Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ПАМЯТЬ КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ.
1.1. Тайна как мифологическая категория памяти и основа религиозного чувства вечной памяти 7
1.2. Животворящая и преображающая сила памяти; дихотомия «память/забвение» в поэтике фольклора 20
1.3. Интерпретационная вариативность исторической памяти в моделировании исторического прошлого 24
1.4. Исторический экскурс в философию памяти: Вечная память как освобождение 34
1.5. Звуковая память как ядро слова 43
1.6. Музыкальная шкатулка, хранящая время и вечные образы мира 54
1.7. Образы памяти в изобразительном искусстве и искусстве кинематографа - эстетика откровения 67
1.8. Творческая память в театральном искусстве 89
1.9. «Реставрация» памяти 92
1.10. Культурологическое значение памяти 96
Глава 2. «ДОМ» КАК ХРОНОТОП ТВОРЧЕСКОЙ ПАМЯТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ПРУСТА, НАБОКОВА, БУНИНА.
2.1. Память о себе как о «другом» - условие творческого процесса в автобиографическом жанре литературы 102
2.2. Память «двойника» 108
2.3. Морфология памяти — «Дом-Память» 113
2.4. Странствующий «Дом-Память» 117
2.5. Дом как метафора памяти 120
2.6. Окно памяти 122
2.7. Лестница воспоминаний 133
2.8. Памятьзеркал 137
2.9. Духовное содержание «Дома-Памяти» 145
2.10. Беспамятство «Антидома» 150
2.11. «Дом-Память» как условие творчества-припоминания 152
2.12. Дом индивидуальной и коллективной памяти 154
2.13. Родословная «Дома-Памяти» 156
2.14. Топонимика Памяти 164
2.15. Стихии Памяти 174
2.16. Сказка-Память 178
2.17. Свет Памяти 183
Заключение 187
Библиография 195
- Тайна как мифологическая категория памяти и основа религиозного чувства вечной памяти
- Животворящая и преображающая сила памяти; дихотомия «память/забвение» в поэтике фольклора
- Память о себе как о «другом» - условие творческого процесса в автобиографическом жанре литературы
Введение к работе
Елиазар Мелетинский утверждал, что гуманитарная наука имеет значение не только сама по себе, но и передает людям знания о прошлой мировой кулыуре, поддерживая в них известный культурный уровень1. Другими словами, все гуманитарные науки, без исключения, содержат в себе память культуры человечества и транслируют ее потомкам.
Ю. М. Лотман различает два вида культурной памяти; «память информативную» и «память креативную (творческую)» . Первая «имеет плоскостной, расположенный в одном временном измерении, характер и подчинена закону хронологии»3. Творческая память, по словам Лотмана, не только «панхронна», но она, в противоположность первому виду памяти, взрывает время, «противостоит времени» и «сохраняет прошедшее как пребывающее»4.
Актуальность данной работы обусловлена тем, что созидательная роль памяти остается ведущей и основополагающей на протяжении многовековой истории культуры человечества (в особенности, в переходные эпохи, когда связи времен прерываются). Память является не только фундаментом сознания отдельной человеческой личности, но и основой всей культуры (особенно в сфере художественного творчества). Память является главным проявлением духа человека, поэтому становление целостной личности, развитие ее творческого начала невозможно без участия памяти, как невозможно и самопознание культуры, актуализирующееся через творческую память.
Целью исследования является изучение феномена творческой памяти на широком культурологическом материале с акцентом на образном освоении природы и функций памяти в творчестве трех великих писателей XX века —
Марселя Пруста, Владимира Набокова, Ивана Бунина, создавших яркие образцы особенного жанра в литературе — романа-воспоминания.
Данная цель определила постановку следующих исследовательских задач:
• анализ природы и функций памяти в различных сферах культуры: мифологии, фольклоре, философии, истории, языкознании, психологии, музыкальном, изобразительном, театральном искусстве, кинематографе, реставрационном деле;
• выявление характерных особенностей, свойств творческого типа памяти, которые позволяют говорить об определенной инвариативности творческой памяти;
• рассмотреть связь творческой памяти с такими явлениями, как: предмет, слово, сон, мысль, звук, сказка, коллективное бессознательное, вода, камень, дерево, зеркало, лестница, окно и т.д.;
• выявить основные функции творческой памяти в культуре.
• проанализировать образный строй произведений Марселя Пруста, Владимира Набокова, Ивана Бунина как формосодержание глубинных слоев творческой памяти и сделать основной акцент на многоаспектном анализе центрального хронотопа «Дома-Памяти»;
• провести компаративный анализ исторических, национальных и духовных аспектов хронотопа памяти в творчестве трех писателей.
В задачи исследования не входит всестороннее обстоятельное изучение функционирования памяти в каждом отдельной сфере культуры.
Культурологический обзор, представленный в работе, скорее призван обозначить богатую перспективу данного исследования.
Методологической основой данной работы стали труды по истории и теории культуры и литературы Ю. М. Лотмана, П. А. Флоренского, Н. А. Бердяева, А. Ф. Лосева, М. М Бахтина, Д. С. Лихачева, М Мамардашвили; на формирование ведущего смыслового акцента в исследовании повлиял также художественный концепт дома в кинематографическом творчестве Андрея Тарковского.
Материалом исследования послужили:
цикл романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени»: «По направлению к Свану», «У Германтов», «Под сенью девушек в цвету», «Содом и Гоморра», «Пленница», «Беглянка», «Обретенное время»; автобиографический роман Ивана Бунина «Жизнь Арсеньева», рассказы «Зеркало», «Сосны», «Суходол», «Красавица», стихи: «Этой краткой жизни вечным измененьем...», «Слово»; русскоязычные романы Владимира Набокова «Другие берега», «Дар», «Машенька», стихи: «Для странствия ночного мне не надо», «Комната», «Лестница», «Око», «Трамвай»;
а также:
художественные произведения А. С. Пушкина, А. А. Фета, К. Батюшкова, А. Ахматовой, О. Мандельштама, А. Блока, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Аре. Тарковского, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, П. П. Бажова, И. С, Шмелева, К. Паустовского, У. Шекспира, Б. Шоу, Ч. Диккенса, Ги де Мопассана, М. Метерлинка, Э. Т. А. Гофмана, Г.-Х. Андерсена, Р. Бредбери, М. Павича;
философские произведения Платона, Аристотеля, Вольтера, Гегеля, А, Бергсона, П.А. Флоренского, Н. А. Бердяева, С. Булгакова;
памятники фольклора различных народов мира: русские народные сказки, сказки и мифы папуасов Кивай, народов Австралии и Океании, собрание арабских сказок «Тысяча и одна ночь»,
живописные работы Сандро Боттичелли, Дуччо, Яна ван Эйка, Рембрандта, Диего Веласкеса, В. Д. Поленова, Дж. О. Миллеса, У. Дайса, Тома де Томона, Сальвадора Дали, Рене Магритта;
музыкальные произведения М- И. Глинки, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, Н, Метнера, М. Таривердиева, Стинга;
кинематографические работы А. Тарковского, И. Бергмана, М. Калатозова, Ф. Феллини; архитектурные ансамбли Тадж-Махала, подмосковной усадьбы Суханово, Собора Василия Блаженного и др.
В исследовании использован комплекс культурологических методов, к которым относятся:
метод феноменологической рефлексии и редукции, позволяющий изучить феномен памяти изнутри в стремлении понять его структуру, основные элементы, отказавшись при этом от рассмотрения памяти как механической работы человеческого сознания и сосредоточившись преимущественно на анализе творческой памяти; данный метод позволил также нивелировать некоторые принципиальные отличия различных парадигм творческой памяти и сконцентрировать внимание на «точках пересечения» концепций памяти, представленных различными авторами в различных сферах культуры;
истсрико-культурологическкй подход, обусловивший попытку проследить генезис креативной памяти в различных областях культуры;
герменевтический метод, позволяющий анализировать культурные тексты в рамках интерпретационной парадигмы, основанной на фоновом
знании исторической эпохи, личной биографии, особенностей той или иной культуры, расшифровывая семиотические коды художественной памяти;
литературоведческий метод, позволяющий осуществить текстовой анализ конкретного литературного материала, определив роль творческого припоминания в создании художественных миров;
искусствоведческий метод, позволяющий обнаружить использование свойств творческой памяти в конкретных художественных приемах, присущих тому или иному виду искусства;
компаративный метод, позволяющий провести сравнительный анализ художественных произведений, созданных в различных областях культуры в разные эпохи различными авторами, обнаруживая в них как общую памятно-креативную основу, так и национально-исторические культурные особенности;
аксиологический метод, позволяющий исследовать ценностные характеристики созидательной памяти и их роль в художественном творчестве.
Данная работа представляет собой междисциплинарное исследование различных областей художественного творчества сквозь призму проблемы воплощения творческой памяти в формосодержании культурных текстов.
Научная новизна. Автором диссертации впервые рассмотрен и обоснован термин «творческой памяти» применительно к различным культурным сферам; рассмотрена проблема творческой памяти при сравнительном анализе художественных миров, созданных в различных национальных культурах (при этом научная новизна исследования обусловлена также выбором материала для компаративного анализа); осмыслен хронотоп «Дома-Памяти» как метахронотоп, включающий в себя множественные слои и элементы творческого припоминания.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что его положения и выводы могут быть использованы при изучении типологии памяти в различных областях художественной культуры при
разработке проблематики соотношения памяти и творчества. Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах по культурологии, истории художественной культуры, истории и теории литературы, компаративному анализу национальных культур и литератур, а также в спецсеминарах по проблемам памяти в художественной литературе и культуре.
Апробация. Ряд положений диссертации был представлен в докладах, сделанных на конференциях: «Рождественские чтения». Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, факультет иностранных языков, 2000; ЛОМОНОСОВ-2002, ЛОМОНОСОВ-2003; на круглом столе «Память в культуре» при кафедре сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков МГУ им. М. В. Ломоносова. По материалам диссертации опубликовано также шесть статей. Кроме того, отдельные положения работы прошли апробацию в ряде курсов по «Культурологии», «Риторике», «Этике и культуре управления», читаемых автором в Подольском Институте Московского Государственного Открытого Университета и в Подольском Институте Экономики (филиале Российской Экономической Академии им. Г. В. Плеханова).
Обсуждение диссертации состоялось на заседании кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков МГУ им. М. В. Ломоносова.
Структура диссертации.
Работа включает в себя введение, две главы, заключение и библиографию.
Тайна как мифологическая категория памяти и основа религиозного чувства вечной памяти
В мифологии Древней Греции богиней памяти являлась дочь Урана и Геи - Мнемосина. Последняя, в свою очередь, стала матерью девяти муз, что говорит о кровной связи всех наук и искусств (над которыми покровительствуют музы) с памятью. Следовательно, вся человеческая культура вырастает из памяти и испытывает на себе ее «материнское» влияние. Вероятно, поэтому память в сознании древних греков приобрела космические размеры (не случайно Мнемосина - титанида).
Космическое величие памяти древнегреческой культуры отмечал испанский философ и культуролог Хосе Ортега-и-Гассет: «Когда поя умоляет Mneme - Память - поведать ему о страданиях ахейцев, он взывает не к субъективной способности, а к живой космической силе памяти, которая, по его мнению, бьется во вселенной. Mneme — не индивидуальное воспоминание, а первозданная мощь стихий»5. В этих словах ярко выражена мысль о том, что память для гармоничных греков является некой объединяющей силой. В этом -ее непреходящее аксиологическое значение. Память и сегодня способна объединять и духовно возвышать целые народы, и даже человечество.
Однако, насколько нам известно, в отличие от других античных богинь и богов, Мнемосина не была удостоена внимания художников и скульпторов. Мнемосину нельзя увидеть, ее можно только почувствовать, воспринять сенсорно. Такова ее природа. В этой незримости, неявленности заключена тайна Богини Памяти. В связи с этим интересно заметить, что, например, восточно-литовское mintis («загадка») близко литовскому atmintis («память»), а родственные друг другу глаголы minti, menu означают в литовском языке «помнить, угадывать»7. Уместно вспомнить также философскую сентенцию Николая Бердяева: «Творчество - необъяснимо. Творчество - тайна», которая подтверждает единую сущность двух родственных явлений — творчества и памяти. Мнемосина нуждается в том, чтобы ее, Невидимку, расколдовали, чтобы угадали ее в ком-то или в чем-то. Собственно, этот процесс и является настоящим творческим актом, в котором участвует воображение и фантазия. Отсюда — вариативность образов Памяти, представленных, например, художниками слова. Владимир Набоков представляет ее бабочкой. Иван Бунин признает таинственную природу памяти, над которой властен только Бог. В данном случае бессмертие человеческой души обусловлено памятью:
Будущим поэтам, для меня безвестным, Бог оставит тайну — память обо мне: Стану их мечтами, стану бестелесным, Смерти недоступным, - призраком чудесным В этом парке алом, в этой тишине. Марсель Пруст расколдовывает память в камне на мостовой, в церковной колокольне, в пирожном, в ветке сирени. Сам Пруст в тексте романа ссылается на кельтское верование, «согласно которому души тех, кого мы утратили, становятся пленницами какой-либо низшей твари — животного, растений, неодушевленного предмета».
Действительно, почти во всех индоевропейских мифологиях, а также в преданиях народов Океании и Австралии души умерших предков заключены в различных предметах, животных, птицах, растениях. Распознать их — значит воскресить, значит привести в действие родовую память. Так, один из меланезийских мифов повествует о том, как горевавший по умершей жене муж посетил страну мертвых и встретился с любимой, но когда настало время расставаться, его жена обернулась журавлем и перенесла своего мужа в мир живых людей. Одна из сказок, сложенная на острове Пасхи, повествует о том, как утонувший в заводи маленький ребенок превратился в красную рыбку11. Древние славяне полагали, что дух целого рода заключен в образе домашнего очага, поэтому на Руси было принято жить нескольким поколениям под одной крышей, в одной избе, согреваясь у одного очага: «Как место, свидетельствующее о быте предков, изба должна была пользоваться и особенным почетом; но, кроме того, изба была местом пребывания пената,.. и этим пенатом был очаг» : Можно сказать в данном случае, что и журавль, и рыбка, и очаг - всё это фольклорно-мифологические метафоры невидимой Памяти.
Мифологические дефиниции памяти лежат также в основе «Памяти Моды», «Памяти Пищи» и т. д. Ролан Барт отмечал, в частности, «памятную функцию» всякой национальной кухни и связывал в этом смысле гастрономию и консервацию продуктов. Таинственную, мифологическую силу целительных воспоминаний, заключенных в стеклянных бутылках с летним вином, блистательно поэтизировал в своем знаменитом романе «Вино из одуванчиков» Рэй Бредбери: «И тогда из погреба возникнет, точно богиня лета, бабушка, пряча что-то под вязаной шалью; она принесет это «что-что» (курсив мой - С. С.) в комнату каждого болящего и разольет - душистое, прозрачное, - в прозрачные стаканы, и стаканы эти осушат одним глотком.
Лекарство иных времен, бальзам из солнечных лучей и праздного августовского полудня, едва слышный стук колес тележки с мороженым, что катится по мощеным улицам, шорох сребристого фейерверка, что рассыпается высоко в небе, и шелест срезанной травы, фонтаном бьющей из-под косилки, что движется по лугам, по муравьиному царству, - все это, все - в одном стакане». Вкус, как и способ приготовления, способен сохранять в себе прошлое.
Надо сказать, что попытки изобразить таинственную Память особенно удаются поэтам. Так, например, Осип Мандельштам представил Память в хороводе бога Диониса (напомним, что из страстного Дионисийского культа в Древней Греции родилась трагедия — может быть, поэтому память Мандельштама трагична): «Мне представляются закрытые глаза и легкая, торжественная маленькая голова, чуть опрокинутая кверху: это муза припоминания - легкая Мнемозина, старшая в хороводе [Диониса]. С легкого хрупкого лица спадает маска забвения - проясняются черты; торжествует память - пусть ценою смерти: умереть — значит вспомнить, вспомнить — значит умереть»15. Близость смерти есть дуновение тайны. Но и память есть прикосновение к тайне. Тайна объединяет две, казалось бы, абсолютно противоположные культурные константы.
Животворящая и преображающая сила памяти; дихотомия «память/забвение» в поэтике фольклора
Чтобы понять и проанализировать сказку исследователю необходимо оглядываться назад, максимально приближаясь к историческому прошлому, формировавшему сюжет и законы попики этого фольклорного жанра; необходимо обращаться к мифу и обряду, как к корневой системе, питающей сказку. Ибо герой сказки, по словам Владимира Проппа, «следует не идеалам современности, а выражает идеалы далекого прошлого»50. Потому и «ключ к сказке - не в настоящем, а в прошлом. Сказка отражает... наследие... прошедших эпох»51. И в этом взгляде назад есть уважение к наследию, есть желание сохранить, удержать народные традиции в копилке культурной памяти. Однако сказка не помнится без любви. Это отмечал в своем небольшом эссе о русской сказке Евгений Трубецкой: «Образы эти не сохранялись бы памятью народною, если бы они не выражали собою непреходящих, неумирающих ценностей человеческой жизни. Запоминается и передается из поколения в поколение только то, что так или иначе дорого человечеству» . Причем, в силу своей интернациональности сюжетов и корней сказка пробуждает общечеловеческую память, объединяя людей различных народов.
Пространство, в котором происходят события волшебной сказки, можно было бы назвать пространством вечной памяти, поскольку ни категория времени, ни категория места не уточняются в них. «Вводная формула... выводит сказку из сферы реального времени и реального пространства» . Так, русские народные сказки обычно начинаются со слов: «В некотором царстве - в некотором государстве...» или «Жили-были...» без указания конкретного места и времени. Сопоставляя с русской сказкой сказки других народов мира, Владимир Пропп отмечает характерную «неопределенность во времени» для завязок зарубежных волшебных сказок: «es war einmal (немецкое «некогда было»); once upon a time (английское - «однажды, в некоторое время»); И у avait une fois (французское - «однажды было»)»54. Таким образом, сказка попадает в измерение Вечности. Повествование в русской былине об Илье Муромце ведется «за тыщу лет против времени», то есть в обратную сторону — так же, как происходят события в пространстве древнерусской иконы. Потому так притягательны для героев (и для читателей в том числе) волшебные зазеркальные миры во многих сказках.
«Композиция волшебной сказки определяется наличием двух царств», -считает В. Пропп. И в тгом противопоставлении нас интересует, в первую очередь, проблема памяти/забвения, с которой сталкивается герой при пересечении волшебной границы. Попадая из реального мира в фантастический, герой, как правило, забывает о своей прошлой жизни. При )том в устах сказителя потеря памяти равносильна потере рассудка или сердечности (душевности). Поэтому для того, чтобы возвратиться домой (а возвращение, по Проппу, является непременным условием композиции волшебной сказки), ему непременно нужно вспомнить то, что заставит
проснуться его разум или душу. С момента исчезновения (вхождения в волшебный мир) герой считается погибшим в реальном мире. В таком случае память выступает в качестве преображающей силы, которая позволяет впавшему в беспамятство герою пережить момент «второго рождения» (и для самого себя и для других). Достаточно назвать при этом чье-то имя, пропеть фрагмент несложной песенки или поднести к лицу цветок для того, чтобы звук имени, слова молитвы или запах цветка возвратили герою или героине былые воспоминания.
Примером может служить волшебная сказка Андерсена «Снежная королева». Отправляясь на поиски Кая, Герда попадает в дом незнакомой старушки, под воздействием волшебных чар которой засыпает крепким сном, а, просыпаясь, не может вспомнить причину, по которой она покинула свой родной дом. Но, выйдя в прекрасный сад, замечает чудом сохранившуюся розу (розовые кусты волшебницей были вырублены намеренно), вдыхает ее аромат и всё разом припоминает. Кай, в свою очередь, очутившись в чертогах Снежной Королевы, также забывает о человеческих узах, связующих его с бабушкой и Гердой. Но сила любви Герды возвращает ему память. Теплые слезы Герды растапливают холод забвения в сердце Кая: «...горячие слезы ее упали ему на грудь, проникли в сердце, растопили его ледяную кору и расплавили осколок. Кай взглянул на Герду, а она запела:
Уж розы в долинах цветут,
Младенец Христос с нами тут!
Кай вдруг залился слезами и плакал так долго и так сильно, что осколок вытек из глаза вместе со слезами. Тогда он узнал Герду и обрадовался».
Память о себе как о «другом» - условие творческого процесса в автобиографическом жанре литературы
Роль креативной памяти в литературном творческом процессе (в особенности в мемуаристике и автобиографическом жанре), вне всякого сомнения, невероятно велика. «Добрая часть мировой литературы, - пишет А. С. Мулярчик, - обязана воспоминаниям его творцов о своем давнем и недавнем прошлом. Со времен сентименталистов и романтиков, от Руссо и Вордсворта вплоть до старшего современника Набокова Марселя Пруста, память служила неистребимым кладезем впечатлений и образов, выполнявших различные художественные функции»?55.
Можно сказать, что в русскую литературу поэтика воспоминания, попика творческой памяти вошла вместе с Пушкиным. Именно он воспел образы прошлого, превратив их в источник поэтического вдохновения, в непременное условие преображения, перерождения действительности. На этой особенности творческой памяти сосредоточил внимание Андре Моруа в связи с обращением к творчеству Жан-Жака Руссо: «Писатель, сочиняющий исповедь, думает, что воскрешает свое прошлое; в действительности он пишет о том, каким стало это прошлое в настоящем»256.
В жанре литературных воспоминаний Марсель Пруст признавал своими предшественниками Франсуа Рене де Шатобриана, Жан-Жака Руссо, Жерара де Нерваля, Бодлера, отчасти Флобера и Бальзака. Но у Марселя Пруста были и литературные единомышленники, жившие и творившие практически в одно время с ним. Тема памяти еще только созревала в качестве центральной на страницах ранних произведений Бунина и Набокова в то время, когда цикл
романов «В поисках утраченного времени» был уже практически завершен. Вращаясь в различных (но соприкасающихся друг с другом) пространственно-временных и культурных континуумах, используя различные (и все же переплетающиеся между собой) методы воскрешения прошлого, все трое, в сущности, писали об одном и том же и отправлялись на поиски одного и того же утраченного Рая.
Главные герои прустовского цикла «В поисках утраченного времени», романа Бунина «Жизнь Арсеньева» и русскоязычных произведений Набокова «Дар», «Другие берега», «Машенька» являются писателями (исключение составляет Ганин в «Машеньке», который создает художественный образ любви-воспоминания в себе самом). Память же является главным условием и средством творческого процесса. При этом в героях всех этих романов угадываются черты авторов, создавших их. Поэтому все эти романы можно называть автобиографическими.
Жанр автобиографии требует от автора и его героя определенных взаимоотношений и взаимоположений во времени и пространстве. Ведь механизм памяти приходит в действие лишь в том случае, если рассказчик расположен в некоторой отдаленности от своих воспоминаний и от героя собственного повествования-припоминания. То есть он должен воспринимать себя-героя (себя-рассказчика) как некоторую завершенность в пространстве и времени.
Как справедливо отмечал М. М. Бахтин, «память о другом и его жизни в корне отлична от созерцания и воспоминания своей собственной жизни: память видит жизнь и ее содержание формально иначе, и только она эстетически продуктивна. Память о законченной жизни другого владеет золотым ключом эстетического завершения личности».
Когда речь идет о художественном самопознании (которое невозможно без включения механизма памяти), повествователю приходится выходить за пределы самого себя, дистанцироваться, воспринимать себя как «другого», постороннего, чужого. Не случайно Пруст во II книге цикла «Поисков» отмечал: «Лучшее, что хранится в тайниках нашей памяти, - вне нас... Вне нас? Вернее сказать, внутри нас, но только укрытый от наших взоров, более или менее надолго преданный забвению».
В этом обнаружении знаков «вне нас — внутри нас» заключается сущность творческого акта памяти. Узнавание-припоминание есть не просто механический процесс, которому можно задать с помощью сознания определенные временные и пространственные рамки. В первую очередь, ото -творчество, то есть создание того, чего не было раньше. Творчество помогает взойти тем семенам, которые только были заронены внутри человека, да так и не проросли. По этому эти зерна с такой готовностью отзываются на чувства и ощущения, которые пробуждают в художнике предметы или явления, в которых кроется секрет непроросших семян. На поиски этих чувств и отправляется художник: «Искать? Нет, не только - творить! Он стоит лицом к лицу с чем-то таким, чего еще не существует и что никто, как он, способен осмыслить, а потом озарить» . Причем, художник собирает по миру собственные рассыпавшиеся воспоминания, разбившиеся части себя самого как распавшиеся звенья одной цепи бытия Памяти. Целое, вырастающее из дробной множественности.
