Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История промысла ростовской финифти в XX в.: организация, система обучения, судьбы 15
1.1. 1900-1940-е гг 25
1.2. 1950-2000-е гг 66
Глава 2. Искусство живописи по эмали Ростова Великого в XX в.: основные проблемы и художественные особенности 102
2.1. Народное и профессиональное 102
2.1.1. Цветочная роспись 110
2.1.2. Тематическая композиция 122
2.2. Светское и сакральное 140
2.2.1. Икона 143
2.2.2. Портрет 159
2.2.3. Пейзаж 170
Заключение 180
Библиография 184
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена тем, что:
- ростовская финифть - уникальный традиционный народно-художественный промысел, который возник во второй половине XVIII века как иконописный промысел. В этом ряду он близок и родственен Палеху, Мстере, Холую, только материал достаточно редкий - живопись по эмали;
- промысел внутренне связан с глубинными характерными линиями развития русской культуры, с процессами, происходившими и в других русских народных промыслах, и потому изучение его весьма актуально не только для осмысления значимости самого промысла, но и для определения его места в истории искусства;
- искусство ростовской финифти XX в. - новая и почти не исследованная область искусствознания;
- избранная для настоящего исследования тема касается значительного явления русской культуры, имеющего свою историю, настоящее и будущее, поэтому возникает необходимость рассмотрения этого явления в целом, выделив в нем основные характерные проблемы;
- в последние годы идет процесс изменения общественного и экономического устройства государства, меняется и отношение к наследию, открываются иные пути его использования, поэтому изучение народного искусства и промыслов России становится все более актуальным;
глубокие изменения в духовном развитии общества в XX в. влияют на стези развития промысла и на наши представления о нем;
- недостаток сведений по истории промысла и его развитию в XX веке остро ощущается при создании научно- обоснованной концепции развития финифти в XX в., разработке методической литературы по этому периоду.
Цель исследования - восполняя лакуны в истории развития финифтяного промысла XX века, установить историческую канву его развития, а также, выявить и проследить основные художественные особенности ростовской финифти XX века.
Отсюда вытекает ряд задач, обозначенных в нашем исследовании:
- реконструировать историю развития промысла в XX веке, максимально использовав имеющиеся документальные источники: архив и неопубликованный массив собранного нами в последние годы достаточно большого материала краеведческого характера (воспоминания старожилов и современников);
- предпринять фактографическое исследование культурно-исторической роли промысла с учетом его связи с другими социальными явлениями;
- выявить наиболее характерные черты художественной деятельности промысла в XX веке с точки зрения его многожанрового развития;
- рассмотреть наиболее характерные явления;
начертить культурологическую модель промысла и показать на избранном материале основные особенности и тенденции его развития.
Объектом исследования стал финифтяной промысел XX в., представляющий разноплановое явление: во-первых - довольно крупное предприятие как часть сферы производства, развивающееся в рамках определенных общественно-экономических отношений, и во-вторых, - искусство, как художественный феномен народного творчества.
Предметом исследования является история и искусство промысла ростовской финифти на протяжении XX столетия, как самостоятельного художественного феномена, его место в развитии русской духовной культуры и собственно художественные проблемы.
Степень научной разработанности проблемы. Искусство ростовской финифти начинает волновать исследователей уже в конце XIX века. Первым крупным ее историком был А.А. Титов -не только горячий почитатель искусства ростовской финифти, но ее популяризатор, исследователь и собиратель. Он имел свою финифтяную мастерскую, возил финифть на различные кустарные выставки в России и за рубежом (Париж, Вену, Филадельфию). Он первым по-настоящему оценил финифть, назвав ее искусством, и стал активно оказывать промыслу всяческую поддержку, испытывавшему в эти годы, как и большинство русских народных промыслов, серьезные проблемы. А.А. Титов достаточно детально излагает в своих трудах технологию изготовления финифти [182, с. 92-100], сравнивает ее с технологией масляной живописи и при этом подчеркивает, что финифть «требует совершенно иных приемов и может существовать при иных, только ей свойственных, условиях» [182, с. 99]. Ценность его трудов трудно переоценить, но, естественно, живя на рубеже XIX-XX веков, его исследования ограничиваются именно этой эпохой.
В 1938 году выходит в свет статья Н. Анова [5] , в которой автор дает краткий обзор истории возникновения и существования промысла, рассказывает о современных мастерах, высказывая свою точку зрения на причины появления новой тематики в произведениях ростовских мастеров.
«Ростовская эмаль» И.М. Суслова [176] - единственный на сегодняшний день труд, в котором рассматриваются в совокупности история, технология и искусство финифти. Автор дал оценку искусству ростовской финифти со времени его появления во второй половине XVIII века до 1917 года, и в последней главе, соответственно, рассмотрел искусство советской эмали. Но И.М. Суслов свое повествование о советской эмали после 1917 г. ведет в хвалебно-панегирическом тоне, а это нарушает историческую правду. Издан труд был в 1959 году, что соответственно оставляет за кадром всю историю финифти второй половины XX века.
Проявляла внимание к мастерам финифти краевед М.Н. Тю-нина [192, с.108-118], она собирала коллекцию финифти , отдельные воспоминания, свои наблюдения о современной финифти, но какого-либо специального исследования, судя по всему, не вела3. Качественно новый взгляд на истоки возникновения промысла прозвучал в трудах Л.А. Шитовой [209; 210]. Она как бы реконструирует картину бытования финифти в Ростове XVIII и XIX вв., особенности ее возникновения, механизмы стилистических изменений, обусловленные объективными историческими особенностями ее развития.
Из вступительного слова к альбому В.И. Борисовой [13] и в ряде отдельных ее статей можно почерпнуть новые сведения, касающиеся искусства финифти на всем протяжении истории.
В монографии В.В. Мухина об искусстве русской финифти конца XIV - начала XX века, ростовской финифти посвящена отдельная глава [84, с. 136-139] .
Из ряда статей, посвященных финифти, выделим отличающуюся новизной постановки вопроса и ценным информационным материалом работу А.В. Доминяка [42], поднимающую проблему народного и профессионального в финифти. Автор совершенно справедливо пишет, что финифть сформировалась как сюжет-но-тематическая миниатюра с той мерой станковизма, которая как бы поставила ее между станковым и декоративным искусством [42, с. 39]. Он разделяет также точку зрения предыдущих исследователей о затянувшемся вплоть до революции кризисе рубежа XIX-XX вв. и также не решается четко заявить, что кризис продолжался и после революции. Недостаточно разработанная в начале 1980-х годов теоретическая база народного искусства неизбежно приводит автора к ряду ошибок. В частности не выявленное до того времени понятие традиции, роли в ней канона и вариативности, приводит к беспочвенной критике финифти. Повторение (вариативность) автор рассматривает как отрицательное явление, хотя на самом деле, это - проявление одной из особенностей традиционного искусства. К финифти, имеющей в своем составе народную традицию, применяются критерии станкового искусства . Отсюда возникает ощущение «недостатка психологической выразительности» и прочие неуместные упреки, а у народ ного искусства, как известно, несколько иные точки отсчета, иные творческие ресурсы. Названные выше проблемы нуждаются в изучении.
Отдельные исследователи, в разные годы обращавшиеся к финифти, рассматривали частные вопросы искусства и ее истории. Некоторые брали лишь историческую проблематику, игнорируя при этом специфику искусства, так или иначе влияющую на понимание исторических процессов, протекавших в развитии промысла [78, 197].
Итак, степень изученности истории ростовской финифти, наиболее близкой к нам по времени, сравнительно с периодами ранней и расцветом финифти, невысока. Не раз становилась предметом интереса различных авторов история финифти XVIII-XIX веков, однако, XX веку посвящено мизерное количество трудов: книга И.М. Суслова, альбом В.И. Борисовой, ряд популярных публикаций и статей в специальных изданиях и газетах. Это обстоятельство, и сама специфичность темы двадцатого века внутри целого предмета истории промысла позволяет рассматривать XX век как самодостаточное явление.
Материалом исследования стали:
- коллекции миниатюр ростовской финифти XX в. из собраний музеев России и отдельных частных владений;
- документы из архивов Ростова (РФГАЯО, ГМЗРК), Москвы (ГАРФ, РГАЭ, РГАЛИ) и Ярославля (ГАЯО);
- личный архив автора (результаты анкетирования, записи бесед с художниками, фотоматериалы);
- сведения периодической печати;
- ценным подспорьем стали воспоминания художников разных возрастных групп (в приложениях).
Методы исследования определяются характером темы и спецификой поставленных задач. Для наиболее объективного освещения исторического процесса существования промысла, падения и постепенного роста его искусства в обозначенный период, к материалу применена методика комплексного исследования, основанная на сопоставлении проблематики изобразительного и народного искусства. В характеристике произведений выявляются индивидуальность ростовских живописцев по эмали и характерные особенности развития финифти на фоне общих тенденций и художественных направлений эпохи.
В изучении финифти, таких ее жанров, как портрет, тематическая композиция, пейзаж не только можно, но нужно углубляться в живописный строй произведения, манеру письма (аналогично описанию живописного полотна), а в цветочных и орнаментальных композициях более адекватны методы изучения народного искусства. Кроме того, финифть подчас исполняет утилитарную функцию. Тут более приемлемы, на наш взгляд, методики работы с предметами декоративно-прикладного искусства.
Нами использован метод анализа творческого процесса художника. Произведение живописной эмали весьма разнопланово в проявлениях эстетического, художественного и утилитарного, поэтому и оценка его складывается из многих составляющих. Анализ живописной пластины вполне можно провести, пользуясь известными приемами изучения станкового искусства (живопись, композиция, ритм, рисунок, колорит).
В произведениях ростовских эмальеров очень важным является взаимосвязь эмали и металла. В лучших из них найдено гармоничное сочетание художественной выразительности живо писной эмали и металла как основы вещи, сохраняющего свое преобладающее значение как материала формы, но, тем не менее, подчеркивающего красоту и первостепенность художественной значимости идеи живописи на эмали. В финифти изначально присутствует некий компромисс-сговор металла и эмали. Металл - база, эмаль - украшение, «надстройка», подчас затмевающая красотой свою основу.
Гипотеза. Финифть сразу с момента ее появления была ориентирована на высокое искусство миниатюры. Она с самого начала была в числе искусства «элитарного». Однако, уровень ее элитарности менялся на протяжении исторического развития.
Вторая половина и особенно последняя четверть XX в. свидетельствуют: финифть становится иным, чем прежде, но по-прежнему уникальным явлением искусства. Сложившиеся традиции, богатейшее наследие, осевшее в запасниках музеев и частных коллекциях, а также своеобразная уникальная среда, сами стали формировать из художника «вообще» (космополита) мастера ростовской миниатюры со всеми особенностями его творческих принципов.
Вполне отчетливо проявившийся в 1990-х годах интерес мастеров финифти к иконописным началам есть доказательство того, что финифть вновь обрела свои естественные корни.
Теоретическая значимость работы определена тем, что - в диссертации доказана необходимость комплексного научного подхода к явлению ростовской финифти, сочетающего в себе анализ сферы производства и искусства;
- выявлена необходимость применения различных аспектов изучения искусства, как станковых форм, так и декоративно-прикладного и народного искусства. Творчество художника финифтяника отчасти вполне можно сопоставить с работой художника-станковиста. Он также делает предварительные эскизы, зарисовки, нередко в цвете. Сходны методы композиционно-пластического, колористического решений их произведений. Особенно это касается тематических композиций, миниатюр на исторические темы, даже портрета, если, конечно он - не точная копия живописного или иного оригинала. Но и в этом случае художник, перенося известное изображение в иной материал, иной масштаб, вносит долю творчества, даже если он лишь использует характерные для эмали приемы письма (пунктир, например).
- Основные положения данной работы позволили обогатить реальным смыслом общую концепцию развития искусства финифти в XX в., положения которой основывались подчас на априорных предпосылках или неверных суждениях об истории развития искусства финифти в XX веке. Смоделированный каркас оброс реальным содержанием, позволяющим объективно, на научной основе, вписать конкретные вещи в конкретный исторический контекст.
Практическая значимость исследования. В ходе исследования выявлены новые имена мастеров XX в., пополнены не известными ранее данными представления о жизни и творчестве художников XX в., определена топография мест, связанных с историей финифти, записаны воспоминания, собраны фотодокументы, изучены архивные материалы, выявлен круг не известных ранее работ, их местонахождение.
Основное практическое значение исследования заключается в том, что расширен взгляд на предмет и в какой-то степени изменено сложившееся в широких общественных и научных кругах отношение к ростовской финифти только лишь как к народно художественному промыслу.
В диссертации доказано, что искусство финифти, несмотря на серьезные исторические катаклизмы, в XX в. не только не пропало, но получило свое дальнейшее развитие и перспективы.
Работа может представлять интерес для теоретиков и историков русского искусства.
Научная новизна исследования определяется тем, что
- смоделирована конкретная историческая и художественная реальность развития искусства ростовской финифти в XX в.;
- впервые введен в научный обиход наиболее полный видеоряд: произведения из коллекций музеев Москвы, Ярославля, Ростова и частных собраний;
- расширен круг художественных произведений, однако, это не значит, что в исследовании каждая коллекция рассмотрена и привлечена равнозначным образом, большая их доля служит базой, позволяющей создать достоверный и репрезентативный как документальный, так и художественный контекст рассматриваемого явления;
- введены в научный оборот новые сведения о жизнедеятельности художников финифти, о конкретике структурных изменений самого промысла и его художественно-тематического содержания. Большая часть сведений была собрана автором «по свежим следам (это воспоминания ныне работающих художников и родственников ушедших из жизни мастеров);
- исследуемый материал увязан с художественно-историческим фоном всей эпохи и социокультурной средой отдельно взятого региона;
- создана культурологическая модель искусства промысла финифти в только что окончившемся столетии.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Финифть - часть мирового художественного наследия. Это явление, имеющее большую научную ценность. Промысел внутренне связан с глубинными характерными линиями развития русской культуры, с процессами, проходившими и в других русских народных промыслах.
2. Финифть - искусство, обладающее уникальными технологическими особенностями. Несмотря на некоторые изменения, появившиеся в ней в XX в., сохраняется полностью традиционная технология.
3. Многожанровое развитие финифти в XX в. - одно из наиболее характерных черт данного временного отрезка. Испытывая после 1917 года, как Палех, Мстера и Холуй, мучительные поиски новой сюжетно-образной системы, финифть в XX веке, находит себя в тематической миниатюре, нередко заимствуя сюжеты у Федоскино и станковой живописи, но, в конце концов, ей удается определить свой круг сюжетов и жанров.
4. В искусстве финифти взаимодействуют два фактора - народный и профессиональный. Памятуя о своей генетической связи с народной художественной средой, финифть выступает хранителем традиционных принципов творчества.
5. Факт полного возрождения в 1990-е годы в финифти ико-нописания, есть доказательство того, что финифть вновь обрела свою исконную почву.
Личный вклад диссертанта заключается в том, что: систематизированы данные по развитию финифтяного промысла в Ростове Великом на протяжении XX ст.; проанализированы художественные особенности ростовской финифти в соответствии с ус тановленной типологией и жанровыми особенностями.
Апробация работы. Представленное исследование явилось результатом семилетней работы автора как в области научных исследований искусства ростовской финифти, так и в области му-зейно-экспозиционной работы. В 2000 году автором был построен раздел экспозиции «Ростовская финифть XX ст.» в единственном в России музее финифти (на правах отдела в ГМЗ «Ростовский кремль»), а также подготовлены персональные выставки: заслуженного художника России Н.А. Куландина, А.Г. Алексеева, А.В. Тихова, А.А. Хаунова и Л.Н. Матаковой.
Различные положения диссертации обсуждены на научных конференциях: «История и культура ростовской земли» (Ростов, 1996-2002); «Славянский мир: общность и многообразие» (Ярославль, 1998); «Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры» (Москва, 2000); «Традиции художественной обработки металла» (Москва, 2001); «Проблемы современного храмового искусства» (Ярославль, 2002).
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования, состоянием изученности темы и постановкой проблемы. Особенности конкретного материала продиктовали композицию диссертации, каждая из глав которой посвящена, хотя и обширной, но внутренне связанной и взаимообусловленной проблематикой.
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложений. Приложения содержат список сокращений, иллюстрации, биографический список финифтяников, воспоминания и список выставок, на которых экспонировались произведения ростовской финифти в XX в.
1900-1940-е гг
Рубеж XIX - XX вв. в целом - время критическое для сущест вования самой финифти. Хотя с одной стороны еще есть ряд мастеров, которые сохраняют высокий художественный и технический уровень исполнения своих произведений, финифть экспонируется на всероссийских и международных выставках, но с другой - резкое изменение экономических условий приводит к обесцениванию труда финифтяника-ремесленника и, в конечном счете, к оттоку художников из промысла. Не только финифть, но все народно-художественные промыслы России второй половины XIX столетия испытывают серьезные проблемы, не выдерживая конкуренции с промышленностью. На рубеже XIX-XX вв. «... к полному исчезновению были близки ... ценные виды народного искусства... иконопись Палеха, Мстеры и Холуя вырождалась в голое ремесленничество, полнейший упадок переживало финифтяное дело ростовских мастеров» [139, с. 460]. Это взгляд со стороны, но сами ростовские художники ощущали иначе. «И теперь есть много молодых, способных и могущих хорошо писать, но для финифтяного мастерства нет поощрения, как в старину», - писал потомственный финифтяник Константин Алексеевич Фуртов, автор пособия для мастеров [203, с. 6]. Конечно, реально все происходило не столь однозначно, как это выглядело на поверхности. Финифть, действительно, была на грани исчезновения, но благодаря уникальности и красоте своего искусства, она неизменно находила поддержку среди наиболее деятельной и просвещенной общественности. Вновь создаваемые государственные и общественные институты активно им способствовали. Во многом благодаря этой поддержке, а иногда просто вниманию, финифть в XX веке не только не исчезла в Ростове, но достигла расцвета своего искусства в 1980-е и последующие годы.
Чтобы сохранить искусство высокой ростовской миниатюры от полного исчезновения на рубеже XIX-XX вв., в городе были открыты последовательно две школы: Рисовальный класс при Ростовском музее (1898-1918) и Учебно-показательная финифтяная школа (1912-1931).
Ремесленный класс рисования, иконописи, резьбы и позолоты по дереву, был открыт по инициативе «известного художника, почетного члена Ростовского Музея покойного Василия Васильевича Верещагина» [78, с. 43]. Хотя финифть не была выделена в самостоятельную дисциплину, но, судя по всему, ей отводилось особое место, т.к. регулярно заказывались лучшим ростовским мастерам «образцовые иконы» [78, с. 45]. В конце 1903 года при классе были открыты воскресные занятия для взрослых финифтя-ников. Далеко не случайно на должность преподавателя был взят самый талантливый молодой из тогдашних мастеров Александр Алексеевич Назаров. Он был связующим звеном, носителем исконных традиций ростовской живописи. По своему мастерству, несомненно, был высоким профессионалом, а по мировосприятию, которое проявлялось в каждой его работе - народный художник. Его кандидатура как нельзя лучше отвечала задачам сохранения финифти в Ростове.
Замечание Л.Ю. Мельник, исследовавшей возникновение и дореволюционную историю финифтяных школ в Ростове, о том, что И. М. Суслов был не прав в описании их истории, справедливо лишь отчасти. Суслов, давая неверные даты, тем не менее, был абсолютно прав, высоко оценивая деятельность организованной несколькими годами позже Учебно-показательной финифтяной школы (мастерской, далее УПФШ). Он справедливо полагал, что роль ее в развитии промысла была более прогрессивной, чем роль Ремесленного класса [176, с. 22].
1950-2000-е гг
Если в 1930-е и послевоенные годы писали кто что хотел (существовала лишь комиссия по приему продукции), то в начале 1950-х гг. стали работать по образцам и проводить художественные советы [217; 222; 229]. Все эти годы артель продолжала испытывать проблемы поставок сырья - эмали, металла и прочего. «В 1953 г., в год смерти И.В. Сталина мы написали письмо о своих проблемах самому Сталину, - вспоминает художник Н.Н. Старчикова, и из секретариата пришел положительный ответ, они связались с НИИХП и оттуда прислали комиссию искусствоведов, после чего ощущался некоторый сдвиг» [229].
До начала 1950-х годов артель продолжала выпускать броши в гладких ободках, а после 1952 года перешла на скань. Связано это было с разработками московского художника П.Ф. Шлякова . Сканый узор на ручке предложила Вера Бур-нос [217; 222; 229] - выпускница Московской школы художественных ремесел [225]. После ее приезда в Ростов в 1952 г. артель перешла на скань. С этих лет зеркала с изображением пейзажей и цветов финифтяники стали изготавливать в больших количествах. В 1953 г. в артель приезжают художник и ювелир М.Н. Тоне и А. Ефимов [217, 225]. «Леша Ефимов показывал, как вальцевать проволоку, не было оборудования и приходилось катать бутылкой. С металлом у финифтяников были большие трудности, они знали очень мало, т.к. курс мастерства не проходили» [225].
В начале 1950-х гг. артель переехала в центр. На площади помещение было больше, в ее распоряжение были отданы и гаражи, находившиеся в этом же здании. Там позже разместился гальванический цех и обжиг. Муфель сначала отапливался мазутом, а позже живописцы обжигали пластины в электропечах.
Художники были все молодые, любили пошутить [229], часто фотографировались на валах. Праздники проводили дружно и весело. В артели была библиотека и гитара, на которой играли А.А. Цыбашова, Н.М. Хрыков и Н.А. Карасев. Хрыков играл и на балалайке. В перерыв играли на валах в волейбол. В артели существовала спортивная группа, футбольная команда, которые участвовали в городских соревнованиях и даже завоевывали призы.
Народное и профессиональное
XX век в определенном смысле преуспел. «Особая эстетическая» идея, заложенная в самом замысле возникновения финифти на протяжении века изменялась, о чем можно косвенно судить по перипетиям историко-художественного плана, о которых говорилось в первой главе. Итак, финифть с самого начала была в числе искусства «элитарного» (элитарность понимаем не только как искусство для избранных, но как высокохудожественное и профессиональное качество исполнения произведений). Уровень элитарности менялся на протяжении исторического развития финифти. Пиком высоты ее художественности считаем вслед за другими исследователями [182, 1 76] искусство XVIII - первой половины XIX вв.
Идея элитарности на ростовской почве воплощалась в среде, в которой взаимодействовали городская культура и народное искусство. Как совершенно верно предположила Л.А. Шитова «... у истоков складывающегося промысла смыкались две живописные культуры: профессионально-иконописная и народная. В 60-е годы [XVIII века - В.П.], образуя единый живописный промысел, одна ветвь вносила свою традицию и опыт, а вторая, народная, его осваивала, придавая этому искусству свое миропонимание и иной художественно-пластический язык. Обе составляющие части, взаимно обогащая друг друга, образуя художественное лицо промысла, всегда существовали параллельно» [209, с. 98; 208, с. 11].
Поскольку ростовская финифть явление целостное, то, распространяя тезис Шитовой на XX век, обнаруживаем, что он «работает» по отношению к первой половине века, а во второй, как бы зеркально отражается: народная в основе своей культура из просто художника сама формирует художника-финифтяника, продолжателя своих традиций. Живописная культура ростовской финифти XVIII - XIX веков [211, с. 188] явилась формообразующим источником, благодаря которому сложился художественно-пластический язык финифти XX в. Осмысление живописцами-эмальерами второй половины XX в. ее специфических качеств (миниатюрности письма, условности художественно-пластического языка и декоративности колорита) способствовало формированию тех художественных позиций, которые в свою очередь позволили финифти вновь обрести свой стиль и почерк, и достичь расцвета в последней четверти XX века.
На формирование стиля ранней ростовской эмали влияло не только эмальерное столичное дело, но и вся система «ученого» искусства [209, с. 102]. Взаимодействия эти продолжаются и в XX в., но ведут себя иначе. В последней четверти XX в. промысел состоял главным образом уже из профессионально подготовленных художников и их профессионализм уже приспосабливался, переосмысливался на материале финифти XVIII - начала XX вв. Ху дожники учились у народного искусства, изучая сложившуюся к 1820-1830-м годам школу, о которой восхищенно писал А.А. Титов: «...что за прелесть рисунка! Что за блеск и изящество красок!» [182, с. 104]. Если в XIX веке среди ростовчан один лишь Н.А.Сальников сдал аттестацию на звание художника, то в XX в., многие ведущие художники-профессионалы вступили в члены Союза художников (этот процесс пошел именно со второй половины 1970-х годов). Их общественное профессиональное признание не только совпало с подъемом искусства ростовской финифти в целом, но и стало, его необходимым условием.
Рассматривая ситуацию состояния искусства промысла на рубеже XIX-XX вв., приведем в качестве примера к принятому нами тезису Л.А. Шитовой о слиянии и взаимодействии в ростовской ремесленной среде двух факторов профессионального и народного, один редкий документ - записную книжку Н.И. Шапошникова, которая проливает свет на жизненный уклад и характерные приемы ремесла-искусства ростовского финифтяника рубежа XIX-XX вв.
