Содержание к диссертации
Введение
1. Философские основания и особенности культурологических воззрений Кандинского 19
1. Формирование теоретических взглядов художника и специфические черты его мировоззрения 26
1.2. Статус понятия «духовное» в мировоззренческой позиции художника (В. Кандинский и Г. Лорка) 40
1.3. Определяющая роль эстетического в мировидении В. Кандинского 59
1.4. Неосознаваемое и внеличностное как источник творчества (В. Кандинский и К. Юнг) 70
1.5. Эзотерические мотивы в культурологических размышлениях В. Кандинского 82
2. Феномен искусства в теоретических работах Кандинского
2.1 Искусство как единство внешнего и внутреннего (В. Кандинский и П. Флоренский) 98
2.2. Искусство как примат интуитивного над рациональным 111
2.3. Процессуальность искусства 123
2.4. Художественное произведение как результат творчества и объект восприятия 134
3. Кандинский как организатор и педагог (В. Кандинский, П. Филонов, К. Малевич) 145
Заключение 169
Библиография 173
- Формирование теоретических взглядов художника и специфические черты его мировоззрения
- Искусство как единство внешнего и внутреннего (В. Кандинский и П. Флоренский)
- Кандинский как организатор и педагог (В. Кандинский, П. Филонов, К. Малевич)
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Подобно тому как после учреждения А. Баумгартеном эстетики, появились возможность и основания по-новому взглянуть на многочисленные трактаты, написанные до 1750 г. и посвященные проблемам искусства, с тем чтобы «присвоить» их авторам имя эстетиков, так и после учреждения культурологии в качестве самостоятельной научной дисциплины появились возможность и основания для пересмотра теоретических представлений мыслителей прошлых веков с целью выявления в них культурологического «потенциала». Именно по этой причине представляется закономерным и перспективным обращение к теоретическим работам выдающихся деятелей культуры прошлого: как можно предположить, это позволит посредством теоретической реконструкции выявить и проанализировать их взгляды на разнообразные проблемы, которые в настоящее время уже получили признание в качестве культурологических.
Особый интерес в связи с этим вызывают крупнейшие представители рубежного для культуры в целом времени, обращение к теоретическим позициям которых делает возможным проведение параллелей, выявление сходств и аналогий, обнаружение концептуальных предвидений. При этом следует учитывать, что рубеж XIX-XX вв. оказался для Европы тем особым временем, которое множество теоретиков, таких как X. Ортега-и-Гассет, Н. Бердяев, В. Вейдле, Вяч. Иванов и т.д., рассматривало и рассматривает как период начала затяжного кризиса культуры. Прошло сто лет, и завершающие десятилетия XX столетия, как и первые годы столетия нынешнего, по мнению многих исследователей современности - И. Бестужева-Лады, 3. Баумана, А.. Тоффлера, Л. Хантингтона, Ф. Фукуямы и др. - оказались отмечены если и не обострением того же кризиса, то его переходом в хроническую форму и/или в новую фазу.
Отмеченные обстоятельства можно рассматривать как достаточные основания для обращения к фигуре В. Кандинского — выдающегося художника и оригинального мыслителя, многогранное творчество которого относится к переломной эпохе в истории искусства и который к настоящему моменту воспринимается уже не как художник-революционер, а как признанный классик, поскольку «отец» абстракционизма, как известно, стоял у истоков тех художественных течений и идей, развитие которых не прекратилось и в настоящее время. Как представляется, изучение теоретического наследия Кандинского sub specie культурологии позволит ввести его идеи и суждения в научный оборот как оригинальный культурологический источник.
Даже поверхностное знакомство с литературным наследием Кандинского позволяет оценить его как значительный вклад в выражение и осмысление проблем культуры своего времени. Его теоретически обоснованное и практически осуществляемое стремление найти выход из «бездуховного существования» эпохи — важная веха в истории российской культуры. Следует отметить, что первая теоретическая работа Кандинского «Критика критиков» датирована 1901 г., т.е. была написана им в возрасте 35 лет, а небольшой труд «О духовном в искусстве (Живопись)», в котором были сформулированы главные для него понятия, — когда художнику исполнилось 45. Как видно, именно в эти годы у него сформировалась потребность теоретически выразить то, что накапливалось в ходе многолетней художественной практики. Интересно, что это время практически совпадает с так называемым акме художника. В связи с этим уместно вспомнить, что сорокалетний рубеж для многих философов, теоретиков культуры стал временем творческого расцвета: так Г.В.Ф. Гегель в 37 лет написал «Феноменологию духа», а вскоре после 40 — «Науку логики»; «Закат Европы» О. Шпенглера вышел, когда автору было 38 лет, и т.д.
Выполнение настоящей работы оказалось возможным прежде всего потому, что Кандинский в своих теоретических работах говорит не только и не просто об искусстве: его интересуют эстетические, этические, религиозные, психологические проблемы, что без труда позволяет обнаруживать в его взглядах собственно культурологическую проблематику. А наиболее важное для позиции Кандинского понятие «духовное», которое он вводит и широко использует в своих работах, фактически представляет собой важнейшую универсалию культуры. Иначе говоря, теоретический интерес Кандинского сконцентрирован на проблемах философии искусства и шире - философии культуры, которая является важнейшей составной частью культурологии. Таким образом, осмысление теоретических представлений Кандинского сквозь призму бурно развивающегося на протяжении XX века культурологического знания представляется задачей, необходимость решения которой обусловлена целым рядом весомых аргументов.
При этом следует оговориться, что теоретические взгляды Кандинского так и не сложились в законченную и стройную концепцию. Кроме того, Кандинского в большей степени интересовало искусство, а не культура как таковая, тем не менее, широта и содержательность его мысли позволяют проецировать его взгляды на культуру в целом. Именно по этой причине осуществленный в настоящей работе анализ представляет собой аналитико-синтетическую реконструкцию его культурологических идей.
Следует отметить и тот факт, что теоретизирование Кандинского не имело под собой в достаточной степени серьезной профессиональной базы и что к нему он шел преимущественно от практики искусства. Но мессианизм, который Кандинский в себя ощущал, требовал охвата все больших и больших «территорий» (характерные для его представлений претензии на всеобщность - в этом же ряду) и даже тех, где он не чувствовал себя вполне уверенно. Вероятно, потому, что зачастую «интерес к... самому феномену культуры подспудно обусловлен стремлением найти... способы формирования субъектности, формы укоренения рефлексии и пути создания и защиты внутреннего пространства»1, Кандинский активно стремится к теоретизированию по вопросам культуры, пытается разъяснять свои представления и защищать занимаемую им позицию, прибегая с этой целью даже к помощи поэзии. Однако в конечном итоге стройная концепция так и не складывается (хотя к этому его художественная натура, вероятно, и не стремилась; ему были важны сами рассуждения, условно говоря, странствия по метафизическим сферам в утверждении собственного Я). Непрофессионализм его отдельных высказываний нередко очевиден, а некоторые рассуждения носят наивный характер. И в то же время в текстах, написанных художником, сочетаются, с одной стороны, обстоятельность и педантичность, а с другой - страстность и образность. Однако «оговорка, транс, ляпсус, диковина, корявость, детская наивность - довольно типичные моменты в творчестве большого автора», и зачастую они говорят гораздо больше, чем высказывания, соответствующие принятым канонам и правилам. «"Неправильности" взывают к нашему глазу и ощущению»2, заставляя увидеть за ними что-то совершенно свежее и оригинальное. Как представляется, это суждение в полной мере относится к теоретическим работам Кандинского.
Другим обстоятельством, обусловившим актуальность написания данной диссертации, стало стремление выявить степень укорененности позиции Кандинского в художественно-теоретический контекст времени. Выбор имен значимых для своего времени теоретиков, либо теоретизирующих практиков, используемых автором с целью сравнительного анализа, сопоставления взглядов их обладателей на проблемы, интересовавшие Кандинского, определен следующими критериями: избраны были яркие современники художника, принадлежавшие к искусству и писавшие об искусстве, склонные к теоретизированию, обнаруживающие в своих работах близость прежде всего тематическую, а в некоторых случаях и смысловую, содержательную к позиции Кандинского и в то же время представляющие своими суждениями основные существующие позиции по теоретическим вопросам, исследуемым Кандинским и рассматриваемым в диссертации. Этим обстоятельством в том числе обусловлены и хронологические рамки, в которые «вписываются» материалы, привлекавшиеся для написания данной работы (конец XIX века - начало 40-х годов XX века).
Основными персоналиями, при помощи обращения к теоретическим трудам которых в настоящей диссертации, с одной стороны, воссоздается художественно-теоретический контекст эпохи, а с другой — становится возможным осуществление сравнительного анализа, являются, во-первых, художники-соотечественники, принадлежавшие к разным художественным направлениям и отличавшиеся зачастую противоположными взглядами на искусство. Среди них, с одной стороны, авангардисты К. Малевич и П. Филонов, а с другой — А. Бенуа, художественную позицию которого в полном смысле слова нельзя назвать ни традиционной, ни авангардной. Особую группу составили русские философы: священник — о. Павел Флоренский, проявлявший нескрываемый интерес к творчеству авангардистов в различных видах искусства, что (в том числе) вызывало, к примеру, недовольство православной церкви; Н. Бердяев, не порывавший с традициями, уделявший в своих трудах самое пристальное внимание проблемам культуры, очень высоко ставивший «так называемое декадентское искусство» и даже считавший его «единственным настоящим искусством в нашу эпоху», более того признававший за «декаденством как кризисом У духа» большое мировое значение. В. Розанов, писавший практически на любые более или менее актуальные для своего времени темы, В. Вейдле, которого также с достаточным основанием можно назвать культурологом до возникновения культурологии.
Во-вторых, к выразителям духа времени была отнесена группа, состоящая из зарубежных художников и мыслителей, создававших традиции нового искусства, искусства XX века. Сюда вошли Ван Гог, А.. Матисс, Г. Лорка, Ж. Кокто. Например, сравнение позиций Кандинского и Лорки было обусловлено желанием выявить общее во взглядах представителя, с одной стороны, русской, а с другой — западной культуры, каждый из которых к тому же как бы исполнял две роли: художника-практика и теоретика искусства. К этой же группе отнесены и во многом близкие по духу, но гораздо более традиционные О. Роден и П. Валери. Важно и то, что эти имена принадлежат представителям западно-европейской культуры, в лоне которой Кандинский заканчивал свой жизненный и творческий путь. И, наконец, в этой же группе находится уделявший в своем творчестве большое внимание вопросам искусства выдающийся психолог и современник Кандинского К. Юнг. Трудно сказать, насколько глубоко и профессионально разбирался Кандинский в психологии, но его повышенное внимание к этой науке очевидно. Учитывая многочисленные высказывания Кандинского, можно с уверенностью сказать, что, разрабатывая идею психологического воздействия произведений искусства на человека, он фактически выступал как психолог (хотя и не профессиональный). Кроме того, наличие общих черт между «архетипами» Юнга и «духовными существами» Кандинского является достаточным основанием для проведения сравнительного анализа, что будет показано в тексте диссертации. Очевидно, что круг привлекаемых в работе имен в достаточной степени ограничен, однако расширение его привело бы к чрезмерному увеличению ее объема.
Диссертантом была поставлена задача благодаря целой серии подобных сопоставлений, составляющих значительную часть настоящего исследования, дать более полное представление об органической вписанности Кандинского в художественно-теоретический контекст эпохи. При этом все вышеупомянутые художники не были профессиональными теоретиками и выходили на уровень теоретических обобщений, отталкиваясь от практики искусства, что, как уже было сказано, было характерно и для Кандинского .
Степень разработанности темы.
На протяжении десятилетий фигура Кандинского и его творчество вызывали огромный интерес у исследователей самых разных направлений и специализаций (что, кроме всего прочего, можно рассматривать и как аргумент в пользу возможной интерпретации его взглядов как взглядов культуролога). В то же время практически во всех этих работах исследуется преимущественно художественное творчество Кандинского. Еще в 20-50-е гг. на Западе появились работы, посвященные его искусству. В 50-е гг. были опубликованы диссертации, исследовавшие развитие живописного метода и стиля художника, примером тому могут служить работы Клауса Бриша и Кеннета Линдсея4. Книга Сикстена Рингбома «Звучащий космос: исследование о спиритуализме Кандинского и возникновении абстрактной живописи»5, вышедшая в 1970 г., содержит анализ развития художественной концепции живописца в свете теософской социальной программы. Ее автор отмечал, что взгляды Кандинского развивают не эсхатологическую теологическую концепцию, а концепцию, предсказывающую всеобщее спасение в конце пути человечества. Таким образом, основой исследования Рингбома стали утопическая идея Кандинского, ее эволюция и воплощение в художественной форме. В 1980 г. появляется работа Роз-Кэрол Воштон Лонг «Кандинский: развитие абстрактного стиля»6, которая представляет собой анализ мотивов и сюжетов художественного творчества Кандинского в 1900-1910 гг. и привнесения музыкальных черт в его живопись. С этого времени начинается системный подход в изучении живописного наследия Кандинского. Западные исследователи предпринимают усилия по анализу истоков абстрактной живописи и расшифровке ее смыслов. Примером такого рода работ может служить статья Марит Вереншельд «Москва Кандинского»7. В книге П. Вайс «Кандинский и "Старая Россия": художник как этнограф и шаман»8 исследуются этнографические увлечения юного Кандинского и их влияние на его представления об искусстве Говоря об изучении наследия Кандинского, следует подчеркнуть, что, по словам специалиста по его творчеству Б.М. Соколова, «отечественная традиция исследования искусства Кандинского коротка»9. Важными вехами в ней, по мнению того же автора, являются монографии Д.В.Сарабьянова и Н.Б. Автономовой, сборник материалов конференции «Многогранный мир Кандинского». Монографическое исследование Б.М.Соколова «Мессианские мотивы в творчестве В.В. Кандинского 1900-1920-х годов (живопись, поэзия, театр)» - «это первая работа, основанная на идейно-образной концепции его творчества в целом, а не на эволюции отдельно взятого живописного стиля»10. В ней прослеживается путь, пройденный художником от идеи Великой Духовности и Великого Синтеза к созданию образа, а затем и к формированию оригинального стиля. Основное содержание настоящей работы имеет лишь отдельные точки соприкосновения с тематикой диссертации Соколова, что найдет свое отражение в последующих параграфах.
В ряду работ, посвященных различным аспектам творческой деятельности и жизненного пути Кандинского, необходимо отметить статьи А.К. Якимовича, B.C. Турчина. Естественно, что в статьях известных искусствоведов речь идет о Кандинском-художнике. Так, например, в статье «Кандинский в Москве и "Москва" у Кандинского» им было проведено исследование изменений стиля живописца в контексте его личностной эволюции, анализ же эротических мотивов в картинах художника дан в его же работе «"Русский эрос" и творчество Кандинского». В одной из глав своей книги «По лабиринтам авангарда» Турчин истолковывает романтическую традицию как отправную точку размышлений Кандинского о сущности искусства. Эта же мысль проводится и в статье Н. Масалина «Картина Кандинского "На точках" и некоторые аспекты романтической традиции в русской живописи на рубеже веков».
В глубоко аналитической статье В.В. Бычкова «Духовный космос Кандинского» представлены интереснейшие сопоставления характеристик духовных оснований искусства, почти одновременно разрабатывавшихся В. Воррингером и В. Кандинским.
Положениям Кандинского о синтетическом искусстве, соединяющем в себе выразительные средства литературы, живописи, посвящены исследования А.С. Мигунова «От синестезии к синтезу искусств», Б.М. Галеева «Концепция "полифонического синтеза" и "внутреннего контрапункта" Кандинского», И.Л.. Ванечкина и БЫ. Галеева «Кандинский и Скрябин: мифы и реальность». В исследованиях А.. Рылевой синтезирующая деятельность В. Кандинского предстает не только главным стремлением его жизни, но и метафорой XX века, и многогранная личность Кандинского понимается как «ген культуры этого века».
Представления о Кандинском как о психологе разработаны в статьях О.А. Тарасенко «Национальные истоки подсознательного в живописи Кандинского», рассматривающей живопись Кандинского как прорыв в область подсознания, и В.Г. Степанова «Кандинский как научный психолог», обосновывающего серьезность психологических изысканий Кандинского.
Вопросу о теософичности творчества Кандинского посвящены работы В. Бараева «Карма художника» и Дж. Боулта «Василий Кандинский и теософия», в которых раскрывается сокровенный смысл картин художника с точки зрения теософских представлений.
Образ Кандинского как революционера в искусстве достаточно подробно и интересно исследован в работе X. Дюхтинга «Василий Кандинский. 1866-1944»
Однако, несмотря на несомненную теоретическую значимость упомянутых работ, можно смело утверждать, что степень исследования творчества Кандинского-теоретика, Кандинского-мыслителя явно не соответствует его содержательности и оригинальности.
Источниковедческая база
Диссертант сознательно ограничивает круг привлекаемых источников теоретическими работами Кандинского (хотя очевидно, что одним из источников могло бы стать поэтическое и живописное творчество художника). Делается это ради того, чтобы уделить большее внимание содержащимся в них идеям и избежать возможных повторов того, что уже было сказано в перечисленных выше исследованиях, посвященных анализу художественной деятельности Кандинского. Кроме того, диссертантом были использованы источники личного характера -письма, дневники, заметки, воспоминания непосредственных участников событий конца XIX - начала 40-х годов XX в., а также теоретические работы упомянутых выше современников художника. В качестве источников в диссертации привлекаются и художественные произведения, входившие в круг чтения Кандинского и его поколения.
Хронологические рамки рассматриваемого периода определены концом XIX века и началом 1940-х гг. Нижняя граница соответствует тому времени, когда в европейском искусстве все в большей мере начинают ощущаться революционные по своему характеру перемены, приведшие его от академизма и реализма XIX века к модернизму XX. Верхняя же граница- 1940-е гг. - связана с последними годами жизни Кандинского, когда им были написаны в том числе и последние теоретические работы.
Терминологический аппарат, используемый в диссертации. Следует иметь в виду, что Кандинский не был теоретиком в буквальном смысле слова, и что его взгляды не отличаются строгой научностью. Собственно, он к этому, вероятно, и не стремился, чему, безусловно, способствовала его художественная натура. Кандинского можно рассматривать как, условно говоря, спонтанного, импульсивного теоретика. Этим же объясняется и тот факт, что его работы не отличаются терминологической строгостью. Так, широко используемые им понятия дух, духовность, духовное чаще всего выступают в его работах в качестве синонимов , и он не дает им специальных определений, а, к примеру, при их написании используются как прописные, так и заглавные буквы, что, как не без достаточных оснований можно предположить, не придает новых значений, обозначаемых ими явлениям, но создает некий зрительный эффект, который не мог не ценить великий художник.
В работах Кандинского используются и другие оригинальные термины, которые также лишены теоретической строгости и сами по себе носят, условно говоря, художественный, а точнее образный, характер. Таковыми являются вечно-объективный элемент (1.4.), духовные существа, абстрактные существа, граждане духовной державы (1.2., 1.4., 2.1.) первоэлементы (1.4.), композиции и импровизации (1.4.), внутренний звук (1.2.), внутренняя необходимость ( 1.2.). В тексте работы по мере необходимости автором даются толкования упомянутых терминов.
Объектом настоящего исследования стала в высшей степени масштабная личность Кандинского-теоретика, высказывавшегося в своих многочисленных работах по самым разным вопросам, относящимся к сфере культуры, и в первую очередь - к искусству, и базирующимся на его деятельности в качестве художника. Но как и многие другие выдающиеся живописцы, которые не удовлетворялись только художественной практикой (в диссертации «персонажами» из этого ряда являются не только современные ему художники Гоген, Матисс, Бенуа, но и, к примеру, Леонардо да Винчи), Кандинский испытывал потребность в выходе на уровень теоретических обобщений. И предметом исследования настоящей диссертации являются теоретические взгляды, суждения, размышления Кандинского, имеющие культурологическую 11 направленность, смысл и значение. Однако, как уже было сказано, его теоретические и, что нас интересует в первую очередь, культурологические взгляды возможно анализировать только в результате предварительно проведенной реконструкции.
Теоретические суждения Кандинского не имеют своей целью облегчить зрителю понимание его творчества: позиции художественного практика и теоретика часто не только не совпадают, но и не соприкасаются. В своем теоретизировании он зачастую выходит далеко за пределы сферы искусства, перемещаясь в пространства метафизические. И именно поэтому его критические статьи, теоретические декларации, эссе, учебные пособия, программы и воспоминания дают достаточно разнообразный и богатый материал для построения во многом гипотетической концепции Кандинского-теоретика. В то же время можно сказать, что все они в большей или меньшей степени посвящены одной проблеме - выявлению тех возможностей искусства и культуры, которыми они обладают благодаря проявлению, опредмечиванию, реализации в них духовного. При этом, по мнению Кандинского, окончательная победа духовного в общественной жизни должна была быть достигнута в недалеком будущем.
Цель данного исследования - реконструировать теоретическую концепцию Кандинского, используя для этого его теоретические работы, и представить ее как своеобразное явление, вписанное в художественно-теоретический контекст эпохи. Предполагается выявить характерные черты творческой личности Кандинского, рассматривая его не только как художника, но и как теоретика, фактически создающего свою философию культуры, культурологию, которые в то же время лишь имплицитно содержатся в его литературном наследии и релевантны современным культурологическим представлениям. Таким образом, в данной работе предпринимается попытка ввести в научный оборот сочинения Кандинского в качестве культурологических, обладающих теоретической значимостью и могущих быть использованными в качестве содержательного и перспективного теоретического материала. Данная цель определяет задачи исследования:
1. выявление особенностей теоретических, и, прежде всего, культурологических взглядов Кандинского;
2. структурирование выявленных взглядов Кандинского и представление их в форме концепции;
3. воссоздание художественно-теоретического контекста эпохи посредством обращения к работам теоретиков и художников - современников Кандинского;
4. сопоставление позиции Кандинского со взглядами крупнейших представителей художественно-теоретической среды рассматриваемой эпохи.
Методологическая основа исследования. Поскольку основной задачей диссертации является организация теоретических идей Кандинского, структурирование их в единую концепцию (что не было сделано самим художником), постольку соискателем при рассмотрении его теоретических взглядов широко использовался культурно-аналитический подход. Этот подход обусловил возможность представить результат осуществленной реконструкции в качестве феномена, существующего в контексте идей, мнений и представлений общества. А это в свою очередь позволило понять внутреннее «устройство» этого феномена, параллельно проводя его детальный анализ с последующим синтезированием полученных результатов.
Специфика диссертации, связанная с сопоставлением суждений представителей художественно-теоретической среды рассматриваемого периода потребовала применения сравнительного метода.
Основополагающим же в работе стал метод реконструкции. Также были использованы элементы системно-культурного подхода.
Научная новизна исследования заключается в рассмотрении личности Кандинского не как оригинального художника, а как весьма своеобразного теоретика, и в первую очередь культуролога, педагога, выдающегося деятеля культуры. Как уже было отмечено, несмотря на большой теоретический интерес к личности и творчеству Кандинского, его литературное наследие так и не стало предметом специального рассмотрения. Традиционное представление о Кандинском как о художнике или даже как о пишущем художнике, склонном к эзотерике, к осмыслению психологических явлений, в настоящем исследовании дополнено анализом его теоретических взглядов и суждений, являющихся по своему характеру культурологическими, поскольку они посвящены выявлению сути столь грандиозных феноменов, как искусство и культура, в них анализируются закономерности общекультурного развития, его цели и особенности как в личностном, так и общечеловеческом срезах. В частности, в диссертации определены место и роль понятия «духовное» в мировоззренческой позиции художника, обозначено значение эстетического, этического и религиозного в его мировидении; проанализированы понимание Кандинским художественного сознания в контексте культуры, а также роль эзотерических, оккультных мотивов в его теоретических размышлениях; рассмотрен феномен искусства, понимаемый художником как единство внешнего и внутреннего, рационального и интуитивного, наконец, раскрыта точка зрения Кандинского по поводу процессуальности искусства, исторических периодов в развитии культуры и художественного произведения как результата творчества и объекта восприятия.
Новизна исследования состоит и в том, что особенности миропонимания Кандинского рассматриваются в сопоставлении с воззрениями его выдающихся современников - художников, философов, поэтов.
Наконец, важным обстоятельством является тот факт, что данная работа представляет собой, по существу, первую попытку исследования фигуры Кандинского исключительно как теоретика, философа культуры, культуролога. При этом диссертант сознательно оставляет за рамками проведенного анализа его художническую деятельность.
Положения, выносимые на защиту
1. Учитывая недостаточную строгость рассуждений Кандинского, условно можно говорить о синкретизме, лежащем в основании его теоретических взглядов, важнейшими среди которых являются следующие:
• представление о неразрывности материального и духовного;
• единство эстетического, этического и религиозного (при этом красота, в представлении Кандинского, выполняет объединительную по отношению к человечеству роль - является смыслом, лежащим в основании культуры);
• соприсутствие во взглядах Кандинского христианских и магических «мотивов», несмотря на его в целом христианское мировоззрение.
2. В силу той созидательной роли, которую, по мнению Кандинского, играет духовное, оно понимается им как онтологическое основание культуры, развитие которой он рассматривает как закономерный процесс.
3. Органицизм в понимании художественного творчества как акта рождения: соединение внечеловеческого «оплодотворяющего духа» (мужского начала) и «душевной плоти» художника (женского начала) для зачатия художественного произведения.
4. Искусство для Кандинского — не просто часть культуры, но феномен, восходящий к истокам мирозданья, выражающий его сущность; оно понимается им как творец нового мира, приближающий достижение кульминационной точки духовной эволюции человечества.
5. «Душевная интуиция» определяется Кандинским в качестве особой контролирующей и направляющей структуры, ответственной за точность процесса «вынашивания» будущего творения в «душевной плоти» человека и адекватность восприятия этого творения зрителем.
6. Кандинский характеризуется как один из лидеров российского художественного авангарда, воплощавший на практике не просто свои художнические принципы, но и принципы культурологические и ставивший своей целью выведение культуры из кризисного состояния, в котором она, по его мнению, находилась к началу XX в.
Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования ее результатов при подготовке спецкурсов, посвященных истории искусства, разнообразным аспектам культурологии, а также истории и теории российского художественного авангарда и истории русской культуры конца XIX - начала XX в.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях сектора «Истории культуры российского зарубежья» и «Проблемы философии культуры» Российского института культурологии.
Основные положения и выводы диссертации были изложены в статьях и тезисах докладов (5 публикаций). Отдельные вопросы были изложены в рамках докладов и сообщений на конференциях в Институте бизнеса и политики и Российском институте культурологии. Материалы диссертации используются в преподавательской деятельности автора.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Библиография включает 206 названий.
Формирование теоретических взглядов художника и специфические черты его мировоззрения
Как уже было сказано, Россия, Германия и Франция рубежа XIX-XX веков были странами, под влиянием неповторимых черт культуры каждой из которых складывалось миропонимание Кандинского. Интеллектуальная жизнь России конца XIX века протекала под знаком пристального внимания к проблеме духовности - о ней размышляли поэты, писатели, философы, и доминирующее значение этой темы сыграло определяющую роль во всей деятельности Кандинского — и как художника и как теоретика искусства.
Будучи студентом Московского университета, Кандинский был увлечен работами В. Соловьева, теория всеединства которого оказывала влияние на многих деятелей культуры того времени, в том числе и на будущего художника. Идея цельности знания, как и идея всеединства, игравшие важнейшую роль в концепции В. Соловьева, оказались очень близкими мироощущению Кандинского. Будучи уже зрелым художником, он напишет о грядущем культуры - об ее объединении, оппозиционном специализации, обособлению, упорядочению на базе разделения. «...Современный человек то и дело оказывается перед мгновенным выбором: он должен непременно одно явление утвердить, а другое отвергнуть - или-или, отчего оба явления будут рассматриваться как чисто внешние и исключительно внешние. В этом трагедия нового времени»
Но уже XX век, по мысли Кандинского, развивается под знаком союза «и», а причина этой перемены кроется в отказе от прежней опоры на исключительно внешнее и в обращении к содержательным глубинам . Это утверждение Кандинского вполне согласуется с гуманистическим характером соловьевской линии. Но это же самое утверждение ставит Кандинского в позицию фактически противоположную позицию Валери, уже приводившейся в предыдущей главе и заключающейся в осуждении современного искусства в связи с объединением множественности средств.
С другой стороны, позиция Кандинского довольно утопична (он и сам это понимает, предлагая назвать всемирное здание объединенных искусств «Великой Утопией» ), и будущее покажет ее полный крах в XX веке на примере ее реализации в таких «единствах», как СССР, где, по словам Бердяева, «была сделана попытка создать всенародную, коллективную культуру. Но через какой срыв культуры!» или Третий рейх, поскольку достижение единства в искусстве и культуре возможно либо посредством насилия, либо через скатывание к китчу. Тем не менее, несмотря на опошленный последующими временами призыв художника, «искусство и народ должны составить единство. Искусство не должно быть наслаждением для немногих, но счастьем и жизнью масс» . Следует иметь в виду, что во времена Кандинского подобная позиция ни в коей мере не могла рассматриваться как попытка идеологической, мировоззренческой, художнической нивелировки и опрощения.
Искусство как единство внешнего и внутреннего (В. Кандинский и П. Флоренский)
Эпоха рубежа XIX - XX вв., как уже было сказано, стала насыщенным и необычайно ярким периодом в развитии культуры России, что нашло свое выражение в разных областях творческой деятельности — в музыке, литературе, живописи, философии и в то же время — в известной близости проблем, волновавших и вдохновлявших как художников, так и ученых. Одной из таких проблем было соотношение содержания и формы произведений искусства, чему было уделено достаточно внимания в работах Кандинского, а также другого выдающегося представителей русской культуры того времени — П. Флоренского. Их взгляды имели немало общего, оставаясь в то же время своеобразными и оригинальными, что будет раскрыто далее.
Важнейший постулат теории Кандинского (о чем уже упоминалось в 1.2.) был связан с понятием духовной атмосферы, которая уподоблялась им атмосфере физической. Более того, не усматривая четкой границы между ними, Кандинский тем самым фактически отказался от традиционной оппозиции новоевропейской культуры — от противопоставления пространственности и мышления, телесного и духовного, тварного и нетварного . Считая, что материя «перетекает» в дух, а дух «уплотняется» в материю, Кандинский превратил эти понятия, как и стоящие за ними явления, если и не в равнозначные, то, безусловно, не отделимые друг от друга. «Мир звучит. Он - космос духовно воздействующей сущности» так Кандинский объясняет свое миропонимание. Иными словами, мир ему представляется духовно насыщенным космосом, а понятие космоса становится равным понятию мира.
Рассуждения Кандинского по этому поводу имеют следствием утверждение о двойственной структуре произведения, которое «...есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы» . Эта неразъединенность — единственно возможный способ существования истинного искусства, поскольку «форма есть внешнее выражение внутреннего содержания»221, и если она не наполнена внутренним звучанием, то она мертва. Внутреннее духовное звучание определяет различные формы материального воплощения: «...одновременно может иметься множество различных форм, равно хороших» , но неизменно то, что всегда «важнейшее не форма (материя), а содержание (дух)
Вопрос о происхождении внутреннего содержания художественного произведения, по Кандинскому, решается следующим образом: внутреннее содержание есть абстрактное содержание -порождение «абстрактных существ», «граждан духовной державы» (о которых уже шла речь в 1.4). Эти отвлеченные, абстрактные существа полагаются существующими не в качестве вероятностей, но ранее рожденных «духовных личностей», «живых существ» «...со своею сущностью и своей судьбой — из бесконечных масс которых могли бы и будут скоро и уже начали выбирать разные искусства нужный им строительный материал»225. Поэтому потенциальные возможности этих «личностей» пребывают не в их существовании, но в их материальности.
Кандинский как организатор и педагог (В. Кандинский, П. Филонов, К. Малевич)
Идея мессианства, как уже говорилось (1.1), была характерна для русской культуры начала XX в. не в меньшей степени, чем в предшествующие эпохи. Революционные трансформации, происходившие в искусстве того времени, предполагали появление «спасителя», избавляющего человечество от страданий и созидающего новое — художественное! — царство.
Многочисленность жаждущих взять на себя роль творца альтернативного искусства порождала самые разнообразные сообщества и школы. В лоне русского авангарда начала века возникали художественные коллективы, ставившие своей целью преобразование жизни посредством искусства. Примерами такого рода коллективов могут служить театральные школы М. Чехова, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова, поэтическая - Н. Гумилева и др.. Обычно такие коллективы формировались вокруг харизматических личностей, которые в итоге оказали огромное влияние как на современную им культуру, так и на культуру последующих поколений.
Такой харизматической фигурой, без всякого сомнения, был Кандинский, занимавший почетное место в ряду наиболее крупных представителей отечественного художественного авангардаи являвшийся ярчайшим выразителем упоминавшихся мессианских идей365. Ему была свойственна исключительная творческая одаренность,
личностная уникальность, редчайшая способность к духовному саморазвитию. Наличие такого рода личностных свойств со всей очевидностью допускает отнесение этого художника к интеллектуальной элите, т.е. признание факта, что он был «избран» общественным сознанием и воспринят им в ряду «личностей, оказывающих наиболее существенное влияние на более или менее значительную часть общества либо отдельных его слоев и групп... на ход событий в той или иной области социальной жизни или даже на общественное развитие в целом»366.
Как представляется, рассмотрение отмеченного аспекта персоны Кандинского можно будет осуществить путем сопоставления его с двумя другими не менее авторитетными претендентами на «звание» представителя интеллектуальной элиты - Филоновым и Малевичем. Следует подчеркнуть, что причисление всех названных живописцев к элите не исключает возможности рассмотрения их в качестве ярчайших антиподов в психологическом, идеологическом, социальном и, конечно же, живописном (который в данном случае выносится за скобки) планах. Более того, даже при большом желании вряд ли удастся выявить хотя бы какие-либо сходства в их мировоззрении, художественном кредо, жизненных ситуациях, в которые они попадали и в их судьбах в целом. Выявляемые различия, безусловно, нисколько не умаляют ни исключительной значимости творчества каждого из них, ни степени их влияния на отдельные социальные группы и общество в целом, что, плюс ко всему, свидетельствует о богатстве и сложности духовной жизни, которой жила Россия на рубеже веков.
Можно смело предположить, что склонность к мессианству, с достаточной очевидностью проявлявшаяся в принципах, которыми руководствовались в своей деятельности харизматические личности, в их высказываниях, в стремлении к спасению человечества и уничтожению зла, иными словами, представляющая собой ярко выраженную духовную интенцию, является важнейшей характеристикой «класса» пассионариев в культуре. Однако совершенно ясно, что для воплощения такого рода идей в жизнь необходимы как выработка соответствующих критериев, так и последовательная ориентация на них, и не просто на повседневном уровне, но прежде всего в профессиональной деятельности — в художественном творчестве.
При обращении к личности П.Филонова в первую очередь бросается в глаза тот факт, что мессианизм в его позиции предполагает фанатическую убежденность в собственном миропонимании и непримиримую борьбу с инакомыслием. Именно эти характеристики предопределили диапазон отношений современников к его личности: от восторженных панегириков в честь великого учителя до обвинений в шарлатанстве, обмане и гипнотическом подавлении личности другого. Важно подчеркнуть, что именно отмеченные черты, проявлявшиеся в те годы в самых разных формах, вошли в число важнейших причин, приведших Россию к трагедии 1917 года.
