные культурные практики, рождающие иные художественные и социальные формы, заменившие «потребление» на само «бытие» (понимаемое как теургическое «жизнетворчество»).
Одной из наиболее заметных форм, развиваемых экспериментаторами -шестидесятниками, которые отвергали разделение труда и получение прибыли от вложенного в киноиндустрию капитала, стала «ремесленническая» модель кинопроизводства, где потребительную стоимость и отчуждение от произведения искусства сменила, согласно определению Йонаса Мекаса, «раскрепощенная власть наблюдения и воображения». Демократическая эстетика Джона Рескина и Уильяма
.26
Морриса, с ее упованием на нравственное возрождение посредством коллективного творчества, возрождения ремесел и творческого ручного труда мастеровых средневековья, оказала заметное влияние не только на теорию и практику контркультуры (прежде всего в англоязычном мире), но и авторов американских экспериментальных лент. Согласно этому романтическому идеалу современный (кино)художник, подобно средневековому ремесленнику, обладал полным контролем над собственной работой, являясь одновременно продюсером, сценаристом, режиссером и прокатчиком своих лент, как бы трансформируя всю систему кинопромышленности изнутри, подрывая механизмы конвейерного разделения труда Голливуда, и в конечном итоге открывая возможности выражения коллективных утопических импульсов в кардинально преображенном обществе. В середине 60-х годов кинокооперативы Нью-Йорка и Сан-Франциско ( а чуть позднее - и Лондона) стали провозвестниками подобных неосуществленных преобразований. Прорыв в смежные виды искусства, в новые формы позволил творцам авангарда сделать все возможное для развития идеи освобожденного труда благодаря «ремесленническому» способу производства, высвобождающему визионерское воображение и фантазию из-под гнета рациональности.
Организуя прорыв в другие искусства, киноавангард обращается и к древнейшим пластам психики, паттернам архаичного восприятия. Процессу расщепления первоначального, пралогического синкретизма, в ситуации дегуманизации повседневной жизни и культуры приведшего к выделению отдельных видов искусства (а впоследствии и жанров), их последующей реификации и вследствие этого -ассимиляцией арт-рынком, авангардисты противопоставили реализацию развиваемой еще Баухаузом концепции Рихарда Вагнера о Gesamtkunstwerk - слиянии всех видов искусств в одном произведении. В их арсенале была также разрабатываемая С. Эйзенштейном идея «синэстезии», или полифонии различных сенсорных воздействий на зрителя-слушателя. Ради создания новой художественной целостности Брюс Бэйли,
Кэрол Шниманн, Джек Смит, Майя Дерен, Стэн Брэкидж пробовали традиционно несовместимые материалы, краски, звуки; они черпали вдохновение в джазе, современном танце, скульптуре (включая, например, кинетические работы Алекандра Кальдера), перформенсах и уличном театре, «живописи действия» и поэзии битников. Похожий синэстетизм можно найти в «расширенном кино» Джордана Белсона, Джона и Джеймса Уитни, Джада Ялкута, Скотта Бартлета, Кена Джекобса и др. Основанное на коллективной импровизации, оно устраняло дистанцию между зрелищем и зрителями, воплощая культурно-эстетические требования первого этапа контркультуры. К последним уместно отнести трансформацию индивидуального сознания, ведущего к изменению личностных и социальных отношений, истоки которой, по определению Дж. Янгблада,24 можно найти в «продолжающемся историческом стремлении человека к проявлению собственного сознания за его пределами, прямо перед глазами»; в «расширенном кино» воспроизводились преимущественно его мистически-галлюцинаторные, психоделические состояния. По сути, участники психоделических фестивалей-хеппенингов и световых шоу - с включением экспериментальных лент, теле- и компьютерной мозаики - проводившихся в начале шестидесятых в основном на западном побережье США, становились одновременно их организаторами и творцами. Также важно, что целостность их «синэстетического синкретизма» по существу сводила на нет сенсорную фрагментацию реципиента, предвосхитив полифоническую энергетику «интерактивных» мультимедийных искусств конца XX столетия, их полистилистику. Синкретический авангард, ориентируясь, как в архаические периоды, на недифференцированную зрительскую аудиторию, подготовлял диффузию элитарного и массового, проявившуюся в полной мере лишь в постмодернистской ситуации конца столетия. Новаторская интерпретация традиционных приемов искусств прежде всего
Youngblod, Gene. Expanded Cinema. - New Yoric: E. P. Dutton, 1970, p. 24.
зрелищных играла особую роль в создании «коллективной» субъективности контркультурного этоса. Американские экспериментаторы высмеивали идею кинопоказа как социального ритуала и пытались воспитывать нового зрителя с непредвзятым зрением, «незашоренным» визуальными кодами позднекапиталистического общества, открытым всем возможным видам искусства -зачастую в одной работе. В силу этого условные коды и тропы традиционного голливудского продукта, привязывающие зрителя к той или иной комбинации идеологически детерминированных образов, были иронически «остранены» и переосмыслены кинорадикалами, предлагавшими самые разнообразные и невероятные смысловые значения, противоречащие «рыночным». Авангардисты давали зрителю и гораздо более широкий выбор точек зрения, позиций, с помощью которых эти значения могут быть восприняты. Например, фильмы Стэна Брэкиджа, использовавшие одновременно несколько перспектив в одном кадре с помощью многократной экспозиции, передавали зрителю, как и полотна кубистов, ощущение симультанности, когда одна и та же вещь вещь воспринималась одновременно с разных точек зрения, и т.д.
Тяготение к «синэстетизму», к взаимопроницаемости, синтезу видов и жанров искусства в культурных практиках киноавангарда претерпело определенную эволюцию. Вот лишь несколько примеров. Работы абстрактного экспрессионизма, бунтарской предтечи киноандеграунда в живописи, с их способностью передавать внутренние эмоции и подсознательные мотивации посредством живописного хэппенинга («action painting») или «мозгового зрения» («brain vision») оказали влияние на создателя «лирической» школы Стэна Брэкиджа и его последователей.
Ориентация перформенсов, хеппенингов и театральных действий в контркультурном этосе на критику невыносимой имманентности общества потребления, их акцентирование процессуальности формы обусловила совокупность спонтанных выразительных средств создававшихся почти одновременно кино-
хеппенингов Джека Смита, Рона Раиса (благодаря участию Тэйлора Мида), киноэкспериментов группы Флаксус и т.д. В этом плане можно рассматривать и запечатленные на пленку спектакли (например, Ливинг Театра - «Бриг» Йонаса Мекаса, «Связной» Ширли Кларк, или Кафе Ла Мама - «Голландец» Энтони Харви, и другие).
Коллажные и монтажные формы хаотических авангардистских инсталляций Джесса Коллинза, Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса еще в пятидесятые годы подрывали иерархическую систему незыблемых эстетических ценностей с ее оппозицией «высоких» и «низких» искусств. В экспериментальном кинематографе иронически-остраненно дистанцируемая репрезентация коммерческих объектов компенсаторно-развлекательной культуры, делавшая коллажный хаос повседневных «objets trouve» единственным противоядием упорядоченной эстетике «технократического тоталитаризма» (Т. Роззак), проявилась в лентах ряда режиссеров-коллажистов - Кена Джекобса, Роберта Бриера, Брюса Коннера и других, работавших с найденным, архивным или просто извлеченных из монтажных обрезков кино-материалом.
И наоборот, серийность и повторяемость в образной системе живописи отца-основателя поп-арта Энди Уорхола происходила одновременно с освоением техники его «сверх-объективной» кинокамеры, выявлявшей иллюзию в репрезентации времени и способствующей интуитивистскому «вживанию» в объект (длинные эпизоды, отсутствие монтажной резки, нарочитая статичность). Продолжением этой тенденции стала апроприация конвенционального языка, годаровское «взятие слова» с его критикой «вербальной» коммуникации, разрабатывавшие альтернативы логоцентристскои культуре, и, в частности, языковому терроризму её средств массовой информации. Поиски изначальной немоты в эстетике Джона Кейджа, характеризующейся стиранием границ между жизнью и искусством, с ее истинно дзен-буддистским интуитивным раскрытием повседневного бытия, отрицанием иерархических ценностей, в семидесятые годы заложила фундамент как минимализма в концептуальном искусстве, живописи и скульптуре, так и структурного - или, по
определению П. Гидала, «материального» - фильма, весьма влиятельного направления в кинематографическом авангарде США и одновременно - ряда стран западной Европы, и прежде всего Великобритании.
Определившая нашу методологию оппозиция «модернизм - революционный авангард» становится функциональной лишь наряду с другим существенным производным эпохи Нового времени, а именно популярной, или массовой, культурой. В двадцатые годы законы масскульта весьма редко становились объектом теоретического анализа или источником вдохновения мыслителей и художников революционного авангарда. Вальтер Беньямин, например, признавал демократический потенциал массовой культуры, говоря о возможности использования ее всеохватности и общедоступности, в качестве средства политической демистификации, «деритуализации» аристократического искусства и распостранения идей формирования качественно иного общества. Для этого, по мысли Беньямина, в сфере культурного производства необходимо задействовать все более заявлявшую о себе технологию, которая поможет разрушить уникальную «ауру» произведения искусства.
Характерное для «элитарного» искусства буржуазии, сугубо интроспективное, модернистское восприятие в эпоху технической воспроизводимости сменяется восприятием непосредственным и «коллективистским» - например, в кинематографе, столь адекватно фиксирующим детали быта и ритмы мегаполиса, или в урбанистической архитектуре. В итоге подобный тип восприятия, выработанный с помощью одного из компонентов технологизированной массовой культуры -кинематографа - способен породить новое, анти-буржуазное сознание, а искусство освободится от изоляционизма и «незаинтересованности» (эта мысль Беньямина будет
Беньямин. Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. - Москва: Медиум, 1996.
развернута теоретиками контркультурного авангарда).
Утверждение конвенционального киноязыка в начале века было обусловлено становлением студийной системы, сделавшей к 1915 году кинопроизводство «конвейерным»; кинематограф делался неотьемлемой частью общества потребления, в котором масскульт только-только начинал заявлять о себе. Так, М. Хансен, К. Разлогов, Ю. Цивьян, Т. Ганнинг и другие исследователи справедливо отмечают, что раннее немое кино, как абсолютно новый вид искусства, выполняло исключительно авангардистские функции.26
Однако расцвет контркультурного киноавангарда в США пришелся на тот период, когда массовая культура уже стала полностью доминировать над любыми другими способами культурного производства, а стереотипы массового сознания оказывались повсеместно сформированными постиндустриальными СМИ. В конце шестидесятых годов, переход от ситуации модернизма к постмодернистскому состоянию общества и культуры (согласно концепции, изложенной в вышеупомянутой работе Д. Харви «Состояние постмодернизма», от знаменитой фордовской рационализации капиталистического производства посредством конвейера к новой системе «гибкого накопления») привел к исчезновению возникшей в эстетике XIX века дихотомии высокого и массового искусства, этого, по выражению А. Хьюссена, «великого водораздела» 27 Соответственно, изменились и эстетические формы выражения. В процессе массовизации общества эстетика оказалась полностью поглощенной идеологией, поэтому, как мы указывали выше, производство
См., например: Gunning, Tom. The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. In: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. Edited by FJsaesser, Thomas. - London: BFI Publishing, 1990, p. 48
27 Huyssen, Andreas. After the Great Divide: Modernism, Avant-Garde, Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1986.
неаутентичных, товарных, «конкурентноспособных» смыслов и образов произведения искусства стало необходимым условием окупаемости капитала, затраченного на его производство.
Кинохудожнику-авангардисту постмодернистского периода не приходится ни сопротивляться коммодификации (наступлению нивелирующих товарных отношений), подобно тому, как поступал модернист, замыкаясь в автономном пространстве творческой саморефлексии, ни разрабатывать «жизнестроительные» социально-эстетические проекты, как было принято в авангарде революционном. Эти варианты становятся для постмодерниста неактуальными, поскольку коммодификация и эстетизация всех социальных отношений в «массовом обществе» уже завершилась, а художественный процесс постмодернистского толка отождествляется с бесконечным механическим репродуцированием товарных артефактов - симулякров, то есть правдоподобных подобий, лишенных подлинника (например, в поп-арте). «Модельные туфельки и банки с суповыми консервами Уорхола пришли на смену поэтическим выступлениям Маяковского в заводских цехах», иронически комментирует Т. Иглтон.
Он отмечает также, что «...если искусство больше не способно к отражению, то вовсе не потому, что оно стремится отразить мир вместо того, чтобы изменить его с посредством миметического принципа, но только потому, что для запечатления более не остается ни объективных истин, ни какой-либо реальности, которая уже не была бы образом, зрелищем, симулякрумом, вымыслом без истоков...». 28 По разделяемому нами мнению сторонников «культурной критики», деполитизированные и внесоциальные стратегии постмодернизма (прежде всего в отношении массовой культуры) свидетельствуют о необходимости сконцентрировать внимание на рецепции, на анализе той социальной и культурной сферы, которая делает ответственным за
Eagleton, Terry. Capitalism, Modernism and Postmodernism. In: Against the Grain: Essays 1975-1985. - London: Verso Editions, 1986, p. 139.
механизмы смыслопорождения не творца-режиссера-писателя, но реципиента-зрителя-читателя, на том, как мы прочитываем социо-культурные коды объектов, создающих нашу среду обитания.
Для нашей темы важны те рецептивные аспекты авангарда и масскульта, которые интерпретируются как сфера реорганизации коллективного опыта, например, в работах Ю. Хабермаса «Структурная трансформация общественной сферы» и О. Негта и А. Клюге «Общественная сфера и опыт: к анализу общественной сферы буржуазии и пролетариата». 29 В них рассматривается разрыв между частным и общественным, обусловленный подчинением политической жизни классовым интересам буржуазии, и постепенно преодоленный с помощью социального регистра, обозначаемого Негтом и Клюге как «общественная сфера производства»: «Традиционная общественная сфера (или «пространство», «Ofifentlichkeit», так как перевод с немецкого подразумевает также пространственное значение - А.Х.), характерное ослабление которой зависит от механизма исключения различий между частным и общественным, на сегодняшний день находится под давлением индустриальных общественных сфер производства, инкорпорирующих регистры частного, в особенности процесс производства и жизненный контекст».
В общественной сфере производства, согласно немецким социологам, опыты и контексты, бывшие ранее сугубо частными и не включенными в общественную сферу (сюда относятся эмоции, чувства, образы фантазии, воображения и так далее), стали ныне предметом воспроизводства и потребления на «массовом» уровне - посредством рекламы, потребительской культуры, а также форм социализации, санкционированными властными структурами социума.
Haberraas, Jurgen. The Structural Transformation of the Public Sphere. - Cambridge, MA: MIT Press, 1989; Negt, Oscar, and Kluge, Alexander. The Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
Соединение сфер общественного и частного способно создать общественную жизнь, которая могла бы в полной мере учитывать потребности самых разных членов общества. Однако такое соединение, в настоящее время предпринимаемое общественной сферой производства, идет не от коллективности, но от потенциально репрессивного, капиталистического развития, называемого Негтом и Клюге «вторичной эксплуатацией» (к «первичной эксплуатации» относятся такие «внешние» формы прикрепления индивидов к их социальным ролям, как рабочая дисциплина, график, зарплата, политические репрессии и т.д.).
«Вторичная эксплуатация» является «внутренней», так как проникает в самые интимные области повседневной практики, полностью контролируя личностный опыт, фрагментируя его. Товарные продукты, производящиеся рынком общества потребления (как одной из форм эксплуатации «внутренней»), принимаются индивидами в качестве компенсации за неудовлетворенные желания и потребности, удаленные из общественного пространства и остающиеся «...в запретной, табуированной зоне фантазии, как прототипы рудиментарной организации основных условий жизни пролетариата», некие «сырьевые ресурсы», или «ячейки реальной жизни, составляющие оппозицию принципу максимизации прибыли».30
Естественно, из всех товарных продуктов общественной сферы наибольший интерес авангардистского этоса вызывают артефакты-симулякры «компенсаторно-развлекательной культуры». Продолжая классификацию немецких социологов, рассмотрим причины подобного интереса. «Сырьевые ресурсы» аудитории - состоящие из желаний, потребностей, чувственности, фрустраций и т.д, не нашедших применения при существующих социальных возможностях - по большей части становятся реифицированными формами опыта и превращаются в товар посредством потребительского рынка . Но остаются и «ячейки реальной жизни», где реальные
Op.dt.,p. 168.
потребности и подлинный опыт сохраняются нетронутыми, латентными, способными возродиться к более естественным, демократическим формам культурной и общественной жизни.
Между этими двумя оппозиционными регистрами и занимает свою нишу «контркультурный авангард», чьи культурные практики стремятся высвободить тот самый утопический потенциал витальных и либидозных потребностей, который позднекапиталистическое общество выражает и репрессирует одновременно. Именно поэтому задействование определенных стратегий «промышленно-развлекательного комплекса» стало существенной частью художественного процесса авангарда конца сороковых - начала семидесятых годов, пародировавшего тиражируемые образы, знаки, клише масскульта и одновременно демонстрировавшего уважительное отношение к ним. Наряду с элементами модернистской автономии и постмодернистских коллажных пастишей и симулякров, в авангардистских лентах Кеннета Энгера, Джозефа Корнелла, Джека Смита, Абигайл Чайлд и многих других кинохудожников подобное амбивалентное отношение эффективно работает на высвобождение утопического, витального потенциала массового искусства от реифицированных культурных форм.
Объектом исследования стал процесс развития комплексных взаимосвязей дискурсивных практик американского экспериментального кинематографа как составной части «контркультурного авангарда» в проблемном контексте социокультурной динамики позднекапиталистического общества. Акцент делается на попытках отражения киноавангардом США основных концепций молодежной культуры «протеста» шестидесятых годов.
В качестве предмета исследования рассматривается совокупность движений авангардного кинематографа, обьединяющихся на почве создания качественно иного типа социальных взаимоотношений и как следствие - качественно иного, ремесленнического способа культурного производства, определившего эстетические
средства кинематографического выражения, его жанровое и видовое разнообразие. Временные рамки предмета исследования ограничены концом сороковых - началом семидесятых годов - с целью наиболее полного рассмотрения социокультурного фактора благодаря обращению к контркультурному контексту, хотя художественные практики авангарда в кинематографе, включавшие в себя не только ремесленнический способ производства, но и рудиментарные структуры проката и показа - например, «Лига Кинолюбителей» («Amateur Cinema League») - существовали в США уже с начала двадцатых годов.31
Цель и задачи исследования. Целью диссертационной работы является рассмотрение взаимовлияния феномена эволюции основных движений киноавангарда США конца сороковых - начала семидесятых годов и утопического контркультурного проекта на основе идеи преемственности культурного развития - состояний модернизма, исторического авангарда двадцатых-тридцатых годов, постмодернизма и массовой культуры. Эта цель достигается благодаря решению конкретных задач:
опробования методов школы «культурной критики» путем раскрытия вводимого нами основополагающего понятия «контркультурного авангарда»; обоснования необходимости введения определения «альтернативных культурных практик» как составной части «контркультурного авангарда» и анализа порождаемых ими как художественных, так и социальных форм, сменивших потребление на бытие, или теургическое «жизнетворчество», и функционировавших на периферии господствующего способа культурного производства;
освещения функционирования кинотекстов контркультурного авангарда как риторических конструктов дискурсивных практик киноавангарда США,
31 Об этом смотри подробнее: Lovers of Cinema: The First American Film Avant-Gardc 1919-1945. Edited by Jan-Christopher Horak. - Madison: The University of Wisconsin Press, 1995.
разрабатывавших систему собственных механизмов смыслопорождения, а также новые формы социального взаимодействия в кинематографе как наиболее «индустриальном» виде искусства;
изучения маргинальных художественных форм киноавангарда, берущих начало в контркультурном этосе, утверждавшим тип новой, «коллективной» субъективности (процессуальность, спонтанность и открытость «новой чувственности», полифоническая синэстезия, театрализация и карнавальность, и т. п.);
анализа влияния предложенной контркультурным киноавангардом новаторской системы ценностей на последующие культурные тенденции, приведшие в конце двадцатого века к трансформации различных видов искусств (и, в частности, к появлению искусства новых технологий).
Концептуальной основой и методологической базой для реализации цели и задач исследования стали труды зарубежных и отечественных культурологов, социологов, философов, искусствоведов и киноведов, разрабатывающих проблематику контркультуры и авангарда, историко-культурной ситуации постмодернизма, а также вопросы художественной рецепции, смыслопорождения и взаимодействия субкультур. Методология междисциплинарных исследований, включившая в себя принципы использования аспектов самых различных отраслей гуманитарного знания, обусловила тактику смещения акцентов с формального анализа кинотекстов авангарда на анализ их функционирования в социальной и культурной среде.
Историогенезис контркультуры (в том числе в отношении к искусству, включая его «массовый» аспект) разработан в книгах и статьях Т. Роззака, Ч. Рейча, Н. Брауна, Дж. Йингера, Ж. Эллюля, Т. Парсонса, Д. Пассмора, П. Гудмена, Ю. Давыдова, А. Байчорова, Э. Баталова, К. Разлогова, Г. Кнабе.
Представляющие для нас особый интерес «контркультурные» аспекты социально-философских воззрений Франкфуртской школы изложены в работах М.
Хорхаймера, Т. Адорно, Г. Маркузе, В. Беньямина, Ю.Хабермаса, Э. Фромма, Л. Лоуэнталя, 3. Кракауэра. Существенный для теоретического ядра нашего исследования культурно-исторический подход, рассматривающий бытование социальных форм различных, и прежде всего (контр)культурных, жизненных практик, представлен в трудах Р. Уильямса, Н. Хомского, Е. П. Томпсона, С. Холла, Д. Хэбдижа, Э. Сейда, Т. Иглтона, М. Дюфрена, П. Бурдье, М. Де Серто. Одним из оснований для такого подхода явилась марксистские трактовки соотношения авангардистского искуства, модернизма и реализма, данные в разное время Д. Лукачем, А. Грамши, Б. Брехтом, Э. Блохом, Г. Плехановым, Л. Альтюссером.
Отправной точкой для анализа постмодернизма послужили концепции Ж. Бодрийара, Ж. Дерриды, Ж.-Ф. Лиотара, У. Эко, Т. Иглтона, Ф. Джеймсона, И. Хассана, П. Козловски, Дж. Бренкмана, Д. Харви, в то время как культурологические исследования П. Бюргера, Р. Поджиоли, К. Гринберга, А. Хьюссена, А. Майклсон, Р. Краус использовались для освещения проблематики авангарда, в том числе и кинематографического.
Базовым методологическим положением выступила идея субкультурной стратификации, позволяющая продемонстрировать и обосновать сосуществование «миникультур» и социальных групп, выдвигающих собственные системы смыслов и значений в противовес культуре доминирующей (тексты Д. Джеймса, Дж. Фиске, Ю. Лотмана, М. Ямпольского, П. Гуревича представляются особенно значимыми).
Аксиологическая система маргинальных субкультур и групп, которую выражала художественная теория и практика киноавангарда, интерпретируется в диссертации как инновационный ресурс, частичная, недостаточная реализация которого все же оказала значительное влияние на культурные процессы в США конца XX века.
К источникам исследования диссертант относит
I). ряд кинотекстов, созданных авторами экспериментального кино в рамках изучаемого периода, т. е. произведений, как уже включенных в установившийся
искусствоведческий «авангардистский канон», так и найденных диссертантом в киноархивах США (киноархивы «Антология», Музея Современного Искусства в Нью-Йорке (МОМА) и «Кэньон Синема»);
2). Манифесты, тексты и критические публикации кинохудожников-авангардистов, которые включают как документы профессионального характера, отражающие организационные моменты кинопроизводства, проката и показа (например, «кино-кооперативного» движения в Сан-Франциско и Нью-Йорке), так и источники личного происхождения - дневники, заметки, письма из частных коллекций, содержащие авторский «мета-комментарий» и т.п.
3). Личные встречи, интервью, беседы с создателями движений экспериментального кино, а также участие в теоретических и практических разработках образовательных киноведческих проектов, связанных с историей движений «контркультурного авангарда».
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые феномен кинематографа американского авангарда и его связи с контркультурой рассматривается сквозь призму функционирования социальных форм различных жизненных практик, преимущественно с помощью метода «культурно-социологической» критики. Также в диссертации впервые в отечественной науке дается историографический обзор основных движений киноавангарда, остающихся «белым пятном» как для культурологов, так и для теоретиков и историков зарубежного кино.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что в ней впервые осуществлена попытка адаптации, систематизации и анализа базы данных по истории «контркультурного киноавангарда», попытка с помощью соответствующего тезауруса довести максимум необходимой информации до самого широкого круга отечественных исследователей культуры США XX века. Сам синтез фактологического материала, полученного из разных источников, позволил впервые ввести в научный оборот сведения о почти не изученных в России художественных практиках целых
кинематографических движений и отдельных творцов (Стэн Брэкидж, Майя Дерен, Йонас Мекас, Ивонны Райнер), оставивших заметный след в американской культуре - в том числе и молодежной «культуре протеста».
Результаты диссертации могут быть использованы для разрабатывания исследовательских программ и учебных курсов по истории мировой художественной культуры, зарубежного киноискусства, стать частью спецкурсов и спецсеминаров по истории культуры США, а также при обсуждении проблем искусствоведения, эстетики, социологии в рамках высшего образования.
Апробация исследования Материалы работы использованы диссертантом как в спецсеминарах по истории американского киноавангарда, проводимых в московском Музее Кино, так и в отдельных лекциях в РГГУ и МГУ. Ее отдельные аспекты были задействованы при формировании автором искусствоведческой концепции совместного американо-российского образовательного проекта «Маги и радикалы: эволюция американского экспериментального кино», состоявшего из киноретроспективы в московском Музее Кино, семинарах во ВГИКе, а также кинопрограммах в Петербурге и Екатеринбурге (октябрь-ноябрь 2000 года).
Основные положения диссертации и материалы ее отдельных глав отражены в восьми публикациях и одном сборнике статей, изданном в рамках образовательного проекта, а также были представлены в виде докладов и сообщений на пяти научных конференциях в России и за рубежом.
Структура работы обусловлена логикой исследования проблемы, определена характером цели и задач, поставленных автором, и состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, насчитывающего 118 наименований.
class1 Контркультурные стратегии "прямого действия" и ремесленнический способ
кинопроизводства class1
Субкультура "разбитого поколения" и радикальные практики Нового Американского Кино
В этой части предпринимается попытка рассмотрения Нового Американского Кино как особого типа культурной формации, развивавшегося под влиянием субкультуры битников и ставшей значимой вехой в эволюции экспериментального кинематографа США. Тот или иной тип культурного производства, как указывает Раймонд Уильяме в своем исследовании по социологии культуры, создает культурную формацию, представляющую собой достаточно обособленный конгломерат художников и интеллектуалов, обьединенных социальными и эстетическими идеологиями. 32 И художественные произведения «разбитого поколения», прежде всего литературные, и проекты киноавангарда возникают в контексте весьма эфемерных творческих сообществ. Авангардистские сообщества, по мнению Уильямса, развиваются в прямом конфликте с культурными и социальными институтами истеблишмента, или с теми условиями, в которых подобные институты существуют. Его обострение зачастую приводит к необходимости утверждать собственные, альтернативные модели художественного производства, демонстрации и распространения артефактов, действующие параллельно доминирующему «культурному рынку».
Подобный конфликт обусловил и эволюцию субкультуры битников (под «субкультурой» мы понимаем создаваемую в определенной социальной страте картину мира и связанных с ней специфических норм, ценностей, символов, стереотипов, языка, этикета, восприятия). Одной из составляющих этой субкультуры стало литературно-поэтическое движение «разбитых», обьединенное лишь свойственным контркультурному этосу неприятием эстетических доктрин и концепций как продуктов господствующей идеологии (выразившимся в изначальной антипатии к любым совместным идейно-теоретическим манифестам).
Однако если теоретики движения новых левых в пятидесятые годы заявляли, как это делал Г. Маркузе, о необходимости «качественных социальных преобразований», 33 а также критики существующего образа жизни и политических ценностей «общества процветания» (взгляды идеологов организации «Студенты за демократическое общество» изложены, например, в знаменитом «Порт-Гуронском манифесте» 34, то складывавшиеся в той же атмосфере альтернативные формации битников отличались нарочитой аполитичностью; политическому активизму они предпочитали медитативный, гедонистический образ жизни и оппозицию лишь в сфере культуры и искусства. Не настаивая на необходимости изменения американского общества как такового, они верили, что любая системная попытка перестроить общество в целом посредством рационально спланированных и успешно воплощенных социальных программ приведет лишь к воспроизводству авторитарного материализма и репрессивности, которые создали современную цивилизацию, этого Молоха, пожиравшего, по словам Аллена Гинзберга, своих собственных детей. Они практиковали самоустранение от политических реалий - параноидальной атмосферы холодной войны, например, - с помощью актов индивидуального протеста -бродяжничества, изолированности от общества и т.д. Радикальный идеализм битников, хипстеров и пришедших им на смену хиппи в конечном итоге совпадал с прогнозами теоретиков контркультуры, отстаивавших коренные перемены в области духа, революцию сознания, но не конкретную социальную активность. Искусство, сливавшееся с жизнью, эстетическое восприятие и процесс творчества должны были быть основой утопического потенциала подобных перемен. Их эстетический идеализм нашел отражение прежде всего в литературе.
class2 Визуальная культура как альтернатива логоцентристской традиции в контексте
контркультурного авангарда class2
Телесность и зрение: "метафоры видения" в поэтике Стэна Брэкиджа
Механизмы визуальной репрезентации как способа выражения господствующей идеологии подвергались критическому переосмыслению и ироническому дистанцированию в контркультуре не только на уровне культурных формаций, образуемых сообществами авангардистов - художников и интеллектуалов - но и индивидуальной кинематографической поэтики, зачастую стимулировавшей возникновение отдельных художественных школ (как в случае Э. Уорхола или С. Брэкиджа). Предпринимаемый в данной главе анализ культурно-эстетических принципов одного автора помогает уяснить смысл функционирования двух основополагающих ценностных установок контркультуры, а именно «коллективной» субъективности, в данном случае выраженной в приоритете индивидуального над коллективным, а также преобразования человеческого сознания, в контексте освобождения от «западной логоцентристской традиции» (Ж. Деррида) с ее «империализмом рассудка», лежащей в основании современной цивилизации. 65 Эти установки оказались ключевыми при разработке авангардистами альтернативной системы контркультурных ценностей, противопоставивших активистским, политическим способам борьбы «трансцендирование» социально-исторических отношений, своеобразный прорыв к метафизическим граням человеческой природы, ее ранее нераскрытым свойствам и характеристикам.
Рационально-научный тип сознания Нового времени подвергался сомнению уже в философско-эстетических воззрениях немецких, английских и американских романтиков, которые не разделяли познающего человека-субъект и познаваемый мир-объект, но включали человека в единый универсум. У Новалиса, Ф. Шеллинга, У.Вордсворта или Р.У.Эмерсона этот универсум, осмысленный и целокупный, не анализировался извне, в актах расчленения предметной реальности, но постигался изнутри, благодаря слиянию индивидуальной души с Абсолютом, позволяющему интуитивно познать первопричину самого бытия, благодаря вере «в тайную связь между всеми существами, в мировое чувство, соединяющее нас со вселенной, существующее всегда и только заглушаемое в обычном состоянии нашего сознания...».
В поэзии как способе постижения мира, позволяющем непосредственно «узреть» эту первопричину, романтики видели залог разрешения аристотелевского дуализма сознания и внешнего мира, духа и плоти, лежащей в основе всей философской традиции Запада. Подобный дуализм с его «ложной эпистемологией», согласно постмодернистским трактовкам романтизма, отчуждает нас от реальности и замыкает в координатах «эвклидова пространства», определяемого через языковые структуры; обобщения и логические классификации постоянно затрудняют наше чувственное восприятие мира (крайнюю позицию здесь занимают структуралисты, отождествляющие индивидуальное сознание с суммой текстов, прочитывающихся по лингвистическим кодам смысловых конвенций господствующего дискурса). По мысли контркультурных интерпретаторов романтизма (например, поэтов Гэри Снейдера, Чарльза Олсона или Роберта Данкена), не выделение индивида из реальности, но его интегрирование в нее заново возможно и необходимо - путем элиминирования «предвзятого» индивидуального Эго, структурированного законами грамматики, мышления, социальными и историческими стереотипами. Отчуждение человеческой чувственности, телесности преодолевается поэзией, вводящей чувственный элемент в сам акт сознания, стремящейся не к аналитическому описанию, но к воспроизведению феноменов этого мира, и приводящей к синтезу сознания и природы без посредничества Эго как социального конструкта. Поскольку для авангардиста-визионера последнее больше не являлось преградой, то средством и источником восприятия и творческого преображения реальной действительности для него становится само человеческое тело -выражавшее себя в синэстетическом, невербальном, нефрагментированном опыте (например, у ребенка до обретения языка), основанном на синкретизме еще не дифференцированных социумом чувств, то есть зрения, слуха, обоняния, осязания, вкуса. В эпистемологическом, познавательном регистре выразительной телесности, раскрепощенной соматической активности визуальной (или, по Б. Балашу, «зрительной») культуры теоретики авангарда видели панацею от рационализма просветительского логоцентризма с его паньязыковым характером сознания. В этом смысле, например, эффективным художественным средством выражения телесности в американском авангарде двадцатого века стал модернистский танец. Органика хореографии Айседоры Дункан, Лу Фуллер, Марты Грэхем и Ивонны Райнер помогала танцующему телу открыть заново некий изначальный протоязык, что был дан свыше (в категориях романтиков), найти зримые эквиваленты тем внутренним, бессознательным импульсам и эмоциям, которые не могли быть отражены конвенциями традиционной визуальной культуры.
Иллюзионизм репрезентации и "языковые практики" структурного фильма
Необходимости замены классической модели гуманитарного знания (выделявшей такие различные «научные дискурсы», как литература, философия или история искусств) на совокупность взаимосвязанных, междисциплинарных гуманитарных наук посвящены таких работы таких основоположников постструктурализма, как Р. Барт, Ж. Бодрийяр, М. Фуко и Ж. Лакан (труды последнего, например, базировавшиеся на методах литературной критики, демонстрируют синтез психоанализа и лингвистики). Междисциплинарный пафос постструктуралистов обусловлен их оценкой роли механизмов визуальной репрезентации в социальных и исторических процессах. Согласно этой оценке, структуры господства и подчинения вырабатывают как языковые, так и визуальные коды культурных и идеологических репрезентаций, по которым осуществляется воспроизводство политической власти, и только комплексный анализ этих кодов в произведении искусства позволяет наиболее полно рассматривать последнее как конкретный социальный продукт или событие.
В практиках визуальных искусств США рубежа 60-х - 70-х годов категория визуальной репрезентации (как уже упоминалось, категория идеологическая) все чаще применяется не как средство отображения реальной действительности, но как некая дискурсивная матрица, полностью ее конструирующая. - то, что воспринимается индивидом в качестве реальности, оказывается лишь конгломератом репрезентативных кодов. В «культуре протеста» такой подход художника - радикала свидетельствовал о все более усиливавшемся вторжении образов и символов «индустриально-развлекательного комплекса» в область массового и индивидуального сознания, об их роли при выработке стереотипов и конвенций идеологии (начало этой тенденции отмечал Д. Бурстин еще в 1961 году, рассматривая феномен «псевдособытий», складывавшихся в результате такого вторжения).103
Деконструкция идеологических функций репрезентативных кодов проводилась кино-авангардистами путем подрыва не только нарративной, повествовательной логики, не только «идеологии повествования», но и иллюзионизма кинозрелища. Легко усваиваемые зрителем нарративные и иллюзионистские коды интерпретировались ими как условие «ложной эпистемологии» антропоцентристского сознания, порожденного возрожденческой культурой Западной Европы. Наметившаяся в авангардистской культуре тенденция к размежеванию с подобной эпистемологией, ставшей фундаментом таких влиятельных в контркультурном контексте «философий субъективности», как экзистенциализм А. Камю и Ж.-П. Сартра или феноменология М. Мерло-Понти и Э. Гуссерля, проявилась, в частности, в «объективной» эстетике поп-арта и минимализма (в живописи и скульптуре) и структурного, или «материального», фильма (в кинематографе).
Ее адепты с подозрением относились к образной системе артефактов мистически-интуитивного направления «культуры протеста» (не говоря уже о политически-ангажированном), репрезентировавшей, по их мнению, поэтическое, субъективистское, а значит, в какой-то мере и манипулятивное, сознание автора-авангардиста. Критикуемые ими абстрактные экспрессионисты Дж. Поллок, Ф. Клайн, М. Ротко и другие, продолжавшие поиски европейского живописного авангарда, отделяли средства воссоздания внутреннего и внешнего пространства (например, форму и цвет) от их репрезентирующей функции, синтезируя их в условных, но все же индивидуальных, авторских образах, при этом руководствуясь интуитивной, «внутренней необходимостью» и даже, как отмечал В. Кандинский, «духовной вибрацией». 104
Проблематичным обьявлялся сам статус поэта-творца, его авторское видение, энергетика и целостность его «манипуляторской» эмоциональной экспрессии (отметим, что свое начало критика романтической мифологемы суверенного, «личностного» сознания берет уже в знаменитом восклицании А. Рембо «Я - это другие»).
Интерес к промышленным, неорганическим материалам в работах минималистов - скульпторов и художников Карла Андрэ, Дональда Джадда, Сола Ле Витта, Фрэнка Стеллы, Роберта Морриса - состоявших из простейших, многократно повторяемых геометрических структур, реабилитировал физическую реальность, ее материалистичность. Поэтический прорыв к метафизическим ипостасям человеческой природы у минималистов был заменен на обращение реципиента к самой сути непосредственного, конкретного, материального мира, на обращение, отсылающее к истокам укорененной в культуре авангардистской парадигмы. Уже в начале двадцатого столетия Н. Бердяев в эссе "Кризис искусства" формулировал роль авангарда в обнажении механизмов репрезентации - по его мнению, художники-экспериментаторы подвергали предметный мир рассечению и расчленению, сдирая, по словам философа, "кожу вещей", и обнаруживая пустое пространство для заполнения идеологическими значениями: «Истинный смысл пластических искусств - в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости». 105 Необходимо отметить, что похожие сентенции Ф. Стеллы (не существует ничего, кроме «краски на холсте», а «то, что вы видите - это то, что вы видите, и ничего более») служили, например, взаимодополнениями к высказываниям Э. Уорхола: «Стоит только посмотреть на поверхность моих полотен, фильмов, на меня самого, и вот я сам. И за этим больше ничего нет».Ассоциативные «метафоры видения», перформативность, импровизационность и телесность, манипулирование цветом, формой, композицией (полотна или кадра) ради визуального эффекта как в живописи абстрактного экспрессионизма, так и в «поэтически-визионерском», или абстрактном, направлении экспериментального кино США, и прежде всего у С. Брэкиджа, представлялось достаточно искусственным сторонникам движения структурного фильма, многие из которых, подобно европейским авангардистам двадцатых, рассматривали экспериментальный кинематограф с позиций других визуальных искусств. Так, художник Пол Шэритс и перформансист Тони Конрад входили в состав группы Флаксус, Майкл Сноу был художником-минималистом, Брюс Коннер и Роберт Бриэр начинали как художники, позднее предпочтя живописи работу над поп-артовскими скульптурами-инсталляциями и «структурными фильмами», и так далее. Наиболее характерный пример -предшественник «структурного» киноавангарда и основатель поп-арта Э. Уорхол, чьи минималистские ленты предложили радикальное переосмысление как интуитивно-личностных процессов творчества, так и иллюзионистской природы кинозрелища.
