Содержание к диссертации
Введение
1. Тоталитарные системы и музыка .
1.1 Основные черты тоталитарной культуры 18
1.2. Музыка в контексте тоталитарной культуры .33
2. Характеристики тоталитарной музыкальной культуры
1.1 Состав и структура тоталитарной музыкальной культуры 42
2.1 Диктат социальных предустановок музыкальной культуры тоталитаризма 52
3. Тоталитарные музыкальные культуры: фашистская Италия, Третий рейх, СССР .
3.1. Музыкальная культура фашистской Италии 74
3.2. Музыкальная культура Третьего рейха 90
3.3 Музыкальная культура СССР 117
Заключение .133
Список литературы .137
- Музыка в контексте тоталитарной культуры
- Состав и структура тоталитарной музыкальной культуры
- Диктат социальных предустановок музыкальной культуры тоталитаризма
- Музыкальная культура Третьего рейха
Музыка в контексте тоталитарной культуры
Необходимо отметить, что для отечественной исторической науки проблема тоталитарной культуры долгие годы оставалась закрытой. Первой отечественной работой, предложившей всесторонний анализ тоталитарной культуры, стала книга И. Голомштока «Тоталитарная культура» (М., 1994), первое издание которой, что характерно, вышло в свет за пределами нашей страны. И. Голомшток предложил наиболее рациональный подход к артефактам, созданным тоталитарной культурой – изучать их, не вынося суждений об их художественной содержательности. В самом деле, ценность произведений тоталитарной культуры
В ряду тоталитарных культур, появившихся на мировой арене в XX веке, безусловно, наиболее последовательное развитие получили культура Третьего рейха, фашистской Италии и СССР, причем если продолжительность жизни первых двух варьируется от двенадцати до более чем двух десятков лет, то третья культура – культура СССР – прошла длительный по времени путь и дала вследствие этого куда большее количество артефактов. Три названные культуры считаются наиболее яркими «национальными вариантами» тоталитарной культуры.
Культура для руководства и Третьего рейха, и фашистской Италии, и СССР всегда была важнейшим инструментом, способствовавшим распространению нужной идеологии и внедрению ее в общество, вследствие чего контроль над культурной сферой приобрел принципиальный характер. Это позволило И. Голомштоку говорить о наличии в тоталитарном государстве «мегамашины культуры», являющейся формообразующим фактором для упомянутой культуры. Он полагает, что для возникновения феномена тоталитарного искусства партийное государство должно выполнить следующие действия: 1) объявить искусство (как и область культуры в целом) орудием своей идеологии и средством борьбы за власть; 2) монополизировать все формы и средства художественной жизни страны; 3) создать всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством; 4) из всего многообразия тенденций, существующих в данный момент в искусстве, выбрать одну, наиболее отвечающую его целям (и всегда наиболее консервативную), и объявляет ее официальной, единственной и общеобязательной; 5) начать и довести до конца борьбу со всеми стилями и тенденциями в искусстве, отличными от официального, объявляя их реакционными и враждебными классу, расе, народу, партии, государству, человечеству, социальному или художественному прогрессу и т. д.112
Интенсивность или растянутость во времени самого процесса создания мегамашины культуры, по Голомштоку, определяет последовательность и этапы сложения тоталитарного искусства, степень его кристаллизации, его чистоты. Но когда такая машина запускается в ход, в странах с самыми различными национальными, историческими, культурными традициями возникает некий общий стиль, который с полным правом можно назвать интернациональным стилем тоталитарной культуры, или тотальным реализмом. Ибо только по запечатленным в нем морфологическим признакам — расовым, этническим, географическим и прочим деталям — мы можем определить созданное под тоталитаризмом произведение искусства как принадлежащее к культуре того или иного народа, той или иной страны113. Говоря о тоталитарной культуре, авторитетный ее исследователь Х. Гюнтер отмечает: «Когда господствует сила, когда царит сверхполяризация культурных и идеологических ценностей, нейтральному, индифферентному нет места. Не может быть «вещи в себе». Поэтому непозволительной провокацией воспринимается и независимое самоценное произведение искусства. Все до дна пронизывается яркой риторикой борьбы, которая не была лишь пустой угрозой, доказательством чему — террор, который сопутствовал «чистке» культуры от «чуждых» явлений.
Склонность к поляризации ценностей проявляется не только в идеологии и публицистике, но и в литературе и искусстве. Особенно в нарративных видах искусства, которые построены на сюжетном конфликте: в литературе, кино, театре ритуализованным образом отражается тема борьбы со всевозможными «врагами». Даже в архитектуре, в произведениях изобразительного искусства выражено совершенное неприятие всего, что не является ценностью с точки зрения тоталитарной культуры».
Несмотря на значительные географические, политические и иные различия тоталитарных режимов, возникшие под их влиянием культуры обладают рядом принципиально схожих характеристик. Исследователи тоталитарных культур отмечают различные особенности этих культур, однако практически все из предлагаемых перечней совпадают в базовых моментах. Так, Х. Гюнтер в статье «Тоталитарное государство как синтез искусств»115 и С. Иванов в монографии «Реакционная культура: от авангарда к большому стилю»116 отмечают следующие специфические черты тоталитарной культуры: 1. Тоталитарный реализм или «сверхреализм»
Тоталитарный реализм опирается в своих основных чертах на реализм XIX века, однако он не стремится быть подлинным отражением действительности; тотальный реализм тщиться изобразить идеальную картину реальности, выдержанную в идеологическом русле, угодном власти.
Говоря о реализме как о принципиальной черте тоталитарной культуры, И. Голомшток справедливо отмечает: «В своей культурной деятельности все эти фюреры, вожди, дуче, председатели руководствовались не личными вкусами, а политическим чутьем и требованиями идеологической борьбы, которые и заставляли их принимать одинаковые решения. Тотальный реализм не был изобретением кого-либо из них: он был таким же закономерным порождением тоталитаризма, как и гигантские аппараты пропаганды, организации и террора».
Состав и структура тоталитарной музыкальной культуры
Не все из названных аспектов представляют интерес в контексте нашего исследования, ряд из них не затрагивает влияние тоталитаризма. В самом деле, существующий репертуар всех трех исследуемых нами музыкальных культур определялся не их тоталитарной спецификой, а скорее временем их рождения и существования. Подчеркнем, что в данном случае речь идет не об исполняемом репертуаре, а о репертуаре существующем. То же самое относится и к специфике запоминания, сохранения и передачи музыкальной информации. В чуть большей степени влияния тоталитаризма проявились в области принципов производства и воспроизводства музыкальной материи – имеется в виду главным образом педагогический процесс, процесс создания и обучения новых музыкальных кадров (музыкантов-исполнителей, музыкальных критиков, композиторов), который в большей или меньшей степени находился под влиянием государственной идеологии. Эта проблема тоталитарной музыкальной культуры тесно связана с репертуарной политикой такой культуры. Изучение наиболее ярких и значимых образцов музыкальной литературы («существующего репертуара» в терминологии Дж. К. Михайлова и Е. В.Васильченко) является неотъемлемой частью всякого музыкального образования. Однако в контексте идеологизированной тоталитарной музыкальной культуры яркость и значимость образцов, предложенных к изучению в институтах, готовящих профессиональные кадры, определялась по критериям, далеким от объективных. Такой же идеологический ценз работал и в отношении репертуара театров и концертных залов. Так, репертуар оперных театров Италии редактировался специальным органом – «Инспекцией по театру» (Ispettoratodelteatro), созданной 11 апреля 1935
История музыки советского периода сохранила немало примеров столкновений музыкантов с чиновниками, когда из-за репертуарного выбора под угрозой оказывалось не просто отдельное выступление, но гастрольная поездка или даже вся исполнительская карьера. Так, в декабре 1962 г. серьезное сопротивление встретила подготовка премьеры Тринадцатой симфонии Д. Д. Шостаковича, написанная для баса, хора и оркестра на стихи Е. Евтушенко, посвященные трагедии Бабьего яра.
Летом 1962 года, завершив работу над симфонией, Шостакович встретился с Б. Р. Гмырей и показал ему новое сочинение, надеясь, что певца заинтересует возможность участвовать в премьере. Однако артист отказался по личным обстоятельствам – во время Великой Отечественной войны он находился в оккупированной Польше и пел перед захватчиками. За аналогичные выступления был отстранен от творческой деятельности выдающийся солист Ленинградского театра им. С. М. Кирова тенор Николай Печковский. Как отмечает С. Хентова, «он (Б. Гмыря – М.Ц.) вымолил прощение у Хрущева, когда тот был главой на Украине…Гмырю не только простили, но и увенчали… высокими званиями, наградами».136 В этой связи по поводу исполнения партии солиста в этой симфонии с ее содержанием, затрагивающим «еврейский вопрос» певец решил проконсультироваться с партийным руководством; узнав о неблагоприятном отношении к сочинению, от участия в премьере отказался.
Кроме того, также от исполнения Тринадцатой симфонии отказался дирижер Е. А. Мравинский - первый исполнитель Пятой, Шестой, Восьмой, Девятой, Десятой, Двенадцатой симфоний и бас А. Ведерников. В результате дирижирование премьерного исполнения Тринадцатой симфонии Шостаковича
Началась подготовка премьеры. Однако на 18 декабря 1962 года, день, когда должна была состояться премьера, артисту Большого театра В. Нечипайло, который должен был исполнять партию солиста, назначили спектакль «Дон Карлос», заменив им другого певца; это поставило под угрозу исполнение симфонии. В результате в премьере принимал участие срочно вызванный дублер Нечипайло Виталий Громадский. Концерт состоялся, но дальнейшая судьба произведения складывалась трудно, и его стали регулярно исполнять лишь после крушения советской власти.
После первого исполнения, состоявшегося при Муссолини, были запрещены «Тюремные песни» Луиджи Даллапикколы и вновь они зазвучали на концертной эстраде лишь после освобождения Италии от фашистского режима. Это произведение Н. Богоявленский, крупный исследователь итальянской музыкальной культуры XX века, называет первым прорывом в запретную при фашистском режиме сферу идей, связанных с понятиями нравственной, духовной свободы.137 «Тюремные песни» были написаны в 1939—1941 годах для хора и инструментального ансамбля на тексты Марии Стюарт, Боэция и Савонаролы. Принципиальное значение «Тюремных песен», равно как и написанной вслед за ними оперы «Узник», заключается в том, что композитору удалось в своих произведениях возродить в современном решении выразительную силу вокальной мелодической интонации, воплотившей новый круг драматических и трагических переживаний, рожденных духовными испытаниями эпохи фашистской диктатуры. Неудивительно, что «Тюремные песни» оказались под запретом; маргинальным является тот факт, что его премьера вокального цикла все же состоялась при фашистском режиме.
Диктат социальных предустановок музыкальной культуры тоталитаризма
Последний из слоев музыкальной культуры представляет значительный интерес в контексте нашего исследования; это так называемая инонациональная музыка. Дж. К. Михайлов и Е. В. Васильченко понимают под этим слоем ненациональную музыку, «бытующую на территории той или иной страны (региона)»170, отмечая, что именно этот слой музыки является наиболее независимым от существующей системы музыкальной культуры». В области же тоталитарной музыкальной культуры ситуация оказывается противоположной. В контексте исследования тоталитарной музыкальной культуры имеет значение следующий аспект проблемы – отношение к музыке других стран в фашистской Италии. Третьем рейхе и СССР. Отметим, что музыкальная культура всех трех тоталитарных режимов во главу угла ставила свою собственную национальную музыку, воплощая в новых ее образцах тенденцию, характерную для любой тоталитарной культуры – народность в виде опоры на народные или «квазинародные» унифицированные истоки, стремление к тому, чтобы музыка была понятной народу. Из инонациональных музыкальных культур извлекалось исключительно то, что угодно режиму: эти произведения исполнялись, исследовались, включались в образовательные программы. Прочие же музыкальные тексты зачастую оказывались либо «незаслуженно забытыми», либо запрещенными. Так, в СССР особой популярностью пользовались сочинения Л. Бетховена, особенно те из них, что были окрашены революционным пафосом (особенно «Эгмонт», Третья («Героическая»), Пятая и Девятая симфонии, произведения Ф. Листа, носящие героический характер. Любовь к музыке Бетховена поддерживалась еще и известными фактами, говорящими об особенной любви В. И. Ленина к творчеству этого великого немецкого композитора. Показательно также отношение к музыке другого немецкого композитора – Рихарда Вагнера. В первые годы после революции неоднократно реализовывались постановки его опер («Золото Рейна», «Валькирия», «Тангейзер», «Лоэнгрин»). В конце тридцатых – начале сороковых годов отношение к сочинениям композитора изменилось в связи с политической ситуацией. Так, в 1937 году композитор А. Задерацкий, в тот период своей жизни работавший заведующим учебной частью в музыкальном училище в Ярославле и руководивший там оркестром, был арестован и отправлен на Колыму за пропаганду фашистской музыки – симфонический коллектив под его руководством исполнял сочинения Вагнера и Рихарда Штрауса.
Под запретом в СССР находилась инонациональная музыка, по своему музыкальному языку не соответствовавшая принципам тоталитарной музыкальной культуры. Ее клеймили как формалистическую, декадентскую. Аналогичную тенденцию мы обнаруживаем в музыкальной культуре Третьего рейха с характерной для этой культуры травлей «дегенеративного искусства». Приведем характерный фрагмент выступления Т. Хренникова на собрании композиторов и музыковедов Москвы в 1948 году: «ЦК ВКП (б) указывает… что формалистические извращения, антидемократические тенденции нашли свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, Г. Попов, Н. Мясковский, В.Шебалин и др. Речь идет о возрождении в творчестве этих композиторов антиреалистических, декадентских влияний, направленных на ниспровержение принципов классической музыки. Эти стремления характерны для ряда буржуазных течений искусства эпохи реализма.
Наибольшую роль в культивировании формалистической музыки, особенно в 20е годы, сыграла группа композиторов и музыкальных деятелей, объединенных в ассоциацию современной музыки… Ассоциация вела усиленную пропаганду музыки Хиндемита, Кшенека, Берга, Шенберга и др., их формалистических воззрений на музыку…».171
Кроме того, все три исследуемые тоталитарные музыкальные культуры отторгали все, что было связано с еврейской музыкой. Так, в фашистской Италии упрочение политического и военного альянса с нацистской Германией привело к практически неограниченным немецким интервенциям в область культурной политики Италии - расистские законы, примененные в области музыкальной культуры, привели к исключению из репертуаров оперных театров всей «продукции» представителей еврейской расы. Были дискриминированы все сотрудники театров этой национальности - композиторы, либреттисты, актеры, певцы, режиссеры, статисты, дирижеры оркестров и хоров, танцовщики, техники и любой персонал на сцене и в зале.
В СССР под запретом находилась еврейская музыка; так, в феврале 1953 года композитор Моисей Вайнберг был арестован за пропаганду еврейской музыки – имелось в виду два цикла еврейских песен на стихи Ицхака Переца и арестованного к тому времени члена еврейского антифашистского комитета Самуила Галкина. Кроме того, в деле фигурировал совет Вайнберга профессору Московской консерватории Юрию Шапорину написать вокализ с использованием еврейских мелодий.
Судьбы деятелей музыкальной культуры еврейского происхождения и судьбы собственной еврейской музыки в фашистской Германии в специальных пояснениях и комментариях не нуждаются. В этом отношении характерно следующее высказывание А. Гитлера (из речи в берлинском дворце спорта 20 февраля 1942 года): «Мы говорим, что война закончится не так, как об этом мечтают евреи – искоренением арийцев. Результатом войны будет полное уничтожение евреев».172 Под «еврейским вопросом в Европе» понималось полное их уничтожение в ее пределах; этому предшествовал ряд мероприятий на территории немецкого государства, главные элементы которых заключались в следующем:
Музыкальная культура Третьего рейха
Среди узников лагеря числились деятели разных областей культуры: ученые, художники, поэты, актеры и режиссеры, музыканты (как композиторы, так и исполнители). Содержавшийся в Терезиенштадте чешский композитор и пианист Гидеон Кляйн с 1942 года был начальником департамента инструментальной музыки Отдела досуга, и с этого времени вся его энергия была направлена на организацию музыкальных концертов, лекций, литературных чтений и дискуссий, занятий с детьми. В «Записках по поводу музыкальной культуры Терезина» композитор отмечал, что «если бы люди, никогда здесь не жившие, увидели недельные программы отдела досуга, они были бы сражены выбором и обилием исполняемой музыки. На население менее 30 000 человек здесь приходится по 7 сольных, инструментальных или камерных концертов в неделю, а также три оперы в концертном исполнении, исключительно сложные вокальные произведения, такие как Реквием Верди или оратория Мендельсона «Илия», не говоря уж о концертах старинной и современной музыки».217
Всего за время существования терезинского гетто там было дано 621 представление, было поставлено 14 опер: «Женитьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Бастьен и Бастьенна» Моцарта, «Служанка-госпожа» Перголези, «Сельская честь» Масканьи, «Риголетто» и «Аида» Верди, «Тоска» Пуччини, «Кармен» Бизе, «Проданная невеста» и «Поцелуй» Б.Сметаны, «В колодце» Б. Бодека и «Брундибар» Х. Красы.
В Терезиенштадте, как и в других гетто, предназначение музыки заключалось в заполнении часов досуга заключенных. Ряд источников указывает, что во всех лагерях смерти казни заключенных сопровождались музыкой, сочиненной заключенными и ими же исполнявшейся. Безусловно, эта страница музыкальной культуры Третьего рейха – одна из самых страшных и трагических в истории мировой музыкальной культуры.
Основным каналом "музыкального" воздействия нацистов на немцев было радио. Р. Э. Герцштейн пишет: "То, как германское радио использовало в своих программах музыку, может служить примером того, какие оковы надели на него фанатики и партийные идеологи. Несмотря на свои изысканные вкусы, Геббельс поощрял устремления работников радио без конца передавать немецкую маршевую музыку. Эти агрессивные марши в периоды великих побед и надвигавшихся наступлений, видимо, должны были встряхивать наиболее апатичных сограждан, но их полное несоответствие ситуации, сложившейся в Германии после Сталинграда, делало передачи просто бессмысленными".218 В самом деле, как мы уже отмечали, массовая песня-марш как жанр играла огромную роль как в музыкальной культуре фашистской Германии, так и в музыкальной культуре фашистской Италии и СССР.
В целом необходимо отметить, что тоталитарный режим в Германии оказал куда более значительное воздействие на музыкальную культуру, чем в Италии. Потери среди музыкантов этой страны по итогам времени господства фашизма куда более велики, хотя режим Гитлера по своей длительности охватывает менее протяженный промежуток времени, чем режим Муссолини. Но даже в таких разрушительных условиях музыкальная культура Германии 1933-1945 гг. смогла произвести артефакты большой художественной ценности. Среди них – произведения опальных композиторов, написанные в эмиграции, и произведения оставшихся в стране Рихарда Штрауса и Карла Орфа, а также глубокие интерпретации творчества немецких классиков, сделанные выдающимися музыкантами эпохи и сохраненные в аудиозаписи. Особую гуманистическую и художественную ценность - как памятник человеческому мужеству и мужеству художника - имеют произведения, написанные репрессированными композиторами в фашистских концентрационных лагерях. Музыкальная культура СССР – явление, охватывающее промежуток в семь десятков лет, значительный пласт русской музыкальной культуры, включающий десятки музыкальных имен и сотни произведений. Советский тоталитарный режим – наряду с немецким аналогом – был очень жестким, весьма далеким от демократии, и его влияние в области музыкальной культуры проявилось достаточно отчетливо. В силу этого музыкальная культура СССР представляет собой богатый материал для исследователя тоталитарных музыкальных культур.
В силу большой протяженности советской музыкальной культуры во времени изберем для ее рассмотрения хронологический принцип. Наступление Октябрьской революции обозначило начало нового этапа в истории как русской культуры в целом, так и русской музыкальной культуры в частности. История советской музыкальной культуры (и всей советской культуры) началась с крайностей: дореволюционные ценности заклеймлялись как «буржуазные», на смену им стремилось новое авангардистское искусство; стремление это в первые годы после революции приняло острые формы. В 1923 году была образована группа под названием «Ассоциация пролетарских музыкантов», которая в своих публикациях критиковала музыку прошлого и некоторых современных композиторов, определяя их творчество как чуждое чаяниям пролетариата. Эти соображения проникли и в консерваторские круги, где начали критиковать классическую музыку как технически совершенную, но буржуазную по своему содержанию. В. Ленин и А. Луначарский не разделяли этих идей и вынуждены были приложить усилия для искоренения подобных «вульгарно-социологических» взглядов; А. Луначарский не допустил закрытия театральных учреждений, предложенного радикальными чиновниками Пролеткульта по причине сложностей с отоплением помещений.
