Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ДИАЛОГ КУЛЬТУР - КОНТЕКСТ ТРАНСЛЯЦИИ КУЛЬТУРНЫХ СМЫСЛОВ 13
1.1. Герменевтический подход к пониманию культуры 13
1.2.Менталитет, его составляющие и их влияние на язык и текст 36
1.3.Социокультурный комментарий как условие кросскультурного диалога...56
ГЛАВА 2. ПЕРЕВОД ДРАМАТУРГИИ И КРОССКУЛЬТУРНОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ 62
2.1. Школа К.С. Станиславского в культуре США XX века 62
2.2. Опыт лингвистического анализа в ходе кросскультурной постановки 74
2.3. Русская культура и современный японский театр. А.П.Чехов в Японии... 95
2.4. Режиссёрские переводы Осанай Каору. Солнце в пьесе «На дне» 105
ГЛАВА 3. СПЕЦИФИКА КРОССКУЛЬТУРНОЙ ПОСТАНОВКИ РУССКОЙ ПЬЕСЫ 121
3.1. Кросскультурная постановка и техники толкования текста драмы 121
3.2. Терминология К.С. Станиславского - метаязык кросскультурной постановки русской пьесы 130
3.3. Этапы кросскультурного диалога в процессе анализа драматургического текста по системе К.С.Станиславского 146
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 159
БИБЛИОГРАФИЯ 164
ПРИЛОЖЕНИЕ 175
ГЛОССАРИЙ ТЕРМИНОВ СТАНИСЛАВСКОГО НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ 175
СПИСОК КРОССКУЛЬТУРНЫХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВОК... 202
СПИСОК ЧЛЕНОВ АКТЕРСКОЙ СТУДИИ В НЬЮ-ЙОРКЕ 204
ПИСЬМА, ДОКУМЕНТЫ 205
- Герменевтический подход к пониманию культуры
- Школа К.С. Станиславского в культуре США XX века
- Кросскультурная постановка и техники толкования текста драмы
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Отсутствие модели перевода в ходе кросскультурного диалога и субъективный характер интерпретации образов драматургического произведения актёром, режиссёром, переводчиком, для которых язык оригинала не является родным, сегодня в условиях развивающегося международного театрального движения ставит под сомнение возможность воплощения замысла драматурга.
Признание этого факта диктует необходимость:
вычленения закономерностей и специфических черт кросскультурного театрального процесса, которые следует учитывать переводчику-участнику международной театральной постановки;
определения границ переводческой деятельности в контексте международного театрального сотрудничества. Это позволит избежать появления нейтрализованных переводных пьес, теряющих колорит, присущий оригинальным произведениям и приблизит смысл текста спектакля международной труппы к смыслу исходного текста. Такое стремление особенно актуально потому, что взаимодействие и взаимовлияние этносов, их языков и культур достигло небывалого уровня и обострило проблемы, связанные с воспитанием толерантности, интереса, уважения по отношению к иным культурам.
Проблема аутентичной передачи смысла драматургического текста связана с рядом условий и факторов, влияющих как на процесс, так и на результат перевода. Трансформация смыслов пьесы в контексте международного репетиционного процесса - отнюдь не проблема переводоведения, она касается различных областей науки и культуры. Существуют как лингвистические, так и экстралингвистические факторы, способствующие межкультурному взаимодействию и, наоборот, препятствующие диалогу представителей разных культур. Чтение имеющихся переводов пьесы приводит к тому, что театральный режиссёр и его труппа признают необходимость корректуры текстов перевода в сотрудничестве с носителями языка оригинала: русскими переводчиками-
консультантами, психологами, искусствоведами. Практикам театра известны «кабинетные» переводы пьес, выполненные исследователями, широко образованными в области культуры и языка стран оригинала и перевода, но не посвященными в театральное дело (А.Бакший, 1989). Известны и переводы, авторами которых являются сами актёры, владеющие русским языком, но признающие отсутствие у них знаний национально-культурной специфики и истории России (П.Шмидт, 1998). Результативность научных исследований требует не только анализа, но и синтеза; поэтому «комплексное рассмотрение объектов стало характерной чертой современной науки» [И.В. Арнольд, 1991: 7]. Без осознания необходимости интеграции лингвокультурологии, этнопсихологии, театроведения приблизиться к созданию полноценного перевода пьесы не представляется возможным.
Теоретическими источниками исследования явились труды ведущих отечественных и зарубежных учёных: культурологов и философов (С.С. Аверин-цева, М.К. Мамардашвили, В.А. Масловой, М.Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, Дж. Риссера); лингвистов (Ю.М.Лотмана, И.В. Арнольд, Д.С. Лихачева, Е.С. Кубря-ковой, Л.О.Чернейко, Н.Э.Агаркова, М.М. Бахтина, и др.)!
Автор знакомился с работами по теории и истории театра, написанными К.С.Станиславским, В.Г. Сахновским, В.И. Немировичем-Данченко, С. Мур, Ли Страссбергом, Ж. Бенедетти, А.Конейблом, Э. Келли, К.Рёхо и др.
Значительное место в исследовании принадлежит истории режиссёрских опытов О. Каору и других японских приверженцев русской театральной школы (Н. Накамото, Р. Симидзу, С. Михара). В актёрских студиях Нью-Йорка и Лос-Анджелеса на материале русских пьес систему К.С. Станиславского изучали всемирно известные «актёры Метода» (начиная с 20-х гг. XX века). Истории школы К. С. Станиславского в Японии (К.Рехо, 2001) и США (Д. Гарфилд, 1984) автор исследования уделил особое внимание, изучая его как теоретически, так и практически, являясь участником многих кросскультурных постановок именно в этих странах.
В последнее десятилетие в США появились новые публикации, затрагивающие различные аспекты развития системы К.С. Станиславского. Наиболее созвучны теме нашего исследования работы К.Вебера «Инаковость, ксенофобия и задачи переводчика драматургии»; Д. Проэла «Драматург в репетицион-ном процессе», «Драматург в Американском театре»; М. Люпу и С.Джоунз «Драматургия в американском театре»; П. Шмидта «О переводе пьес Чехова»; А. Каттанео «Драматургия: обобщение опыта» и др.(Огатапі^у in American Theatre, 1997)
Кросскультурный диалог в театральном процессе получил свое отражение и в других отраслях знания: социолингвистике, психолингвистике, этнолингвистике, лингвокультурологии, которые начали интенсивно развиваться с 70-х годов XX столетия.
В контексте кросскультурной театральной постановки особую трудность, безусловно, представляла передача:
безэквивалентной лексики, которая является специфической культурной характеристикой, присущей оригиналу на любом языке и скрывающей не только значение слова, но, прежде всего его лингвокультурный смысл;
культурных национальных реалий, в рамках которых разворачивается действие пьесы (национальные праздники, обряды, традиции, нормы поведения).
Перечисленные проблемы получили освещение в отдельных работах таких авторов, как: С.Г. Тер-Минасова, З.Г. Прошина, Н.Ю.Нежурина-Кузничная и др. Эти работы, конечно, представляют ценность в формировании системы аутентичных знаний о русской культуре, однако, нельзя говорить о наличии системного и полного исследования в плане кросскультурного диалога в театральном процессе. Следовательно, становится очевидной необходимость углубленного изучения, культурологического осмысления и искусствоведческого обобщения опыта кросскультурных театральных постановок, что и обусловило выбор темы исследования, цель которого состоит в разработке концептуальной
модели деятельности переводчика в контексте кросскультурнои коммуникации в процессе театральной постановки.
Объект исследования - кросскультурный процесс создания переводного текста спектакля как произведения сценического искусства.
Предмет исследования - специфика кросскультурнои коммуникации в процессе создания переводного произведения сценического искусства в ходе постановочного процесса.
Гипотеза исследования предполагает, что эффективность постановки пьесы значительно возрастет, если:
- разработать модель кросскультурнои коммуникации в процессе театраль
ной постановки с участием представителей различных культур;
- выявить специфику кросскультурнои постановки спектакля в плане
социокультурного и лингвокультурного взаимодействия;
- обосновать и создать комплекс условий, которые способствуют эффек
тивному отражению замысла драматурга.
Цель, предмет и гипотеза определили следующие задачи исследования: .
Рассмотреть феномен кросскультурнои постановки пьесы с точки зрения герменевтического подхода (культура- механизм, создающий совокупность текстов) с учётом особенностей менталитета коммуникантов и их влияния на вербализацию текста пьесы;
Выявить характер и степень влияния экстралингвистических факторов на создание переводного текста пьесы на основе опытов кросскультурных постановок в США и Японии;
Описать специфику кросскультурнои постановки и функции переводчика на каждой из стадий передачи смыслов текста пьесы.
Методологическую основу исследования составили основные идеи театральных педагогов К.С.Станиславского, Ли Страссберга, С.Майзнера об искусстве переживания; лингвистов С.Г.Тер-Минасовой, Е.М. Верещагина, Е.Г. Костомарова, В.В.Воробьева, З.Г.Прошиной о проблемах межкультурной коммуникации и передачи культурных смыслов текста; философов и культурологов
7 П.П. Гайдаенко, Ю.Б.Борева, М.Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, Дж. Риссера о герменевтическом подходе к изучению культуры.
Организация и методы исследования определялись его целью (разработка концептуальной модели деятельности переводчика в кросскультурном театральном процессе) и необходимостью решения теоретических, эмпирических и практических задач.
В качестве ведущего способа организации исследования выступил метод включённого наблюдения - активный познавательный процесс, опирающийся на работу органов чувств человека (в нашем исследовании актёра театра, театрального зрителя, режиссёра, переводчика) и его предметную материальную деятельность. Этот метод применяется на протяжении всего процесса постановки спектакля и перевода пьесы как первоосновы кросскультурной постановки на иностранный язык.
Планомерное и целенаправленное использование метода наблюдения стало основой для последующих теоретических и практических действий, позволило систематически и активно получать информацию об объективных свойст- -вах и отношениях кросскультурного процесса как диалога культур, в котором происходит трансляция культурных смыслов переводимого текста пьесы.
Решение поставленных в работе задач требует применения методов, имеющих специфический характер: метода действенного аналгоа предлагаемых обстоятельств пьесы и метода физических действий.
В исследовании используются и некоторые методы общенаучного позна-, ния (индукция и дедукция, анализ и синтез).
Материалом исследования стали кросскультурные постановки пьес «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А.П.Чехова; «На дне» А.М.Горького в Художественном театре Пыоджит Саунд, Театре-студии Фри-холд, на Факультета драмы университета штата Вашингтон (Сиетл, США); в театрах Ке, Дора, Солнце, Переживание, Михарадзюку (Токио, Япония) с 1992 по 2004гг.).
8 Кроме текстов названных произведений драматургии, материалом для исследования послужили записи репетиций международных театральных трупп, интервью, письма, выступления на международных научно-практических конференциях, театральных фестивалях, лекции по русской классической драматургии в Университетах Японии и США и другие документы, которые отражают опыт диссертанта, связанный с постановками русских и американских режиссёров, творческим методом которых является система К.С.Станиславского.
Редакторами переводов названных текстов стали носители американского варианта современного английского языка поэт К.Левин и драматург М. Джен-, кинс.
В качестве консультантов в процессе создания переводных текстов пьес
выступали: М. Дженкинс, Н. Накамото, Ш. Джонсон, К.Рэндолф, М.Уильямс,
Л. Анисимов, Б.Мид, Д. Эджком, Г.. Колесникова, Н. Пескин, Б. Слонски,
Я. Махульский, М. Нелсон, Р.Симидзу, Р.Смит, С. Михара, Р. Уайт, Б.К.Смит и
другие режиссёры, сотрудничество с которыми способствовало теоретической
разработке и экспериментальной проверке модели деятельности переводчика в
> кросскультурном театральном процессе.
Научная новизна исследования заключается:
в определении основных характеристик кросскультурного диалога;
в теоретической разработке и экспериментальной проверке модели кросс-культурной коммуникации с участием представителей различных культур в ходе постановки русских пьес;
в определении ряда условий, способствующих эффективному воплощению замысла драматурга;
- в разработке технологического инструментария кросскультурного про
цесса, включающего глоссарий терминов К.С. Станиславского на английском
языке и способствующего управлению постановочным процессом в контексте
кросскультурного диалога.
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что:
- систематизированы различные подходы к проблеме кросскультурного
диалога (с точки зрения культурологии, этнопсихологии, театроведения);
определены структура, содержание, механизм процесса реализации кросскультурного диалога и передачи смыслов русской пьесы в ходе е кросс-культурной постановки;
разработана концептуальная модель кросскультурной коммуникации с участием представителей различных культур в ходе постановки русских пьес, направленная на эффективное воплощение замысла автора.
Практическая значимость работы состоит в том, что:
разработана, теоретически обоснована и экспериментально проверена модель деятельности переводчика в контексте кросскультурного театрального процесса;
предложенная модель может рассматриваться как основа методического руководства для переводчиков в ходе кросскультурной постановки;
представлен технологический инструментарий: комплекс действий переводчика и мероприятий, способствующих эффективному воплощению замысла автора пьес;
составлен глоссарий терминов К.С. Станиславского на английском языке,' который может успешно использоваться участниками театральной постановки пьесы в контексте кросскультурного диалога;
материалы исследования могут быть включены в учебные курсы эстетики, основ межкультурной коммуникации, теории и истории культуры, теории перевода, этики и профессионального этикета переводчика, аналитического чтения, литературоведения, истории зарубежного театра;
- вводимые в научный обиход глоссарий терминов К.С. Станиславского на
английском языке и переводы пьес могут служить базой для дальнейших ис
следований в области истории и теории искусства и культуры, истории театра и
могут являться источником аутентичных знаний в области русской драматур- '
гии и театра для широкого круга носителей английского языка.
На защиту выносятся следующие положения:
Концептуальная модель кросскультурного диалога между участниками театрального процесса и переводчиком в ходе постановки спектаклей по русским пьесам способствует созданию переводного текста сценического произведения искусства аутентичного замыслу автора.
Совокупность условий социокультурного и лингвокультурного взаимо
действия, создаваемых в процессе международного театрального проекта пози
тивно влияет на адекватность отражения замысла драматурга и, как следствие,
значительный рост эффективности постановки.
I Технологический инструментарий: комплекс действий и умений пере-
водчика на каждом этапе постановки позволяет создать экстралингвистическоё пространство и атмосферу будущего спектакля и обеспечить эффективное воплощение замысла автора пьесы в звучащем тексте произведения сценического искусства.
Апробация работы. Результаты диссертационного исследования докладывались на: Всеамериканской конференции драматургов в университете Пьюджит Саунд (Такома, США, 1999); научно-практической конференции че-ховедов, проводимой факультетом Славянских языков университета Канагава при участии Международной академии Станиславского (Токио, Япония, 2000); чеховской Международной научно-практической конференции, состоявшейся на факультете драмы университета штата Вашингтон при участии театра- студии «Фрихолд», Международного института театра и Художественного театра-студии Пьюджит Саунд (Сиетл, США, 2001); на I и VI Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых учёных «Актуальные проблемы языков, истории, культуры и образования стран АТР» (Владивосток 2001, 2006 гг.); на региональной конференции «Вологдинские чтения» (Владивосток, 2002), «V Крушановские чтения» (Владивосток, 2006); а так же на заседаниях кафедры славянских языков и литератур Университета штата Вашингтон и кафедры мастерства актера Корниш Колледжа искусств (Сиетл, США, 1999); кафедры гума-; нитарных дисциплин Дальневосточной государственной академии ис-
кусств, кафедры иностранных языков ДВГАИ, кафедры английской филологии и кафедры искусствоведения Гуманитарного института Дальневосточного го- , сударственного технического университета.
Переводы пьес АЛ. Чехова, выполненные в ходе кросскультурных проектов получили высокую оценку на Всеамериканской конференции драматургов в 1999 году, международных научно-практических конференциях по проблемам перевода русской пьесы в Токио (Япония) в 2000-2004 гг. Спектакли с использованием упомянутых переводов остаются в репертуаре американских театров до настоящего времени.
Внедрение результатов исследования. Основные результаты исследования внедрены в практику учебного процесса Дальневосточной государственной академии искусств и Гуманитарного института ДВГТУ: глоссарий терминов К.С. Станиславского на английском языке и фрагменты пьес А.П.Чехова на английском языке включены в учебник «Язык театра», написанный автором для студентов театральных вузов; фрагменты обсуждения перевода драматургии представителями разных этносов вошли в учебное пособие «Письменная английская речь» для студентов специальности «Лингвистика и межкультурная коммуникация».
Структура работы. Диссертация представлена введением, тремя главами, заключением, библиографии, включающей 153 источника и приложением, включающим глоссарий терминов К.С. Станиславского на английском языке; список постановок, с участием автора диссертации и использованием предложенной им модели перевода в кросскультурном процессе; список членов актерской студии в Нью-Йорке и один рисунок. Объем диссертации составляет 165 страниц. Тексты переводов пьес, выполненных автором прилагаются в электронной версии.
Основное содержание работы. Во Введении к работе изложена её проблематика, обоснована актуальность темы, дан краткий обзор исследований в ' области методологии и источниковедения, указана научная новизна и
12 практическая значимость, сформулированы цели и задачи исследования. В первом главе рассматривается феномен кросскультурной постановки пьесы с точки зрения герменевтического подхода (культура- механизм, создающий совокупность текстов) с учётом особенностей менталитета коммуникантов и их влияния на вербализацию текста пьесы.
Во второй главе выявляется характер и степень влияния экстралингвис-тичсских факторов на создание переводного текста пьесы на основе опытов кросскультурных постановок в США и Японии.
В третьей главе описывается, специфика кросскультурной постановки и функции переводчика на каждой из стадий передачи смыслов текста пьесы.
В Заключении сформулированы основные выводы исследования. Основные положения диссертации освящены в ряде публикаций, общим объемом * около 4,6 п. л.
Фрагменты переводов пьес Чехова и Горького и глоссарий терминов Ста-,
ниславского на английском языке включены в учебник, написанный автором
для студентов театральных вузов [Язык театра, 2006]. Фрагменты обсуждения
, перевода драматургии представителями разных этносов вошли в учебное посо- '
бие для студентов специальности «Лингвистика и межкультурная коммуникация» [Письменная английская речь, 2006].
Готовится к изданию сборник пьес Чехова на английском языке, предназначенный как учебное пособие для студентов искусствоведческих специально- , с гей.
Герменевтический подход к пониманию культуры
Этимология этого слова связана с именем Гермеса, в древнегреческой мифологии, посланца олимпийских богов, который передавал и разъяснял их распоряжения людям, выполняя по сути функции переводчика, толкователя, интерпретатора. Гермеса описывают как изобретателя речи и письма и покровителя всей сфере понимания. Немногие англичане или американцы задумываются о происхождении восклицания "By Jeronimo!", а ведь его смысл в контексте весьма конкретен: «О, святой Иероним, как объяснить, так чтобы было понятно...» [Ш. О. Кейси, 1970: 96].
Герменевтика возникла в древности, как уяснение пророческого слова, прорицания оракула, в поздней античности основными сферами герменевтики были филологическое толкование классических поэтов, священных текстов, законов. Герменевтика (теория интерпретации и понимания смысла), как и гносеология (теория познания) и аксиология (теория ценностей) составляет неотъемлемую часть развёрнутой философской системы, которая отнюдь не всегда терминологически и структурно выделялась как специальная дисциплина. Сегодня герменевтика представляет собой сферу духовной деятельности, без которой ни эстетика, mi литературоведение, ни искусствознание не могут осмыС ливать и решать стоящие перед ними задачи. Герменевтику нельзя называть однородной: в её русле сложился ряд течегаш, по-разному трактующих предмет, цели, задачи, методы этой дисциплины (натуралистическое, философское, культурологическое, психологическое, аллегорико-символическое, грамматическое, стилистическое). У многообразных школ герменевтики есть общая черта - «недоверие к непосредственным свидетельствам сознания, к провозглашенному Р.Декартом (принципу субъективной достоверности и обращение к косвенным свидетельствам о жизни сознания, которые воплощаются не столько в логике, сколько в языке и предполагают не «усвоение чужих мнений, а создание собственных» [ ГТ.ГТ. Гайдаенко, 1983 :111, 144].
Цель герменевтики - духовно интерпретировать текст. Этот завершающий этап герменевтического анализа, раскрывая смысл и значение текста в культуг ре, служит развитию духовности в человеке, становлению его как личности, как субъекта культуры.
Одна из проблем теории понимания - проблема герменевтического круга. Разные школы герменевтики представляют разные его концепции. По мысли Ф.Шлейермахера [П.П. Гайдаенко, 1983: 782], герменевтический круг состоит в том, что целое понимается через части, а часть постигается только через целое. Это тезис весьма важен для нашего исследования и соотносится в нём с термином К. С. Станиславского «сверхзадача», который находится в абсолютной взаимозависимости с понятиями: «идея автора пьесы или «замысел». Подробное изложение этой взаимосвязи, всех её составляющих содержится в главе 3 нашей диссертации.
Герменевтический круг с позиции В. Дильтея понимается следующим образом: познающий субъект познаёт себя через других, а других через себя. В нашем исследовании это утверждение преломляется через призму понятия менталитет в контексте прочтения пьесы русского драматурга представителями разных культур. Мы рассматриваем степень и характер а) влияния исполнителей пьесы друг на друга и б) взаимовлияния исполнителей пьесы и текста пьесы, который переводится (интерпретируется) в процессе постановки спектакля. Кроме того, как пишет Г.-Г. Гадамер в своём эссе «Праздничная природа теат pa», опубликованном в книге «Релевантность прекрасного»: «Всякая правдивая имитация есть трансформация, которая не просто состоит в том, чтобы представить нечто в ней уже содержащееся, но это некая преображённая (трансформированная) реальность, в которой трансформация возвращает нас назад к тому, что было её объектом изначально. Эта трансформированная реальность несёт нам никогда прежде невиданные, усиленные возможности» [J. Risser, 1997: 175]. В концепции Г.Г. Гадамера интерпретатор, постигая традицию, сам находится вігутри неё.
Школа К.С. Станиславского в культуре США XX века
Осенью 1898 года в России открылся Московский Художественный Театр. Его создатели - К.С.Станиславский и В.И. Немирович-Даїгченко. История этого театра связана с возникновением школы актёрского мастерства, ювестнои во всём мире как система Стаїшславского, с именами самых переводимых в США русских драматургов - А.П. Чехова и A.M. Горького. Размышляя об отличительных чертах искусства будущего, Л.Н.Толстой подчёркивал, что «искусством будут считаться только те произведения, которые будут передавать чувства, влекущие людей к братскому единению, или такие общечеловеческие чувства, которые будут способны соединять всех людей. Только это искусство будет выделяемо, допускаемо, одобряемо, распространяемо». [Л.Н. Толстой 1989: 432]. Путь к такому искусству для многих актёров мира лежит через систему К.С. Станиславского.
Когда Московский художественный театр приехал в Соединённые Штаты в 1923 году, «словно гром прогремел в сознании актёров и зрителей». По мысли современного американского драматурга Марка Дженкинса, то была революция в театральной жизни, в самом подходе к сцешіческому искусству, к актёрскому ремеслу».
Влияние российского театра на культуру США особенно проявилось в создании нового театра под названием «Группа» в 1931 году.
Основатели «Группы» во главу угла ставили принцип востребованности театра. Такое отношение к актёрской профессии привили лидерам «Группы» Ричард Болеславский и Мария Успенская, в прошлом члены труппы Московского художественного театра, которые в 20-е годы эмигрировали в США.
«Группа» существовала всего 10 лет, до 1941 года, но за это время она стаяла единственным по-настоящему влиятельным театральным коллективом Америки XX столетия. Одним из создателей театра был последователь Станиславского, педагог и режиссёр Ли Страссберг. По его убеждению, поставить пьесу означало донести до зрителя её внутреннее содержание заложенное драматургом. Если это происходит, рождается миф о спектакле.
Когда «Группа» показала свой первый спектакль «Дом Конелли», критики единодушно осыпали его похвалами. Один из театроведов писал: «Я не могу припомнить более высокого воплощения миссии театра со времени гастролей МХАТ». Сбылось предсказание Страсберга: саму пьесу «Дом Конелли» почти забыли, но процесс её постановки и история создания театра «Группа» стали частью мифологии американского театра. Всё, чему научился Ли Страсберг у актёров театра Станиславского в 20-е годы, было перенесено им на американскую почву и стало системой Страсберга, известной в Америке как «Метод». Несомненно, это оказало своё влияние на развитии американской драматургии: «Над столом Теннеси Уильямса висел портрет Чехова. Уильяме сотрудничал с Элиа Казаном лучшим режиссёром воплотившим метод Станиславского в середине XX в. С группой сотрудничал и Артур Миллер...На творчество Ю.ОНила огромное влияние оказал Горький... Эдвард Олби говорил о своей привержен-, ности к Чехову. Нил Саймон обожал Чехова и написал о нём пьесу», - пишет в своём письме от 3 марта 2006 года драматург, актёр и режиссёр Марк Джен кшіс, один из пожизненных членов актёрской студии в Нью-Йорке [Garfield, 1984: 288].
Ли Страсберг уделял внимание практическим упражнениям на использование эмоциональной памяти (emotional memory; affective memory). По мнению Ли Страсберга, такие упражнения являются важнейшими средствами освобож дения актёров от театральных условностей. Работа с эмоциональной памятью была и остается наиболее противоречивой частью наследия Ли Страсберга. Одни известные актёры американского театра провозглашают «Метод» как наиболее ценный инструмент в их творческом арсенале, другие не считают его заслуживающим внимания.
В 1936 году одна из ведущих актрис театра «Группа» - Стелла Адлер совершила поездку в Европу, где она смотрела спектакли Станиславского и слушала его лекции. Вернувшись в США, она заявила, что преподавание Ли Страсбергом системы Станиславского ведёт к её искажению, что Константин, Сергеевич более не практикует те упражнения и техники, которые рассматривает Страсберг, причём, рассматривает в деталях. Ли Страсберг на это ответил: «Я преподаю не систему Станиславского. Я преподаю систему Страсберга». Несмотря на столь категоричное заявление Ли Страсберга, его и сегодня, через много лет после смерти (он умер в 1982 году), называют едва ли не самым влиятельным американским последователем Стагшславского. В 1923 году он видел спектакли МХАТ. Этот театр изменил всю его жизнь.
Кросскультурная постановка и техники толкования текста драмы
Текст драмы как литературного произведения в процессе постановки спектакля становится текстом произведения сценического искусства. Различия ме- жду двумя этими понятиями особенно актуальны в контексте кросскультурного театрального процесса.
Чтобы описать эти различия, приведём определения понятий Драма, Драматургия, Сценарий.
Драма определяется как один из трёх родов литературы наряду с эпосом, где слово изображает предмет, и лирикой, где слово выражает состояние говорящего. Драма, в отличие от двух других родов литературы, воспроизводит процесс речевого общения [Т.М.Родина, 1987:100,329].
Драматургия (греч. dramaturgia) - 1) синоним понятия драмы как литера-» турного рода или совокупность драматических произведений одного писателя, направления, либо эпохи, нации, региона. 2) Сюжетно-композиционная основа спектакля, кино- или телефильма с конкретизирующими её подробностями, как правило, заранее зафиксированная словесно (иногда графически, в виде набросков сценографии, костюма, грима и т.д.).
Изучение сюжетной системы русской классической драматургии начала XX века, предполагает знание сюжетного пространства русского романа XIX столетия. Стремление театра второй половины XX века к отказу от декораций выводит драму из пространства романа и, по мнению Ю.М. Лотмана, «сближа-» ет театр с мистерией» [Ю.М.Лотман, 1988: 327].
Драматургия включает в себя произведения драматического рода литературы, предназначенные для сцены, и сценарии, создаваемые как писателями, так и режиссёрами или композиторами, которые выступают соавторами художников слова (обработка Вахтанговым комедии Карло Гоцци «Принцесса Турандот»), либо осуществляют драматургическую миссию целиком. Рихард Вагнер сочинял либретто своих опер; Чарли Чаплин не только режиссёр и исполнитель, но и сценарист своих фильмов; артисты- мимы Марсель Марсо и Этьен де Кру - сочинители сценических историй для собственных представлений: «Аве Мария», «Судьба матери», «Жизнь. Рождение. Смерть» и т.д.
Драматургия определяется как межвидовая художественная форма, творимая содружеством деятелей многих видов искусства: писателей, композиторов, художников, актёров, режиссёров.
По мере работы над спектаклем в его идейно-художественную концепцию и соответственно драматургию могут вноситься некоторые изменения. В драматическом театре, соединяющем жест актёра с интонированной речью, драматургия создаётся, прежде всего, писателями, но нередко и при активном участии режиссёров (будь то постановка драмы или инсценировка недраматических произведений), которые уточняют зрелищные формы изображения (разрабатывают мизансцены), а также звуковую, в том числе музыкальную сторону будущего спектакля.
В немногих, но важных для истории искусства случаях писатель- драматург и постановщик спектакля соединялись в одном лице (Дзэами Мотокиё, Жан Батист Мольер, Бертольд Брехт, Самуэль Беккет). Автор данной работы знакомился с подобным опытом на примере драматурга М. Дженкинса, который поставил написанную им пьесу как режиссёр.
Сценарий определяют [В. Е. Хализев, 1987: 430] как предметно-изобразительную и композиционную основу сценического представления или фильма в кратком суммирующем изложении либо в тщательной детализации; в последнем случае выступает как драматургическая форма (см. Драматургия), в которой (как эпическом произведении, и в отличие от драмы) с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно- повествовательная речь.
Форму сценария имели комедии Карло Гоцци, наследовавшие традицию импровизационного театра масок (см. Комедия масок). В 20 веке бытовали режиссёрские сценарии, содержащие интонационно-жестовую и пространственную конкретизацию текста драмы (в терминологии МХАТа - режиссёрская
партитура); обрастая многочисленными развёрнутыми ремарками, некоторые пьесы сближаются с режиссёрскими сценариями (Самуэль Беккет, Бертольд Брехт, Теннесси Уильяме, Артур Миллер и др.). По аналогии в кросскультур-ном театральном процессе возникли неологизмы переводческий сценарий, переводческая партитура.
