Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Гносеология и онтология пластического 16
1.1. Пластическое в отношениях с природным миром 16
1.2. Пластичность как природа человеческого 21
1.3. Человек в современной дилемме «телесное - пластическое» 27
1.4. Социокультурные функции пластичности 34
Выводы 38
Глава вторая. Историческая эволюция содержания пластического 40
2.1. «Человек телесный» в пространстве древних культур 41
2.2. Пластика как условие духовной жизни в послеантичное время (до Гегеля) 51
2.3. Историческая обусловленность связи между рациональными и иррациональными аспектами пластического: от романтизма к постмодернизму 65
Выводы 75
Глава третья.Культурно-морфологические свойства пластического 77
3.1. Эквивокальность пластического бытия 77
3.2. Семиология пластичности 88
3.3. Красота, мера и гармония в пластическом взаимодействии 97
Выводы 107
Глава четвертая. Пластическая культура личности 109
4.1. Проблема пластической идентичности 110
4.2. Пластичность как свойство динамической личности 119
4.3. Пластический язык в его эстетической функции 128
4.4. Эвристическая природа пластической дидактики 139
Выводы 146
Заключение 148
Библиография 150
- Пластическое в отношениях с природным миром
- «Человек телесный» в пространстве древних культур
- Эквивокальность пластического бытия
Введение к работе
В современной социокультурной ситуации проблема взаимодействия человека с окружающим миром является наиболее актуальной.
Минувший век, отмеченный многочисленными конфликтами, расколами, разъединениями, породил особую фрактальную культуру, включающую эпатаж, шок, провокацию, грубость, резкость и другие явления.
При этом в общественном сознании не получил распространение тот факт, что пластичность, имманентно свойственная человеку, является сегодня категорией, отражающей устранимость природного и культурного противоречия, вбирающей в себя многообразие форм адаптации, гибкости, терпимости, изящества, гармонии.
Как мировоззренческая категория высокого уровня обобщения, пластичность требует для своего понимания культурологического подхода, вбирающего в себя множество научно-гуманитарных методик.
При этом пластичность как культурно-стилевая категория обладает выраженной тенденцией к исторической эволюции своих форм, определяя эстетические доминанты различных эпох и периодов человеческого развития.
Отмеченные обстоятельства дают основание считать, что постижение пластичности способствует формированию в человеке интеллектуальных и эстетических качеств, а также укреплению гармонического начала его личности. Гармония - понятие широкое (мировая гармония, космическая), и человек выступает одной из ее составных частей.
Для человека пластичность - это особая гармония, проявленная внутренне (гармония с самим собой) и внешне - гармоничные отношения с окружающей действительностью. В ответ на нарушение гармонии возникает дисгармония, исчезает соразмерность, появляется дискомфорт.
На это человек болезненно, остро реагирует, т.к. он изначально является существом гармоничным.
На современном этапе развития культуры мы сталкиваемся с тем, что гармония уходит, ее утрата означает для человека кризис пластичности. Это выражается в отсутствии взаимопонимания между людьми, разладе человека с самим собой, что, соответственно, находит внешнее выражение в характере его движений. Данный факт культурология не может оставить без внимания, и его видение и анализ дается в ходе нашего исследования.
Степень научной разработанности проблемы
Понятие «пластичность», анализируемое в нашей работе, -традиционно рассматривается в двух аспектах: теоретическом и практическом. Внутри первого существует также несколько различных оттенков. Один из них возникает, исходя из анализа античности. Это отчетливо прослеживается в трудах И. Канта, Ф. В. Шеллинга, Г. В. Ф. Гегеля, Ф. Шиллера, А. В. Шлегеля, Ф. Шлегеля, считавших, что пластичность стала культурной доминантой для Древней Греции.
«Это чувство завершенной пластики в божественном и человеческом свойственно преимущественно Греции. Понимая Грецию как страну поэтов и ораторов, историков и философов, мы еще не постигнем ее в ее средоточии, если не обратимся к идеалам скульптуры как к ключу для понимания и рассмотрим образы как эпических и драматических героев, так и действительно существовавших государственных деятелей и философов, исходя из этой пластики. Ибо как люди практически действующие, так и поэты, и мыслители в счастливые дни Греции имеют этот пластический, всеобщий и все же индивидуальный, одинаковый во внутреннем и внешнем характер»1.
А. В. Шлегель также отмечал, что «внутренний характер всего античного искусства и поэзии пластичен... Греческая культура была воспитана самой природой... Их искусство, их поэзия полностью выражают это сознание гармонии всех сил. Они создали поэтику радости»1.
Ф. В. Шеллинг трактует пластичность как особый стиль мышления, присущий античности. Он считает, что «в древности мышление было пластичным, наше же время и душу превращает в страдающий орган высших откровений, но свидетельствует также и о том, что стремление к пластичности в форме и изображении недостаточно, что прежде всего необходимо мыслить и чувствовать пластично, т.е. так, как мыслили и чувствовали в древности»2.
Иное понимание пластичности представлено Г. Вельфлином. Анализируя различные периоды эпохи Возрождения, он делает вывод о том, что пластичность и живописность - это два ведущих основания художественного творчества.
«С середины века [15 в.] в искусстве замечается пробуждение вкуса ко всему тонкому, хрупкому, элегантному. Фигуры теряют грубоватость форм, делаются стройнее, тоньше в суставах. Широкий размах движений сменяется чем-то более мелким и изысканным, моделировка приобретает чрезвычайную отчетливость, резец вьщеляет теперь малейшие повышения и понижения... На сцену выступает утонченное существо, рядом с которым прежняя естественность не всегда сохраняет свое значение»3.
Мироощущение художников XVI века рождает другой стиль, который отличается монументальностью, величием, особым пафосом. «16-му столетию было суждено если и не открыть, то художественно использовать мир аффектов, величественных движений человеческого
духа. Сильный интерес к психическим событиям является отличительным признаком его искусства»1.
В дальнейшем эти подходы получают свое развитие. В частности, А.Ф. Лосев в ряде своих работ говорит о том, что особенностью культуры Древней Греции становится ее пластический характер (Лосев А. Ф. «Очерки античного символизма и мифологии»; Лосев А. Ф., Шестаков В.П. «История эстетических категорий»).
Во второй половине XX века актуализируется проблема соотношения пластичности и живописности. Ее анализируют О. В. Беспалов («Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания»), Т. В. Дадианова («Пластичность и выразительность как категории эстетики»). Они придают пластичности, как и живописности, категориальный статус. «Пластичность и живописность - эстетические категории, подчиненные общему понятию выразительности, ее материальные носители: невербальные знаковые системы, физиогномические характеристики искусства, универсальные свойства художественного творчества, ибо нет ни одного вида искусства, где бы они не наличествовали. Есть виды искусства, где один из этих элементов доминирует, выходит на первый план в зависимости от времени, в котором живет художник»2.
В. А. Фортунатова рассматривает пластичность как культурную единицу и дает ей культурологическую оценку. «По движениям может быть составлена история «человека общественного», человека в его взаимоотношениях с внешним миром и в конечном счете - с самим собой. Ведь пластика - это не только существование тела в пространстве, но также и бытие души, рисунок движения и узор слова одновременно.
Пластическая мысль, пластическое выражение звука, краски или слова точно так же изобразительны и противостоят хаосу, как и человеческая поступь, жестикуляция, телодвижения»1.
Иная ветвь рассмотрения пластичности - практическая. В ней особое внимание уделяется символической, знаковой природе данного явления. К. Леви-Строс, анализируя культуры разных племен, их обряды, традиции, приходит к выводу, что существует прямая зависимость между пластикой человека и характером его мьшшения. Представители племен, надевая какую-либо маску или раскрашивая себя определенным образом, начинают вести себя так, как диктует образ, в который они перевоплощаются, т.е. происходит слияние актера со своей ролью. «Это слияние настолько неукоснительно, что для разъединения индивида и его персонажа нужно попросту уничтожить индивида»2.
Ю. М. Лотман видит в пластике человека определенный текст, с помощью которого осуществляется процесс коммуникации. «Важной особенностью пространственных моделей, создаваемых культурой, является то, что, в отличии от других основных форм семиотического моделирования, они строятся не на словесно-дискретной, а на иконически-континуальной основе. Фундамент их составляют зрительно представимые иконические тексты, вербализация же имеет вторичный характер. Такой образ вселенной легче протанцевать, чем рассказать, нарисовать, слепить или построить, чем логически эксплицировать»3.
Особое значение имеют работы, освещающие различные аспекты невербальной семиотики. К ним можно отнести труды Р. Бирдвистела, Г. Е. Крейддина, А. Пиза и др. «Невербальное поведение человека, который представляет интерес для лингвистики и семиотики, в своей основе
является, как и вербальное, осмысленным, интерактивным, социальным и культурным»1.
Отдельную группу составляют исследования, рассматривающие различные приемы воспитания пластической культуры в молодом поколении актеров. Это оказывается особенно значимым для данной профессии, т.к. пластичность, в основе которой заложена естественность, гармония, становится ключом для «открытия роли» и для донесения ее глубокого смысла до зрителя. Данный вопрос анализируется А. Арто, П. Валери, И. А. Богдановым, Е. Б. Вахтанговым, С. М. Волконским, А. Б. Немеровским, М. М. Фокиным и др. Я Ф. Макарьев говорил, что «пластичность завещана человеку самой природой, и мы должны этому подчиниться разумно и продуктивно. Вникая в глубь поставленной проблемы, мы должны в «пластическом воспитании актера» прежде всего увидеть его практическую цель. Она заключается в воспитании сценического человека»2.
А. Б. Немеровский считает, что «пластически выразительным актером мы назовем лишь такого, который умеет использовать природные данные и усвоенную технику в раскрытии существа роли»3.
А. Арто отмечает, что «слово бледнеет перед жестом и пластическая и эстетическая сторона театра, утратив качество декоративного посредника, становится в прямом смысле слова язьпсом непосредственного общения»4.
Таким образом, подчеркивается особое значение пластики в определенной профессиональной сфере. Это актуально не только для актеров, но и для спортсменов, учителей и т.д. Данный вопрос освещался в работах по биомеханике С. В. Дмитриевым, Д. В. Донским, Л. Н. Слядневой. Они считают, что «модель понимания «живых движений», в
которых учитывалась бы такая сложная иерархия качественно различных видов понимания, как бы наслаиваюпщхся и взаимно обуславливающих друг друга, можно назвать «антропной» («человеческой»), поскольку понимание в таком случае во многом зависит от человеческих способностей (как духовных, так и телесно-двигательных, авербальных способов коммуникации). Понимание двигательных действий достигается благодаря синтезированию пластически моторной, образной и речевой репрезентации «живых текстов»1.
Нельзя не отметить тот факт, что в XX веке появляется целый ряд работ, посвященный анализу понятий «телесность», «телесная культура». Среди них работы М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, Б. Тернера, М. Фитерстоуна, С. Фишера, М. Фуко и множество других, в отечественной науке труды Е. Н. Анисимовой, Л. Н. Бабич, И. М. Быховской, В. П. Иванченко, В. Н. Никитина, О. С. Суворовой, С. В. Фроловой и т.д. Их исследования представляют различные аспекты философского осмысления телесности. М. Мерло-Понти отмечал, что «поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением»2.
Ж.-Л. Нанси видит в теле «пластичность расширения, растяжения, сообразно которому имеют место отдельные существования»3.
Среди отечественных исследователей особый интерес представляют работы И.М. Быховской, т.к. она предлагает культурологический анализ этого явления. Под телесностью она понимает «не естество человека само по себе, а его преобразованное, «благоприобретенное» состояние... Понятием «телесность» мы обозначаем тело с присущей ему двигательной активностью, экспрессивными формами проявления, находящиеся в
социокультурном пространстве и взаимодействующее с ним, детерминированное в своих соматических и двигательных характеристиках как природными закономерностями, так и особенностями этого пространства»1.
Для нашего исследования важной становится идея Б. В. Асафьева о том, что музыка, следуя своим внутренним законам, находится под непосредственным влиянием других форм культуры, в частности, пластичности. Б. В. Асафьев считает, что «музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но «переосмысливает» закономерности их форм и составляющих форм элементов в свои музыкальные средства выражения» . Таким образом, он указывает на связь пластичности человека с музыкой. В ходе исследования мы рассматриваем соотношение пластичности и гармонии как ведущего средства музыкальной выразительности. Опыт подобного сопоставления в науке нам неизвестен, однако каждое из рассматриваемых явлений было достаточно подробно изучено в научной литературе.
Особое значение для нашего исследования имеют работы музыковедов, исследующих гармонию как один из важнейших элементов музыкальной вьгошительности. Среди них труды Б. В. Асафьева, Т. С. Бершадской, С. С. Григорьева, Н. С. Гуляницкой, И. В. Способина, Ю. Н. Тюлина, Ю. Н. Холопова. Под гармонией понимается «звуковысотная система, реализующаяся в музыкальной ткани произведения; единораздельная целостность, предполагающая связь качественно различных противоположных элементов. В более специальном аспекте: гармония - это структура звуковысотной системы, определяемая составом гармонических «единиц» (тонов, интервалов, аккордов) и их
функциональными отношениями. Кроме того... это компонент стилевой системы, глубоко связанный с воплощением художественного замысла»1.
Предмет исследования - креативный потенциал пластичности в структуре личностной культуры.
Объект исследования - понятие «пластичность» на разных онтологических уровнях: природном, антропологическом,
культурологическом.
Цели и задачи работы определяются исследованием категории «пластичность» с разных сторон, вьывлением ее специфических свойств. В свете поставленной цели предполагается решить ряд конкретных задач:
- выявить онтологические характеристики пластичности;
- проследить изменение трактовки понятия «пластичность» в зависимости от типа культурной эпохи;
- отразить роль пластичности в эпохи социального культурного кризиса;
- обозначить основные функции пластичности;
- показать многоуровневость понятия «пластичность» и различные подходы к его анализу;
- проанализировать основные структурные составляющие пластичности;
- рассмотреть воспитательное значение пластической культуры.
Научная новизна определяется спецификой культурологического метода, что отразилось в интегрированности подходов из различных областей гуманитарного знания:
- выявлена сущность пластичности как культуроформирующей категории.
- на материале современной культуры пластичность рассмотрена как важная гуманитарная проблема, связанная с коммуникацией, общением людей в современном обществе.
- показаны интегративные свойства феномена пластичности, вбирающего в себя понятия красоты, меры, гармонии.
- отражены обстоятельства, ставшие причиной разрушения пластичности в современном обществе.
- намечены пути воспитания индивидуальной пластической культуры человека.
Положения, выносимые на защиту:
1. Пластичность относится к числу феноменальных и универсальных явлений, пронизывающих человеческое бытие и гармонизирующих его. Онтологическая природа пластичности определяет многогранность ее проявлений, отражающих богатство человеческого мира.
2. Пластичность - это сложное явление, имеющее культурно-историческую основу своего развития. Этот факт обоснован дуалистической природой пластичности: выйдя из природы, она становится продуктом искусственной среды, что особенно заметно в современной культуре.
3. Человеческая пластика выражается в определенное время в определенном месте. В связи с этим можно выделить три основных типа культурно-пластических ситуаций: античную, послеантичную и современную, т.е. естественную, историческую и свободную фазы развития пластики. Это разграничение, хотя и является условным, поскольку в основе пластичности лежит извечно стабильное начало, тем не менее отражает пластические коды переломных моментов человеческого общества
4. Являясь даром природы и продуктом культуры, современная пластичность поддается двойной интерпретации, выявляющей
существование двух типов пластичности: знаково-символическую модель и природно-чувственную. Это свидетельствует о том, что внутри современной пластичности имеется противоречие, устранение которого возможно с помощью средств гармонизации.
5. Существуя в культуре, пластичность обретает ее функции, в частности, адаптивную, гармонизирующую, познавательную, коммуникативную, символически-знаковую, эстетическую, воспитательную.
6. Способность легко преодолевать дистанцию между различными идеями, образами, формами, интегрировать их в некую творческую систему, сохраняя при этом выразительность и метаэстетическую направленность, относится к важнейшим особенностям личности, обладающей пластической культурой.
Методологической основой исследования стала совокупность ряда аналитических приемов, операций и подходов:
- историко-культурный, эволюционный подход, рассматривающий явление пластичности на разных этапах развития культуры;
- функциональный анализ, выявляющий основные функции пластической культуры;
- структурно-семантический анализ, рассматривающий знаковую природу пластичности;
- типологический подход, дающий возможность выделить разные уровни онтологии и пластичности, рассмотреть их характерные черты;
- методы эмпирического уровня: анализ и обобщение педагогического опыта, наблюдения, анкетирование, обучающие эксперименты.
Практическая значимость работы
Культурно-семантическое понимание пластичности как природного, так и сформированного человеком явления позволяет предложить
конкретные методы и приемы реализации культуры личности, которые могут быть использованы в практике занятий с учащимися и студентами.
Осознание роли пластической культуры в обществе поможет снять ряд напряженных моментов в процессе коммуникации, в устранении конфликтов, при активном культурном обмене.
Проблемы, поднятые в исследовании, могут быть включены в программу общей подготовки учителей, и, тем самым, окажут влияние на формирование их педагогической культуры.
Апробация работы
Различные аспекты проблематики диссертации были положены в основу докладов, прочитанных на следующих научных конференциях:
- «Диалектика внутренней формы в скульптурах С. Д. Эрьзи» (II Международные Эрьзинские чтения, Саранск, октябрь 2001 года);
- «Холизм и проблемы человеческой пластики» (Седьмая нижегородская сессия молодых ученых, Нижний Новгород, октябрь 2002 года);
- «Пластическая культура в современных условиях» (IX Межвузовская конференция по культурологии «Культура и антикультура», Нижний Новгород, ноябрь 2002 года);
- «Роль пластической культуры в процессе профессиональной подготовки педагога» (Региональная научно-практическая конференция «Подготовка педагога в условиях модернизации образования», Нижний Новгород, март 2003 года);
- «Пластика кризисных эпох в аспекте сочетания несочетаемого» (Межрегиональный научно-теоретический семинар «Культурологические штудии», Киров, апрель 2003 года);
- «Сценический танец и проблемы пластического воспитания школьников» (Всероссийская научно-практическая конференция «Дети. Молодежь. Театр. Образование», Нижний Новгород, май 2003 года);
- «Роль пластической культуры при работе со студентами-иностранцами» (Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы обучения русскому языку как иностранному и дисциплинам специализации», Нижний Новгород, май 2003 года);
- «Отражение социальных проблем в пластической культуре этносов» (X Межвузовская конференция по культурологии «Этнические культуры в условиях глобализации», Нижний Новгород, ноябрь 2003 года);
- «Звукопластика в системе подготовки специалиста негуманитарного профиля» (V Международная научно-методическая конференция преподавателей вузов, ученых и специалистов «Высокие технологии в педагогическом процессе», Нижний Новгород, март 2004 года).
Апробация работы также осуществлялась при чтении спецкурса «Пластическая культура личности», на лекционных и практических занятиях по курсу «Культурология» в НГТГУ.
Различные аспекты проблематики диссертации отражены в девяти публикациях.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка, включающего 339 наименований на русском и иностранном языках.
Пластическое в отношениях с природным миром
Понятие пластичности происходит от греческого plastike, что означает «лепной», «скульптурный». При подходе к объяснению данного явления невольно приходится сталкиваться с тем, что оно оказывается полисемантичным и можно по-разному ответить на вопрос: что же такое пластичность? В мире природы и объективных предметов, а так же в искусстве пластичность проявляется двояко - в предметах статичных (творения скульптуры, создания архитектуры) и динамичных (пластика движения животного, человека, куклы, мультипликационного персонажа). С одной стороны, под пластичностью понимается рельефность, выпуклость, гармоничность форм, изображений в скульптуре, живописи, поэзии и т.п. С другой стороны, этим же термином принято обозначать ритмичность, грациозность, плавность жеста, движения. Такое разграничение определяется тем, что реальные пространственные характеристики бытия и их художественное отражение могут быть связанными с изменениями во времени, но могут быть и статичными, неизменяемыми. В связи с этим возникают два типа пластического ритма -в органической и неорганической природе (в танце, в архитектуре, в скульптуре и др.).
Термин «пластичность», характеризующий мягкость, плавность, соразмерность пластического силуэта и внутренней наполненности, полновесности пластического объема и формы, используется так же при оценке художественных образных качеств произведений монументально-оформительского и декоративно-прикладного искусства.
Наряду с вышеперечисленными значениями существует более широкая трактовка данного понятия. Она подразумевает особую выразительность, гармонию, изящество движений, форм, линий.
Понятие «пластичность» носит универсальный характер. Оно касается практически всех явлений, предметов окружающего мира Насколько он богат, разнообразен, настолько многообразны и неповторимы формы проявления пластического. Пластичность можно назвать мудростью окружающего мира: она продиктована высокими смыслами, т.к. в ее основе лежит идея всеобщей гармонии. Вследствие широты проявления пластичности, возникает сложность при типологии тех объектов, в которых она отражена.
Традиционно принято разделять окружающий мир на природный и культурный. Как в живой, так и в неживой природе мы можем наблюдать многочисленные примеры проявления пластичности: воздействие воды на камень, изгиб реки. «Мир, гораздо более гибкий и подвижный, чем это подозревала старая наука: сейчас мы знаем, что даже в самых твердых породах идет процесс преобразования минеральных видов, смутно напоминающий метаморфозы живых существ»1.
Никогда русло рек не бывает строго прямолинейным, его форма продиктована какими-либо внешними обстоятельствами (особенностями рельефа). При этом создается целый природный комплекс, и вторжение, вмешательство в него извне ведет к изменению всех элементов, его составляющих. «Проблема соответствия форм человеческой деятельности формам бытия природы в настоящее время на пути различения и взаимной конкретизации этих сфер, на пути осмысления человеком границ собственной деятельности, что обеспечивает возможность плодотворных взаимодействий с внешним миром»1. К сожалению, существует достаточно обратных примеров, один из них - проект изменения течения северных рек. Естественно, он потерпел неудачу, т.к. это привело бы к деструкции, нарушению пластического, гармоничного взаимодействия человека и природы. Подобные идеи можно охарактеризовать как антипластичные.
«В морфологии живых организмов господствуют кривые линии и кривые поверхности как первичные проявления их симметрии... Эти кривые поверхности еще более резко проявляются во всех энергетических свойствах кристаллов, где многогранник исчезает и заменяется шаром, гиперболоидом, эллипсоидом и т.д.»2.
Природа в основе своей пластична, и все то, что пытается менять в ней человек, в силу своей гибкости, изменяется и подстраивается под новые условия. «Когда деревья чистые, пятнистая бабочка лучше замаскирована в лишайнике или на фоне березовой коры, чем бабочка-меланист. Если же деревья покрыты копотью, адаптивное преимущество получает бабочка-меланист. Поэтому, поскольку в ходе промышленной революции деревья (в городах) стали загрязненными, адаптивное равновесие нарушилось в пользу меланистов и в результате произошла революция от пятнистых форм к формам меланическим»3. Отсюда можно сделать вывод, что природа все более превращается в одну из частей социокультурного организма, и для своего выживания требует разумного участия общества
Пластичность можно считать философской метакатегорией, которая отличается универсальностью. Само понятие «категория» включает в себя понятие «гибкость». «В своей необходимой взаимосвязи категории образуют систему, воспроизводящую объективную, исторически развивающуюся взаимосвязь всеобщих способов отношения человека к миру, в которых отражаются формы бытия природы и общественной жизни... Выражая существенные связи развивающейся действительности, законы движения природы, общества и мышления, они должны быть такими же подвижными, гибкими, как и отражаемые ими явления».
«Человек телесный» в пространстве древних культур
Ощущение пластичности подсознательно рождается уже на ранних стадиях развития культуры. Как известно, человек изначально является существом гармоничным, стремящимся жить в согласии с природой, с окружающим его миром. И это стремление можно наглядно увидеть и проследить в работах первобытных мастеров. Уже в первых своих произведениях человек запечатлевает особую мягкость линий, их выразительность, он пытается передать то видимое движение, которое наблюдает в окружающей его действительности, то есть понятие пластичности первоначально возникает интуитивно, неосознанно, оно исходит из самой природы человека.
Обработка кости, материала более мягкого, чем кремень, открыла перед людьми ранее не использовавшуюся возможность передать в этом материале явления жизни в пластической форме - скульптуре и резьбе.
Примером тому служит деталь скульптурного фриза святилища Дю-Рок. Это была попытка дать пространственный разворот корпуса животного. Чтобы больше наметить объем, место гривы подчеркнуто спускающимися с шеи симметричными насечками. Человек помещен на торцовой поверхности плиты, его фигура не проработана детально. Подчеркнуты только его действия: бегство от бизона Несмотря на то, что фигура быка и человека трактованы по-разному, во всей сцене передано единство движения, что достигается ритмом, пластическими контрастами, а так же разнообразием эмоций, переданных художником: бык представлен в ярости, человек - в страхе, пластика живого существа обусловлена его состоянием.
Особый интерес представляют изображения животных, птиц, рыб, змей на украшениях: браслетах, бляхах, ожерельях. На четырехугольной костяной пластинке из Мальты первобытный художник изобразил трех змей с преувеличенно большими головами. Свое внимание он сосредоточил на волнистой линии извивающихся тел, т.е. на движении ползущих пресмыкающихся. При этом художник до такой степени упростил и схематизировал характер движения, что пресмыкающиеся совершенно утратили свое жизнеподобие и стали восприниматься только как орнамент. Ритмично повторяя волнистую линию, художник создал на пластинке своеобразный узор, орнаментную композицию из ползущих змей.
Не менее показательными являются нашивки в виде колец и фигурок львов и быков на погребальном балдахине, найденном при раскопках Майкопского кургана Эти фигурки изображались очень лаконично, художник старался подчеркнуть только наиболее характерное: силу и гибкость зверей. Лаконизм изображения не помешал мастеру поразительно свободно создать впечатление движения каждого животного. Простотой форм и объемов, ясностью пропорций, умелой передачей пластичности движения мастер создает впечатление монументальности при их изображении.
К подобным примерам можно отнести огромное число украшений, принадлежащих Кобанской культуре Кавказа. На пряжке в виде бегущей лошади видно упругое изогнутое тело животного, которое преувеличенно вытянуто, но выдержано в одной плоскости. Изображая мчащуюся лошадь, первобытный мастер превращает ее стремительный силуэт в узор. Декоративность пряжки подчеркивают разнообразные линии и полоски, нанесенные на поверхность фигуры животного.
Подчас сложные сочетания элементов древнейшей орнаментики причудливы, но всегда изящны. Таким образом, можно считать, что пластичность как некое гармоничное ощущение присуща уже самым первым художественным работам, в которых находит отображение в первую очередь животный мир.
При изображении человека палеолитическому скульптору первоначально была чужда проработка черт лица и ступней ног, но это не мешало передавать общую форму тела в трех измерениях - ширине, высоте и объеме. Это может свидетельствовать об интуитивном понимании первобытными художниками пластики тела и пространственности.
Иллюстрацией вышесказанному могут служить древние женские фигурки, названные археологами «Венерами древнекаменного века». Лучшей из этих фигурок является «40000-летняя женщина», так называемая «Костенковская Венера». Она представляет собой обнаженную женскую фигуру с подчеркнуто увеличенными формами тела, а руки смоделированы автором условно, они непропорционально малы и тонки. Голова и ступни ног у статуэтки не сохранились. Изображенная во весь рост, она, однако, не имеет основания, почвы под ногами, и показана вне позы, вне реального положения человеческого тела. В данной работе отсутствует движение. Также наблюдается чрезмерное преувеличение форм, но это нельзя считать примитивностью восприятия древнего скульптора, скорее это результат идеологического характера. Мастер подчеркивает важный момент, который имеет определенное значение в глазах окружающих: женщина -прародительница всего сущего.
Не менее показательными являются рисунки на камне Залавруги. В них, в первую очередь, художник пытается передать движение. Так, в группе лыжников фигуры людей показаны в различных позах. Они стоят, то опираясь на палку, то слегка согнув торс и наклонив голову. Это создает определенный ритм, гоставляющий основу композиции. Таким образом, можно считать, что уже первобытных мастеров привлекала экспрессия и внутренняя сила движения человека
Интерес к изображению тела человека можно наблюдать в фигурках идолов, представляющих местные божества или духов предков. Один из самых знаменитых, найденный на берегу Галичского озера, представляет собой фигуру сидящего человека. Тонкая талия, широкие плечи, большая голова хорошо смоделированы автором. Явно ощущается стремление запечатлеть их крепкими, мускулистыми. Такая передача обнаженного тела может свидетельствовать уже о более развитом пластическом чувстве.
Эквивокальность пластического бытия
Культурология широко обращается к концептуально-терминологическому аппарату смежных гуманитарных дисциплин и в первую очередь - к философии, в истории которой метафизическая схоластика оставила многие пласты мысли, учения и идеи, позволяющие осуществить «пересмотры» и экспликации в культурологические области.
Эквивокальность в таком понимании отражает набор современных понятий - «неоднозначность», «целостность», «холизм», «интенционализм» и др. Мы стремимся передать присутствие общего в частном, т.е. обнаружение пластического в неопределенном, отраженном, потенциальном и осуществившемся, в осознанном и разрешенном.
Любой объект действительности являет собой единство внутреннего смысла и внешнего его проявления. Пластика, пластичность как определенное явление действительности, выражается через такие понятия как жест, грация. Их можно было бы считать внутренними средствами пластического формообразования.
Как уже отмечалось, пластичность является полисемантическим понятием. Интересно, что в разных языках данный термин повторяет те свои основные значения, которые существуют на данный момент и в русском язьпсе. Например, в английском язьже слово plastic имеет два основньк значения, первое из которых - пластика, пластичность, второе -пластический, лепной, скульптурный.
Во французском языке также отражаются эти два основные толкования данного понятия: с одной стороны пластичность выступает синонимом грациозности, с другой - это ритмические движения, но в первом своем значении это слово ассоциируется со скульптурой.
Слово Plastik в немецком языке обозначает «скульптура», а производное от него plastisch имеет несколько толкований: объемный, пластичный, а в переносном значении понимается как наглядный, выразительный.
Таким образом, попав в различные языковые среды из древней Греции, данное понятие сохранило все свои основные значения. Это касается и составляющих пластики, например, таких как жест. В английском язьже под словом gesture понимается как физическое действие, мимика, так и внутреннее движение, благородный жест, поступок. Сходные значения можно увидеть так же во французском и немецком языках.
Рассмотрев эти толкования слова «жест», можно сделать вывод о том, что данное понятие относится к числу «интернациональных». Может быть, именно поэтому основные характеристики жеста (вьфазительность, плавность, грациозность, или, наоборот, резкость, порывистость) сохраняются в культуре разных странах.
В 20-х годах XX века возникло новое философское направление, которое получило название «холизм». Это идеалистическая философия целостности. Сам термин был введен и описан Я. Смэтсоном в 1926 году в книге «Холизм и эволюция».
По мнению философа, миром управляет процесс творческой эволюции, который создает новые целостности. В ходе данной эволюции материя, как и ее формы, никогда не сохраняется, она лишь преобразуется и обновляется, никогда не оставаясь постоянной. Само понятие целостности в данном контексте выступает в качестве высшего философского, которое синтезирует в себе как объективные, так и субъективные свойства. Оно провозглашается «последней реальностью универсума». Согласно учению холизма высшая конкретная форма органической целостности - человеческая личность. Сам «фактор целостности» считается нематериальным, непознаваемым, и ему в учении придается мистический характер. Необходимо особо отметить то, что целое не сводится к сумме элементарных частей его составляюших.
Помимо Я. Смэтсона идеи холизма развивали также Дж. С. Холдейн («Философские основы биологии», 1931) и А. Майер-Абих («Идеи и идеалы биологического познания», 1934).
На современном этапе сам термин «холизм» является обозначением принципа целостности, и именно этот принцип становится актуальным в культурологии, в частности, при анализе человеческой пластики.
Каждый индивид является носителем определенного пластического образа Этот образ создается самим человеком и, соответственно, является его прямым отражением. По нему можно судить о социальном статусе человека, об особенностях его характера, о его темпераменте, об уровне его образованности и т.д.
Пластический образ человека отличает в первую очередь цельность, но, в отличие от той цельности, которая возникает в учении холизма, нельзя однозначно говорить о том, что она не сводится к сумме частей, его составляющих, и что она непознаваема Ведь, так или иначе, но, анализируя пластический образ человека, можно отдельно рассмотреть его походку, характер движения его рук, ног, корпуса, его мимику. Но при этом анализе возникает главная задача: определить, какая внутренняя идея кроется за этими движениями. Что выражают эти жесты, рассмотренные в комплексе? Можно ли человека, который является создателем и носителем пластического образа, считать существом гармоничным или нет? Каковы отличительные особенности той или иной личности?
В итоге, если мы рассматриваем пластический образ человека, исходя из принципа холизма, т.е. целостно, мы можем проникнуть в суть личности и ответить на актуальный в настоящее время вопрос: является ли она пластичной, в широком смысле слова, т.е. такой, в которой гармонируют внутреннее и внешнее начала.
