Содержание к диссертации
Введение
Раздел 1. Сущностная характеристика массовой культуры в информационном обществе 13
Раздел 2. Предметное поле игрового шоу на российском телевидении 40
Раздел 3. Реалити-шоу: содержание и социальные функции 70
Раздел 4. Жанры реалити-шоу на российском телевидении 102
Заключение 126
Список литературы
- Сущностная характеристика массовой культуры в информационном обществе
- Предметное поле игрового шоу на российском телевидении
- Реалити-шоу: содержание и социальные функции
Введение к работе
Актуальность проблемы. Растущее воздействие массовой культуры на состояние и функционирование современного общества определяют актуальность исследования причин ее жизнеспособности и перспектив развития.
Кризис культуры на почве западноевропейской цивилизации выражается во все большем ее омассовлении, стандартизации и унификации, в тенденции к всеобщей усредненности и выравниванию. Он описывается в таких категориях, как массовая культура, массовое общество, массовый человек, технизация сознания, индустрия развлечений и т.д. Эти явления обнаружились, причем с особенностями, обусловленными общим кризисом общества, и в нашей стране. Массовая культура наглядно демонстрирует необратимый процесс разрушения традиционных мировоззренческих установок и формирования новых, глобальных изменений, происходящих в сфере морали. В общественном мнении звучит тревога по поводу состояния духовного мира человека в современной социокультурной ситуации.
Проблема общества и человека рассматривается в различных аспектах, в том числе в русле анализа их связи с массовой культурой, характеризующейся широким спектром разнонаправленных эстетических, этических, психологических векторов, рождая бесчисленное множество острейших внутренних противоречий, которые неизбежно вызывают нравственные конфликты, нестабильность поведения.
Субъект современной массовой культуры существует в особом моральном измерении, куда почти не проникает регулятивная сила традиционных нравственных норм и представлений о должном. В его духовной жизни активизируется роль подсознательного, иррационального, а эмоциональный, чувственный аспект доминирует над логическим, рациональным. Эмоциональный всплеск на почве массовой культуры возникает как результат противостояния рациональным догмам официальной
культуры, которая долгие годы навязывала постулаты государственно-корпоративной морали.
Притягательность массовой культуры для человека XXI века сравнивают с «демоном подсознательного», подстегиваемым стрессовыми ситуациями, в которые то и дело попадает современный человек, вырвавшийся во внешний мир. Массовая культура способна нейтрализовать человека, балансируя на грани психологической нормы и, тем самым, выполняя терапевтическую функцию. В связи с этим становится ясно то обстоятельство, почему массовую культуру называют иногда глобальным средством психотерапии.
Эти и другие причины послужили причиной выбора проблемы исследования: реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры, складывающейся из непрерывного потока эмоционально и духовно насыщенных аудиовизуальных образов и оказывающей большое влияние на аудиторию на уровне подсознания. Исследование данной темы в подобной плоскости пока недостаточно.
Многие ученые обеспокоены сегодня интенсивностью влияния форм массовой культуры на формирование молодого поколения, которая вносит радикальные изменения в процесс приобщения к ценностям культуры и формирует свое мировосприятие окружающего мира.
Социально-психологическое прочтение современной эпохи актуализирует психологию масс, имеющую широкое поле детерминации.
Омассовление культуры в ракурсе психологии молодежи, активизация поп-культуры и, в связи с этим, переоценка ценностей, актуализируют проблему исследования. Кроме того, актуальным становится выяснение собственно сущностных, присущих только реалити-шоу признаков, отличающих этот жанр от других явлений массовой культуры на телевидении.
Таким образом, основное противоречие, выступающее проблемой исследования, заключается в значимой включенности реалити-шоу в
/
современное социокультурное пространство массовой культуры и
недостаточной изученностью в системе культурологического знания его
смысловых, функциональных, содержательных механизмов
функционирования.
Состояние изученности проблемы.
Феномен массовой культуры не только зафиксирован в общественном сознании, но и стал предметом исследования для специалистов самых различных отраслей знания, в т.ч. философии, культурологии, истории, социологии, эстетики, искусствоведения, психологии и др. О признаках кризиса культуры писали в своих сочинениях Ф.Ницше, О.Шпенглер, М.Вебер, Х.Ортега-и-Гассет и др. Содержание их работ разнопланово и зачастую противоречиво, что во многом объясняется неоднозначностью определения концепта «массовая культура», этого сложного явления, ставшего важнейшим феноменом нашего века и одним из условий существования человека. На протяжении всего XX века отечественные и западные ученые стремились проникнуть в суть этого феномена. Многие из них пришли к выводу, что явление массовой культуры не только очень сложно, но и обладает двойственной природой, оно амбивалентно. Таким образом, массовая культура в контексте культурологического анализа рассматривается как в позитивном, так и негативном плане. В процессе изучения функций массовой культуры сталкиваются различные теоретические подходы. Западная гуманитарная мысль накопила значительное количество источников, в которых они представлены. Это -работы Т. Адорно, Р. Арона, Д. Белла, Т. Ветлена, Г. Тарда, Л. Уайта, и др.
В России явление массовой культуры в разное время привлекало внимание социологов, публицистов, философов, культурологов (Г.К. Ашин, Е.Н. Карцева, А.В. Кукаркин, Н.П. Корзун, Г.З. Касавина, В.Н. Леонтьева, Н.А. Бердяев, В.В. Молчанов, Е.П. Смольская, Б.С. Ерасов, Н.М. Зоркая, Г.С. Кнабе, Е.Лебедев, В.А.Семенов, К.Э. Разлогов, М.С.Чегодаев,
М.И.Ямпольский и др.).
Одним из первых осознал роль телевидения и других форм массовой коммуникации в культурной эволюции М. Маклуэн. Методологически значимыми для исследования стали работы П. Лазарсфельда, Р. Мертона, Г. Лассвела, Н. Постмана, которые рассматривали телевидение как средство поддержания функционирования общества, культурных норм и ценностей, образцов и идеалов, социальной общности и социальных связей, обеспечения преемственности культуры, выступавших с критикой массовой культуры, проводником которой является и современное телевидение.
Автор руководствовался также разработками и идеями Ч. Миллса, который рассматривал телевидение как инструмент формирования общественного мнения и средство политического управления и контроля в массовом обществе.
Явление массовой культуры неоднозначно, поэтому нельзя ограничиться только описанием ее функций, нужно понять ее сущность. Для этого, с нашей точки зрения необходимо ориентировать на структурно-функциональный подход.
О правомерности существования самого концепта «массовая культура» и его содержания до сих пор не утихает спор (Е.Н.Карцева, Н. И. Зоркая и др.).
О выделении генезиса этого концепта рассуждают (В.А.Семенов, К.Э. Разлогов, Г.К. Ашин, А.П. Мидлер и др.).
Массовую культуру рассматривают и в плоскости постановки проблемы массового общества, и как проблему массовой коммуникации, и в контексте массового сознания; и как особую константу культуры в целом.
На сегодняшний день можно зафиксировать ряд научных подходов к исследованию реалити-шоу. Так, социологический взгляд на этот концепт обусловлен его функционированием на телевидении и содержится в концепциях Ю.Левады, С.Кравченко, Я. Морено и др. Культурологический характер реалити-шоу можно анализировать при помощи идей, заложенных в работах Т.А.
Апиняна, М.Бахтина, М.Кагана, А.Кармина, В.Суртаева, Э. Соколова, Н.Хренова
и др.
Объект исследования - массовая культура современной России как концепт духовной жизни современного общества
Предмет исследования - реалити-шоу в социокультурном пространстве массовой культуры.
Цель данного исследования - осуществить культурологический анализ реалити-шоу, определив основные методологические аспекты ее изучения, раскрыть механизмы распространения и социальные функции в современном обществе.
Реализация цели обусловила решение следующих задач:
1. Обосновать теоретические основы исследования реалити-шоу в
системе массовой культуры.
2. Осуществить сущностную характеристику реалити-шоу на
российском телевидении.
Изучить историю создания и формирования реалити-шоу.
Определить социальные функции реалити-шоу.
5. Исследовать реалити-шоу шоу на ТВ как художественный текст,
определив их предметное поле информационной среды.
6. Осуществить культурологический анализ реалити-шоу на
российском телевидении в контексте позитивных и негативных тенденции в
рамках функционирования массовой культуры.
Методология исследования основана на фундаментальных методологических идеях современных наук о культуре вообще и массовой культуре, в частности. Исследование осуществлялось в основном по следующим направлениям: накапливался и обогащался эмпирический материал; выделялись основные теории массовой культуры; выдвигались различные позиции осмысления этого феномена в контексте развлекательных форм телевидения.
Методологически значимыми для исследования были работы П. Лазарсфельда, Р. Мертона, Г. Лассвела, которые рассматривали телевидение
как средство поддержания функционирования общества, культурных норм и ценностей, образцов и идеалов, социальной общности и социальных связей, обеспечения преемственности культуры, и т.п.
Автор руководствовался также разработками и идеями исследователя критического направления Ч.Р. Миллса, который рассматривал телевидение и другие средства массовой коммуникации как инструмент формирования общественного мнения, и средство политического управления и контроля в массовом обществе.
Методологической основой исследования являются также разработки Н. Постмана, выступавшего с критикой массовой культуры, проводником которой является и современное телевидение. Важными для нашего исследования были идеи М. Маклуэна, который одним из первых осознал роль телевидения и других форм массовой коммуникации в культурной эволюции.
Осмыслению теоретико-методологических проблем, связанных со становлением современной массовой культуры и массовым сознанием, посвящены труды Т.Адорно, Д.Белла, М.Вебера, А.Моля, С.Московичи, Э.Шилза, П.Штомпки и др., также представляющиеся автору весьма существенными для данного исследования.
Методологически значимыми стали работы российских культурологов, посвященные фундаментальным проблемам массовой культуры, глобализации и роли массовой коммуникации в современном мире (Г.В. Аванесова, А.И. Арнольдов, Л.Г. Ионин, Б.С. Ерасов, Э.А. Орлова, А.Я.Флиер и др.)
Теоретико-методологической основой исследования стали принципы
системного и сравнительного анализа, институциональный подход, основные
положения технологической концепции культуры. Использование
полипарадигмальности информационно-инструментальной и
экзистенционнально-феноменологической парадигмы, положений
исторической психологии, современного психоанализа, синтеза структурного
и эволюционного подходов, использование метода причинно-следственных связей позволило отметить позитивные аспекты различных подходов для комплексного анализа феномена.
Методологически востребованным оказывается поставленный Г.Е. Зборовским вопрос о трех возможных подходах к исследованию социокультурного пространства - сущностном, структурном и функциональном, где сущностный подход ориентирован на выявление содержания социального пространства и складывающихся здесь общественных отношений. При этом важно замечание, о том, что общественные отношения сами формируют свое социокультурное пространство, определяют его основные свойства.
Это пространство объективно, поскольку обладает протяженностью и включает территорию, на которой осуществляется взаимодействие людей. Социокультурное пространство может оставаться неизменным, но при этом может меняться его восприятие в общественном сознании за счет таких факторов, как плотность населения, воздействие развития путей сообщения, средств связи, массовой информации, сетей учреждений культуры.
Структурный подход к исследованию социокультурного пространства позволяет рассматривать его как систему, состоящую из ряда взаимосвязанных между собой элементов (горизонтальный срез) и структурных подуровней (вертикальный срез), каждому из которых присущи специфические виды общественных отношений. Это положение можно распространить на анализ реалити-шоу в структуре массовой культуры.
Функциональный подход к изучению реалити-шоу направлен на анализ каждого его элемента в общем процессе жизнедеятельности и существования социокультурного пространства как целостности. Для нашего исследования принципиально важна постановка Г.Е. Зборовским вопроса об организационном принципе структурирования этой формы культуры.
Деятельностно-информационный подход рассматривает все грани формирования реалити-шоу, вычленяет и учитывает все создаваемые им и
возникающие вокруг него информационные ресурсы. Таким образом, в работе использовались полиметодологический, системный и комплексный анализ.
Научная новизна исследования определяется как совокупностью поставленный задач, так и предлагаемыми способами их решения. В диссертации получены научные результаты, которые выносятся на защиту:
1. Массовая культура - это особое течение в духовной культуре, это современный тип духовного производства, форма культуры, соответствующая потребностям современного общества. Это - способ адаптации личности к современному обществу, система социального регулирования, помогающая людям действовать в соответствии с потребностями этого общества.
Массовая культура - явление сложное внутренне, а ее воздействие на людей неоднозначно. Она амбивалентна по своей сущности и функциями и несет в себе как позитивное, так и негативное начала. С одной стороны, массовая культура, выражающаяся в широком распространении развлекательной литературы, кинофильмов и телепрограмм легкого содержания и усвоения, приводит к разрушению традиционных норм поведения и потребления, устоявшихся представлений и ориентации, заменяя их новыми мифами и фетишами, т.е. в антропологическом аспекте происходит десакрализация ценностей традиционной народной культуры. Массовая культура рассчитывает на гомогенную аудиторию, имеет ярко выраженное оппозиционное, по отношению к традиционной культуре, мировоззренческое начало; в массовой культуре доминирует опора на эмоциональное, иррациональное, коллективное бессознательное, космополитичность. С другой стороны, безусловны заслуги массовой культуры в просвещении широких народных масс, приобщении их к общечеловеческим ценностям культуры. Отсюда и амбивалентность точек зрения на массовую культуру. Споры о ' «пользе» или «вреде» массовой культуры - вечны.
В понимании концепта «массовая культура» выделяются следующие
опорные моменты. Во-первых, рассмотрение ее как компенсаторной, восполняющей утраченную целостность человеческой природы; во-вторых, утверждение бессознательной основы массовой культуры; и, наконец, в-третьих, постулирование мифотворческого предназначения массовой культуры, стремящейся ввести разбушевавшуюся стихию общественного сознания в контуры некого «жизнелюбивого» мироотношения, которое было характерно для мифических предков во времена «золотого века».
Комплексный морфологический, институциональный, содержательный анализ реалити-шоу позволил дополнить понимание этой культурной формы новыми смысловыми оттенками и рассматривать реалити-шоу как особое социокультурное пространство, в котором исследуется смысловое содержание функционирования игрового шоу в культурологическом знании.
Изучение выбранного феномена в периодической печати, научных исследованиях отечественных и зарубежных ученых позволило установить обстоятельства его появления на телевидении, обосновать западные истоки возникновения, выделить основные этапы развития. Методологические принципы, заложенные в исследовании реалити-шоу, а также его цель, задачи, имеющие во многом междисциплинарный характер, результаты позволили обобщить основные тенденции его развития, рассмотреть эту форму как информационно-семантическое средство функционирования современной телевизионной коммуникации, содержание которой во многом влияет на формирование культурных потребностей молодежи. Основное содержание реалити-шоу фиксируется в его функциях, обеспечивающих трансформацию и динамику этой формы массовой культуры, концептуально обуславливающих ее общий характер в социокультурном пространстве массовой культуры.
4. Анализ имеющихся материалов позволяет говорить о том, что
вероятно, реалити-шоу является эмбриональным предшественником какой-то
новой, еще только нарождающейся обыденной культуры, отражающей
социальный опыт жизни уже на индустриальном (национальном) и постиндустриальном (во многом уже транснациональном) этапах развития, и в процессах селекции ее пока еще весьма неоднородных по своим характеристикам форм может вырасти новый социокультурный феномен, параметры которого нам еще не ясны. Хотя реалити-шоу, безусловно, является «эрзац-продуктом» специализированных «высоких» областей культуры, не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления специализированной культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия «малокультурного» потребителя, не стоит оценивать это явление однозначно негативно. Оно порождается объективными процессами социальной модернизации сообществ, когда социализирующая и инкультурирующая функции традиционной обыденной культуры (сословного типа), аккумулирующей социальный опыт городской жизни в доиндустриальную эпоху, утрачивают свою эффективность и практическую актуальность, а массовая культура фактически принимает на себя функции инструмента обеспечения первичной социализации личности в условиях национального общества со стертыми сословно-классовыми границами.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем изучаются и обобщаются сущностные характеристики социокультурного пространства реалити-шоу на телевидении. В работе анализируется уже сформировавшееся социокультурное пространство игрового шоу-бизнеса на телевидении и осуществляется поиск путей его развития на основе отечественных культурных и духовных традиций. Исследование обращается к весьма актуальной необходимости изучения содержательной наполненности реалити - шоу.
Практическая значимость.
Решение поставленных задач имеют достаточную степень конкретности и практической значимости, что соответствует потребностям поворота современной теории культуры к выявлению и обоснованию путей
совершенствования духовной жизни общества. Одним из них является в современных условиях коренной пересмотр идеологических стереотипов, которые препятствуют практическому решению назревших жизненных проблем.
Материалы исследования могут быть использованы в дальнейшем изучениих этой проблемы в контексте гуманитарного знания, а также в рамках учебного процесса при чтении курсов «Культурология», «Теория и история культуры и других.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседании кафедре теории и истории культуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств ( Протокол №, от .
Основные положения и выводы исследования обсуждались на научно-практических конференциях, проводимых на кафедре, факультете, между вузами края и России (Южно-Российская научно-практическая конференция «Проблемы взаимодействия национальных культур в региональной многоуровневой системе музыкального образования» Краснодар, 2007; Пятая международная научно-практическая конференция «Семиотика культуры и искусства». Краснодар, 2-6- ноября 2007 - Краснодар, 2007; региональная научно-практическая конференция Наука, культура, образование глазами молодых ученых. Краснодар, 2008 и др.), а также опубликованы в статьях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК МО РФ.
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из Введения, четырех разделов, Заключения и Списка использованной литературы.
Сущностная характеристика массовой культуры в информационном обществе
Во второй половине XX века стало очевидно, что человечество вступает в новую эпоху, получившую название «информационное общество». Обновление всей жизни человечества в рамках этого общества получило отражение в философской, культурологической, исторической и др. литературе.
Появилось огромное количество разнообразных названий и определений этой формы общественной жизни. Дж. Лихтхайм говорит о постбуржуазном обществе, Р. Дарендорф — посткапиталистическом, А. Этциони — постмодернистском, К. Боулдинг — постцивилизационном, Г. Кан — постэкономическом, С. Алстром — постпротестантском, Р. Сейденберг— постисторическом, а Р. Барнет вносит в этот калейдоскоп прагматическую нотку, предлагая термин «постнефтяное общество» (Горелова Е.В Информационное общество: концепции и историческая практика // Вопросы культурологии. 2007 - №4. - С. 70-71).
Общая приставка этих терминов отдает каким-то осенним чувством увядания, свойственным нашему веку, — ощущением конца», писал У. Дайзард (Дайзард У. Наступление информационного века, товая технократическая волна на Западе. М.: Наука, 1986. С. 343).
Поиск названия общества продолжался. Оно должно было одновременно показывать преемственность и принципиальную новизну грядущего общества. И наконец, таким названием стало определение Э. Тоффлера — «информационное общество». «Возникающая цивилизация пишет для нас новые правила поведения и ведет нас за пределы стандартизации и централизации» (Тоффлер О. Третья волна. М.: ООО «ЭКОС», 2001. С. 227). Концепция О. Тоффлера выражала его видение общества, которое все более и более разрывалось на части преждевременно наступающим будущим. Ученый доказывал, что связанные с индустриальной цивилизацией институты и системы ценностей постепенно становятся объектами воздействия непреодолимых, обусловленных увеличением объема знаний, изменений. Информационный взрыв создал внешнюю среду, в которой будущее становится практически неразличимым в настоящем. Быстротечность стала основной приметой нашей жизни и привела к коренному изменению всех ее сфер — от экономической до сугубо личной.
Раскрывая содержание концепта «информационное общество» как новой парадигмы, можно сослаться на Т. Куна, который говорил, что новая парадигма утверждается лишь тогда, когда представители старой сходят со сцены. Смена инновационных циклов привела к становлению и формированию новой парадигмы, опирающейся на социальные, экономические, политические и культурные инновации, возможные лишь с приходом на историческую сцену новых поколений, для которых усвоение новых культурных ценностей, цивилизованных стандартов, способов деятельности, политического, общественного и культурного поведения складываются в естественный процесс, не требующий ломки старых стереотипов, отказа от прежних ценностей, крушения мировоззрения и т.д. Эти поколения — творцы истории. Поколение же, на долю которого выпадает процесс перехода от одного инновационного цикла к другому, оказывается его неизбежной жертвой.
М. Кастельс писал, что информационное общество может существовать и в действительности существует — в виде множеств общественных и культурных моделей (Кастельс М. Информационная эпоха. М., 2000. С.63). Новые реалии информационного общества создают иную, нежели традиционное общество, культурную среду для человека. Стихийное формирование нового поколения, включающее постепенную выработку новых ценностей, мировозрения, типа поведения, стандартов квалификации и т. д. это естественный для истории процесс, привычный, в каком-то смысле неизбежный. Но наша эпоха может с полным основанием названа и революцией скоростей (Горелова Е.В Информационное общество: концепции и историческая практика // Вопросы культурологии. 2007 - №4. -С. 70-71).
На это одним из первых обратил внимание Дж. Бенигер в книге «Революция контроля», где речь идет не только о скоростях передвижения самолетов, автомобилей и т. д., но о скоростях производства, финансовых расчетах, обработке и передаче информации и т. д. Переход к информационному или индустриально-информационному обществу невозможен, если скорость формирования новой генерации людей будет уступать скорости технологически детерминированных процессов. Так, если формирование нового поколения в широком смысле есть общекультурный процесс, то в его основе лежат, естественно, информационные процессы, так как именно природа социальной информации образует фундамент глубинных исторических изменений. Настало время осмыслить, а иногда и переосмыслить, весь накопленный различными науками запас знаний об обществе и выработать новые концепции, отвечающие вызовам времени.
Предметное поле игрового шоу на российском телевидении
Во второй половине 1980-х — начале 1990-х годов исследователи из разных областей социального и гуманитарного знания обратили более пристальное внимание на возросшую роль электронных средств массовой коммуникации, которые сделались и условием, и средой обитания, и своеобразным субъектом культуры, активно воздействующим на облик общества и на систему представлений и чувств отдельного человека. Вопросы о месте электронных СМИ в культуре, об их отношениях с реальностью стали темой публичного обсуждения, предметом непосредственного изучения многих авторов, представляющих как профессиональное, так и внедисциплинарное знание. В исследовательских работах возобладала точка зрения, что реальность не «отражается», но создается с помощью СМИ и существует лишь в пределах репрезентации. Эти же проблемы послужили отправной точкой для саморефлексии прессы, массового кинематографа и телевидения.
В современной культуре отмечается беспрецедентное влияние аудиовизуальных средств коммуникации. В настоящее время человек существует в пространстве компьютеров, телевидения, радио, мобильной связи и электронной почты, с помощью которых, познавая мир и общаясь с другими людьми. Средства массовой информации быстро входят в сферу обыденного опыта, становятся естественными, рождая новые возможности, формы понимания и чувствования, свободы и зависимости. Эта среда обитания для человека постепенно становится всеобъемлющей. Исследователи пишут о феномене опосредования опыта, когда между индивидом и «действительностью» стоит множество «образных посредников». У человека электронной культуры по-иному строятся представления о мире, способы чувствования, темп и ритм жизни. В информационном обществе проблематизирован статус реальности, ее изображений и имитаций. Все эти трансформации не являются чем-то внешним, происходящим «помимо нас»: речь идет о гипермедийном пространстве повседневности. Высказанный в свое время М. Маклюэном тезис «Средство коммуникации — это само сообщение» ("The medium is the message") стал для исследователей аксиомой. СМИ вкладывают свое качество в передаваемую информацию; «медиум» диктует свои смыслы, которые внутренне трансформируют послание.
Телевизионные каналы, зависимые от рекламодателей, конкурируют друг с другом; при этом в современной культуре телевидение адресовано не элитам и отдельным группам, а «всему» населению. Поэтому содержание и форма сообщений должны- быть несложными и интересными. Телевидение общается со зрителем на доступном языке. Общее правило заключается в ориентации на условный средний уровень смыслов, понятных потенциальному потребителю передач. Телевидение, которому в культуре сопутствовали метафоры «глаза», «зеркала» или «окна», претендует на «отображение» действительности. Однако его аудитория каждодневно сталкивается с переносом особенностей и качеств «медиума» на образы того мира, к которому они отсылают.
Телевидение оспаривает традиционную линейность представления «реальности», рождая образ репрезентируемого мира, в котором отсутствуют последовательность и взаимосвязанность. Однако для современного зрителя, сталкивающегося с информационной перегруженностью и необходимостью «быть в курсе», успевать за «потоком жизни», этот новый порядок более понятен. Он позволяет следить за разнообразными событиями, одновременно и сразу «схватывать» общую идею происходящего. Эффект коллажа усиливается при помощи? переключения каналов. Зритель редко смотрит все передачи одной и той же телестанции подряд.
Реалити-шоу: содержание и социальные функции
Пророк электронной эры Маршалл Макклюен, крупнейший исследователь влияния электронной революции на общество, писал, что телевидение принципиально отличается от других форм искусства. Телевизор воздействует на зрителя совсем не так как кино, радио или печатный текст. Голубой экран требует обязательного соучастия зрителя в происходящем. Телевидение отвергает сильную авторитарную личность. С экрана нельзя вещать, можно только беседовать. Телеобраз должен всегда оставлять место для зрительской реакции, для диалога, ему чужд официальный характер. Телевизор работает на иллюзии приватности.
Дело в том, что телевизор в принципе требует от искусства куда большего реализма, чем другие искусства. Раньше телевизор называли «окном в мир», теперь он норовит стать «замочной скважиной». Чем успешнее телевидение осваивает манипуляции с художественными образами, тем больше оно ценит искусство обходиться без них вовсе. В постоянной погоне за жизнью телевидение развивается так стремительно, что, похоже, уже начинает ее, жизнь, обгонять. Лучше всего обороты набирает развлекательное телевидение. В прошлом сезоне больше всего новых зрителей смогли привлечь СТС и ТНТ - каждый из этих каналов удвоил свою долю. Оба они рассчитывают продолжить рост показателей. Самыми дорогостоящими и самыми привлекательными для рекламодателя на телевидении остаются всевозможные развлекательные программы. Главные эксперименты происходят в секторе так называемого реального телевидения, которое телевизионщики скрещивают с другими форматами. Только на первом канале раскручены реальные программы: «Последний герой», «Фабрика звезд», экстремальное шоу «Беглец», «Каскадеры», проект «Народный артист» продолжил традиции проекта «Стань звездой», «Крутой маршрут», «Форд Байярд», «Две звезды», «Танцы со звездами» и др. Ставку на реальные форматы делает канал ТНТ. Успехи шоу «Дом» закрепили уверенность гендиректора Романа Петренко, что реальное телевидение сейчас на пике популярности.
Большинство реалити-шоу российские каналы сняли по лицензиям. Самым крупным в мире обладателем прав на подобные форматы является компания Endemol. Квинтэссенция формата реалити, придуманного Джоном Демолом, - программа «Большой брат», с которой все и началось. В основе реалити две идеи: во-первых, телевидение доступно для всех и каждый человек может стать героем программы. А раз каждый интересен, то нужно правильно отобрать участников. В шоу должны участвовать люди, которые сами по себе интересны. Стремление вытащить на экран людей, которые были бы гениальны для всех, должно двигать телепродюсерами. Вторая идея жанра - съемки всех событий в реальном времени. До «Большого брата» этого никто не делал, потому что это было технически невозможно. Когда придумали маленькие дешевые камеры, появилось телевизионное пространство для экспериментов. Телевидение ставит задачу в прайм-тайм удовлетворить интересы самых разных зрителей - а это миллионы людей. Поэтому наибольшим спросом пользуются универсальные программы. Жанр реалити по сложности давно приблизился к съемкам фильма. Эти программы очень дорогие, и в России очень незначительное число каналов может позволить себе потратить сотни тысяч долларов на лицензию. Но если программа с успехом идет в 35 странах, то вопроса об успехе в России не стоит: он будет, если только программу правильно сделать.
Реалити - это целый мир, в котором развлекать и радовать людей можно неожиданными поворотами. Уникальность реального телевидения в том, что оно вообще не является жанром. Внутри этого направления существуют свои жанры: мелодрамы, детективы, авантюрные, приключенческие комедии. Реалити - это только инструмент, форма существования характеров в предлагаемых обстоятельствах. Это плоть от плоти, кровь от крови телевидения как такового. Ничто, кроме телевидения, не дает возможности наблюдать за процессами в их реальном развитии во времени и в многообразии тех поворотов, которые предполагает жизнь.
Реалити-шоу — это квинтэссенция телевидения. Здесь есть сверхдостоверность и отсутствуют привычные мифологические структуры, авторское стороннее осмысление, контроль, которые всегда есть в сериалах, в кино и т.д. Тут никто не учит чужие слова. Тут нет «реальных инсценировок», точнее, подстав, которые используются в иных телепроектах.
