Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Фридрих Ницше и русская культура рубежа ХIХ И XX веков 24
1.1. Ф. Ницше и русская критика «серебряного века» 24
1.2. Эстетический диалог Ф. Ницше - Р. Вагнер и русская культура «серебряного века» 75
1.3. Дионисизм как эстетический феномен в русской культуре рубежа ХГХ и XX веков 102
Глава 2. Философские основы русского синтетизма 132
2.1. Концепция «универсального творчества» Вл. Соловьева 132
2.2. Идея теургии в философии творчества Н. Бердяева 157
2.3. Синтетизм П. Флоренского 181
Глава 3. Мистериально-синтетические искания в художественной культуре «серебряного века» 200
3.1. Метафизика музыки в эстетике русского символизма 200
3.2. Антреприза Сергея Дягилева: феномен синтетизма 231
3.3. Формирование «нового искусства» в музыкальной культуре России: от эстетизма к мистерии 279
Заключение 309
Библиографический список 314
- Эстетический диалог Ф. Ницше - Р. Вагнер и русская культура «серебряного века»
- Дионисизм как эстетический феномен в русской культуре рубежа ХГХ и XX веков
- Идея теургии в философии творчества Н. Бердяева
- Формирование «нового искусства» в музыкальной культуре России: от эстетизма к мистерии
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Один из наиболее сложных и одновременно ключевых аспектов в истории культуры России рубежа XIX - XX веков – это явление синтеза. Проявив себя практически во всех сферах культуры, синтетизм стал основой философии и эстетики «серебряного века». Понятие «синтетизм» не сводимо только к синтезу искусств, хотя эта тенденция ярко характеризует художественную культуру «серебряного века». Синтетизм – это явление культуры, чему имеется немало подтверждений: от поиска универсального языка и формы искусства, до взаимодействия разных сфер культуры. В то же самое время синтетизм – это один из универсальных принципов культуры, активизировавшийся на рубеже XIX-XX веков и имевший множественные проявления. Именно идея синтеза была положена в основу философской системы Вл. Соловьева и впервые рассмотрена как универсалия метафизического масштаба. Исследуя проблему преодоления разрыва между человеком и миром, Ф. Ницше также затрагивал проблему синтеза, не используя, однако, данного термина. Высшим воплощением синтеза философ считал искусство и, в частности, музыку. Именно музыкальность стала основой очень многих синтетических явлений в русской культуре рубежа веков, одним из которых, возможно, наиболее ярких, был «Русский балет» С. Дягилева.
Синтетические искания в русском искусстве осуществлялись в нескольких направлениях. Во-первых, это опыты в создании нового, универсального языка, что породило интерес к поиску новых средств выразительности. Активно заимствовались средства одного вида искусства другими. Неоспоримым приоритетом среди всех искусств пользовалась музыка, понимаемая и как вид искусства, и как его специфический универсальный язык. Все это привело к переосмыслению функции искусства в контексте культуры: оно не ограничивалось более своими специфическими (ремесленными) проблемами, но во многом претендовало на роль философии и религии в вопросах проникновения в сущность явлений, рассматривая творчество как категорию метафизическую. Представители культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма (А. Белый, Вяч. Иванов, А. Скрябин и др.), трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира. Влияние музыки на другие виды искусства – характерная черта времени.
Наравне с созданием синтезированного языка стоял вопрос об универсальном произведении искусства. Одна из наиболее обсуждаемых в то время форм – это форма античной мистерии, актуализированная Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами. Закономерно новое соотношение видов искусства в рубежной культуре, среди которых превалируют синтетические формы и, прежде всего, театр. Отголоском этой темы может быть также полиграфическое издание – книга, сборник и, в особенности, журнал, а также синтез на основе пространственных объемов – архитектура, интерьер.
Синтетические явления не только расшатывали границы искусств, но и внешние пределы искусства; то, что отделяет искусство от других форм культуры, от обыденной жизни человека. Именно на рубеже веков в России, как и в Европе, оформилась тенденция к сближению эстетического и утилитарного. В России возникает феномен художественной промышленности. Наиболее ярко эта тенденция проявила себя в рамках стиля модерн.
Не менее значимым было расширение «полномочий» искусства – его сближение с религиозными учениями, перенесение в сферу художественного духовных и даже теософских задач. Представители художественного мира претендовали не только на воспроизведение мира или создание идеала, но на познание человеческого и божественного, претворение этого опыта средствами искусства (А. Белый, М. Чюрленис, А. Скрябин, В. Кандинский и др.).
Наряду с синтетизмом важным был и другой принцип – абсолютизация эстетического. Конец XIX века объявил непримиримую войну тенденциозному искусству, выдвинув новый лозунг – «искусство для искусства». «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно», – писал в программной статье журнала «Мир искусства» С. Дягилев. К началу XX века эта тенденция получила мощную философскую поддержку в лице представителей религиозно-философского ренессанса (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, В. Розанов, Д. Мережковский и др.) Русский ренессанс абсолютизировал прекрасное, рассматривая Красоту как космическую универсалию, как своего рода «преобразователь» мира физического в духовный (божественный). Эта мысль была высказана еще Вл. Соловьевым, который рассматривал Красоту как одно из сущностных начал Бога, наравне с Благом (Добром) и Истиной («Философские начала цельного знания»). Позже П. Флоренский в своем «Вступительном слове перед защитой на степень магистра книги “О Духовной Истине” 19 мая 1914 года» скажет: «Красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность».
Таким образом, красота была осмыслена как космическая универсалия, как начало мира. Путь преображения человечества, по мнению Н. Бердяева, пролегает в сфере творчества. Не удивительно, что между творчеством человека и Творческим Актом Бога устанавливалась определенная связь и даже общность (наиболее ярко это проявилось в идее новой творческой эпохи Н. Бердяева: труд как подлинный «смысл творчества»). Из чистого художества творчество вырастало в священнодействие, в творение. В конечном итоге, искусство должно было перерасти в теургию, о чем свидетельствуют работы Вл. Соловьева, Н. Бердяева, А. Белого, а также поиски в музыке А. Скрябина, антрепризы С. Дягилева, художественного дискурса В. Кандинского, театра Вс. Мейерхольда, петербургского футуристического театра К. Малевича, М. Матюшина и А. Крученых. «Очень быстро художественно-эстетический ренессанс приобрел у нас окраску мистическую и религиозную. Хотели выйти за пределы искусства и литературы. И это было характерно русское явление», – писал Н. Бердяев («Русский духовный ренессанс нач. ХХ века и журнал “Путь”».
Вопрос о религиозном искусстве, об искусстве теургическом связан как с феноменом эстетизма, так и с проблемой синтеза. Противоречивость российской действительности конца XIX века пробудила в среде художественной элиты жажду гармонии, цельности, единства, что способствовало сближению представителей разных отраслей культуры: философов, служителей церкви, литераторов, художников и музыкантов. В результате этого общего процесса родился новый тип сознания – универсальный. Рефлексией этого процесса может выступать не только новое миропонимание, новое искусство, но и новый тип творца, соединяющий в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творчество А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и многих других.
Не менее значимой идеей культуры рубежа XIX – ХХ века было мифотворчество (термин Вяч. Иванова), как результат неудовлетворенности институтом церкви, подменившим основы веры обрядностью, а также усилившихся к началу ХХ века апокалиптических умонастроений. Эта идея базировалась на синтезе основ христианства (соборность, духовность) и языческих практик. Наиболее сильным было влияние античного наследия, в том числе дихотомии аполлонического и дионисического. Этот интерес проявился как на уровне археологических, философских, филологических и других исследований собственно античной культуры, так и на перенесении основных ее принципов на почву рубежной культуры и искусства (Ф. Ницше и русское ницшеанство). Тем самым, интерес к мистериальности, как одному из значимых компонентов античного наследия, имеет двойственное значение: изучение мистериальной практики в контексте античной культуры и поиск аналогов, прогнозирование развития форм искусства в современной культуре.
Таким образом, синтетизм выступает как универсальный принцип культуры, как способ преодоления разрыва между человеком и миром, как средство их преображения. Тем самым, синтетизм необходимо рассматривать в неразрывной связи с эстетизмом и универсализмом, в целом свидетельствующих о сущностных характеристиках культуры «серебряного века».
Актуальность изучения мистериальных основ русского синтетизма на рубеже XIX - XX века связана со следующими обстоятельствами:
с наличием значительных синтетических явлений в русской культуре и искусстве на рубеже XIX - XX века, что привело к обогащению языка искусства, его тематики и проблематики и определило новее понимание связи разных видов искусства;
с усилением религиозного компонента в культуре и искусстве вплоть до нарушений межвидовых границ; новым пониманием сущности искусства и его назначения (мифотворчество);
с осмыслением синтетизма как универсального принципа и явления культуры через изучение архаических культур и усвоение их опыта, через контакт и рефлексию с близкими европейскими тенденциями (Ф. Ницше и Р. Вагнер);
с гуманистической основой синтетических исканий в русской культуре, целью которых было преображение человека и человечества, достижение органического взаимодействия человека и мира;
с рассмотрением синтетизма как одного из способов преодоления изолированности индивидуума, его органического вхождения во всеобщность;
с необходимостью выявления религиозных оснований синтетических поисков и явлений в культуре и искусстве России на рубеже XIX - XX века.
Рассмотрение проблемы мистериальных истоков русского синтетизма возможно исключительно на стыке философии, религиоведения и искусствознания. С этим связаны цели и задачи данного исследования и его структура.
Целью данного исследования является установление мистериальных истоков синтетических процессов в русской культуре на рубеже XIX - XX века.
Основные задачи:
1. Определить наиболее значимые внешние влияния на русскую культуру «серебряного века» (Ф. Ницше, Р. Вагнер, античность).
2. Обосновать особенности русской интерпретации таких западных явлений, как философия Ф. Ницше, эстетика Р. Вагнера.
3. Представить историю культа Диониса, его трансформацию и адаптацию в разных культурных средах (Древняя Греция, европейское средневековье, Новое время, русская культура).
4. Репрезентировать ведущие философские концепции рубежа XIX - XX века, в которых синтез является ключевым принципом (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, П. Флоренский).
5. Выявить наиболее значимые синтетические явления в художественной культуре «серебряного века» (эстетика символизма, феномен «художественного журнала», «русский балет», музыкальный модернизм и мистерия).
6. Установить содержательные основания во взаимосвязи религиозного и эстетического компонентов в мистериальных явлениях эпохи.
Степень научной разработанности темы.
Проблема, в том виде, как она поставлена автором – мистериальные истоки русского синтетизма, – еще не разрабатывалась современной наукой. Существует значительный исследовательский материал по культуре и искусству «серебряного века», рассматривающий как отдельные вопросы и проблемы, так и нацеленный на панорамный охват с выявлением внутренних, стержневых принципов функционирования культуры. К работам, претендующим на культурологическое осмысление феномена «серебряного века», можно отнести исследования И. Азизян, А. Аронова, Ю. Асояна, Л. Долгополова, И. Едошиной, Т. Ёлшиной, В. Кантора, И. Кондакова, Т. Левой, А. Мазаева, Е. Сайко, Д. Сарабьянова, Г. Стернина, В. Турчина, И. Фадеевой, В. Шестакова, М. Эткинда. Значительный вклад в формирование научного понимания культурных процессов эпохи рубежа ХIХ - ХХ века внес коллективный труд Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания «Русская художественная культура конца XIX – начала XX веков» (кн.3, 1977 г.; кн. 4, 1980 г.), в котором искусство рассматривается во всем его многообразии и во взаимосвязи с литературными и философскими исканиями того времени.
Активно исследуется проблема синтеза искусств в разных вариантах: как феномен культуры рубежа веков, как результат сближения определенных видов искусств, как тенденция в рамках конкретной школы или направления в искусстве, а также как стилевая черта того или иного представителя художественного мира. Эту проблематику активно развивают такие исследователи, как И. Азизян, Е. Беренштейн, И. Ванечкина, Б. Галеев, О. Иванова, А. Мазаев, Е. Мущенко, Н. Поспелова, В. Россихина, В. Рубцова, П. Суздалев, О. Томпакова.
Проблема мистериальности исследована в значительно меньшей степени. Кроме того, она освещается чаще всего в контексте эзотерических и мистических тенденций, популярных в русской культуре начала ХХ века. Из исследований по проблемам теургии и мистериальности наиболее значимы работы А. Лосева «Античная мифология в ее историческом развитии» (1957 г.), E. Wind «Pagan mysteries in the renaissance» (1969 г.), А. Якимовича «Истоки, пути и парадоксы русского дионисийства» (2005 г.), В. Рабиновича «Алхимия как феномен средневековой культуры» (1979 г.), А. Петрова «Феномен теургии» (2003 г.), В. Апрелевой «Мифотворчество в аспекте онтологического обоснования музыки как культуры» (2001 г.), И. Герасимовой «Музыка и духовное творчество», М. Уварова «Любовь и смерть в философско-музыкальной мистерии серебряного века», В. Турчина «“Да” и “нет” на переломе эпох. Теософская традиция в русской культуре» представлена в работах А. Мочкина «Культ Диониса и его парадигматическая роль в философии Ф. Ницше» (1981 г.), З. Жукоцкой «Свободная теургия: культурфилософия русского символизма» (2003 г.)
Проблема дионисизма в исследовании показана в различных аспектах и, прежде всего, через призму ницшеанства и вагнерианства. Русская критика особенно по первому вопросу весьма обширна. Автором дается обзор основных оригинальных источников, среди которых наиболее значимыми в контексте заявленной проблемы являются работы А. Белого, В. Вересаева, А. Волынского, Ф. Зелинского, Вяч. Иванова, Г. Рачинского, Е. Трубецкого. Из современных исследователей необходимо назвать имена П. Басинского, Р. Данилевского, Г. Кириленко, Г. Корниловой, Б. Маркова, В. Ракова, В. Шестакова. Проблема Р. Вагнера в России освещена в исследованиях Б. Асафьева, А. Белого, Е. Браудо, С. Дурылина, Вяч. Иванова, В. Каратыгина, А. Коптяева, Г. Лихтенбергера, Э. Метнера, К. Эйгеса.
Не менее значительно отечественное религиозно-философское наследие по вопросам дионисического начала в культуре. Кроме обращения к авторским текстам Вл. Соловьева, Н. Бердяева и о. П. Флоренского, автор использовал обширное критическое наследие рубежа веков в лице крупнейших представителей религиозно-философского ренессанса: С. Булгакова, Д. Мережковского, Г. Рачинского, В. Розанова, Ф. Степуна, Е. Трубецкого, Н. Федорова, Г. Флоровского, С. Франка, Л. Шестова, В. Щеглова. Также автором учитывался опыт современного научного знания в лице В. Акулинина, В. Буланова, В. Бычкова, П. Гайденко, А. Гачевой, Л. Геллера, А. Лосева, Т. Медведевой, С. Рассадина, В. Рыбкина, Ю. Синеокой, В. Топорова, С. Хоружего, В. Шестакова. Л. Шапошникова.
Прослеживая общение исторически и территориально удаленных культур – России и Древней Греции, России и Европы, – автор подкрепляет свою позицию ссылкой на оригинальные тексты русских мыслителей конца XIX – начала ХХ веков. Среди наиболее важных для осмысления заявленной проблематики имен можно назвать Вяч. Иванова, А. Белого, Ф. Зелинского, А. Волынского, С. Глаголева, Ю. Кулаковского, В. Латышева и многих других. Это позволило не только дать исчерпывающую информацию о феномене дионисийства, но и реконструировать русское видение этой проблемы, выявить ее актуальность в контексте отечественной культуры исследуемого периода.
Не менее значимым, как с точки зрения информационной базы, так и в качестве эстетического феномена, является использование дореволюционных журналов научно-популярного и художественно-эстетического направлений – «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Новый путь», «Северный вестник», «Весы» и другие. Именно художественные журналы «серебряного века» являются наиболее многогранным и объективным свидетельством процессов, которые имели место в отечественной культуре около ста лет назад. Через общение с журналами мы получаем доступ к ценнейшему, в большей своей части неизвестному критическому наследию, затрагивающему вопросы философии, эстетики, искусствоведения и музыкознания. Журнал явился символом эпохи во всей ее противоречивости, динамичности, многоплановости и насыщенности, пропагандируя новые идеалы, новую эстетику.
Проблематика модернистских журналов еще не достаточно изучена; многие аспекты пока не освещены. Можно выделить несколько исследований Института мировой литературы имени М. Горького, в которых интересующая нас тематика рассматривается с точки зрения литературоведения и представляет определенный интерес, прежде всего, широтой охвата исторического материала. Большой информативностью отличается исследование С. Махониной «Русская дореволюционная печать. 1905-1914» (1991 г.) Наиболее подробно рассмотрена современным искусствознанием история журнала «Мир искусства». Этой теме посвящены как отдельные монографические издания, так и исследования общеисторического плана. Заслуживают интереса издания, в которых журнальная тематика рассматривается через призму жизни и творчества выдающихся деятелей искусства, свидетелей тех дней.
Но данная тематика не исчерпывается интересами журналистики, литературоведения, искусствознания. Разрабатывая на своих страницах символистскую проблематику, русские художественные журналы, естественно, не обходили стороной и вопросы музыкальной культуры. Интерес к ней, а также к проблемам музыкальной истории и теории был настолько велик, что можно говорить о музыкальной доминанте в рамках как общей эстетики символизма, так и культуры в целом. Одной из центральных проблем исследования является музыка в ее широком понимании - как специфическая форма мышления. Такая постановка проблемы подразумевает сопряжение музыкальной практики исследуемой эпохи – композиторской, исполнительской, критической и слушательской – с другими сферами художественной и интеллектуальной жизни России и Запада, выявление их общеэстетических корней.
Взаимодействию музыкальной культуры и эстетики символизма посвящено немало исследований, но, преимущественно, в пользу последнего. Исследований же по проблеме музыкального символизма гораздо меньше, и почти все они носят узко-прикладной характер. Наиболее интересна в данном контексте работа А. Лосева «Мировоззрение А. Скрябина». Из исследований, рассматривающих проблему взаимодействия символизма и музыки, можно назвать монографию Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (1991 г.); ее же исследование «Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальной интерпретации»; а также исследования О. Томпаковой «Скрябин и поэты Серебряного века. Вяч. Иванов» (1995 г.), «А.Н. Скрябин и музыкальный мир А. Белого». Проблему сопряжения творчества А. Скрябина с символизмом затрагивает В. Рубцова. Этой проблеме посвящен ряд диссертационных исследований – Н. Поспеловой (1989 г.), Л. Михайленко (1998 г.), О. Сафоновой (2000 г.). Кроме того, автором активно привлекались оригинальные источники начала ХХ века: критические статьи и исследования Вяч. Иванова, В. Каратыгина, А. Коптяева, Э. Метнера, А. Нурока, К. Эйгеса, Ю. Энгеля, а также современные исследования по проблемам музыкальной критики Г. Глущенко, И. Петровской, А. Ступеля. Большое значение для осмысления феномена музыки в контексте стилевых и концептуальных поисков эпохи имеет коллективный труд института искусствознания «Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века» (1997 г.) Здесь затрагиваются проблемы как узкоспециальные, касающиеся новаций в сфере музыкального языка ХХ века, так и вопросы мировоззрения наиболее ярких представителей художественного мира России, их связи с мировой культурой.
В исследовании «Русских сезонов» С. Дягилева автором были использованы двухтомное издание «Сергей Дягилев и русское искусство» (1982 г.), «Мои воспоминания» А. Бенуа (1980 г.), переписка С. Дягилева и А. Бенуа (2003 г.), «Хроника моей жизни» И. Стравинского (2004 г.), «Дягилев и с Дягилевым» С. Лифаря (2005 г.), «Искусство и мир в “Мире искусства”» В. Шестакова (1998 г.), «Оперный театр С. Мамонтова» В. Россихиной (1985 г.), «Врубель. Музыка. Театр» П. Суздалева (1983 г.), а также сборник научных статей «Сергей Дягилев и русское искусство. XIX - XX века» (2005 г.), отдельные статьи из книги «Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века» (1997 г.).
Таким образом, в качестве информационной базы исследования использовались источники следующих типов: журналы и критика рубежа веков, монографии и научные исследования того же времени, мемуары и эпистолярное наследие. Автор в разработке заявленной темы также опирался на уже накопленный современной наукой опыт.
Объект исследования
Объектом исследования является целостный характер русской культуры, что в дальнейшем мы будем определять термином «синтетизм».
Предмет исследования
Предметом данного исследования являются мистериальные и теургические искания в культуре «серебряного века». Автор рассматривает их как источник и теоретическое обоснование русского синтетизма.
Теоретические и методологические основы исследования
Методология построения теоретической парадигмы исследования и обоснования механизма анализа многочисленных артефактов, составляющих эмпирическую базу исследования, потребовала вычленения философского, религиозного и искусствоведческого дискурсов русского синтетизма, в силу чего она опирается на принципы интегративного взаимодействия таких наук, как культурология, философия, история, эстетика, искусствоведение, богословие.
Философский дискурс осуществляется на основе трудов В. Акулинина, А. Бандуры, Н. Бердяева, Э. Доддса, П. Гайденко, Ф. Зелинского, В. Зеньковского, Ю. Кулаковского, К. Леонтьева, А. Лосева, А. Мочкина, Ф. Ницше, В. Розанова, Ю. Синеокой, Вл. Соловьева, Е. Трубецкого, Н. Федорова, П. Флоренского, В. Шестакова, Л. Шестова.
Религиозно-богословский дискурс – на основе трудов С. Глаголева, Э. Гэтч, Э. Доддса, Ф. Зелинского, Ю. Кулаковского, В. Латышева, Д. Лауэнштайна, А. Мейера, П. Минина, А. Мочкина, А. Петрова, П. Страхова, Е. Титова, Е. Трубецкого, Н. Федорова, П. Флоренского, Г. Флоровского, Р. Штейнера, А. Якимовича, Ямвлиха, Э. Уинда.
Культурологический дискурс осуществляется с учетом исследований В. Апрелевой, А. Аронова, Ю. Асояна и А. Малафеева, А. Волынского, И. Едошиной, З. Жукоцкой, И. Кондакова, В. Кульвер, Т. Левой, Е. Сайко, Г. Стернина, Е. Трубецкого, В. Турчина, Й. Хейзинги, В. Шестакова, М. Шибаевой, А. Якимовича.
Эстетический дискурс – на основе работ И. Азизян, Б. Асафьева, А. Белого, В. Брюсова, В. Бычкова, Р. Вагнера, Н. Вашкевича, В. Вересаева, Р. Виппера, А. Волынского, С. Дягилева, Вяч. Иванова, В. Кандинского, И. Кондакова, А. Мазаева, Ф. Ницше, И. Стравинского, В. Шестакова, К. Эйгеса.
Искусствоведческий дискурс – на основе разнообразнейших и многочисленных трудов следующих авторов: И. Азизян, Б. Асафьев, А. Бенуа, Л. Долгополов, А. Коптяев, О. Левенцов, Э. Метнер, А. Нурок, Н. Поспелова, В. Россихина, В. Рубцова, Д. Сарабьянов, А. Ступель, П. Суздалев, О. Томпакова, Ю. Энгель, М. Эткинд.
В исследовании, нацеленном на комплексное изучение культуры «серебряного века», преимущественным является синергетический метод, что позволяет рассматривать культуру в единстве всех ее компонентов как форму бытия человека в мире. Тем самым, данное исследование оказывается в одном ряду с трудами таких ученых, как И. Азизян, В. Апрелева, М. Воскресенская, А. Гачева, И. Кондаков, Т. Левая, А. Лосев, Г. Стернин, Й. Хейзинга, В. Шестаков, М. Шибаева и других.
Важным методом, использованным в исследовании, является метод историко-генетического сравнения. Он позволил выявить общую природу разных, синхронизированных во времени явлений культуры. Использование данного метода способствовало не только установлению единой синтетической природы таких феноменов, как балет, опера, книга, журнал, архитектурный объект и др., но и облегчило автору доказательство их мистериальной сущности.
Применение близкого метода историко-типологического сравнения позволило расширить круг явлений в русской культуре, связанных с природой дионисизма, охватив также область философско-эстетических и философско-богословских исследований рубежа XIX - XX века. Тем самым, автор оправдывает отказ от понятия «синтез искусств» в пользу понятия «синтетизм».
Тесно связан с историко-типологическим сравнительно-аналитический метод, дающий возможность рассматривать феномен мистериальности в более широком культурном контексте, включая западноевропейскую культуру конца XIX века.
Научная новизна исследования состоит в следующих положениях:
1. Расширено понимание синтеза: от «синтеза искусств» до синтеза разных сфер культуры и синтетичности мышления, характеризующих данный период отечественной культуры.
2. Доказано историко-культурное единство таких основополагающих принципов культуры исследуемого периода, как синтетизм и эстетизм.
3. Определено, что культурный диалог России с Западом на рубеже XIX – XX века протекал в рамках обозначенного единства, свидетельствуя о его значимости для российской и европейской культур.
4. Выявлены внешние и внутренние основания синтеза элементов языческой и христианской культур в рамках гуманитарного знания и искусства.
5. Доказана общность русских синтетических явлений в культуре «серебряного века» древними мистериями в средствах и методах, но также обнаружена спецификация в конечных целях, близких христианскому эсхатологизму.
6. Разработан новый метод исследования культуры, в основе которого лежит принцип дихотомии хаоса и порядка, чувственного и бесстрастного, дионисизма и аполлонизма.
В соответствии с полученными результатами исследования сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:
1. Русская художественная культура рубежа XIX - XX века характеризуется состоянием подъема, что нашло отражение в историческом названии этого периода – «русский религиозно-философский ренессанс».
2. Для этого периода характерна целостность культуры, проявившаяся в синтезе ее основных областей: религии, философии, этики, эстетики, искусства.
3. Революционным завоеванием культуры «серебряного века» является отказ от утилитарно-просветительского понимания искусства в пользу культа красоты и примата эстетического отношения к жизни.
4. Важной особенностью культуры «серебряного века» выступает ее открытость к новейшим западным завоеваниям в сфере гуманитарного знания и искусства, что проявилось не только в освоении европейского опыта, но и в его творческом претворении.
5. Одной из характерных черт культуры «серебряного века» является стремление к синтезу христианства и язычества, что имело как внутренние, так и внешние причины.
6. Выдающимся достижением русской культуры рубежа XIX - XX века являются новаторские завоевания в области музыки, живописи, балета, получившие широкое мировое признание.
7. Одной из центральных идей в философии и художественной культуре «серебряного века» выступает идея мистерии, как основа синтеза и преображения действительности.
Теоретическая значимость работы.
Теоретическая значимость работы заключается в новом осмыслении феномена синтетизма как целостной системы, включающей не только синтетические явления, наблюдаемые в культуре «серебряного века», но и принцип мышления, нацеленный на преодоление дискретности современного мира в пользу органичности человека и его бытия. Автором исследована религиозно-мировоззренческая платформа синтетизма, в качестве которой выступает дионисизм, игравший наряду с аполлонизмом одну из ведущих ролей в русской культуре и искусстве «серебряного века». Установление этой дихотомии, не только как заимствованной идеи (античность, Ф. Ницше, Р. Вагнер), но и как сущностной основы русской культуры, важно для более глубокого понимания специфики культурных процессов в России на рубеже веков. Также этот принцип претендует на роль системообразующего в осмыслении многоликой художественной культуры «серебряного века». Разработанный метод дихотомии применим и к другим культурным пластам – языкознание, религиоведение, искусствознание и проч., а также может иметь различную временную привязку, т.е. выступать основой исследовательской практики.
Практическая значимость работы.
Результаты и методы исследования могут быть использованы в исторических, историко-философских, культурологических и искусствоведческих исследованиях культуры «серебряного века» как методологический компонент, фактологическая и историографическая база. Принцип дихотомии дионисического и аполлонического может иметь универсальное применение для исследований культурологического и философского направлений при рассмотрении сущностных феноменов европейской и отечественной культур.
Также исследовательский опыт автора может быть применен в педагогической деятельности, в преподавании таких учебных дисциплин, как «Культурология», «История отечественной культуры», «История философии», «История религии», «История искусствознания», «История искусства», при чтении лекций и составлении учебно-методических материалов и пособий.
Апробация работы.
Основные проблемы, ставшие основой исследования, были апробированы автором в отдельных статьях, опубликованных в журналах «Вопросы философии», «Вопросы культурологии», «Обсерватория культуры», альманахе «Традиционная культура» в 2006 – 2008 гг. Отдельные аспекты темы послужили материалом для выступлений в научной печати и на различных научных конференциях и «круглых столах», среди которых следует отметить Третью Международную конференцию «Метафизика искусства» (СПбГУ, 19-20 ноября 2004 г.), Международную научную конференцию «Исповедальные тексты культуры» (СПбГУ, 18-19 ноября 2006 г.), Международную научно-практическую конференцию «Русская религиозная философия в историческом, теоретическом и социальном измерениях» (Владивосток, 21-22 декабря 2006 г.), XIX международную научную конференцию «Единство гуманитарного знания: новый синтез» (Москва, РГГУ, 25-27.01.2007 г.), Международный научный симпозиум «Время культурологии» (Москва, 23-26 мая 2007 г.) и др.
Принцип анализа через дихотомию дионисизма и аполлонизма был реализован в монографии «Между Дионисом и Аполлоном», опубликованной в 2007 г. Частями и в целом диссертация была обсуждена на заседаниях сектора «Теории искусства» Российского института культурологии.
Диссертационный материал также апробирован и использован при разработке и чтении учебных курсов «История культуры и искусства» и «Эстетика» в Рязанском заочном институте (филиале) Московского государственного университета культуры и искусств, Московской психолого-социальном институте и Современном техническом институте г. Рязани.
Основное содержание диссертации представлено в 42 публикациях, среди которых – две монографии, учебное пособие, раздел в сборнике методических материалов, статьи в научных журналах и сборниках в том числе – 15 статей в изданиях, рекомендованных ВАК для опубликования основных результатов исследований в области культурологии. Общий объем опубликованных работ по теме диссертации составляет около 70 п.л.
Структура и объем диссертации.
Исследование состоит из Введения (общей характеристики работы), трех Глав (девяти разделов) и Заключения; в конце приведен библиографический список источников, включающий 384 наименования. Общий объем работы – 341 стр.
Эстетический диалог Ф. Ницше - Р. Вагнер и русская культура «серебряного века»
Ф. Ницше не создал строго научной законченной эстетической системы. Он был принципиальным противником системности как таковой. Кроме того, высокий поэтический СТРІЛЬ Ф. Ницше всегда требует интерпретации. Проблема осложняется еще и тем, что его эстетические взгляды рассеяны по всему творчеству; и даже «чисто эстетическое» сочинение первого периода - «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» (1872 г.) - трудно свести к сумме логически связанных постулатов. Эта «загадка» Ницше во многом продиктована его жизненной позицией - пророчествовать. Он уподобляет своего Заратустру новому Мессии, несущему людям свет Истины, Знание о Большем. Его евангелие - это искусство, которое единственно является «метафизической деятельностью человека по существу»1.
Причина такого тотального интереса Ф. Ницше к искусству заключается в сущностной основе самого феномена: его способности воздействовать на сознание и чувства человека и человечества в целом, аккумулировать и художественно преломлять важнейшие идеи, представления и ценности. Особенно Ницше выделяет такую способность искусства, как сближение с религией и заимствование части ее свойств и способностей. В работе «Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов» (1878 г.) Ф.Ницше отмечает расцвет искусства в эпоху общего упадка культуры, в том числе в период религиозного кризиса. Он считает, что именно это парадоксальным образом приводит к подъему в эстетической сфере и к рождению искусства «более глубокого, одухотворенного, так что способно сообщать воодушевление и возвышенное настроение»2 подобно религиозному учению, культовому действу.
«Существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен», -мысль, многократно повторяемая Ф. Ницше на страницах его сочинений. В этой фразе заключен чрезвычайно глубокий смысл, затрагивающий не только проблемы «чистой» эстетики. Наряду с такими вопросами, как новое осмысление категории «прекрасного», содержание и смысл творческого акта, соотношение искусства и действительности, искусства и истории, гения и общества, Ницше открывает новые горизонты так же в вопросах сопряжения этического и эстетического. Новая концепция мира как эстетического феномена позволила Ницше иначе трактовать содержание и смысл культурно-исторического процесса. Искусство в устах Ницше обретает новое звучание, становясь единственно возможным смыслом и основным содержанием человеческой жизни. В этом контексте знаменателен вывод Е. Трубецкого о главном вопросе эстетики Ницше. По его мнению, это проблема грядущего искусства, искусства истинного, способного раскрыть «метафизическое единство всех существ, единство вечной основы мироздания» . Все остальные проблемы оказываются втянутыми в этот контекст, служат, своего рода, основанием для выведения основных принципов искусства будущего.
Постановка вопроса об искусстве будущего подразумевает, прежде всего, выявление того специфического языка, способного передать всю невыразимость, надмирность божественного. «Вместе с Шопенгауэром Ницше видел высшее выражение искусства в музыке; ибо в музыке мы отвлекаемся от всякого образа, поднимаемся над областью призрачных явлений, чтобы созерцать единую сущность мировой воли, внимать той единой мелодии, которая звучит во всем»2, - писал в монографическом исследовании 1902 года Е. Трубецкой. В «Рождении трагедии» Ницше не раз прибегает к буквальному цитированию А. Шопенгауэра, отожествляя вслед за ним музыку и мировую волю, «ибо музыка, как сказано, тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления (...) но непосредственный образ самой воли»3. Таким образом, музыка в интерпретации Ницше-Шопенгауэра -это не исключительно эстетический феномен, это явление скорее метафизического порядка. Музыка предшествует миру явлений, тем самым, приближается к миру духов. Ссылаясь на А. Шопенгауэра, Ф. Ницше постулирует: «Можно бы назвать мир столь же справедливо воплощенной музыкой, как и воплощенной волей» .
Здесь Ницше приближается к пифагорейскому представлению о музыке как всеобщем законе мироздания. Одна из блистательных идей этой школы - идея «гармонии сфер» - ста- -вит в непосредственную зависимость музыку (звучание) и движение, две сущностные основы мира. Пифагорейской школой было положено начало отождествления принципов организации музыки как вида искусства с законами музыки космоса. Это привело к формированию представления о «небесном звукоряде», образованном звучащими сферами - небесными телами: Луной, Солнцем, Венерой, Марсом и пр. Учитывая, что все они как и природные явления и стихии обожествлялись, то музыка как результат их жизни, их движения ассоциировалась непосредственно с языком богов. Не случайно, что занятие музыкой являлось неотъемлемой частью воспитания юношей в Древней Греции, о чем свидетельствует Аристотель5. Причем музыке приписывалось отнюдь не эстетическое, а нравственное образование подрастающего поколения: «музыка доставляет человеку нравственное образование, и, как гимнастика образует тело, она в состоянии образовать душу человека, приучая его наслаждаться чистым удовольствием» . Аналогичные мысли мы встречаем и у Плутарха (в пересказе Е.М. Браудо), так же считавшего музыку «изобретением богов» и средством «сформировать душу юноши и направить ее к благонравию»2. У него же мы находим мысли о назначении музыки в древние времена, каковым было богопочитание и воспитание по преимуществу.
Таким образом, музыка и есть тот «в высшей степени обобщенный язык» , который способен вещать о Едином. Музыка говорит не о единичном, конкретном; «музыка дает нам внутреннее предшествующее всякому приятию формы ядро, или сердце, вещей»4. Музыка -это сердце Диониса, это язык богов. Ницше четко проводит грань между подобием жизни и ее первоначалом, жизненной стихией, музыкой, наполняющей все сущее. Он говорит о музыке, как о носительнице истинного смысла, в отличие от смыслов, привнесенных различным содержанием. «Бесчисленные явления (...) могут сопутствовать одной и той же музыке, но им никогда не исчерпать ее сущности, и всегда они останутся только ее внешними отображениями»5.
В своей работе 1871 года «О музыке и слове» Ницше исследует проблему музыки как языка в сопряжении со словом и, в частности, с поэтическим словом. Причиной, подтолкнувшей Ницше к такой постановке вопроса, с одной стороны, был конкретный факт изначального взаимодействия музыки и лирики, с другой, предположение философа о существовании объективной причины для этого взаимодействия. Такой причиной Ницше считает «установленную природой двойственность в существе языка»6. Именно эта изначальная двойственность порождает несовпадение слова и тона говорящего. Первое Ницше считает символом, «только представлением», принадлежащим исключительно миру явлений и иллюзий. В отличие от слова, тон, являющийся всегда понятным вне зависимости от языка говорящего, восходит к первозданной воле, выступая на тех же основах, что и музыка, в силу чего и обретает свой универсальный характер.
Дионисизм как эстетический феномен в русской культуре рубежа ХГХ и XX веков
«Все они - прежде всего отрицатели, беглецы, ушедшие от современного общества, отрешившиеся от современных верований, люди великого презрения и отчаяния».
Трубецкой видит природу происхождения сверхчеловека в отрицании человека и человечности с поправкой, в отличие от Ницше, относительно не человека вообще, а человека современного, находящегося в состоянии вырождения. Трубецкой видит в новой иконе Ницше - сверхчеловеке, - стремленье вырваться из этого порочного круга ложных ценностей. Он ставит под сомненье реальность возможного персонажа истории, призывая: «Мы довольно развлеклись, и пора сорвать с него маску»3. Отталкиваясь от основ учения Ницше, его идеи отсутствия абсолютных ценностей и спасительной роли творчества, Трубецкой говорит о сверхчеловеке, как о поэтической метафоре, вымысле Ницше. Причину критик видит в его искреннем разочаровании в человеке, жизни, миропорядке. «За невозможностью наполнить жизнь действительным содержанием ему оставалось только казаться, позировать перед другими и любоваться самим собою»4.
В заключение Трубецкой называет учение о сверхчеловеке «доведенным до крайних пределов индивидуализмом»5. В этом кроется, по мнению критика, причина противоречивости образов и философии Ницше. Учение, являющееся своеобразной философской исповедью, неминуемо отражает всю гамму внутренних состояний Ницше, часто сменяющихся и подчас прямо противоположных. Высокомерие и тщеславие Ницше соседствуют со скорбью, страданием и искренностью. Такое непостоянство Трубецкой связывает даже не с болезнью Ницше, а, прежде всего, с процессом упадка европейской философской мысли, выразителем которого и был немецкий ученый. Признавая «отсутствие логического единства», «скудость результатов» философского наследия Ф. Ницше, Е. Трубецкой никак не мог отказать ему в наличии «крупного философского и в особенности художественного дарования», в «глубине постановки философских вопросов, тонкости наблюдения и критики», в «богатстве и яркости художественных образов» . Несмотря на ницшеановское отрицание смысла жизни, на его отказ от Бога, Трубецкой считает искания Ницше глубоко религиозными: «он отрицает то самое, чем он живет! В итоге мы должны признать за Ницше немаловажную заслугу. Вся его философия есть необычайно красноречивое свидетельство о силе и жизненности той самой религиозной идеи, которую он проповедует».
Наиболее развернутый анализ нравственного учения Ф. Ницше предлагает С. Франк в работе 1903 года «Фр. Ницше и этика «любви к дальнему». Это, пожалуй, первое исследование, целью которого является не критика Ницше как таковая, а определение природы и отличительных особенностей его моральной системы через отказ от единого нравственного постулата и, соответственно, моральной однополярности современной культуры.
Проблему обоснования и выявления сущности этики «любви к дальнему» Ф. Ницше С. Франк решает через сопоставление с другими этическими системами современности: этикой альтруизма, или «любви к ближнему», и утилитаризма. Причем, Франк стремится ниц-шеановское отрицание сострадания, долга, самоотречения, всеобщего блага и других моральных принципов не оценивать, но обосновать, взглянув на эту конфронтацию глазами, точнее текстами, самого философа. Чаще всего Франк апеллирует к работе Ницше «Так говорил Заратустра», называя ее «евангелием любви к дальнему».
Франк, также как и другие исследователи - В.П. Преображенский, Н.К. Михайловский, Г.А. Рачинский, - говорит о невозможности буквального, «догматического» прочтения ницшеановских текстов в силу их изначальной субъективности и художественной метафоричности. Тем не менее, сам С. Франк пытается систематизировать учение Ницше через определение моральных условий этики «любви к дальнему», через сопряжение последней с этическими нормами традиционной «любви к ближнему». В результате этого сопоставления разных моральных систем, Франк приходит к выводу, что этика «любви, к дальнему» является «этикой активного героизма», в отличие от пассивного сострадания этики альтруизма. В этом контексте он формулирует ряд моральных требований «любви к дальнему», среди которых отчуждение от ближнего, творческая любовь к дальнему и воплощение этой любви в жизнь через видоизменение ее принципов. Тем самым, Франк обосновывает постулируемый Ницше принцип оправдания жизни исключительно приготовлением к приходу сверхчеловека. Здесь же он моделирует образ «праведника», с точки зрения Ницше, антипода привычного доброго человека. Этот «праведник» стоит «по ту сторону добра и зла», следовательно, жизнь его свободна от борьбы со злом и нацелена на преобразование основ жизни. Любовь к людям через акт самоумаления у нового человека замещается борьбой с этими добрыми и слабыми людьми вчерашнего дня. Их мягкость он заменяет твердостью, мужеством и, если это требуется, даже жестокостью. В результате у нового человека меняется отношение к жизни, меняется и само понимание ее смысла, который состоит уже не в обретении всепрощения и всеобщего блага, а в гибели во имя «любви к дальнему» .
Общий настрой С. Франка явно позитивен. Он считает невозможным слепое отторжение учения Ф. Ницше: «Прошло уже то время, когда можно было, не задумываясь над этими взглядами Ницше, ограничиваться по поводу них просто нравственным негодованием» . Франк видит необходимость в новом прочтении Ницше, что было уже заявлено Г.А. Рачинским, с целью преодоления явных и скрытых искажений в понимании его учения. В частности, он активно выступает против отождествления Ницше и имморализма: «... изложенные выше требования этики «любви к дальнему», обладают бесспорной и самоочевидной моральной ценностью. Несоответствие их моральным требованиям, вытекающим из этики «любви к ближнему», очевидно, не препятствует их всеобщему признанию и исповедова-нию и не возбуждает спора об их моральном значении» . В определении «этического и социально-политического направления Ницше» С. Франк склоняется к идеалистическому радикализму, обосновывая свою позицию, во-первых, принципиальным разрывом Ницше с господствующими морально-нравственными и социально-политическими нормами и, во-вторых, устремленностью его учения к «торжеству абстрактных, автономных моральных «призраков», «воцарению на земле «сверхчеловека», как «высшего помысла жизни», воплощающего в себе все эти «призраки».
В 1900-е годы усиливается тенденция, начавшаяся со статьи Н.Я. Грота 1893 года «Нравственные идеалы нашего времени (Фридрих Ницше и Лев Толстой), по сопряжению учения и всего образа Ницше с русской культурой в лице ее крупнейших представителей -Л. Толстого и Ф. Достоевского. Вполне вероятно, предвестником подобного рода исследований явилось эмоциональное замечание Д. Мережковского о Ницше как о «самом русском из западных философов», позже подкрепленное его же работой «Религия Л. Толстого и Достоевского».
Идея теургии в философии творчества Н. Бердяева
В том же 1894 году в №№ 11 и 12 журнала «Русское богатство» была опубликована еще одна статья о Ницше Н.К. Михайловского «Еще о Ф. Ницше». В своей работе автор обращается к предыдущим публикациям В.П. Преображенского, Л.М. Лопатина, Н.Я. Грота и П.Е. Астафьева, выступая «в качестве дополнения», по скромному высказыванию автора. Задача, которую поставил перед собой Михайловский, заключалась не столько в интерпретации учения Ницше или в анализе появившейся в России критики и близких явлений. Все это, несомненно, присутствующее на страницах очерка, выполняет, скорее, служебную роль. Главная цель - «убедить читателя, что в Ницше не только есть, как и во всяком писателе, во всяком человеке, свет и тени, но что этот свет сияет ярче многих признанных светил, а эти тени чернее черного; что нельзя записывать Ницше ни в просто сумасшедшие, как это делает Нор-дау, ни в непогрешимые, как это делают пламенные ученики» . Тем самым, Михайловский предостерегал от крайностей в оценке одной из самых противоречивых фигур современной философии - Ф. Ницше.
Центральным вопросом своего исследования Н.К. Михайловский ставит проблему личности в учении Ф. Ницше, в связи с чем он сознательно вступает в научную полемику с П.Е. Астафьевым. Он видит личность главной универсалией, «самоцелью» для Ницше, а отнюдь не средством, орудием для достижения какой бы то ни было цели. При этом Михайловский различает ницшеановский индивидуализм и традиционный эгоизм, не смешивает его так же с либерализмом, социализмом и анархизмом, тогда как именно у Астафьева мы находим сближение двух последних явлений на основе общности идеи «нравственности безусловного долга» с учением Ницше.
Раскрывая вопрос о личности, Н.К. Михайловский останавливается на содержании и смысле человеческой жизни. По Ницше, он заключается не в достижении привычной всеобщей цели, всеобщего блага, служащих побудительным фактором человеческой деятельности и ее результатов. Наоборот, сама деятельность, а не ее результаты, составляют смысл человеческой жизни: «Венец человеческой жизни есть личное творчество, чем бы оно ни грозило в результате»1. И свою жизнь Ф. Ницше выстраивал исходя из этой позиции. Критикуя Ницше за бессистемность изложения своего учения, Михайловский не только упоминал о болезни философа, его принципиальном отрицании системы, но и приписывал эту черту жизненному кредо базельского профессора - действовать не только мыслью, но и «всем существом своим». Михайловский выдвигает в качестве одной из основных задач Ницше-философа создание и переведение в словесную форму особого «мировидения» в противовес традиционным «мировоззрению, миропониманию, мироразумению». Именно в этом Михайловский видит причину метафоричности, афористичности и эмоциональности языка Ницше, его обращение к свободным литературным формам для возбуждения в аудитории «не мысли только, а и чувства, и воли».
Представление Ф. Ницше о неравенстве, разноценности людей, ставит перед Н.К. Михайловским еще одну проблему: что есть мерило ценности человека. Если главной целью человеческой жизни является его деятельность, через которую он раскрывает свои возможности, то «мерилом ценности людей может быть лишь размер их службы этому прин-ципу» . Этот процесс служения должен привести, по мнению Ницше, к «улучшению рода», что, в свою очередь, и станет той всеобщей целью, направляющую деятельность каждого, -превзойти себя.
Таким образом, Н.К. Михайловский, обозначив эту новую высшую цель учения Ф. Ницше, развеял миф о его имморализме. Более того, он называет Ницше моралистом и даже более строгим, чем Л. Толстой. Вообще, Михайловский очень часть обращается к смысловым параллелям. В поле его зрения находится, прежде всего, Ф. Достоевский, к мнению которого критик прибегает довольно часто. Не считая Ф. Ницше и Ф. Достоевского мыслителями одного ряда, тем не менее, Н.К. Михайловский говорит об общности не позиций, но сферы интересов, тех вопросов, которые составляют суть воззрения на мир и человека обоих мыслителей.
Признавая основным благом человеческую деятельность во главе с самим человеком, Ницше, в изложении Михайловского, выдвигает тезис о вредоносности истории и исторического мышления в тех, все учащающихся случаях, когда «история не только не служит жизни, а ее к себе требует на службу» . Совершая экскурс в историю критики цивилизации, а вместе с ней и теоретического знания, Михайловский пишет (уже о современной ситуации), что «наука, и в частности история, начинает управлять жизнью»1. Восставая против истории, Ницше восстает именно против «теоретического человека». «Ницше претит все, в чем он усматривает преобладание «разумности», в ущерб другим духовным силам человека и его естественным влечениям»2. Ни потому ли он восстает против господствующей морали, предлагая встать «по ту сторону добра и зла», восстанавливая в правах последнее, как сильное, яркое, жестокое, утверждающее и созидающее. Видя цель человечества в появлении «сверхчеловека», Ницше отказывается от морали слабых и больных в пользу сильных и здоровых.
Все это позволяет Н.К. Михайловскому отказаться от устоявшихся стереотипов в оценке Ф. Ницше: «... мы не видим в Ницше не только рационалиста (...) но и теоретика эгоизма, и «имморалиста» (...) мы видим благороднейшего и смелого мыслителя, на иной взгляд мечтателя, идеалиста, ставящего свои требования с точки зрения чрезвычайно возвышенно понимаемого индивидуализма»3. И здесь мы снова сталкиваемся с оппонированием Н.К. Михайловского на сей раз Н.Я. Гроту, настаивавшему на рационалистической доминанте учения Ф. Ницше.
Эти первые отклики на философские воззрения Ф. Ницше чрезвычайно важны, т.к. они во многом определили то направление, в рамках которого будет осмыслен образ философа и его учение в дальнейшем. При существенных различиях в оценке, тем не менее, мы можем выявить то общее смысловое поле, которое по-разному, но присутствует во всех статьях. Во-первых, это признание болезненности и самого Ницше, и его учения. Отсюда, возможно, возникает и его особая «прозорливость», если не ясновидение. Все авторы рассматривают философию Ницше в контексте с общекультурными процессами, характеризующими современное им время, усматривая в нем, его мыслях и проявление радикального направления в современных философских течениях, и гротескное (больное) обнажение проблем современности, и, зачастую методом «от противного», определение задач ближайшего и отдаленного будущего. И, наконец, вопрос о философии Ницше стал еще одним, возможно, более острым поводом для исторических и, прежде всего, культурных и духовных параллелей между Европой и Россией.
Формирование «нового искусства» в музыкальной культуре России: от эстетизма к мистерии
В результате оторванности от внешнего мира и усиливающегося страдания, Ф. Ницше, по мнению С. Штейнберга, постепенно все более и более замыкался в себе, на своих внутренних состояниях и переживаниях. И там, в тайниках своей души, на грани сознания и бессознательного он открывает новые, иные миры, запечатлевшиеся в его литературно-философских сочинениях. Именно с болезнью, с необходимостью постоянного борения, преодоления себя связывает Штейнберг критицизм Ницше, его безжалостность к «традиционным взглядам на общество, этику и философию». «Он восставал против самого себя, против того, что ему было всего дороже, против своего права дать исход наиболее внутреннему чувству, - чувству тоски при виде несовершенства жизни и человека и глубины пропасти, отделяющей действительность от идеала».
Но только ли болезнью самого Ницше можно объяснить его крайние позиции в оценке человека, человеческой морали и в построении будущего? «Ницше был верным детищем своего века, - писал С. Штейнберг после экскурса в историческую ситуацию Европы конца XIX века, - Глубокий скептик, человек с опустошенной душой, он всю жизнь искал своего Бога»2. Признавая спорность учения Ф. Ницше, он, тем не менее, считал его «великим мастером ставить вопросы и возбуждать мысль, а это уже такое крупное достоинство, что оно с избытком окупает его недостатки как ученого».
В 1900 году после длительной душевной болезни Ф. Ницше скончался. Русские периодические издания незамедлительно отозвались на это событие некрологами с выражением, по ироническому выражению Д. Мережковского, «поспешных похвал и столь же поспешных порицаний»4. В своем некрологе на смерть Ф. Ницше Д. Мережковский аккумулирует опыт отечественной ницшеаны и расставляет вполне симптоматические для XX века акценты. Прежде всего, он говорит об уже состоявшемся «глубоком проникновении» идей Ницше и «легенд» о нем в европейскую культуру. Тем самым, Мережковский предвосхищает позицию Н. Бердяева о дальнейшем развитии и познании культуры через Ницше: «все равно, за или против него, мы должны быть с ним, близ него»5. Далее Мережковский рассуждает о преждевременности последних выводов по поводу учения немецкого философа. Для этого необходимо, чтобы родилось «новое сознание», и чтобы оно «соединилось с новым действием», т.е. сформировалась новая культурная среда, как главное условие проникновения в тайны Ницше, ибо «его надо сначала пережить всем существом своим»1. Из метафорических высказываний Д. Мережковского совершенно ясно его предчувствие грядущих, возможно, роковых перемен, и в них строго определена роль Ницше как «пророка этой великой грозы».
В некоторых своих заключениях Мережковский явно не объективен и руководствуется своим личностным видением, но всегда стремится его обосновать. Так, он называет Ницше «особенно близким (...) нам, русским», и объясняет эту «русскость» внутренней раздвоенностью философа и его учения. Дальше он переходит на сближение разных культурных явлений, ища в них оправдания своего утверждения: борьба «двух демонов, Аполлона и Диониса» в «сердце русской литературы», идея «человекобога» (аналога сверхчеловека) Ф. Достоевского, вера Ницше «в грядущие всемирные судьбы России».
Заключает некролог Д. Мережковский тем, что выявляет жизненность и актуальность Ницше, причем не только исключительно благодаря его учению, но и всей его личности. Он прямо называет «наследников», духовных преемников Ницше в России в лице сторонников идеологии «Мира искусства» - форпоста нарождавшегося модернизма, на тот момент истории самого передового художественного и общественно-культурного явления в России.
1900-е годы - это время наибольшей популярности Ницше в России, которая была усилена появившимися переводами сочинений немецкого философа. В 1900 году было издано первое в русском переводе Собрание сочинений Ф. Ницше в 8-ми томах под общей редакцией А. Введенского. В 1902-1903 годах оно выдержало переиздание уже в 9-ти томах. В 1909 году было начато новое издание Полного собрания сочинений Ф. Ницше по замыслу в 10-ти томах, из которых увидело свет лишь четыре. В редакторскую группу вошли Ф. Зелинский, С. Франк, Г. Рачинский и Я. Берман; к работе над проектом были привлечены также А. Белый, В. Брюсов и М. Гершензон. Наряду с переводами, дававшими читателю возможность составить свое представление и иметь собственное суждение об идеях Ницше, в периодике появляется огромное количество разномастных статей, выходят монографические издания. Исполнилось пророчество В.П. Преображенского: Ницше стал «модным писателем».
Появление текстов Ф. Ницше не только привело к усилению интереса к его учению, но и способствовало расширению аспектов изучения его наследия. Наряду с уже традиционной критикой учения Ницше о нравственности, о сверхчеловеке, в поле зрения русских мыслителей оказались такие вопросы, как его эстетика, взгляды на власть и государственное устройство, на мировой исторический процесс и общественный прогресс. Появились и совершенно новые зоны изучения Ницше, характеризующие именно этот период — прежде всего, это специфичная религиозность Ф. Ницше. Но даже в случае обращения к уже освоенной области учения Ницше - к его пониманию морали и нравственности, - первое десятилетие XX века делает свои открытия.
Весьма симптоматична в этом отношении статья 1901 года П. Струве «Ницше как моралист», опубликованная в качестве предисловия к изданию Н. Бердяева «Субъективизм и индивидуализм в общественной философии. Критический этюд о Н.К. Михайловском»1. Несмотря на монографическое название, это уже не изложение и даже не интерпретация учения немецкого философа; скорее, это формулирование собственных воззрений на определенные проблемы и вопросы, в рамках которого Ницше выступает неким катализатором. Струве обращается к цитированию - прямому или косвенному, - только в том случае, если ему нужна иллюстрация, подтверждение как положительного, так и отрицательного порядка. Рассуждая о том, что есть высшее благо, он идет по пути, подсказанному И. Кантом и Вл. Соловьевым, связывая эту абсолютную величину со свободным творением человеком «абсолютной истины» и «абсолютной красоты». В результате этого дискурса Струве приходит к необходимости «признания индивидуальности, свободы и равенства, как необходимых условий осуществления в человеке абсолютного добра, или высшего блага»2. И тут он «вспоминает» о типе такого индивидуума, в высшей степени свободного, о сверхчеловеке Ницше, но говорит о доступности высшего блага не только ему, но в принципе вообще людям. Он утверждает, что «нравственность, вопреки Ницше и ницшеанцам, не подлежит упразднению» . Это позволяет сделать П. Струве один из принципиальных выводов о противоречии в философии Ф. Ницше: «Поставив грандиозную задачу идеального совершенствования человека, Ницше в то же самое время связал этический и духовный идеал сверхчеловека, идеал бесконечный, с конечным, эмпирическим и двусмысленным идеалом биологического совершенствования».
