Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становления культурных смыслов сексуальности в научном и дискурсе XX века. 12
1.1. Становление научного дискурса сексуальности в контексте психоаналитических представлений. 13
1.2. Эпистемологические смыслы сексуальности в теории Ж. Лакана 30.
1.3. Амбивалентность художественного образа в контексте эпистемологических смыслов сексуальности в теории Ж. Лакана 49
Глава II. Образ сексуальности в фильмах Франсуа Озона. 73
2.1. Особенности образа сексуальности как Символического в фильмах Ф. Озона 76
2.2. Особенности образа сексуальности как Воображаемого в фильмах Ф. Озона 129
Заключение 182
Список литературы 187
- Становление научного дискурса сексуальности в контексте психоаналитических представлений.
- Эпистемологические смыслы сексуальности в теории Ж. Лакана
- Особенности образа сексуальности как Символического в фильмах Ф. Озона
Введение к работе
Проявления сексуальности во все века привлекали к себе внимание: древние культуры Востока, Античность, эпоха Возрождения, Новое время и даже викторианская Англия оставили множество памятников скульптуры, изобразительного искусства, литературы, в том числе фольклора, отразивших интерес к этой сфере человеческого бытия.
В христианстве, особенно средневековом, сексуальность ассоциировалась с грехом, пороком плоти, и эта аксиома была для представителей культуры, которую сейчас мы назвали бы «массовой», запрещающим императивом. Вплоть до конца XIX века сексуальность обращала на себя внимание как феномен, специфически позиционированный в культуре или даже противоположный ее духовным основаниям, затем - как предмет внимания физиологов и психиатров. Однако в аристократической среде имело место иное отношение к сексуальности, которая становилась как предметом художественного творчества, так и пространством обыденных практик (Дж. Казанова, маркиз де Сад, Л. Фон Захер-Мазох). Свидетельства традиционного внимания к сексуальности нетрудно найти в артефактах отечественной культуры до XX в.: это и фольклорные произведения -«заветные» русские сказки, частушки, лубок с непристойными изображениями, - и литературное авторское творчество И. Баркова, А. Пушкина, М. Лермонтова, а также анонимная поэма «Лука Мудищев».
В XX в. отношение к сексуальности кардинально изменилось. Особая роль в формировании нового представления о сексуальности принадлежит 3. Фрейду и его последователям. Апологетика человеческого бессознательного, в значительной мере сексуализированного, была генерализирована самим масштабом его учения, претендовавшего на универсальность.
Идеи Фрейда, действительно, имели несколько масштабных взаимосвязанных культурных и теоретических последствий. Культурные последствия выразились, во-первых, в массовой культуре (популяризация психоаналитического знания о бессознательном и либидо, феномен
4 «сексуальной революции», идеологами которой выступили Т. Райх и Г. Маркузе), породившей социальные миниритарные движения. Во-вторых, психоанализ оказал сильное влияние на искусство, в частности, сюрреализм в поэзии, живописи, кинематографе опирается на теорию Фрейда в сочетании с интуитивистской методологией А. Бретона. При этом искусство является не только полем интерпретации психоаналитических идей, но и каналом их популяризации. Теоретические последствия развития психоанализа выразились в том, что идеи 3. Фрейда заняли важное место в истории науки, в том числе философии, совершив «коперникианский переворот» в представлении человека о самом себе , открыв в нем более глубокое детерминирующее его самого поле и поколебав, таким образом, картезианскую веру в силу разума.
Одним из теоретических следствий этого «переворота» может рассматриваться философия постструктурализма, выросшая, во многом, из психоанализа. В рамках своей антилогоцентристской программы постструктурализм проблематизирует тело, бессознательное, желание, изменяя и уточняя представление о сексуальности. В сетке дискурсов Ж. Лакана, Ж. Делеза, Р. Барта, М. Фуко, Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси тело, ускользая от однозначных описаний, превращается в собственную противоположность и само становится дискурсом. Та же логика определяет в постмодерном теоретизировании статус сексуальности, значение которой ускользает от дескриптора.
Актуальность нашего исследования, таким образом, определяется, во-первых, повышенным интересом науки XX в. к вопросам тела и феноменологии телесности, во-вторых, изменением статуса и моделей сексуальности в культуре XX в., а также, как следствие этого, в-третьих, повышенным вниманием к проблеме сексуальности в искусстве, в частности, в кинематографе.
1 Ионин Л.Г. Величие и ограниченность самого Фромма // Фромм Э. Величие и ограниченность теории Фрейда. - М., 2000. С. 4.
Проблему нашего исследования составляет сложное взаимодействие разных значений сексуальности в современном культурном пространстве. Мы локализуем свой анализ проблемы в следующих дискурсивных полях: теория сексуальности 3. Фрейда, ее развитие у М. Фуко и Ж. Лакана (и в лаканианской традиции), кинематографическое творчество Ф. Озона. Внимание к Фуко и Лакану обусловлено связью их суждений и произведений с фрейдовскими идеями, психоаналитизмом их дискурсивности. С другой стороны, дискурсивность и Фуко, и Лакана принадлежит теоретическому пространству постмодерна, что делает ее актуальной для изучения образа сексуальности в современной культуре.
Цель исследования - выявить особенности образа сексуальности в научном и художественном дискурсах.
Поставленная цель предполагала решение следующих задач:
Исследовать эволюцию научного дискурса сексуальности от классического фрейдизма до постструктурализма.
Идентифицировать статус сексуальности и ее эпистемологические смыслы в теории Ж. Лакана и лаканианской традиции.
Определить эстетический потенциал сексуальности как источника амбивалентного художественного образа в контексте лаканианской традиции.
Выявить особенности образа сексуальности как феномена Символического регистра (в его отношениях с Воображаемым и Реальным) в фильмах Ф. Озона.
Изучить особенности образа сексуальности как феномена регистра Воображаемого (в его отношениях с Символическим и Реальным) в фильмах Ф. Озона.
Объект исследования - культурные смыслы сексуальности в XX в. Предмет исследования - культурные смыслы сексуальности в научном (психоаналитическом, постструктуралистском, семиотическом) дискурсе и актуализация этих смыслов в современном кинематографе.
Материал исследования составляют научные дискурсивные поля 3. Фрейда, М. Фуко, Ж. Лакана и кинематографический дискурс фильмов Ф. Озона. Научный дискурс сексуальности, с одной стороны, является самостоятельным пространством нашего исследования, с другой -определяет методологические основы изучения смыслов сексуальности, актуализированных в кинематографе.
Исследовательское внимание именно к кинематографу обусловлено в основном тем предпочтением, которое ему как виду искусства отдается в психоанализе вообще, и Ж. Лаканом в частности. Это связано со спецификой кинообраза, структура которого традиционно сопоставляется со структурой образа сновидческого. Выбор произведений кинематографического искусства в качестве материала исследования художественного дискурса сексуальности, таким образом, является выбором самого психоанализа. Кроме того, кинематограф - это тот вид искусства, который чувствительно отозвался на психоаналитические идеи: он стал полем репрезентации и интерпретации как самих этих идей, так и образа психоанализа. Классиков мирового кинематографа - таких как П.П.Пазолини, Л. Бунюэль, И. Бергман, Л. Висконти, Р.В. Фассбиндер - можно назвать в числе режиссеров, прочертивших психоаналитическую линию в истории кино.
Творчество Ф. Озона привлекло к себе наше исследовательское внимание по следующим причинам. Кинематографические работы этого режиссера принадлежат постмодерну, что, с одной стороны, дает возможность исследовать методологически сопоставимые дискурсы (постструктурализм - в теории, постмодернизм - в художественном материале), с другой - позволяет использовать кино-интертекст постольку как смыслогенерирующий фактор, расширяющий смысловое поле образа. Кроме того, картины Ф. Озона отличает широта репрезентации и аспектов, в которых режиссер рассматривает явления, связанные с сексуальностью. В его фильмах находит отражение современное состояние сексуальности как культурного феномена. Наконец, картины Озона представляют собой поле и
7 инструмент исследования не только самой по себе трансгрессивной сексуальности, но и явлений, тесно связанных с ней, а именно: феноменологии и эпистемологии творческого процесса, деструктивных проявлений человека, переструктурирования "семейного мифа", тендерного дрейфа.
Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:
* В культуре XX в. представление о сексуальности как о
трансгрессивном психофизиологическом явлении сменилось представлением
о ней как об одном из определяющих человека параметров.
Сексуальность в XX в. обрела статус дискурса, определяемого в конкретном культурно-историческом контексте.
Изменение в XX в. статуса сексуальности в теории культуры и в философии отразило изменение в бытовых практиках сексуальности, которые, в свою очередь, воспроизводятся в кинематографе.
* Кинематографический образ по своей структуре подобен
позиционированному Ж. Лаканом образу Воображаемого, что дает
возможность воспроизводить поле Воображаемого посредством киноязыка,
равно как и фиксировать структуры Символического.
* Кинематографическое творчество Ф. Озона актуализирует в образной
системе тенденции обыденного восприятия сексуальности (сексуальные
сценарии) и смыслы, генерированные научным дискурсом сексуальности в
XX в.
Методология работы определяется несколькими пересекающимися дискурсивными полями: классический психоанализ (3. Фрейд); структурный психоанализ (С. Жижек, Ж. Лакан, В. Мазин, Р. Салесл); постструктурализм (Ж. Бодрийяр, Ю. Кристева, Ж. Лакан, М. Фуко), эстетическая концепция формирования образа героя (М. Бахтин).
В диссертации используется комплексный подход к анализу как научного, так и художественного дискурсов. В связи с тем, что названные дискурсивные поля станут в дальнейшем тексте диссертации предметом
8 детального анализа, подчеркнем интегрирующую роль семиотики (Р. Барт, Ю. Лотман, У. Эко).
История науки прошлого столетия произвела две методологии, которые можно с полной уверенностью назвать универсальными: это взаимосвязанные теория систем и семиотика. И, если принципы первой оказались весьма эффективными для изучения биологических, физических, социальных явлений, то вторая - семиотика - стала основным методологическим полем, в котором разворачиваются научные исследования явлений культуры.
Развитие семиотики позволило рассматривать культурные проявления человека и его деятельности как знаки, а важнейший постулат синергетики о влиянии системы на подсистему зафиксировал смыслогенерирующую функцию культурного контекста, определяющего эти знаки. Семиотический подход позволяет сочетать дискурсы, в том числе, научный, художественный, что делает возможным анализировать художественный образ сексуальности наравне с изучением теоретических представлений о ней.
Основные методы, применяемые в отдельных частях нашего
исследования, - компаративный, сравнительно-типологический и
функциональный методы при анализе различных образов сексуальности и
языков дискурсивности; структурно-семиотический анализ
кинематографических текстов; герменевтический метод, предполагающий обобщение на уровне целостной интерпретации; метод деконструкции бинарных оппозиций; феноменологический метод, предполагающий внимательное, подробное изучение художественного материала.
Степень разработанности проблемы.
Наша диссертация вписывается в парадигму исследовательских трудов, рассматривающих сексуальность, прежде всего, как производную культуры, или как образ, отраженный в артефактах. В связи с известными обстоятельствами культурно-политического характера научное обсуждение
9 сексуальности в России несколько опоздало по сравнению с западной наукой. Однако в последние полтора десятилетия литература на русском языке значительно пополнилась как переводными, так и оригинальными изданиями и публикациями, посвященными рассмотрению сексуальности в указанном ключе. Она включает в себя значительный корпус философских текстов, в которых разрабатывается теория сексуальности как культурного явления, а также ряд исследований, посвященных анализу смыслов сексуальности в контексте конкретных культурных полей. В западной науке подобный подход представлен работами Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ю. Кристевой, М. Фуко, Л. Энгелыытейн, С. Жижека, Р. Салецл, в отечественной - И. Кона, М. Золотоносова, М. Рыклина, В. Подороги, А. Секацкого, А. Усмановой. Хотя дискурсивные поля названных авторов разнородны, их объединяет общее пространство проблематизации сексуальности как культурного явления.
Вместе с тем, отечественные исследования образа сексуальности в искусстве носят фрагментарный характер, и в жанровом отношении представляют собой отдельные научные статьи. Небольшое количество исследований выполнено отечественными учеными в традиции лаканианского анализа (в основном, это сборники по результатам научных конференций или отдельные статьи в Интернете). Интегрированного культурологического исследования означенной нами проблемы в отечественной науке мы не находим.
Научная новизна исследования обусловлена новым для культурологии объектом исследования в рамках отечественной научной традиции; системным анализом истории становления проблемы сексуальности как культурологической; контекстуальным соотнесением лаканианскои концепции сексуальности и эстетической концепции формирования образа героя (М. Бахтин); впервые в России осуществленным монографическим анализом кинотекстов Ф. Озона как репрезентативного
2 См.: Би-текстуальность и кинематограф. Сб. / Под. ред. А. Усмановой. Мн., 2003.; Улыбина Е. Страх и смерть желания. М. - СПб., 2003.
10 источника образов сексуальности; экстраполяцией на художественный материал мало адаптированной в отечественной культурологии лаканианской методологии в аспекте сексуальности.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что
выявлены закономерности формирования культурных смыслов сексуальности в XX в.;
соотнесены теоретические поля интерпретации сексуальности 3. Фрейда, М. Фуко, Ж. Лакана;
- обозначены, согласно теориям М. Фуко и Ж. Лакана, границы понятия
сексуальности не столько как психофизиологического явления, сколько как
дискурса (научного, художественного), конструирующего соответствующие
практики, а также как эпистемологического феномена, в рамках которого
происходит процесс становления субъекта.
проанализирован эстетический потенциал нарциссической сексуальности как источника амбивалентности художественного образа и соотнесены как комплементарные эпистемологическая (Ж. Лакан) и эстетическая (М. Бахтин) концепции.
Практическая значимость работы заключается в следующем:
- работа может представлять интерес для культурологов, философов,
психологов и психоаналитиков, для исследователей современной, в
частности, кинематографической, культуры;
- материалы исследования могут быть использованы в практике
преподавания истории культуры, философии, философской антропологии,
теории психоанализа в высшей и средней школе, спецкурсах и
спецсеминарах, посвященных проблеме истории и статуса сексуальности в
современной культуре, а также психоаналитическим тенденциям в
кинематографе.
Личный вклад диссертанта состоит в том, что исследование осуществлено с привлечением материала, либо вовсе не изученного отечественной наукой, либо не рассматривавшегося в подобном ключе.
11 Кроме того, личный вклад автора заключается в актуализации специфической проблематики, весьма значимой для понимания общих закономерностей постклассической культуры, в теоретическом осмыслении логических связей между разными дискурсами, репрезентирующими сексуальность.
Становление научного дискурса сексуальности в контексте психоаналитических представлений
Одним из наиболее значимых для нашей работы постулатов является идея о культурно-исторической детерминированности сексуальности. Сформулирована она была Мишелем Фуко в его знаменитой «Истории сексуальности», где сама сексуальность закрепляется в ином методологическом статусе, нежели она существовала до Фрейда и даже в самом психоанализе. Однако, возникновение новой — культурологической по сути — теории сексуальности во многом было обусловлено как развитием теории Фрейда, так и культурными последствиями популяризации психоанализа.
В 1905 году была впервые опубликованы «Три очерка по теории сексуальности». В этой работе подробно рассматривались психофизиологические механизмы формирования эрогенных зон, прослеживалась общая схема психосексуального развития индивида, предлагался ряд гипотез, объясняющих сексуальные перверсии и инверсии... В этом труде, безусловно, содержались зачатки многих теорий, развернутых впоследствии самим Фрейдом и его последователями.
Но главным, на наш взгляд, было другое. Нам кажется правомерным утверждение о том, что в науке сексуальность до Фрейда обретала статус феномена лишь как трансгрессивная: она появлялась как факт лишь в связи с разного рода извращениями, перверсиями, «отклонениями», о чем свидетельствует сама дискурсивная «прописка» сексуальности - она была предметом медицины (психиатрии), порнографической беллетристики и уголовного права5. В этом смысле можно было бы дифференцировать вопрос о трансгрессивной сексуальности (которая, повторимся, лишь в таком статусе существовала как научный факт) и вопрос пола (история решения которого восходит, по меньшей мере, к Платону и греческому мифу об андрогине)6, хотя считаем справедливым суждение Михаила Рыклина о статусе этого вопроса в «классической метафизике» (для нас это - дофрейдовский период): «Как складывалась проблематика пола в классической метафизике? Если она и не возникала, то вовсе не потому, что метафизика была по своим устремлениям сознательно маскулинистской, но потому, что она претендовала говорить из некой нейтральной точки, воздвигавшейся над различием полов» . Та самая «нейтральная точка» была следствием общего требования абстрагирования и «объективности» научного дискурса, оставляя сам вопрос о поле в рамках «нормального» (то есть не трансгрессивного), при этом подразумевая какой-то очевидный на него ответ (именно этому подразумеваемому ответу, по большей части, будет в XX в. посвящена феминистская критика). Показательным в этом плане является тот факт, что сам термин «сексуальность» «появился в 1889 г. в работе, посвященной анализу женских заболеваний, не встречающихся у мужчин - такие различия неизбежно связывались с проявлениями женской сексуальности, наличие которой у женщины, по мнению медиков того времени, считалось противоестественным»8.
Фрейд, следуя традиции, открывает свои «Три очерка...» эссе с заголовком: «Сексуальные отклонения». Второй очерк посвящен инфантильной сексуальности, последний - психосексуальным преобразованиям при половом созревании. Однако, несмотря на то, что в этой работе довольно большое внимание уделяется сексуальным перверсиям, сексуальность конституируется самим дискурсом как норма, как еще один параметр человека. Таким образом, сексуальность выходит за рамки узко психиатрического рассмотрения, обретая новый антропологический, гуманистический статус. То, что ранее не могло быть соотнесено - детство и сексуальность, - в «Трех очерках...» позиционируется без комментариев, рефлексирующих новизну позиции: Фрейд описывает детскую сексуальность и коррелирует большинство сексуальных расстройств с нормальным психосексуальным развитием ребенка.
Последующая психоаналитическая традиция лишь развивала этот тезис о пансексуальности, делая ее все более «нормальной», то есть, фактически, нейтрализуя тайну бессознательных механизмов, декларируя снятие все большего количества запретов и оправдывая человека во всех его «греховных» (в первую очередь, сексуальных и агрессивных) проявлениях., Воспринятый западной философией XX в. как одно из ее направлений, получивший статус эпистемологии, психоанализ превращается в интеллектуальный императив, неизбежно вынуждающий, как только речь заходит о человеке, говорить о его бессознательном, о его сексуальности и агрессивности.
Итак, Фрейд интерпретировал сексуальность как параметр человека. Такое атрибутирование, с одной стороны, было следствием переструктурирования и расширения значения понятия сексуальности, а с другой - требовало этого переструктурирования и расширения.
Речь здесь, прежде всего, идет об отказе от так называемого «примата генитальности» в определении семантического поля понятия сексуальности. Дофрейдовское понятие сексуальности ассоциировалось, в первую очередь, с coitus ом, подразумевая его как единственную цель и пространство сексуальности, телеологически развертывающейся по направлению к наивысшей точке удовольствия. Это удовольствие понимается именно как 1) физиологическое, плотское и 2) сосредоточенное в детородных органах -гениталиях. Такая сексуальность позднее была названа фаллической (или древесной - в терминах Ж.Делеза и Ф. Гваттари) и определена как мужская. Отвергая «примат генитальности» в определении сущности сексуальности, Фрейд тем самым закладывает основу понимания сексуальности как нелинейной, рассеянной чувственности
Эпистемологические смыслы сексуальности в теории Ж. Лакана
Жак Лакан - одна из виднейших фигур постклассической философии. Его авторитет связан, во-первых, с психоаналитической традицией, хотя эта связь довольно двусмысленна: Лакан создал влиятельную школу структурного психоанализа во Франции, которая, впрочем, значительно отличается от ортодоксального фрейдистского направления, несмотря на то, что одно из самых известных высказываний Лакана - «назад к Фрейду». Во-вторых, лаканианская теория стала одной из самых авторитетных в постструктурализме, являясь источником многочисленных интерпретаций и образуя весьма широкое поле для дискуссий. Идеи, содержащиеся уже в докторской диссертации Лакана - «О параноическом психозе и его отношении к личности» (1932 г.) - непосредственным образом повлияли на «параноическую критику» С. Дали; философско-эстетические взгляды Лакана во многом предопределили проблематическое поле движения «Тель Кель», отраженное в одноименном французском журнале, авторами которого были Ю. Кристева, Р. Барт, Ж. Женетт; лаканианская эпистемология и концепция субъективности стала основой для разработанной Ж. Делезом и Ф. Гваттари теории шизоанализа, а пересмотренная Лаканом фрейдовская модель сексуальности и пола породила многоголосье современной феминистской критики, тендерных исследований и так называемых queer-studies.
В своей статье «"Пол растений". Тезисы современных философов о сексуальности» Михаил Рыклин пишет: «Решающий шаг в формировании современной проблематики пола сделал, впрочем, все-таки Жак Лакан с его теорией желания и фаллоса»38. В самом деле, понятие «сексуальности» обретает свои очертания в эпистемологии Лакана благодаря разрабатываемым категориям желания и Фаллического означающего, заслуживающих более подробного рассмотрения.
Концепт желания в теории Лакана отсылает, в первую очередь, к «комплексу разделения», отлучения ребенка от материнской груди. Желание в контексте рассуждений Лакана противопоставляется простым биологическим потребностям и возводится в ранг экзистенциальной, свойственной лишь человеку интенции.
Понятие желания тесным образом связано с понятием либидо (хотя Лакан заявляет о трудности теории либидо, что заметно, впрочем, и по его собственным неоднозначным рассуждениям): «...Весь смысл либидо как раз в том, что оно отличается от реальных или реализующих отношений, от всех функций, которые не имеют ничего общего с функцией желания, от всего, что касается отношений собственного Я с внешним миром. Из всех прочих регистров оно относится лишь к сексуальному и не затрагивает, например, области питания, голода... Если либидо не выделять из совокупности функций сохранения индивида, оно потеряет всякий смысл» . Из этого пассажа следует, что функция желания имеет прямое отношение к либидо, которое, в свою очередь, не принадлежит Реальному.
В главе XVIII Книги 2 «Семинаров» Лакан более подробно обсуждает проблему желания, его истоков, места желания в онтологии Фрейда, а также вопрос о сексуальном желании. Причем последнее неоднозначно проблематизируется французским аналитиком. Сами его формулировки, даже оговаривающие используемый понятийный аппарат, заряжены ускользанием строгой категориальности, что, впрочем, вполне соответствует не столько духу постклассического — постмодернистского — дискурса, сколько природе языка бессознательного: «В том, как мы используем термин желание, заложена глубочайшая двусмысленность.
Порой мы объективируем его - и делать это необходимо, хотя бы уже для того, чтобы говорить о нем. Порой же, напротив, мы рассматриваем его как то, что предшествует какой бы то ни было объективации.
В самом деле, сексуальному желанию в нашем опыте ничего объективированного не соответствует. Это и не абстракция, и не тот чистый х, в который обратилось понятие силы в физике... Если бы сексуальное желание действительно послушно следовало бы поддающимся объективации циклам, нам не оставалось бы ничего другого, как от анализа отказаться»40. Из этого фрагмента не явствует разница между желанием вообще и желанием сексуальным. Более того, в этом контексте два понятия могут быть восприняты как одно. О чем же тогда следует говорить: о специфике понимания желания, или о специфике понимания сексуальности?
Ответ, хотя и не строго определенный (что вполне органично лакановскому дискурсу), можно найти чуть ниже, в той же главе, когда речь заходит о желании у Фрейда. Здесь уже Лакан не просто разводит два понятия, а вопрошает о возможности и условиях их отождествления: «Почему желание по большей части представляется чем-то другим, нежели то, что оно на самом деле? Почему называет его Фрейд желанием сексуальным? Причина этого остается прикровенной, как тому, кто сексуальное желание испытывает, прикровенным остается то потустороннее, что ищет он за опытом, вводящим его, как и всю природу, во всевозможные заблуждения»41. Для того, чтобы лучше понять значение этого фрагмента, необходимо учесть, что Лакан говорит о традиции понимания сексуальности, которая, на его взгляд, неверно толкует Фрейда, и согласно которой сексуальное желание может быть понято как некая постоянно действующая сила, имеющая свой конкретный реальный и при том вполне доступный объект приложения. Однако в приведенном выше фрагменте из «Семинаров» говорится именно о том, что желание выражается как сексуальное желание, но не может быть сведено к тому понятию сексуального желания, которое свойственно упомянутой традиции.
Особенности образа сексуальности как Символического в фильмах Ф. Озона
«Летнее платье» (Une robe d ete, 1995)- ранняя короткометражная лента Озона, сюжет которой можно считать прецедентным для его творчества в том смысле, что в этом сюжете нет смерти. Образ телесности в этом фильме, в отличие от других кинематографических работ режиссера, не включает в свою структуру смерть. Это обстоятельство предопределяет тот факт, что сексуальность репрезентируется в этом фильме только на символическом уровне. Главный герой примеряет на себя женское платье, и, вместе с платьем, также роль любовника в гетеросексуальной паре и новую роль в прежней гомосексуальной паре. Платье, как тендерный атрибут женщины, расширяет символические возможности сексуального сценария, в котором участвуют двое мужчин. Киноповествование подводит зрителя к мысли о том, что биологический пол становится не так уже важен, когда речь идет о тендерной атрибутике. Сексуальный «маскарад», фетиши - вот что оказывается генераторами желания.
Дополнительный смысл в контексте кинопоэтики этого фильма, а также других фильмов, которые мы анализируем в данном параграфе, приобретает понятие сексуального сценария: сценарий превращается в спектакль, реализуя театральную метафору. В этом фильме, так же как и в других фильмах выделенной нами группы, нарочитая и эксплицированная условность подтверждает закрепленную за Озоном репутацию «постмодерниста». В фильме «Летнее платье» она заявляет о себе именно как об условности театральной. Театральность этой короткометражки выражена с помощью киносредств. Так, например, в первом эпизоде ленты один из любовников включает популярную сентиментальную песенку, исполняя танец. Ракурс камеры представляет нам происходящее на террасе дома, словно на сцене: камера статично расположена по центру напротив «сцены», в центре которой движется герой; эпизод соединяет несколько довольно продолжительных монтажных фрагментов. Танец этот адресован, в сущности, не только другому персонажу - любовнику танцующего, но и зрителям.
Образ сексуальности в этом фильме Озона, как ни в одном другом, пожалуй, - это образ чистой игры тендерными атрибутами. Цепь означающих сексуальности как явления символического не прерываема ничем: ни экзистенциальными прозрениями, ни смертью. Платье переходит от одного персонажа к другому вместе со всем комплексом значений. Юноша, конечно же, не становится девушкой, надевая это платье, в прямом смысле; в каком-то смысле он становится девушкой и юношей одновременно: биологический (и тендерный) пол и тендерный атрибут в комплексе создают именно то мерцающее смыслами пространство, маскарад, который так возбуждает и привлекает любовника. Сексуальная роль последнего так же начинает меняться, становится маскарадной, поскольку в любовном акте его партнером оказывается субъект, которого одновременно можно считать и юношей, и девушкой. Символически платье переходит, таким образом, и к третьему персонажу, изменяя, в конечном счете, и его сексуальный сценарий.
По сути, сюжет этой короткой ленты Озона можно было бы охарактеризовать (с точки зрения изучаемой нами проблемы репрезентации сексуальности) как сюжет переструктурирования символического порядка, в первую очередь - «переписывание» сексуальных сценариев героев, расширения поля игры означающих, которые являют в данном случае пример чистых тендерных атрибутов.
Аналогичное переструктурирование символического поля и экспликация условности характерны для трех других фильмов, которые мы анализируем в этом параграфе. Как уже было сказано, «Летнее платье» -прецедентная картина в фильмографии Озона: если почти в каждом из его фильмов присутствует образ смерти, то в названной ленте его нет. Смерть, как уже было сказано, нарушает символический порядок, однако, смерть и отношение к ней может быть разным. В двух картинах - «Крысятник» («Sitcom») и «8 женщин» - речь не идет о смерти как таковой, в ее экзистенциальных смыслах и реалистичном психологизме ее переживания (как это имеет место в фильмах «Маленькая смерть», «Криминальные любовники», «Под песком», «Бассейн»). Она представлена, в первом случае, как фантасмагорический образ, наполненный свойственной Озону постмодернистской иронией, во втором - лишь как имитация и ложное известие о смерти. Рассмотрим эти картины подробнее.
Фильм Озона 1998 г. с оригинальным названием «Sitcom» (в российском прокате фильм называется «Крысятник») - одна из картин, которую можно рассматривать как образец постмодерного кинематографа. Также, это один из фильмов режиссера, где смерть - хотя и специфически репрезентированная, - постоянное действующее лицо; этот непременный элемент сюжета озоновских картин предстает в особом для творчества Озона - фантасмагорическом - виде.
