Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ПРОБЛЕМАТИКА ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА
1.1. Жизнетворчество как философско-культурологическая идея 24
1.2. Биография и автобиография Б. Ю. Поплавского в контексте жизнетворчества 54
ГЛАВА II. КОНЦЕПТ «ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО» Б. Ю. ПОПЛАВСКОГО
2.1. Универсализм жизнетворчества Б. Ю. Поплавского 71
2.2. Концепт «музыка» в картине мира Б. Ю. Поплавского 93
2.3. Жизнетворческие идеи Б. Ю. Поплавского («роман с Богом», «человеческий документ») 117
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 146
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 149
- Жизнетворчество как философско-культурологическая идея
- Биография и автобиография Б. Ю. Поплавского в контексте жизнетворчества
- Универсализм жизнетворчества Б. Ю. Поплавского
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Борис Юлианович Поплавский (1903-1935) — яркая личность, поэт, художник, оставивший прозу, дневники, критические заметки, статьи, письма. В контексте еще недостаточно изученного наследия русского зарубежья проблема жизнетворчества исследуется на материале жизни и творчества Б. Ю. Поплавского как одного из значительных представителей молодого поколения первой волны русской эмиграции.
В сложной социокультурной ситуации эмиграции художник фактически осуществил диалог различных культур и поколений, объединив в своем творчестве достижения предшественников с веяниями художественных течений авангарда, что делает его фигуру значимой для понимания изменений художественной картины мира эпохи. Современникам и исследователям творчество художника предстает загадкой, подход к решению которой невозможен без учета множества факторов, сформировавших одновременно противоречивый и цельный комплекс его идей и взглядов.
Осмысление культуры русского зарубежья через призму жизнетворческой проблематики является одним из актуальных подходов к исследованию художественной картины мира эпохи. Именно в первой трети XX века необходимость связи культуры в ее самых высоких устремлениях с повседневной жизнью становится предметом забот и размышлений творцов культуры, обозначивших жизнетворческую проблематику в теоретических построениях и художественной практике.
Жизнетворчество предстает сложным феноменом, обладающим своей спецификой в конкретную эпоху. Исследование его затрагивает и теоретический план, и план конкретных культурно-исторических реалий. Предстоит ответить на ряд вопросов о сущности, специфике
4 жизнетворчества как культурного явления, об особенностях жизнетворческой идеи в духовном самосознании русского символизма и русской эмиграции.
Рассматриваемая в указанных аспектах проблема жизнетворчества предоставляет возможность более объемного видения художественных процессов первой трети XX века. Выбор для исследования данной эпохи обусловлен тем, что она объединила в себе одновременно достижения и противоречия предшествующих эпох, делая явными решающие трансформации художественной картины мира последующего периода. Ограничение временных рамок исследования первой третью XX века обусловлено сложностью проблемы.
Степень научной разработанности проблемы. Комплексный характер исследования обусловил необходимость использования работ ряда областей научного знания: культурологии, философии, эстетики, литературы, истории.
Рассматривая жизнетворчество как комплексный, целостный в своей сущности культурный феномен, важно определить сущность и характерные черты жизнетворчества через выделение подходов, существующих в современном гуманитарном знании; контекстуально определить рассматриваемые аспекты жизнетворчества. Проблема жизнетворчества в художественной картине мира первой трети XX века рассматривается в работах как теоретиков - А. Белого, А. Блока, - так и исследователей русского символизма М. А. Воскресенской, А. Л. Казина, В. А. Сарычева, А. И. Мазаева и др.
Различные подходы к проблеме жизнетворчества представлены в трудах М. М. Бахтина, Н. А. Бердяева, Л. М. Баткина, Ю. Б. Борева, П. С. Гуревича и др. Выделим несколько подходов в современном гуманитарном знании, которые применимы к выявлению сущности жизнетворчества как культурного феномена. По замечанию М. М. Бахтина, «любой феномен культуры существенно живет на своих границах» [14, с. 25].
Какими границами определяется понятие жизнетворчества, если в первую очередь обратится к этимологии? Выделяемая сущность понятия «жизнетворчество» очевидно двусоставна: «жизнь» и «творчество». В толковом словаре русского языка В. И. Даля жизнь - «житие, бытие, состояние особи, существование отдельной личности. В обширном смысле, жизнь обусловлена только питанием и усвоением пищи, и в этом значении она дана двум царствам природы; животному и растительному; в тесном смысле, она требует произвольного движения и чувств, принадлежа одним животным; в высшем значении, как бытие, она относится к душе или к смерти плоти. Жизнь человека, век его, все продолжение данной жизни его от рождения до смерти; также род и образ жизни его, быт, деяния, поступки, похождения и пр.» [62, с. 1346]. Творческая сущность жизни явна при сопоставлении данных ученым определений жизни животных и человека. Если первая может быть охарактеризована через характеристики статичности, монологичности, то вторая предполагает рост, развитие, динамику и диалог.
В философии культуры выделяется аспект понимания жизнетворчества как связанного со сферой сакрального, в которой усматривается исток жизни культуры.
Вл. Соловьев в своем философском словаре дает определение жизни: «Жизнь, в философском смысле - такой способ существования, в котором множественность частей и различие форм данного целого свертываются целесообразно известным единством, находящимся в самом этом целом, а не полагаемым извне. Целесообразные связь и движение частей еще не составляют жизни (например, часовой механизм); также недостаточно для нее и самого устойчивого единства или целостности (например, мумия). Сущность жизни требует непременно, чтобы и единство частей и целесообразность движений имели внутреннее основание в самом живущем, так что внешние воздействия могут только возбуждать жизнь или способствовать ее проявлению, но не создавать ее» [157, с. 131]. В
философии Вл. Соловьева, явившейся основанием для последующего теоретизирования русских символистов, значимой категорией является «теургия» - «активное преображение действительности в целях достижения положительного или истинного всеединства» [91, с. 121].
Трактовка жизнетворчества как относящегося в своей основе к сфере сакрального, прослеживается в философствовании Н. А. Бердяева, который утверждал: «Культура родилась из культа. Истоки ее сакральны» [25, с. 523]. В соответствии со своим взглядом на культуру философ считал искусство, а в искусстве - теургию - высшей формой культуротворческой деятельности, поскольку она «искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее» [91, с. 100].
Философствование Н. А. Бердяева представляет собой оригинальный взгляд мыслителя на эту проблему, подводя определенный итог жизнетворческому проекту русской интеллигенции. Так, Н. А. Бердяев дал широкое обоснование проблеме жизнетворчества, усматривая коренящееся в самом менталитете русской интеллигенции стремление к воплощению идей в жизнь, характеризовавшееся пренебрежением к прошлому, ставшему, приданием преобладающего значения будущему. Главным оказалась завораживающая символистов сила жизнетворческого устремления, утопичность их порыва отступала на второй план. Исследователь А. В. Колесникова, рассматривая искания русской интеллигенции, выделяет в жизнетворчестве прежде всего его преобразовательный аспект, отмечает, что «прослеживается концепция преображения социальной действительности, исходя из неких онтологических установок» [82]. Она считает, что следует обозначить это явление как жизнетворчество, то есть «творение нового бытия, новой онтологической реальности, и в ней - нового человека» [82]. Она характеризует жизнетворчество как «духовно-творческую установку, с доминантой онтологического характера, которая имеет своим истоком возрожденческий пафос свободы и мощи человеческой личности, и является следствием противопоставления мира, данного Творцом и мира,
7 сотворенного человеком» [82]. По ее мнению, жизнетворчество может выступать как особый тип рефлексии, характеризующийся экстраполяцией идей с последующей реализацией их на практике. Таким образом, в сферу жизнетворчества попадает и опыт преобразования действительности и рефлексия по поводу этого опыта.
В целом, и для Вл. Соловьева и для Н. А. Бердяева жизнетворчество предстает высшей степенью участия человека в создании культуры и одновременно - проявлением божественного в реальности.
Подход М. М. Бахтина, применимый к выявлению сущности жизнетворчества, дает возможность определить жизнетворчество как деятельность, осуществляемую в сфере диалога культуры. Во взглядах М. М. Бахтина проблема эстетической деятельности связана с проблемой диалога. По мнению философа, общение - понимание неотделимо от творчества, поскольку понимание возможно только в эстетическом деянии. Сближаясь в своей позиции с позицией русских религиозных философов (Вл. Соловьева, Н. А. Бердяева), М. М. Бахтин считает эстетическую деятельность прообразом, вершиной творчества культуры. Характерная особенность его взглядов, значимая для рассматриваемой проблематики, заключается в том, что он сосредоточил внимание на значении ответственности личности в диалоге с культурой, в культуротворческой деятельности, поскольку в единстве ответственности личности искусство и жизнь становятся одним [3, с. 93]. Бахтин пишет не только о художнике, но о человеке вообще, поскольку для него в широком смысле человек является творцом своей жизни, всегда создает свою жизнь - и своим участием и неучастием в ней. «Жизнь по своей природе диалогична, - жить - значит участвовать в диалоге - вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. п. В этом диалоге человек участвует весь и всю свою жизнь: глазами, губами, руками, душой, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, и в мировой симпозиум» [2, с. 140]. Любое действие человека в русле этой мысли М. М.
8 Бахтина предстает диалогически и одновременно осмысляется эстетически. Жизнетворчество, определяемое в таком плане, является прежде всего творческой формой отношения человека к окружающему миру. Мысль философа продолжает современный исследователь Г. С. Батищев. Он называет тему творчества сугубо духовно-практической темой, требующей от субъекта применения философских истин к самому себе, зовущей к преобразованию собственного бытия [10, с. 60].
В русле диалогического подхода М. М. Бахтина выделяем жизнетворчество в общем плане, свойственное каждому человеку постольку, поскольку он находится в определенной культурной среде, в смысловом поле культуры, воспринимает ее, в различной степени осознанно обращается к ее смыслам. Определяемое таким образом жизнетворчество не несет в себе специфики творческой деятельности в чистом виде, зачастую оставаясь вне памяти культуры.
Тип жизнетворчества, присущий художнику, определяется как его воздействие на окружающую среду, отличающееся творческим замыслом преображения окружающей действительности, творческим характером. Жизнетворчество этого типа еще при жизни художника включено в смыслы культуры и остается в культурной памяти.
В любом варианте отношения к жизни - самим участием или неучастием в ней - человек включен в диалог со смыслами. В результате этого диалога происходит складывание в сознании человека образа окружающего мира. Жизнетворчество непосредственно связано с культурой и ее картиной мира, поскольку в нем происходит синтез и воплощение смыслов, сфокусированных самой жизнью человека. Таким образом, жизнетворчество может быть обозначено как ситуация постоянного взаимодействия между картиной мира человека и картиной мира культуры.
Становление культуры, проходя ряд изменений, находит выражение в жизнетворчестве художника, в его теоретических построениях и художественной практике, отражаясь в его картине мира. Складываясь на
9 основе и во взаимодействии с универсальной картиной мира эпохи, она обуславливает трактовку проблем его времени и их решение. Картины мира -и художника и эпохи в целом тесно взаимосвязаны: в процессе жизнетворчества происходит формирование картины мира; картина мира отражает процесс жизнетворчества. Таким образом, происходит взаимосвязь смыслосфер жизнетворчества и художественной картины мира. По оотношению к картине мира, которая в своем определении несет характеристики статичности, жизнетворчество раскрывается как более подвижная категория.
Жизнетворчество становится в полной мере смысло-культуротворчеством, когда оно включается в художественную картину мира, представленную как запечатленность смыслов. Таким образом, оно составной частью входит в духовный опыт культуры, отвечая ее главной функции: «сохранять и воспроизводить совокупный духовный опыт человечества, и, обогащая, передавать его из поколения в поколение» [48, с. 63]. С этой точки зрения, жизнетворчество является культуротворческой деятельностью.
Жизнетворчество возможно рассматривать относительно того, что является первоначальным - творческое и осознанное стремление к преобразованию жизни, или деятельность, изначально не направленная на изменение жизни, однако преобразующая ее. П. С. Гуревич пишет, исходя из определения культуры как совершенно определенного рода и способа творчества, что каждый человек создает зону собственного культурного творчества [61, с. 42].
Ю. Б. Борев предлагает двухуровневую модель человеческой деятельности, которая, являясь универсальной в своем роде, может быть отнесена и к жизнетворчеству: I. Деятельность субъекта, направленная вовне: а) познание, б) оценка, в) труд, г) общение.; И. Деятельность субъекта, направленная вовнутрь: а) самопознание, б) самооценка, в) самосозидание, г) «самообщение» (Я-Я) [30, с. 130]. В таком плане жизнетворчество может
10 рассматриваться в качестве такой деятельности субъекта, в которой обе направленности гармонично сочетаются, т. е. присутствует соразмерность внутренней и внешней деятельности.
Раскрытие проблемы жизнетворчества возможно в общефилософском плане и в плане конкретных культурно-исторических обстоятельств.
Так, культуролог В. П. Руднев помещает проблему жизнетворчества в рамки актуального для картины мира XX века противопоставления текст-реальность и проблемы поиска границ между текстом и реальностью [149, с. 117]. При таком подходе жизнетворчество определяется как движение смыслов, осуществляющееся как само движение этих границ.
Это движение осмысляется через проблематику отношения искусства и действительности. Так, М. А. Воскресенская, ссылаясь на мнения зарубежных и отечественных исследователей, отмечает в качестве наиболее самобытного и значимого момента в русском символизме, выводящего его на уровень культурного события европейского масштаба, требование выхода искусства за пределы эстетики. Эта задача по-разному решалась в символизме и в авангарде. «Если символисты относились к книге и журналу как к произведению искусства в рамках господствующих на тот момент представлений, то футуристы все эти представления взрывали. Крученых пришивал к книге огромную пуговицу - и это был выход за пределы книги, включение ее в «жизнь». Василий Каменский печатал книгу на обоях, перемежая обратную сторону с лицевой, и как бы помещая текст в пространство комнаты: текст оказывался перед стеной. <...> Поэт становился как бы ожившей книгой, где афиша вечера была обложкой» [27, с. 65]. В. Кандинский писал в своем трактате «О духовном в искусстве»: «Не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить» [77, с. 92]. Таким образом, опираясь прежде всего на художественную практику первой трети XX века, отталкиваясь от существования различных направлений - от символизма до авангарда, в художественной практике которых наблюдалась подвижность границ между текстом и реальностью, в
рамках такого подхода к проблеме жизнетворчества определяем проблемные и хронологические границы исследования. «Каждому отрезку исторического времени соответствует своя картина мира» [149, с. 175]. Если хронологические рамки определяются рамками жизни Б. Поплавского, то проблемные рамки исследования заданы соотношением проблем жизнетворчества и художественной картины мира.
В. П. Руднев отмечает, что картину мира можно выделить, описать или реконструировать у любой социопсихологической единицы - от нации или этноса до картины мира социальной или профессиональной группы или отдельной личности [149, с. 175]. Исходя из этого, отмечаем, что в данной работе затрагиваются следующие срезы картины мира первой трети XX века: картина мира европейского человека (картина мира русских символистов и молодого эмигрантского поколения); картина мира авангарда и русского символизма; картина мира художника, в которой нашли специфическое преломление картины мира различных течений авангарда (футуризм, дадаизм, сюрреализм).
Обращаясь к истории культуры, намечаем два полюса отношения к жизнетворчеству. С одной стороны, это те деятели культуры, которые ставили своей целью активное преобразование культуры, планировали такое вмешательство, осознавали его как элемент, факт своей творческой биографии. С другой стороны - те, кто осознанно не планировал участие в культурной жизни своей эпохи, сосредотачиваясь на процессе собственно художественного творчества, но своими произведениями внес в нее вклад, значение которого оказалось очевидным намного позже времени, в которое они творили.
В первом случае отмечаем в значительно большей степени определяемую культурной средой взаимосвязь художника с эпохой; во-втором - его стремление оттолкнуться от предлагаемых культурой форм, выйти за их пределы. При этом одинаково важны и степень признанности
12 художника современниками и осознание им собственной деятельности в качестве культуротворческой.
С этой точки зрения выделяется биографический подход к исследованию жизнетворчества. Исследователями биографии художника задача рассмотрения именно проблемы жизнетворчества может и не ставиться. Однако привлечение этих исследований в ракурсе указанной проблематики является своеобразной точкой отсчета уже потому, что содержит комплекс фактов. Биография может быть осмыслена исследователем и в качестве точки схода истории «внешней» и «внутренней»: «Биография подразумевает наличие культурной памяти, вбирающей в себя внутреннюю историю» [71, с. 75]. Биография значима для исследования проблемы жизнетворчества, поскольку позволяет определить степень взаимосвязи художника и эпохи, жизнетворческий характер его деятельности и наличие жизнетворческого плана.
Деление по степени осознанности, целенаправленности, активности творческого участия в жизни, осознаваемого самим художником в качестве внесения вклада в культуру в значительной степени условно и призвано очертить границы отношения художника к миру. Здесь, в качестве одной из границ, значима такая категория как трансцендирование. А. А. Пелипенко определяет трансцендирование как важнейшую бессознательную интенцию человека как субъекта культуры; ее проявления - «открытость, порыв к перманентному выходу за всяческие пределы и границы, конечная неудовлетворенность любыми наличными положенностями» [126, с. 50]. Для раскрытия проблемы жизнетворчества в значительной степени важна осознанность такого порыва самим художником.
Если искусство направлено на развитие в человеке «способности видеть в явлениях жизни их преобразовательный смысл» [91, с. 226], -следовательно, и преобразовывать ее, творить в соответствии с увиденным. Это творение начинается уже с восприятия в самой действительности смыслового творческого пласта, т. е. в первую очередь тех смыслов, которые
13 послужат ее преображению. Такое восприятие в большей степени, нежели обыденному, присуще художественному сознанию. Поэтому проявления трансцендирования распространяются не только на художественную практику, но и зачастую - на жизнь художника. Жизнетворчество -осознанный самим художником факт создания собственной жизни. Жизнь при этом осознается в ее событийности как подлежащий творческому преобразованию поток повседневности; повседневность в аспекте жизнетворчества предстает сферой художественного творчества.
Многообразие типов жизнетворчества соответствует многообразию самой культуры, самой жизни, в отклике на которую оно возникает. Типов жизнетворчества столько же, сколько существует художников, поскольку каждый художник неповторим и своеобразен. Тип жизнетворчества определяется множеством зачастую не поддающихся учету факторов: самим характером творческой личности, ее отношением к действительности, социокультурной средой. Добавление к специфике эпохи характера, особенностей, стиля конкретного художника раскрывает жизнетворчество в качестве присущей каждому художнику манеры самовыражения собственной творческой личности.
Сама эпоха культивирует особый тип жизнетворчества. Это справедливо как для групп, так и для личностей. Так, например, известен феномен деятелей Возрождения, исследованный Л. М. Баткиным; феномен немецких романтиков. Отличительная черта - сама жизнь их строилась по определенному плану, предусматривающему определенные формы поведения. Как пишет о гуманистах Л. М. Баткин, «стиль мышления переходил в стиль жизни. Гуманисты старались вести себя, как мы теперь сказали бы, сценически» [11, с. 91]. Жизнетворчество в данном случае предстает как создание из элементов жизни целостного произведения искусства.
Возможен был вариант создания художником себя как такого произведения искусства, которое продолжало, являло окружающим
14 художника в жизни его собственную философию отношения к ней. Так, например, П. Валери пишет о С. Малларме: «Все в нем подчинялось некоему принципу, возвышенному и продуманному. Поступки, манера держать себя, разговор, даже самый будничный» [37, с. 372]. Таким образом, черты поведения восходили к определенному принципу, а исповедуемый художником свод правил воплощался в жизни. Типологизируя жизнетворчество согласно тому, что является первоочередным объектом приложения жизнетворческих усилий художника - окружающая жизнь или собственная личность, обнаруживаем неразрывную связь этих областей и выделяем ее как специфическую характеристику жизнетворчества. Одно не просто является неосознанным продолжением другого, но и может (как в случае гуманистов эпохи Возрождения) осмысляться как продолжение другого, в целостности общего, подобного художественному, произведения жизнетворческого искусства. Данные примеры, раскрывая жизнетворчество как культурный феномен, выявляют его целостную сущность.
В то же время для понимания феномена жизнетворчества в определенную эпоху становится значимой и трактовка искусства, и оно само как диктующее в конкретную эпоху стиль, образец, идеал человека, показывающее идеальную норму его жизни, поведения.
В жизнетворчестве материалом выступает сама жизнь и личность художника, являясь одновременно и результатом относительно намеченного самим художником плана. Жизнетворчество, в отличие от созданного конкретного художественного произведения не обладает качеством завершенности. Оно, хотя и вмещается по определению в хронологические рамки человеческой жизни, зачастую выходит за них в культурной памяти. Так, например, Б. Пастернак сказал по поводу смерти А. Белого: «Смерть -это только этап в существовании Белого» [Цит. по: 27, с. 45], подчеркнув хронологическое завершение жизни поэта именно как определенный элемент его жизнетворчества, значимый в качестве смысла, находящего свое продолжение в памяти культуры, подвергающегося порождающим новые
15 смыслы интерпретациям. Исследование жизнетворчества неотделимо от культурной рефлексии по поводу жизнетворчества - начиная от попыток самого художника осмыслить свой опыт (автобиография, дневник) и свидетельств современников - до всего многообразия исследовательских толкований. В таком аспекте жизнетворчество предстает как в различной степени отрефлексированный поток жизни, и проблематика жизнетворчества смыкается с проблематикой культурной преемственности.
В жизнетворчестве жизнь является одновременно материалом творчества и сферой, в которой оно происходит; именно за счет этого явление жизнетворчества рассматривается как сложное взаимодействие смыслов.
Жизнетворчество, в силу новизны творчества, (постольку, поскольку оно определяется в первую очередь, как деятельность, порождающая нечто новое, никогда ранее не бывшее [167, с. 670]) носит проективный, обращенный к будущему характер. Рассматриваемое в качестве проекта, оно - предвосхищение самой действительности в ее творящем, неожиданном характере.
В характеристике жизни и творчества как содержащих новизну - точка схода и жизни и творчества. Фактор новизны, являясь определяющей сущностью творчества, является также одной из характеристик жизни. Также как жизнь каждым своим поворотом открывает новую перспективу, также и в творчестве оказывается возможно открытие иных, ранее не замеченных граней жизни.
Творчество спонтанно, интуитивно, в то же время несет в себе некоторый план, являясь пространственно-временным осуществлением, в конечном итоге - отбором - определенной смысловой структуры.
Жизнь становится возможной как жизнетворчество, в случае если присутствует степень осознанности (но не планирования) ее процесса. Степень осознанности присутствует, оставляя место интуитивности, спонтанности. Эти качества художника позволяют проявиться проекту
жизнетворчества, отличая его от обыденного планирования жизни или жизни под влиянием обстоятельств, «по течению»,
Жизнетворчество характеризуется определенным соответствием между сферами творчества и жизни как соположенными, перекликающимися текстами-смыслосферами. Жизнетворчество предстает в качестве особого смыслового континуума, в котором возможно взаимовлияние жизни и творчества, при котором ни жизнь, ни творчество не остается и не мыслится тем же самым, чем они являлись до того. В возникающем жизнетворческом континууме не утрачивается ни творящая суть самой жизни, ни жизненная сила творчества. Взаимодополняясь, эти элементы выходят за свои рамки: жизнь предстает преобразованной, творчество несет в себе саму сущность жизни.
Жизнетворчество является обозначением несовпадения, «зазора» между идеалом жизни как должного быть созданным произведения особого жизнетворческого искусства и его непосредственного воплощения в самой жизни как в материале такого творчества. Само творчество и происходит в преодолении такого «зазора» и, одновременно - благодаря ему, как непременному условию развития человеческой культуры [99, е.75].
Жизнетворчество несет в себе проект идеальной действительности, осуществляясь как жизнь, в соответствии с этим проектом - представлением об идеальном образе действительности и действий человека в ней. Это представление содержит проект синтеза, как проект преодоления «зазора» между действительностью и идеальным представлением о ней, как о материале и идее, которая предполагается быть воплощенной, но которая не воплощается окончательно, будучи значима как цель, идеал, содержащий в себе все богатство скрытых интенций к будущему воплощению.
В качестве рабочего определения, исходя из вышеуказанных подходов, сущность жизнетворчества определяем следующим образом. Жизнетворчество состоит из ряда жизненных событий, ситуаций, переживаний - всего конгломерата взаимодействия творческой личности со
17 средой, осмысленных самим художником в качестве ряда творческих актов, подчиненных некоторому общему замыслу. Различная степень рационализации, осмысления жизни порождает всегда некий проект, осуществляемый в соответствии с идеалом, исследование которого раскрывает личность художника и его эпоху.
Таким образом, на основе выделенных подходов, жизнетворчество представлено нами
- как материал, сфера жизни, в которой предполагается осуществление
творческого проекта;
как деятельность, предполагающая оформление жизнетворческого проекта: в творческой биографии, в художественной практике;
как теоретизирование, художественный проект, идея.
- как опосредованно представленная в деятельности художника
картина мира.
Таким образом, на уровне универсальной картины мира жизнетворчество представлено в общем плане как сфера, материал, деятельность, т. е. как подвижный культурный феномен, исследование которого подразумевает обращение к ряду проблем: художественной картины мира, концепта, универсализма.
Картину мира и художественную картину мира исследовали М. Д. Ахундов, А. Я. Гуревич, Б. С. Мейлах, В. П. Руднев, Н. П. Скурту.
Рассмотрение концепта производится в работах В. Зусмана, С. В. Канныкина, Д. С. Лихачева, Ю. С. Степанова и др.
Проблеме универсализма посвящены исследования В. Е. Гарпушкина, П. С. Гуревича, О. Г. Беломоевой, Л. Е. Неведомской, Л. П. Шиповской и др.
Музыка в различных аспектах (искусствоведческом, философском, литературоведческом) исследована в работах Б. В. Асафьева, В. В. Ванслова, Н. И. Ворониной, Л. Л. Гервер, Г. А, Ермаковой, А. Ф. Лосева, Я. М. Платека, А. К. Секацкого, М. С. Уварова и др.
Особенности художественной картины мира первой трети XX века исследовались в работах Н. А. Бердяева, П. Валери, В. В. Кандинского, а также современных исследователей В. В. Бычкова, С. Е. Бирюкова, С. И. Великовского, Ю. Н. Гирина, М. В. Логиновой и др.
Основной научной гипотезой исследования выступает предположение о том, что жизнетворчество является культурным феноменом, обладающим рядом характерных черт. При этом жизнетворчество в теоретизировании и в жизненной практике русских творцов культуры обладает своей специфичностью, уникальностью, которую возможно выявить, используя концепт в качестве инструмента. На фоне возрастающей значимости жизнетворческой проблематики в культуре первой трети XX века существует особая духовная преемственность между культурой русского серебряного века и культурой русской эмиграции. Специфика жизнетворческой идеи в художественной картине мира первой трети XX века выявляется на примере философствования и художественной практики Б. Ю. ГТоплавского.
Основная цель исследования состоит в рассмотрении жизнетворчества как культурного феномена на материале жизни и творчества Б. Ю. Поплавского.
Для достижения поставленной цели предполагается решение следующих задач:
1) выделить предпосылки и специфику становления идеи
жизнетворчества в картине мира первой трети XX века на основании
рассмотрения особенностей кризисной проблематики философии XX века;
2) рассмотреть биографию и автобиографию Б. Ю. Поплавского в
историко-культурном пространстве русского зарубежья в качестве
источников, способствующих выявлению специфики его жизнетворчества;
3) раскрыть универсализм в теоретизировании Б. Ю. Поплавского и его
художественной практике;
4) рассмотреть концепт «музыка» в общем смысловом контексте
философствования русских символистов (А. Блока, А. Белого) и
Б. Ю. Поплавского как раскрывающий содержание жизнетворческой идеи
художника;
5) выявить сущность и взаимосвязь идеи литературы как
«человеческого документа» и идеи «роман с Богом» в общем комплексе
жизнетворческих идей художника и в контексте художественной картины
мира эпохи.
Объектом исследования выступает концепт «жизнетворчество» в художественной картине мира первой трети XX века.
Предметом исследования является жизнетворчество Б. Поплавского как отражение процессов трансформации в художественной картине мира первой трети XX века.
Теоретико-методологическая основа исследования базируется на специфике изучаемой проблемы, а также сущности избранного подхода к ее анализу. Методологическим основанием работы является системный подход.
При решении задач диссертант опирался на следующие методы:
аналитико-интерпретативный метод, предполагающий
воссоздание историко-культурной ситуации возникновения феномена жизнетворчества; дающий возможность выявить и проанализировать философско-эстетическую концепцию Поплавского, проследить ход его мысли и расшифровать ключевые идеи, находящиеся в основе его жизнетворчества;
биографический метод при рассмотрении биографии художника в качестве источника его жизнетворческой идеи;
метод системно-сравнительного анализа - для характеристики и сопоставления особенностей и выявления преемственности идей Поплавского по отношению к эстетической проблематике русского символизма.
Эмпирическая база исследования. Обращение к жизни и творчеству Б. Ю. Поплавского подразумевает рассмотрение биографических источников, к которым относятся его дневники, романы, письма, статьи, а также свидетельства о нем его современников: Г. В. Адамовича, Н. Н. Берберовой, Н. А. Бердяева, Г. Г. Газданова, В. С. Варшавского. Г. П. Струве, Н. Д. Татищева и др.
Труды, посвященные личности и творчеству поэта и культурной жизни русского зарубежья, также рассмотрены автором. К этому кругу исследований относятся работы Н. А. Андреевой, А. Н. Богословского, Т. П. Буслаковой, Е. В. Ермиловой, И. М. Каспэ, В. Крейда, Е. Менегальдо, О. Н. Михайлова, К. В. Ратникова, А. И. Чагина и др.
Основные результаты исследования, полученные лично автором, и их научная новизна. Новизна исследования определяется:
самим обращением к идее жизнетворчества в контексте философствования Поплавского, дополнительно раскрывающего трансформации в картине мира первой трети XX века;
выделением в философско-культурологической мысли ряда подходов, с помощью которых жизнетворчество определяется как ряд жизненных событий, ситуаций, переживаний - весь конгломерат взаимодействий творческой личности со средой, осмысленный самим художником в качестве ряда творческих актов, подчиненных некоторому общему замыслу;
- проведенным сопоставлением мировоззренческих позиций
Б. Ю. Поплавского и русских символистов (А. Блока, А. Белого),
позволяющим выявить сходство и различие их взглядов на идею
жизнетворчества;
- анализом биографии и автобиографии художника, свидетельств его
современников, в аспекте проблематики жизнетворчества раскрывающих
особенности формирования его мировоззрения;
-раскрытием универсальной сущности жизнетворчества художника;
обращением к концепту «музыка», выявляющему комплекс жизнетворческих идей в философско-эстетической концепции художника;
трактовкой концепта «жизнетворчество» как универсального, определяющего комплекс жизнетворческих идей поэта («человеческий документ», «роман с Богом»).
Исследование жизнетворчества как концепта на материале биографии и творческой деятельности художника в качестве источников, способствующих раскрытию проблемы картины мира, позволило диссертанту сформулировать ряд положений, имеющих научную новизну для культурологии, а также для ряда гуманитарных дисциплин.
Основные положения, выносимые на защиту:
Жизнетворчество в его отношении к картине мира представляет собой специфический культурный феномен, отражающий и картину мира художника и художественную картину мира. Вследствие этого жизнетворчество является особой смысловой конструкцией, пронизывающей все уровни картины мира, актуализацией картины мира в жизнетворческом континууме художника. Художественная картина мира находит воплощение в жизнетворчестве художника (в его теоретизировании и художественной практике).
Биография художника раскрывает этапы формирования его жизнетворческой идеи. В сопоставлении биографии и автобиографии Б. Ю. Поплавского выявляется собственно жизнетворческий пласт смыслов его философствования.
Универсализм проявлен на всех уровнях деятельности Б. Ю. Поплавского: в сфере философствования - как в общей направленности к синтезу идей, так и на уровне проблематики (жизнь, художественное творчество), а также в сфере художественной практики (литературные эксперименты в духе основных направлений авангарда: футуризма, дадаизма, сюрреализма).
Трактовка концепта «музыка» специфична для художественной картины мира первой трети XX века. В контексте универсальной картины мира концепт «музыка» раскрывается как синтезирующий, носящий медиационный характер. В философско-эстетической концепции художника данный концепт содержит в свернутом виде модель его мира и является теоретическим основанием жизнетворчества.
Концепты «романа с Богом» и «человеческого документа» впервые рассматриваются как составные элементы концепта «жизнетворчество» в картине мира художника в качестве выражения трансформаций, происходящих в художественной картине мира эпохи. В данных концептах раскрывается обозначающая продолжение символистских идей в эмиграции возможность преодоления разрыва между искусством и жизнью. Раскрывая диалогизм концепции Б. Ю. Поплавского, идея «романа с Богом» содержит два пласта: 1) мистической трактовки «общения с Богом»; 2) трактовки романа как литературного произведения. Проза Б. Ю. Поплавского, в которой отразилась идея «человеческого документа», по форме отвечая поискам западного искусства, по своему содержанию является воплощением в художественной практике художника его жизнетворческого замысла.
Теоретическая значимость результатов исследования. Изучение жизнетворчества как культурного феномена в контексте проблемы картины мира дает возможность для дальнейших обобщений и выводов по целому ряду проблем культурологического плана, касающихся анализа отношения картины мира художника и художественной картины мира эпохи. Теоретическая значимость исследования состоит также в применении концепта в качестве инструмента для исследования проблемы жизнетворчества и в рассмотрении изменений в художественной картине мира первой трети XX века и в картине мира художника с применением ряда концептов как элементов основного концепта «жизнетворчество». Идея жизнетворчества позволила рассмотреть творчество и биографию художника
23 как цельное и одновременно отражающее противоречивый характер эпохи явление в истории культуры.
Практическая значимость исследования. Материалы исследования могут быть использованы в учебном процессе для более углубленного изучения эстетики, культурологии. Отдельные положения и выводы работы могут найти применение в специальных вузовских курсах по культурологии, истории искусства, истории литературы.
Апробация работы. Основные теоретические положения диссертационного исследования отражены в выступлениях на конференциях молодых ученых (Саранск, 2004, 2005), Бахтинских чтениях (2005), Огаревских чтениях (2005); по теме диссертационного исследования опубликовано 8 работ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (6 параграфов), заключения, библиографического списка, включающего 186 наименований.
Жизнетворчество как философско-культурологическая идея
Необходимость выделения комплекса жизнетворческих идей в философствовании художника делает необходимым рассмотрение категории картины мира в том виде, в каком она представлена в современном гуманитарном знании. Также необходимо выявить предпосылки становления жизнетворческой идеи через сопоставление мировоззренческих позиций Б. Ю. Поплавского и русских символистов (А. Блока, А. Белого).
Культурологи А. А. Пелипенко и И. Г. Яковенко помещают термин «картина мира» в список безразмерно - абстрактных в своем содержании терминов, утверждая, что все примерно понимают, о чем идет речь в каждом конкретном случае, но первичная содержательная основа всякий раз ускользает [127, с. 7]. Раскрытие содержания категории «картина мира» в ряде культурологических исследований раскрывает ее как универсальную категорию. А. Я. Гуревич определяет картину мира как «сетку координат, при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий вне их сознания» [60, с. 245].
В целом, в дефинициях картины мира преобладающим является определение ее как образа мира, «идеального отображения мира» (Н. П. Скурту), его модели, главными признаками которой являются системность и целостность,
В культурологии исследователями предпринята попытка по признакам картин мира предложить классификацию культур. Предлагаются «внешние» признаки (возрастной, национальный, социально-профессиональный) и «внутренние» признаки самой картины мира: по степени детерминированности Универсума (от полной детерминированности до полной случайности всего происходящего в мире); по степени активности «Я» в мире (от полного владения своей судьбой до полной зависимости от мира); по соотношению «духовного» и «материального» начал [181, с. 76].
Категории «картина мира» и «художественная картина мира» в современной культурологии предстают как сложные и многогранные. М. Д. Ахундов выделяет три разновидности универсальной картины мира: картина мира как система взглядов в едином пространстве и времени; мифологическая картина мира; картина мира как отображение логико-математической модели теории относительности [9, с. 121]. Как пишет В. С. Поликарпов, все эти картины мира по существу представляют собой иконически-символические и неиконически-символические модели «внешнего мира». В них символы интегрируют воедино чувственные и абстрактные компоненты человеческого познания. Образы современной научной картины мира многозначны, носят символический, метафорический характер [130, с. 156]. Не всегда отношение человека к окружающему миру осознанно; интуитивные представления не всегда могут быть осознаны. Это утверждение соответствует современным научным представлениям о том, что картина мира формировалась на основе синкретической, образно-чувственной формы познания действительности [154, с. 40].
Раскрывая значимость, которую исследователи придают элементу рационализации в складывании картины мира, приведем следующие ее определения. В. П. Руднев формулирует определение картины мира как системы интуитивных представлений о реальности [149, с. 175]. Н. П. Скурту дает определение картины мира: «Картина мира как категория обозначает определенный уровень систематизации знаний, выступающий в виде совокупности содержательных онтологических утверждений и допущений. Она содержит в себе идеальное отображение мира в виде того или иного понятия или системы понятий, образующих глубинную онтологическую сущность, фундамент мироздания, каким он представляется на данном уровне развития знания» [154, с. 41]. Эти определения очерчивают поле, обозначаемое через понятия интуитивности и систематизации, характеризующие степень его субъективности-объективности, преобладания рационального над иррациональным в картине мира. Эти характеристики значимы при выявлении сущностной основы как художественной картины мира, так и картины мира конкретного художника, а также их соотношения.
«Под художественной картиной мира ... следует понимать целостную систему художественно-образных представлений о реальной действительности, установленной художественной практикой» [154, с. 43]. Если для универсальной картины мира определяющим является понятие «понимание» в смысле рационального постижения окружающего мира, то для художественной картины мира таким определяющим понятием будет являться «отношение»: «в художественной картине мира главным является человек и его отношение к миру» [122, с. 8]. Само отличие «понимания» от «отношения» определяет специфику художественной картины мира. Данная специфика состоит в том, что художественная картина мира носит постоянно становящийся, субъективный характер. Таким образом, она обладает характеристикой, свойственной и феномену жизнетворчества. На этой основе и определяется их генетическая общность. И в основе формирования художественной картины мира и в основе формирования жизнетворчества находятся процессы мировосприятия, мироощущения, мировоззрения,
Художник в силу особенностей своего мировосприятия и мировоззрения охватывает определенный «участок», «кусок» жизни, который и становится, таким образом, «материалом» жизнетворчества. Закономерность отбора «материала» для жизнетворчества совпадает с закономерностями, по которым те или иные темы, образы, сюжеты оказываются предпочтительны для художника.
Биография и автобиография Б. Ю. Поплавского в контексте жизнетворчества
Конкретная направленность жизнетворческой идеи обусловлена культурно-историческими обстоятельствами. Этот аспект раскрывается в биографии и автобиографии художника. Значение биографии в данном случае велико. Для многих творцов культуры биография является внешним фактором, мало влияющим на творчество. Так, например, исследователь этой проблемы О. А. Кривцун, как пример такого влияния, отмечает биографии Ф. И. Тютчева, И. А. Гончарова [87, с. 368]. Биография Б. Поплавского является примером становления личности художника во взаимодействии со специфической культурно-исторической средой русского зарубежья. Она достаточно хорошо изучена исследователями (А. Н. Богословским, Е. Менегальдо) и рассматривается в первую очередь в аспекте проблематики исследования.
Борис Юлианович Поплавский родился в Москве 24 мая 1903 года. Отец поэта, Юлиан Игнатьевич, происходил из польских крестьян. Мать, София Валентиновна, принадлежала к прибалтийской стародворянской семье. Родители были музыкантами: отец - дирижер, ученик П. И. Чайковского, после женитьбы оставил музыку и занялся предпринимательством и журналистикой; мать - скрипачка, увлекалась антропософией, была дальней родственницей Е. П. Блаватской. Э. Менегальдо, исследуя творчество поэта, считает влияние матери в духовном плане решающим, видя в семейной среде истоки постоянного внимания поэта к оккультизму и эзотерическим учениям [111, с. 27].
Семья часто жила за границей, поэтому французский язык стал для будущего поэта вторым родным. По свидетельству отца, он «...настолько забыл родной язык, что по возвращении пришлось поместить его для обучения, вместе с братом, во французский лицей «Филиппа Нерийского», где Борис и учился вплоть до начала русской революции» [143, с. 423].
Атмосфера этого времени - атмосфера русского культурного ренессанса начала XX века. Н. А. Бердяев характеризует это время как эпоху «пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму» [24, с. 386]. При этом он отмечает и негативные моменты - «замкнутость, упадочность, соединение творческого и серьезного элемента с элементом подражания и моды» [24, с. 439].
Таким образом, влияние семьи, находящейся в особой культурной атмосфере как круга, в котором было сильно увлечение искусством и теософией, при всех его достоинствах и недостатках оказалось значительным, определив всю дальнейшую направленность духовного развития художника. Происходило освоение духовного мира культуры первоначально в качестве установки на ее реальность; через призму ее образов и ценностей в дальнейшем происходило восприятие и осмысление самой жизни. Таким образом, намечены первоначальные влияния, позднее оформившиеся в темах «музыки» и «романа с Богом» в философствовании поэта.
В 1918 году отец Поплавского уезжает вместе с сыном из Москвы сначала в Харьков, затем в Крым. В январе 1919 года в Ялте Поплавский впервые выступает публично в Чеховском литературном кружке. В марте этого же года на короткое время уезжают в Константинополь, затем возвращаются в Россию, в Ростов, где Поплавский посещает литературный кружок. В 1920 году, в симферопольском альманахе «Радио» появляется первая публикация поэта - стихотворение «Герберту Уэллсу», в которой исследователи отмечают влияние раннего Маяковского, а также основных тем футуризма: космизм, мессионизм, машинизм [110, с. 9]. Сам Поплавский говорит об этом периоде своей творческой биографии: «Долгое время был резким футуристом и нигде не печатался» [Цит. по: 178, с. 392].
В ноябре 1920 года отец и сын Поплавские, окончательно покидают Россию. Начинается эмигрантский период жизни поэта (1920-1935 гг.), наиболее полно представленный в его дневниках и прозе. Этот период характеризуется активным включением его в художественные поиски современного искусства через освоение его приемов, а также попытками синтеза идей в процессе изучения культурного наследия, нашедшими выражение в его философско-эстетической концепции.
По данным Лиги Наций, опубликованным в сентябре 1926 года, после 1917 года Россию покинуло 1 млн. 160 тыс. человек, а всего в 1920-1925 годах в русском зарубежье насчитывалось около 10 млн. бывших российских подданных [64, с. 30]. Исследователи выделяют первый этап в формировании послеоктябрьского российского зарубежья - эмиграция времен гражданской войны и начальных послереволюционных лет. Социальный состав этой волны эмиграции включает остатки белогвардейских войск, представителей дворянства и купечества, творческой интеллигенции, самостоятельно покинувшей родину или высланной по решению Советского правительства [64, с. 29]. Основными центрами рассеяния русской эмиграции стали Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин. В Константинополе возникает русская колония, которая на короткое время становится очагом культурной жизни. Несмотря на то, что эта жизнь, по воспоминаниям современников, носила призрачный и неустойчивый характер, являясь, по выражению Г. Струве, «пересыльным этапом» [160, с. 41], в Константинополе Поплавский вместе с В. А. Дукельским открывает местное отделение «Цеха поэтов», кружок, подражавший традициям «Цеха поэтов» Н. Гумилева в Петербурге. По мнению Т. П. Буслаковой, поэт именно в это время осознает литературу делом своей жизни [36, с. 224].
Поплавский вступает в Теософское общество, основанное в 1875 году Е. П. Блаватской и А. Олкоттом с целью раскрытия тождественности сокровенного смысла всех религиозных символов [118, с. 99]. В «Тайной доктрине» Е. П. Блаватской предпринимается синтез учений Востока и Запада. В теософском учении Поплавский воспринимает его практическую направленность, главным считает «упорное воспитание интеллекта и чувств через сосредоточение мышления и молитву» [133, с. 138]. Б. Поплавский интересовался и идеями Г. Гурджиева, которого в отличие от описательного подхода теософов, интересовала прежде всего практика достижения мистических состояний и преобразования личности [148, с. 126]. В это же время посещает лекции Кришнамурти, увлекается скаутизмом.
Таким образом, в этот краткий период (1920-1921 гг.) оказались заложен подход к культурному наследию, проявившийся в жизнетворчестве художника: направленность к синтезу в философствовании и стремление практически реализовать воспринятые идеи. Стремление к преобразованию жизни подготовило - в плане идейном - философствование на почве идеи музыки; в плане жизнетворчества - заложило его основу как метапрактики, которая понимается как «стратегия обращенности к Абсолюту из любого положения, в которое нас ставит жизнь» [184, с. 218]. С этой точки зрения поэта возможно определить как «внутреннего человека», осознанно строящего свою жизнь через отношение к Богу, и уже исходя из этого - свое поведение и жизненные цели.
Универсализм жизнетворчества Б. Ю. Поплавского
Жизнетворчество по самой своей сущности охватывает все сферы деятельности художника. Универсальный характер жизнетворчества выявляется не просто через многообразие, множественность затрагиваемых им сфер, но через специфику, которую привносит стремление художника к синтезу.
Целью данного параграфа является рассмотрение оснований для гипотезы об универсализме Б. Поплавского в его теоретизировании и художественной практике; для этого необходимо решить следующие задачи - конкретизировать определение «универсализм» относительно предмета исследования.
Раскрытие культурного текста жизнетворчества Поплавского с точки зрения его универсализма подразумевает рассмотрение его дневников и творческого наследия в единстве и взаимосвязи между собой, в их включенности в культурную среду, выявляя не замеченные его современниками смыслы, провести новые, ставшие возможными в культурной действительности постсовременности, аналогии.
Следует оговориться, что нашей задачей не является исследование понятия «универсализм», его сущности и содержания вообще, а только конкретизация его, необходимая в контексте проблематики исследования.
Прежде чем перейти к доказательству и рассмотрению собственно универсализма Поплавского, необходимо дать определение тому, что такое универсализм.
В энциклопедическом словаре универсализм определяется как всесторонность, многосторонность, всеохватывающее знание, стремление к целостности, форма мышления, которая рассматривает универсум как целое и пытается из этого довлеющего над всем целого объяснить, понять и вывести единичное (Платон, Аристотель, Фома Аквинский, Гегель), В корне этого понятия находится понятие «универсум» (от лат. Universum, summa rerum) - единая Вселенная; «Мир как целое» [166, с. 468].
П. С. Гуревич дает такое определение: «Универсализм - это мировоззренческая установка на культурный синтез, на «всемирность истории», на «схождение» культур» [61, с. 217]. О. Г. Беломоева рассматривает концепт «универсализм культуры» как заключающий в своем поле понимание культуры как целостности, единства «центрированного» характера, обладающего качествами всеобщности, планетарности, вселенскости» [16, с. 14].
Понимание универсализма как объяснительной схемы или обобщающей теории, претендующей на логическое обоснование закономерностей мира действительности встречается в книге И. П. РІльина [73, с. 13].
В практике философско-культурологических, социологических исследований общее понимание универсализма неизбежно конкретизируется относительно персоналий (так можно говорить об универсализме Ап. Павла, С. Д. Эрьзи, Д. Андреева) или относительно явлений культурной реальности (например, критический универсализм (М. Эпштейн), социологический универсализм (А. Мюллер, О. Шпан).
Определение зависит от объекта определения, вызывая необходимость в каждом конкретном случае его корректировать. По справедливому замечанию А. Я. Гуревича, «феномены человеческой истории по сути своей, по самой своей природе неисчерпаемо многозначны, и потому их дефиниция неизбежно зависит от угла зрения, под которым они рассматриваются, от контекста, из которого их пытается вычленить наша мысль, равно как и от взглядов исследователей» [60, с. 39].
В основе понимания универсализма лежит общая для всех культурных реалий констатация единства универсума и направленности единичного к единому. В данной работе жизнетворческий континуум Б. Поплавского рассматривается через призму универсалистской проблематики. Поэтому в определении универсализма выделяются две его составляющие; соответствующие двум основным темам творчества Поплавского, они раскрывают специфику его жизнетворчества.
Во-первых, определение универсализма как формы мышления акцентирует связь элементов, рассматривая универсум как целое, раскрывает онтологическую схему универсализма (в отношении концепции Поплавского эту составляющую его универсализма раскрывает концепт «музыка»).
Во-вторых, универсализм, определяется как отношение к тому, что предполагается Единым, т. е. полагается, что мышление как процесс становления смыслов происходит в границах отношения (диалога) между Единым и Я (концепт «роман с Богом»).
В своей основе универсализм определяется как особое мировидение, мировоззрение, мироотношение художника, проявляющее себя в универсальности его творчества. Универсализм предполагает такое отношение человека к единому, которое в человеческой жизни раскрывается в его деятельности, т. е. проявляет себя через универсальность творческой деятельности художника. Это отношение с трудом поддается концептуальному оформлению. Такое отношение свойственно мироощущению и мировосприятию художника, обнаруживаясь в его жизни и творчестве. В текстах - свидетельствах художественной практики оно проявляется стремлением к синтезу. В философствовании - как синтез идей в философско-эстетической концепции, осознанно разрабатываемой или не до конца осознанно выстраиваемой в определенном направлении.
Универсализм как форма мышления формирует специфические культурные смыслы. Обращение в этой связи к категории диалога уже в самых общих чертах подразумевает включенность универсализма Поплавского в культуру и его своеобразие.
Таким образом, универсализм в процессе его становления определяем двумя основными чертами: единообразием структуры, т. е. формированием содержания усвоенных смыслов в определенном направлении и широтой, всеохватностью интересов художника, содержания его диалога с культурой.
Это позволяет, не уходя от базового определения, в контексте проводимого исследования дать следующее рабочее определение. Универсализм в жизнетворчестве Поплавского предполагает определение универсализма как стремление личности к единству, целостности, всеобщности, проявляющееся на всех уровнях ее деятельности.
В своих предпосылках процесс формирования универсализма Поплавского отразил наметившуюся в европейском культурном самосознании смыслоутрату, явившись своеобразной реакцией на нее. Он связан как со всем спектром влияний на него течений западноевропейской мысли, так и с ситуацией эмиграции.
