Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление изобразительного искусства в контексте общекультурного смыслогенеза 17
1. Влияние эстетических воззрений на взаимоотношения человека и искусства 18
2. Изобразительное искусство и мировоззрение 37
3. Изобразительное искусство и самосознание как динамично развивающееся целое 48
Глава 2. Эволюция форм «самотворения» и пространственно-временной организации в изобразительном искусстве как смыслогенетические процессы 62
1. Пространственно-временная организация изобразительного искусства как способ бытия социального хронотопа 63
2. «Мимесис - символ - вещь -» жест» как эволюция «визуального опыта» художника 81
3. От «перцепции» к «концепции» в движении от самопознания к самотворению 100
Заключение 115
Библиография
- Изобразительное искусство и мировоззрение
- Изобразительное искусство и самосознание как динамично развивающееся целое
- «Мимесис - символ - вещь -» жест» как эволюция «визуального опыта» художника
- От «перцепции» к «концепции» в движении от самопознания к самотворению
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Начиная с античной культуры, знание европейца о мире и о себе самом открывает новые способы и формы выражения, среди которых можно выделить философию, искусство, а так же философию искусства Уникальность изобразительного искусства как своеобразного способа бытия заключается в том, что смысл в «тексте» произведения всегда скрыт и зашифрован в силу того, что этот смысл порождается не столько художником, сколько самим бытием Современная герменевтическая традиция основана на том, что интерпретатор смыслов нередко способен понять смысл произведения лучше, чем сам автор. Отношения человека (художника, интерпретатора) и смысла всегда интересовали философов и теоретиков искусства В работе ставится задача включения изобразительного искусства в процесс смыслогенеза, охватывающий не только все виды искусств, но и культуру в целом. Развитие изобразительного искусства предстает как процесс становления смыслов, что позволяет по-новому взглянуть на смену художественных изобразительных направлений как на развитие «визуального» опыта художника и динамику его познавательного интереса
Эпоха постмодернизма провозгласила вариативность понимания смыслогенеза Одна из тенденций — «придание», «присвоение» смысла тому, в чем он изначально отсутствует Этот подход требует иных оценок развития искусства вообще и изобразительного в частности, а также роли художника в творческом процессе В диссертации совершается попытка методологического совмещения тенденций понимания смыслогенеза для того, чтобы подчеркнуть взаимообусловленность искусства с мировоззрением
С точки зрения антропологии, искусство (в отличие от науки, политики, экономики) по сути, в абстрактном смысле, «беспричинно», и сама «беспричинность» художественного действия (действие не ради «чего-то» или «кого-то») может иметь гораздо более значимый для человека смысл в контексте его познания мира. Экзистенциально же искусство более чем осмысленно и важно, так как позволяет расширить горизонты видения «челове-
ческого» в человеке В социальном аспекте под смыслом понимается идея, соответственно, в искусстве — художественная идея, в которой заключена ценность художественного произведения Необходимость поиска смысла существует в связи с необходимостью понимания, предполагающего осмысление Иначе говоря, в смыслах заложены основания идейности художественного произведения Идея как прообраз реальности, как концепция являются частью сути искусства, его предназначения Качественные свойства идеи — например, некоторые из них философская глубина, обобщение, актуальность, новизна — определяют художественный уровень произведения На сегодняшний день именно категория «концепта» оказывается основополагающей как для мировоззрения (концептуализм как философско-лингвистическое направление мысли), так и для искусства (направление концептуального искусства)
При постановке вопроса о смыслообразовании средствами искусства в рамках современной культуры, изобразительного искусства, прежде всего, возникла необходимость ввести в круг обозначенных вопросов и само понятие «современное искусство». Эволюция художественного образа в изобразительном искусстве проходила через следующие этапы от плоскости картины как зеркальной поверхности, отражающей непосредственную реальность (мимесис), через попытки изображения сущности (символ), до передачи кажимости (симулякра) — художественно-гоу объекта, подменяющего реальный объект Границы этих этапов весьма условны, кроме того, вещь как художественный объект, как образ — в одних художественных практиках является символом, в других — симулякром
, В наши дни вопросы эволюции художественного образа принимают новые очертания Все чаще концепции «линейного» развития сменяются «ризомными» Что можно считать современным — то, что синхронно по времени, или то, что являет собой «новый образ», «новые стратегии поведения»? Говоря о современном искусстве, мы придерживаемся второй позиции, косвенно подтверждая и подкрепляя ее выявлением характера взаимообусловлен-
ности искусства и мировоззрения Поэтому любое исследование, касающееся поисков смысла художественного произведения, проблемы порождения смысла, его толкования и интерпретации всегда будет оставаться актуальным От эпохи к эпохе смысловые акценты существенно меняются, а значит, меняются подходы в интерпретации
Переходя к степени разработанности проблемы, отметим, что, поскольку проблема смысла связана с проблемой понимания, в ходе исследования мы опирались как на традиционные положения герменевтики, так и на современные подходы Древнегреческие философы считали, что любой текст необходимо ставить в контекст, который обуславливает смысл сказанного У Платона понимание близко к искусству предсказания: пророк как толкователь специфического сверхразумного смысла Аристотель рассуждал о проблеме истинности суждений и высказываний Представители средневековой герменевтики интересовались методиками истолкования смысла библейских текстов Ренессансная свобода в трактовке текстов способствовала появлению критической герменевтики. Уже ранние гуманисты (Эразм Роттердамский, Джа-ноццо Манетти, Лоренцо Валла и др) выдвигают идею «исторической критики» религиозных письменных источников, а также «нового» прочтения античных текстов, что можно интерпретировать как «очищение текста» ради нахождения его подлинной основы — светски-исторических смыслов Леонардо да Винчи, выступая как теоретик изобразительного искусства, призывал изучать смысл природы и человека без посредников, отмечая опосредующую (а потому затрудняющую) роль слова, суждения, критерия для становления и созерцания смысла Все это было подступами к становлению герменевтики как учения о понимании. Позднее, Людвиг Фейербах использовал свой вариант герменевтики с целью атеистического выявления смысла священных книг
Благодаря Ф Шлейермахеру, герменевтика претерпела качественные изменения Ф Шлейермахер заложил основы теории интерпретации понимания «другого» Особое внимание им отво-
дилось средствам выражения, в которых воплощаются индивидуально-стилистические черты произведения Понимание смысла увязывается им с практическим правилом герменевтики, основанным на формуле- «от частного — к общему и от общего — снова к частному» В. Дильтей трактовал понимание в духе психологизма У М Хайдеггера — это специфически человеческое отношение к действительности, способ бытия человека в мире Согласно Г.-Г. Гадамеру, понимание прошлой культуры неотделимо от самопонимания интерпретатора Современное искусство в «сегодняшнем» проявлении как части культуры требует современного герменевтического подхода, основанного на том, что интерпретатор смыслов (в данном случае художественного произведения) имеет больший, чем у автора произведения, потенциальный ресурс понимания Понимать что-либо — значит испытывать мнение, зачастую независимое от императива, а так же от мнения автора о собственном произведении Здесь мы обратились к подходам постклассической философии и эстетики: экзистенциализма, структурализма, семиотики, постструктурализма и постмодернизма.
Проблема смыслообразования трактуется как проблема понимания В искусстве проблема смыслогенеза рассматривалась такими исследователями как Н А. Бердяев, Г. Г Шлет, С. Л Выготский, М К. Мамардашвили Вопросы взаимоотношения значения и смысла в образе рассматривали Ю М Лотман, М. М Бахтин Интерес к эстетическому в структуре человеческого бытия проявляли и проявляют в отечественной философской мысли А Ф. Еремеев, М С Каган, Н И Киященко, А П. Валицкая, М. Н. Щербинин, С Хоружий, М Ямпольский, В Подорога, М Рыклин Различные подходы к проблеме смыслопорождения и толкования наметились в зарубежной европейской философии. Проблематика смысла искусства в историческом аспекте рассматривалась в трудах А Шопенгауэра, О Шпенглера, Г -Г Гадамера, X Ортеги-и-Гассета М. Хайдеггер, Э. Кассирер понимали искусство как категорию, выходящую за пределы возможного эмпирического и теоретического познания Герменевтический иррационализм
Ф Ницше оказал большое влияние на формирование французских «провокативных» толкователей экзистенциалистов Ж. -П Сартра и А Камю, постмодернистов Ж. Батая, Г. -Э Дебора, Ж Бодрий-яра, М Фуко, Ж. Деррида Интерес к проблеме смыслогенеза в искусстве у вышеперечисленных философов носил, как правило, прикладной характер и проявлялся в процессе осмысления иных, более «широкоформатных», или, наоборот, узко-конкретных исследовательских задач Методологическую основу относительно эстетических ценностей вопросы смыслогенеза приобретают в трудах М Н Щербинина Мы ставим перед собой задачу применить концепцию смыслогенеза к истории изобразительного искусства в целом. Понимание реципиентом художественного произведения (в узком смысле) как акт смыслогенеза, особенно в современном аспекте, представляется не разработанным в достаточной степени, что и определило цель и задачи исследования
Объект и предмет исследования. Объектом данного исследования является изобразительное искусство как сфера деятельности, в которой актуализируются и объективируются смыслы культуры Предметом — смыслогенез во взаимодействии человека и искусства
Цель и задачи исследования. Цель данной работы — выявить, как, в каких формах осуществляется смыслогенез в изобразительном искусстве и как он влияет на самопознание и самотворение художника Такая постановка цели предполагает решение следующих задач.
проанализировать историко-философские, социо-антропо-логические воззрения на предмет понимания смысла в изобразительном искусстве и определить собственную исследовательскую концептуальную позицию,
выяснить, как влияет человеческий фактор на развитие искусства и как меняется сам человек под воздействием изобразительного искусства со сменой исторических типов мировоззрения,
рассмотреть историю изобразительного искусства как историю становления смысла, — как процесс смыслообразования,
проанализировать типы художественного пространства как способ бытия социального хронотопа;
определить тенденцию развития зрительных интересов художника и наметить черты их гетерархии (heterarchy — горизонтально организованная структура, отражающая более сложную взаимозависимость ее частей),
рассмотреть эволюцию смыслотворения в искусстве как процесс самотворения личности художника
Методология исследования. Проблема смыслогенеза вплотную связана с толкованием, а значит, с пониманием художественного произведения Общей методологией исследования стали единство исторического и логического методов, диалектический подход, концепция противоречивого единства иррациональной (чувственной) и рациональной (разумной) сторон познания искусства, методы восхождения от конкретного к абстрактному и наоборот. Логическое построение работы подчинено разработке концепции, согласно которой понимание «текста» художественного произведения изобразительного искусства есть смыслопо-рождение, а изменение значений в ходе истории есть смыслоге-нез Проведенный историко-философский анализ проблемы смысла обусловил вывод о том, что смысл каждый раз открывается заново, а не передается в виде готовых алгоритмов — в противном случае, смысл утрачивает эвристический потенциал В понимании искусства в аспекте генезиса смыслообразования еще не поставлена точка Многое еще только намечено, особенно в искусстве настоящего времени, требует уточнений, новых доказательств и дополнительного исследования В данной работе возникла необходимость реконструкции ментальносте античного, средневекового, ренессансного искусства, искусства Нового времени В нашем исследовании мы исходим из того, что художественные образы современного искусства надо рассматривать как неотъемлемый элемент целостной картины мира, в свете которой современное искусство продолжает участвовать в смыслогенезе При анализе и сопоставлении философских работ, посвященных искусству, в качестве общеметодологической основы нашего ис-
следования, в котором рассматривается феномен смысла изобразительного искусства, возникла необходимость в герменевтическом методе.
Научная новизна исследования. Настоящее исследование представляет собой попытку систематизации разнообразных, разрозненных, противоречивых воззрений на взаимоотношения человека и искусства, на человека в искусстве, особенно в современной фазе культуры Предшествующая наука, прежде всего искусствознание, всегда претендовали на абсолютно рационалистическое описание произведений изобразительного искусства и недооценивали в этой связи «метафизические» аспекты, такие, в частности, как проблема смыслогенеза За пределами научного анализа оказывались концепции, выдвигающие на первый план именно «метафизические» проблемы человека и стремящиеся вскрыть иррациональную составляющую искусства, создаваемую художественными средствами Постижение отношения человека к миру, метаморфозы чувственного познания мира остаются за пределами научного рассмотрения В диссертационной работе предпринята попытка наметить линию смыслогенеза в изобразительном искусстве с позиций эстетической антропологии. Развитие изобразительного искусства представлено антропологически (и даже антропометрически) через динамику форм его проявления, отличных и, в то же время, взаимосвязанных, вытекающих одна из другой. Предложена схема 4-х взаимовлияющих стадий развития изобразительного искусства, в виде ступеней возрастающей иррационализации. Таким образом, мы подходим к иному представлению специфики произведений современного искусства в самоизображении и самотворении художника в инструментальном и концептуальном планах Такое понимание вполне «оправдывает» «несоответствие» направлений изобразительного искусства XX-XXI вв бытующим представлениям об эстетическом, сознательную незавершенность или отсутствие «художественного» в формах искусства, переход изобразительных практик в иные, «нехудожественные» сферы деятельности
Основные положения, выносимые на защиту.
Эффективным теоретическим и методологическим основанием для анализа современного изобразительного искусства оказывается эстетическая антропология, позволяющая представить развитие изобразительного искусства как изменение отношения художника к миру. Социокультурное пространство изменяет миропредставление художника, которое активизирует последнего на экспериментальные поиски новых мысле-форм, на создание «новой художественной реальности».
Базовой основой смены художественных парадигм в искусстве (архаическом, античном, средневековом, ренессансном, классическом, современном) как «кризисе конструирования», являлась и является «ситуация невозможности», осознание «сужае-мости» господствующих границ искусства
3 Художественная специфика визуальных искусств, заключающаяся в невербальном воплощении художественных образов, через «новую реальность» задает новые изобразительные, выразительные и мыслительные направления в искусстве
4. Развитие изобразительного искусства может быть осмысленно как развитие художественных образов от мимесиса, то есть подражания (античность), через символическое (от иконопо-читания, преклонения человека перед Богом до «романтического» децентрирования и изменения природы человека, — богоборчество и демонизм), к вещи (интерес к профанным предметам, получившим доступ в выставочные пространства, как рефлексия на окружающий мир «человека без Бога») и жесту («концептуальное» неразличимое растворение виртуальности в реальном пространстве)
5 Расширение «визуального опыта» человека нашло свое выражение в изобразительном искусстве в смене «господственной координаты» (терминология П Флоренского), ракурса, а также принципов организации художественного времени и пространства
6. Смена направлений и отказ от императивов в изобразительном искусстве, а также переосмысление значения и роли творчества и творца в обществе задают направление развитию способов самовыражения художника в динамике, от совершенст-
вования в исполнительском мастерстве до самотворения как практики искусства
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Результаты и материалы исследования могут быть применены в процессе подготовки специалистов в области философии, эстетики, культурологи, психологии и художественно-образовательной сферы Основные положения работы могут способствовать развитию у будущих специалистов в области философии и культурологии навыков к анализу и синтезу, абстрагированию и обобщению на примерах истории и теории художественной культуры. Способствовать освоению и усвоению проблем, предмета и метода, формируемых эстетической антропологией.
Апробация работы Основные положения и выводы, сделанные в ходе данного диссертационного исследования, обсуждались на заседаниях кафедры философии ГОУ ВПО «Тюменский государственный университет»
Материалы диссертации использовались при разработке выступлений на всероссийских научно-практических конференциях по методике преподавания ИЗО, философии и психологии в Тюменском государственном университете Результаты исследования изложены в ряде публикаций
Структура и объем диссертации Логика изложения материала обусловила структурирование работы Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, по три параграфа каждая, заключения и библиографии. Общий объем диссертации 132 страниц Библиографический список включает 160 источников, из них четыре — на английском языке
Изобразительное искусство и мировоззрение
Анализ взаимоотношений человека и изобразительного искусства можно встретить уже у Сократа. Сократ указал на связь эстетического и этического, связав эти понятия с нравственностью и добром. Его эстетический идеал человек, прекрасный духом. Сократ, в отличие от пифагорейцев, выразил мысль об относительности представлений человека о прекрасном. Один и тот же предмет может при одних условиях восприниматься прекрасным, а при других - безобразным, все зависит от того, насколько он отвечает представлениям целесообразности. Сократовский последователь Платон развил этот постулат несколько глубже - искусство по Платону становится уже мерой нравственного облика, социального благополучия и политического устройства в государстве (необходима существенная поправка - с милитаристской идеологией постоянно воевавших полисов). Замечания о роли искусства присутствуют во многих работах Платона, но представлены достаточно подробно в диалогах «Государство», «Гиппий Больший», «Федр», «Пир», «Софист», «Законы» и др. Таким образом, в античности наметилась основная тенденция, в русле которой начали развиваться эстетические взгляды европейско-средиземноморского ареала - искусство как идеологическое средство воспитания человека и воздействия на социальную жизнь. Идеалистический характер этих эстетических воззрений очевиден, так как не охватывает всей сложности и многогранности взаимоотношений человека и искусства. Акцент ставился на проблеме прекрас?юго. В диалоге «Гиппий Больший» Платон стремится найти (с позиций нашего времени - весьма безуспешная задача) «такое прекрасное, которое никогда нигде никому не покажется безобразным» [116, 1332]. Платоновская «красота» существует не в этом мире, но в мире идей. Она - вечна: не убывает, не исчезает, ей чужды динамика и трансформации. Источником красоты не могут быть чувственные вещи (искусство XX века в своих проявлениях основательно заставит в этом усомниться - категория прекрасного, в широком смысле, постепенно утратила свое значение). Поэтому и способом постижения красоты не может быть художественное творчество, и не может быть восприятие художественного произведения (копия копии), но отвлечённое умозрение, созерцание посредством разума. Платон искал источник красоты вне субъекта, связывая поиск с копированием действительности. Это привело к ряду заблуждений, бытующих по сей день: например,-то, что художник создаёт прекрасное произведение искусства из любви к предмету искусства, устремляясь к его копированию. Поразительно, но эта идеалистическая Платоновская модель художественного творчества (художник — предмет искусства — акт творчества — «прекрасное» (мимесис) до сих пор является основополагающей, во многом, благодаря русским демократам-разночинцам, в системе российского художественного образования, в отличие от стран не только центральной, но и постсоветской, восточной Европы.
Надо отметить, что Н. Г. Чернышевский ценил Платона за постановку жизни выше искусства и подчинение его потребностям государства. Обособление, изолирование искусства от философии, религии, науки, государственного управления, частной жизни художника невозможно. По Платону, именно это единение становится основой той общей гармонии, без которой невозможно идеальное государство (примеры появления «идеальных» государств и их крах мы знаем). С учётом роли, которую отводил Платон искусству в своем «идеальном» государстве, впечатляют запретительные меры, предусмотренные автором для того, чтобы сделать искусство орудием справедливости. Так, он предлагал запретить использовать при воспитании молодежи все те произведения, в которых описываются неблаговидные с этической или «политической» точки зрения действия, даже, если это деяния Богов; вычеркнуть из числа допустимых те художественные произведения, в которых излагаются примеры, способные, по Платону, ослабить мужество, решительность, храбрость защитников государства и закона: «...самые одаренные души при плохом воспитании становятся особенно плохими». То скрытая, то явная - мысль о запретах проходит «красной нитью» через весь текст «Государства», критикуя «неблагочестивые и несправедливые» представления о мифологии, поэзии, и о богах: «...о том, что боги воюют с богами, строят козни, сражаются - да это и неверно; ведь те, кому предстоит стоять у нас на страже государства, должны считать величайшим позором, если так легко возникает взаимная вражда. Вовсе не следует излагать и расписывать битвы гигантов и разные другие многочисленные раздоры богов и героев с их родственниками и близкими,...и поэтов надо заставить об этом писать в своем творчестве. А о том, что на Геру наложил оковы ее сын, что Гефест был сброшен с Олимпа собственным отцом, когда тот избивал его мать, а Гефест хотел за нее заступиться, или о битвах богов, сочиненных Гомером, -такие рассказы недопустимы в нашем государстве, неважно, сочинены ли они...»[116, 2087]. Подавляющая часть запретов проводит границы допустимого (а скорее недопустимого) как в плане содержания художественного произведения, так и в отношении его формы. Более того, Платон ставит под сомнение право на существование различных способов художественного выражения и воплощения.
В последствии, Г. -Г. Гадамер, рассматривая творчество Платона с герменевтической позиции, настаивает на неоднозначности толкования концепции, и предлагает «ироническое и диалектичное» отношение к взглядам Платона на искусство в качестве метода исследования [34, 26]. И, тем не менее, можно предположить, что, благодаря Платону, в европейских государствах в будущих взаимоотношениях между человеком и искусством появилась идеология запретов, цензура. С развитием античной эстетики платоновское понятие идеи (которое изначально применялось им как инструмент, умаляющий значение искусства) постепенно становится эстетическим понятием, означающим внутренний образ, возникающий в воображении художника.
Изобразительное искусство и самосознание как динамично развивающееся целое
Такая форма изображения жизни постепенно возводится в канон, которым классицизм, в свою очередь, измеряет жизнь и выставляет к ней свои требования (пропорции, масштаб, позы, мимика, передача эмоций и т.п.), противопоставляя красоту - несовершенству мира. В последующие эпохи всё чаще проявления прекрасного стали обнаруживать в нарушении порядка, на границе порядка и хаоса, в диссонансах, в кажущейся дисгармонии, ибо они свойственны жизни и, следовательно, являются частью какой-то иной системы, возможно, «иной» гармонии, в которой обретают иную логику и смыслы. Можем предположить, что кто-то скажет, что «иной» гармонии не бывает -она или есть (в классическом понимании), или её пет вообще. И, тем не менее, «новая» эстетика, отражающая изменение художественного сознания и открытие новых «спектров» смысла, смещает акценты на «технологичность», «техногенность» процессов в социуме, на аспект успешной купли-продажи и веселого, непринужденного потребления, на увеличение роли знаков и символов, на расширении сферы виртуальной иллюзорной реальности и т. д.
Е. Андреева пишет: «...искусство больше всего походит на шагреневую кожу, которая сжимается, приближая собственное исчезновение и смерть своего владельца...современное искусство живет, как принято полагать, осознанием собственной смерти. РІменно смерть как одна из версий непредставимого является его предметом и целью» [3, 3-4]. Всё европейское искусство XX и начала XXI веков развивалось и развивается с ощущением или осознанием «неотвратимости конечного предела» [143, 10]. В изобразительном искусстве Востока все происходило и происходит по-иному. В восточных изобразительных практиках Китая, Индии, Японии образ мира «никогда не мыслился как отражение или слепок некоей «объективной действительности», а имел, прежде всего, символическое значение: он был призван указывать на незримые глубины изобразительного опыта... живописец вообще не рисовал окружающий его мир, а выписывал воображаемый, всецело внутренний мир» [49]. М. Хайдеггер отмечает в своей работе «Время картины мира», что европейский человек формирует для себя «такую картину мира, в которую включает и делает ключевой фигурой самого себя. Поэтому «человек становится репрезентантом сущего» и посредством языка искусства «конструирует» собственную концепцию картины мира, проецируя её на все многообразие культуры» [125, 50]. С позиций сегодняшнего времени европейское искусство, в отличие от искусства Востока, представляется не как нечто стабильное и вечное, а как уникальная и довольно непрочная субстанция, существующая под постоянной угрозой подмены квазиискусством, полной или частичной утраты и могущая пребывать в некоей относительной стабильности, если прилагаются человеческие волевые усилия. В качестве культурно-исторической парадигмы искусства, выступал художественный стиль, который позволяет рассматривать «под определенным углом зрения» соответствующую ему эпоху или отдельный исторический период. Тот факт, что искусство последнего столетия стремительно начало освобождаться от стилевых «оболочек», многих вверг в смятение и позволяет делать выводы, что изобразительные практики стали терять смыслы, то есть искусство стало бессмысленным. Действительно, искусство, чтобы «ощутить» свои границы экспериментировало с формами абсурда, с бессмыслицей. Зная об этих экспериментах, Ф. Ницше в свое время пророчествовал: «Искусство ... идет навстречу своему разложению» [86, 355].
И все же, вряд ли посредством искусства продолжилось бы сегодняшнее «вылепливание», выравнивание, выпрямление, раскрашивание, озвучивание, выписывание, вырисовывание, вычерчивание, выстраивание, олицетворение... вымышливание, выдумывание или даже придумывание» [144, 11]; добавим - искривление, изгибание, выламывание, увеличение, уменьшение, членение и перемешивание, - если бы в этом не усматривалось художником хоть какого-нибудь смысла. Искусство было, есть, и, вероятно, будет некой алогичной человеческой странностью, выпадающей из рациональности человеческого бытия. Оно, несмотря на тщетные попытки идеологического влияния, в различные времена, различных общественных институтов власти, — в конечном счете, всегда оказывалось над диктатом принуждений и запретов и в этом просматривается его подлинная человеческая сущность.
Итак, раз есть искусство — значит, существуют человеческие смыслы его порождающие. Иначе, необходимо признать, что искусство не существует или, если оно все-таки существует, то может быть бессмысленным. Справедливости ради, согласимся, что внешние признаки бессмысленности имели место, если рассматривать искусство с гносеологических, этических, эстетических позиций европейского религиозного содержания искусства, с позиций светских и духовных смыслов. Обращение к проблемам смыслогенеза посредством изобразительного искусства позволяет, прежде всего, обратиться к антропологическому декодированию и осмыслению. В данном случае «происхождение», или «генезис» выступают герменевтическими понятиями, характеризующими становление и развитие изобразительного искусства от его начальных этапов, включая и предпосылки, до конституирования в качестве самостоятельного феномена как феномена современной культуры. И если ранние изобразительные практики обращались к проблемам взаимоотношения природы и человека, воспевали могущество человеческого разума, то современная эпоха, а значит и присущее ей современное искусство - динамичное, сжимающее время, ставит вопрос о судьбе цивилизации и обостряет интерес к будущему человечества.
В изобразительном искусстве в различные времена семантически существовали дуальные взаимодействующие и взаимозависимые понятия: «человеческое - космическое», «прекрасное — безобразное», «божественное - демоническое». В начале прошлого столетия, модернизм, а затем авангард представили новое искусство, «искусство как Всё, устремленное к Ничто...Всё способно реализоваться или быть дереализованным лишь в пустоте Ничто... произведение авангарда символизирует Всё и Ничто не через бинарную оппозицию, а в ритме...мерцания обоих значений в одном «теле» или па одном «месте», как это делают «Черный квадрат» К. Малевича или «Фонтан» М. Дюшана. Сверхзадача модернизма представить...миру Ничто и быть Всем» [3, 4]. Бинарная оппозиция «Всё и Ничто», конечно же, пугает тех, для кого эволюция искусства есть эволюция, подобная дарвиновской схеме биологической эволюции (с конкурентной борьбой за существование, с выживанием лучших («сильнейших») и т. д.). Понятие «Ничто», как правило, рассматривается отдельно, вызывая у непосвященных эсхатологический пессимизм, неуверенность, раздражение.
Понятийный аппарат искусства принципиально отличается как от конкретно-научного, так и от философского. Последние имеют тенденцию к постепенному движению от ускользающей идеи к строгому термину, направлению или даже учению, смысл которых через дискурс фиксируется в текстах, приобретая значение определения. Понятия изобразительного искусства обладают совершенно противоположным свойством: они со временем обогащаются оттенками смысла, порой приобретая новое содержание. Они имеют тенденцию стать не понятиями-терминами, а понятиями-символами. Чаще всего, для того, чтобы понять смысл произведений современного искусства необходимо проследить путь его формирования в процессе философского дискурса.
«Мимесис - символ - вещь -» жест» как эволюция «визуального опыта» художника
Это открытие эпохальное, общекультурное, но угаданное прежде в изобразительном искусстве, а уже потом в литературе и философии. В изобразительном искусстве оно, по образному высказыванию А. Белого, подобно «взрыву силы», раздвигающей живопись». В результате этого — самосознающего, по определению А. Белого, - взрыва, «человек... всё более схватываем и прохватываем; выступает всё более и более доселе скрытый его характер, целое характера, «личность» портретной живописи» [18, 114]. И эта личность, индивидуализированный дух самосознания «...вырабатывается в самые мускулы изображаемого тела... И чем более дух зарывается в мускулы, тем более мускулы выглядят одухотворёнными» [18, 114-115].
Вслед за ренессансным открытием в себе способности творить, нтенсивно развивается наука. На смену истории «божественной», приходит история «естественная», человеческий ум стремится всё объяснить, понять, зафиксировать и кодифицировать, измерить и соизмерить. В конечном итоге это стремление приводит к новому расколу и новому дуализму - мир распадается на мир природы и «мир конструкций человеческого ума», выделенный ещё Декартом, за которым появляется феномен и ноумен И. Канта. В центр познавательных интересов человека попадает уже не только природа, но и способности и возможности человека к самому познанию, а также характер и структура человеческого знания. Знание - это новый идеальный мир, выстроенный человеком. Ум, рациональность претендуют на статус законов и правил миропонимания как мироустройства. Иначе эпохой Возрождения понимается природа обобщения: платоновский эйдос, аристотелевское понятие формы, средневековые универсалии, так или иначе, оказывались сущностными характеристиками божественного, «внечеловеческого», происхождения. Это замысел Бога как Абсолютного разума, реализация которого есть цель существования, энтелехия. Решительно связываются категории сущности с понятием, знаком — обобщением, связанным с человеческим знанием, уже не «за 89 мышленным», но сформированным человеком в результате познания и последующей классификации и идентификации. Пока учёный постигает единство и антагонизм означаемого и означающего, искусство удивляется, поражается, восторгается, порой возмущается глубокими символическими связями природы и культуры. Появление мира «конструкций человеческого ума» привносит в отношения искусства и природы ещё один опосредующий элемент - художественную идею, которая удваивает смысловой ряд произведения на формальный и содержательный, а ценность произведения - на художественную и эстетическую. И этот факт уже невозможно объяснить миметическим подражанием и «во-ображеиием». Если литература оперирует словом, знаковая природа которого очевидна, язык изобразительного искусства - это визуальный образ, означаемое которого невозможно зафиксировать в «толковом словаре», это образ не домысливаемый, до-воображаемый, а вполне оче-видный. Чтобы достичь «художественной ценности», живописец «открывает» символическую природу этой очевидности, и картина начинает означать что-то, помимо самой себя, помимо целого, состоящего из пятен, линий и точек. Она приобретает социальное, нравственное, гуманистическое, а, иногда, и политическое значение. Если сама жизнь распадается на мир природы и мир внутренний, «мир конструкций ума», то живопись (живопись) как «писание» жизни стремится «схватить» оба мира, что оказывается возможным в символе.
Символ как художественный приём оказывается связующим звеном между двумя культурными парадигмами (классической и постклассической), двумя столетиями (XIX-XX вв.) и двумя менталыюстями. Именно в символе и символом формулируются новые принципы искусства. Теория символа обнаруживает способность быть психологией творчества и системой ценностных координат, так как в символе возможна иерархия ценностей. В частности, символическое творчество помогает осознать человеку своё место в триединстве «Бог-мир-человек», и вновь почувствовать это единство как единение или осознать его раскол. Возможности символа оказываются на 90 столько великими, что позволяют «замахнуться на решение» общеэстетических задач: роли искусства и Творца в истории, культуре и даже в космическом плане бытия.
Символ как художественный приём был разработан в средние века и широко использовался в иконописном творчестве. Иконопись - явление религиозного характера, она должна была способствовать возвышению над «земным». Именно так представлял сущность искусства Аврелий Августин. Икона служит «мостиком» между человеческим обликом и ликом Бога. Природа человеческой духовности в средневековье связывалась только с Богом — существом не равным человеку. Икона символична уже потому, что в образе человека проявляет внечеловеческое. Символизм Нового времени также исходит из положения о взаимообратимости и равновесности означаемого и означающего, но расширяет границы духовного содержания - не только божественный лик можно увидеть в лице, образе, но и дьявольскую гримасу. Если П. Флоренский, глубоко религиозный мыслитель, настаивает на определении символа как посредника между «божественностью» и «человечностью», между истиной и «кажимостью», то А. Ф. Лосев, А. Белый предпочитают говорить о духовном содержании символа, обращаясь к категориям «Дух», «Миф», «Архетип», «Энергия», «Сила». Символические образы уже не просто копии или «кажимости», они обретают собственный смысл и бытие. Исследуя символ в иконописном творчестве, Павел Флоренский приходит к выводу: «Бытие, которое больше самого себя, - таково основное определение символа. Символ - это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако, существенно через него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет, таким образом, в себе эту последнюю» [118, 257]. Символ, таким образом, соединяет «энергии» разных миров, стихии человеческих душ и разумов. Энергия (у Лосева «стихия жизни») - категория бытийная, подобная Кантовой «вещи-в-себе», или Воле
От «перцепции» к «концепции» в движении от самопознания к самотворению
Выбор ракурса позволяет судить о духовном равновесии, о взаимоотношениях с Богом и людьми, о решительности или замешательстве, что оказывается не только переживаниями отдельного человека, но может характеризовать эпоху, нацию, культуру. Измеряя «очеловеченность» мира, ракурс расширяет своё значение. Ракурс, обладающий определяющим для эпохи значением, это позиция, угол зрения на бытие человека, преобразующее природное пространство в культурное.
Художественное пространство можно определить как особое отношение к реальности (к физическому и социальному пространству), и особенность этого отношения заключается в преодолении случайности. Художественный замысел (композиция) выхватывает только значимое, важное, сакральное, усиливает его оче-видность; наполняет идею веществом, материей. Художник овеществляет всё, что изображает, превращая пространство физическое, материальное или виртуальное в среду. А посредством изобразительности прозревает и зритель, осязая вещество мысли (смысла), идею как вещь, зрительно прикасаясь к ней, «не вдавливая и не сминая».
В понимании времени мы приходим к Хайдеггерову пониманию искусства как топоса хроноса, то есть места существования времени. Хронос в отношении к искусству, да и к культуре в целом, предстаёт совершенно уникальным образом: подобно тому, как физическое пространство обретает жизнь, благодаря течению времени - культурные стереотипы, художественные типажи, образы, артефакты обретают смысл только относительно ко времени, к способам, методам, средствам, критериям, тенденциям, кодам культурного смыслополагания. Всё это сближает время с категориями «сущность», «истина», «сокровенное». Художественный мир изобразительного искусства, с одной стороны, оперирует наглядными образами, «копирует» пространство реальности, что позволяет судить о картине как о неком «топо-се», но в то же время, изображение способно активизировать созерцание, что в свою очередь «призывает» образ к активности, к действию, устремлению, желанию, - к жизни (а не просто жизнеподобию). Каждый образец изобразительного творчества не только плод мучительных поисков «истинного лика мира», природы, человека, очеловеченности мира, но и акт вопрошания (и в то же время повествования) о самом себе, о сущности искусства.
Особенно «громко» это повествование зазвучало в искусстве с наступлением XX века, оказавшегося действительно «осевым временем» для культуры, мировоззрения, самосознания. Сначала модернизм, затем постмодернизм, акцентирующие свое отчуждение от традиций классического искусства, эстетики, философии, подталкивают художника к «раздвиганию» привычных норм, границ; к изменению критериев, жанров, стилей, способов, материалов и инструментов живописи. И последующее смешение стилей и жанров, рисование «нерисовальными» материалами, малярными кистями, стряхиванием капель краски на горизонтально лежащие холсты и, буквально, собственным телом, облитым краской - эксперимент за экспериментом - показывают, что искусство не исчезает, а, следовательно, его сущность находится не только за пределами материала и инструмента, она обнаруживается за пределами искусности как таковой.
Концептуальное искусство отказывается от плоскости изображения и даже самой изобразительности, и уже не создаёт художественное пространство, но обустраивает и перестраивает реальное, физическое, виртуальное. Человек XX века часто задаёт себе вопрос о сущности, экзистенции (экзистенциализм в философии, литературе, музыке, кино), в поисках истины «ломает» множество преград, срывает массу покровов. Он визуализирует и овеществляет та 120 кой поиск, проводит наглядное «расследование» и «исследование» времени, фиксирует его, идентифицирует, и даже каталогизирует.
Вышесказанное позволяет нам возразить пессимистическим настроениям в отношении жизненности изобразительного искусства. Способы художественного изображения эквивалентны не эстетическим канонам и нормам, но культурным мыслительным парадигмам, координатам актуального социального хронотопа. И пока человеческий глаз остаётся одним из ведущих органов человеческого познания, изобразительное искусство («объективное око» художника) искало, ищет, и будет искать истинную сущность эпохи, культуры и самоё себя.
Поведение, интерес, любопытство, самопознавательная активность художника оказываются втянутыми в сложные взаимоотношения с реальностью. С момента ренессансного признания творческих способностей у человека (средневековая концепция творения представляла поэта, художника как «глас божий»), художник творит, понимая своё исключительное положение в мире. Осознание собственной значимости заставляет художника непрестанно искать истоки, выяснять природу искусства и самосовершенствоваться, приняв ту или иную концепцию творения. Таким самосовершенствованием предстаёт самотворение художника — совершенствованием своего мастерства в отражении реальности, в передаче переживаний, настроения, в приближении к идеалу - в сфере изображения человека {человекотворения), представленного во внешнем (антропометрично) и внутреннем (духовно) плане.
Романтико-утопические настроения в своём стремлении к преобразованию жизни подчиняют ему и изобразительное искусство. В результате художник чувствует себя вправе (и обязанным) судить о жизни, выносить ей «приговор», строить планы по преобразованию, задавать векторы изменениям. В таком контексте самотворение разворачивается в рамках жтнетвор-чества: усиления своей жизненной позиции, реализации себя в роли судьи, поиска и введения в действие преобразующего механизма искусства, что прибавляет ещё и ощущения лидерской ответственности за произведение как поступок, событие, шаг в направлении к лучшей жизни. Кроме того, жизне-творчество приобретает ещё одну грань понимания - искусство обособляется, тяготеет к организации в особый мир («искусство для искусства»), находящийся по ту сторону от мира реального. И художник вынужден задействовать все свои представления о «нереальном», вообразив его, удвоить мир.
Последующее очеловеченье мира принимает всё большие масштабы. Сферы культурного освоения мира множатся и ширятся, мешая друг другу, вытесняя друг друга, причудливо переплетаясь друг с другом. Те же процессы происходят и в сфере изобразительного искусства. Изобретение сначала фотокамеры и искусства фотографии, затем кинокамеры и кинематографа, наконец, компьютерного моделирования совершенствует миметическую функцию изображения. Спецэффекты, компьютерное моделирование оказываются способными гораздо быстрее и эффективнее представить «пока-еще-не-существующий» мир, воплотить грёзы, фантазии, архетипы. Но «таинственная» сила вновь и вновь заставляет художника «браться за кисть», всматриваться в реальность и запечатлевать увиденное, что оставляет вопрос о природе искусства в очередной раз открытым. И неизведанным в этом отношении остаётся сам человек в его впечатлениях, ощущениях, в целостности бессознательных и сознательных процессов. И творческое устремление в сферу самого себя сближает творение и самотворение, превращает последнее в предмет рассмотрения. Именно в себе, своей человеческой субъективной природе, в парадигме сознания, и даже телесной организации современный художник ищет «исток художественного творения». Искусство трансформируется в вопрошание об искусстве. Самотворение, ставшее самоцелью, выходит за рамки привычной изобразительности, но именно так оно приобретает концептуальность, что сближает его с философией (истина есть вопрошание о ней; философия есть любовь и устремление к истине), и одновременно стремится вытеснить последнюю (в заявлениях современных художников всё чаще встречается мысль о деградации философского знания и смене философского поиска - художественным).
