Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. КИНО В МЕДИАКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ 15
1. Место медиакультуры в культурном поле 15
2. Основные направления культурологического исследования массмедиа 23
3. Структура медиакультуры 29
4. Кино как расширение и реконфигурация медиакультурного пространства 37
5. Кино как виртуальная реальность 45
Глава 2. КИНОЯЗЫК И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КВАНТИТАТИВНЫХ МЕТОДОВ ДЛЯ ЕГО АНАЛИЗА 62
1. Киноязык как открытая система 62
2. Основания и возможности квантитативных методов киноанализа 80
Глава 3. РЕЗУЛЬТАТЫ КВАНТИТАТИВНОГО ИЗУЧЕНИЯ КИНОТЕКСТОВ 91
1. 'Тендерные особенности восприятия информативных характеристик фильмов
2. Исследование информационной насыщенности фильмов различных жанров 99
3. Исследование аффективных характеристик фильмов на основе технологии семантического дифференциала 107
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 129
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 131
ПРИЛОЖЕНИЕ 1 148
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
- Место медиакультуры в культурном поле
- Киноязык как открытая система
- 'Тендерные особенности восприятия информативных характеристик фильмов
Введение к работе
Актуальность проблемы. В современном мире глобальных информационных процессов, называемом техногенной цивилизацией, особенно актуальным для человечества является существование медиапространства. В начале XXI в. медиа становятся всемирным ресурсом экономики и культуры, всей современной жизни. Мир медиа в высшей степени многообразен, он образует ме-диакультурное поле сложной структуры. Современный человек не может существовать вне этого динамично развивающегося культурного пространства.
Особое место в медиапространстве занимает кинематограф как сложный, парадоксальный по своей сущности и социокультурным последствиям феномен. Этот факт осознают и культурологи, и специалисты других дисциплин, и обычные люди. Благодаря возможности просмотра на экране, в телевизионном и цифровом формате, кинофильмы приобрели в общественной жизни статус, аналогичный другим средствам массовой коммуникации и даже превосходящий их. Новые медиа XX столетия существенно расширили глобальные, планетарно-масштабные и космические возможности коммуникации. Достигнута некая граница, на которой уже ничто и никто не может уклониться от коммуникации. Между любыми, самыми изолированными друг от друга культурами всегда существует некое информационное взаимодействие, никогда не сводящееся к нулю.
Можно сказать, что даже минимальный контакт каких-либо культур является доказательством существования внутреннего Мегакультурного диалога. Результатом такой коммуникации становится структурная открытость собственной культуры к разнообразным инокультурным влияниям и нормативам. Одним из примеров такого рода стало внедрение так называемой «голливудской формулы» в национальное кино многих стран.
Кино представляется одной из наиболее важных новых культурных форм с точки зрения выражения видимого, воображаемого, виртуального.
4 Массовая культура, вопреки распространенному представлению о ней как результате стандартизированного массового производства, являет собой не прискорбную противоположность культуре саморазвития, а ее неожиданное выражение и следствие. В ней идет интенсивный поиск культурных форм, способных преодолеть границы национальных, этнических и тендерных традиций.
Этот поиск выражается в стремлении создать универсальный язык коммуникации. Речевые средства общения обнаружили при этом очевидную ограниченность, а визуальные образы и музыка - явные преимущества. Разумеется, восприятие образа предполагает наличие у реципиента определенной грамотности в смысле владения специфическими культурными кодами, тем не менее, кинематограф, телевидение и популярная музыка выступили движущей силой демократизации современной культуры. Этот процесс манифестирует стремление общества к культурной деиерархизации, которая началась с приходом современности.
Рождение современной культуры развлечений может считаться водоразделом в истории, так как оно знаменует переход от культуры печатного слова к культуре зрелища, возникновение которой провоцировалось и сопровождалось новыми открытиями и разработками в области кинопроизводства. Технологические открытия способствовали установлению новых норм культурной грамотности на основе аудиовизуальных, зрелищных элементов. Расширив возможности социального доступа, новая культура перформанса привела и к изменению социального состава аудитории, уменьшила социальное неравенство.
На наш взгляд, успех массовой культуры в целом и кинематографа в частности, определяется и природой их внутренних свойств, и состязанием культурных традиций. Можно говорить о четырех факторах, явившихся основными моментами формирования массовой культуры: воздействие технологических новшеств на культурное развитие; изменение условий социального доступа, уровня культурной компетентности (грамотности), необходимого для понимания того или иного текста или культурного явления; экспрессивный потенциал,
5 пригодность той или иной культурной формы для целей индивидуального самовыражения и воплощения; возможность репрезентации и выражения воображаемого и виртуального, предоставляемая конкретными культурными средствами и формами.
История кино, становление специфического киноязыка может рассматриваться как последовательное наращивание его способности будить живое переживание. Уже немое кино демонстрирует свои возможности, сила воздействия образа здесь наращивается за счёт крупного плана и монтажа. С появлением звука и дальнейшей профессионализацией искусства кино в 20-х годах возможности создания полноценной киноиллюзии увеличиваются. С тех пор и до настоящего времени кино не дистанцирует воображаемое, но мощно вбирает его в себя и придает ему фокус. Типический способ просмотра фильма этому только способствует. Когда гаснет свет, публика остается в темноте, наедине с собой и погружается в особое состояние, зависящее от автономно играющего воображения.
Путь, пройденный кинематографом с тех далеких лет, огромен. Как самое массовое из искусств, он становится элементом нового пространства — пространства масс-медиа. Можно сказать, что современное общество становится медиагепным. Важную роль в этом играет, несомненно, то, что кино является целостной системой, обладающей собственным языком, овладение которым приводит к расширению пространства культуры, а вместе с этим и расширению возможностей человека. Кинематограф представляет собой своеобразную самореферентную структуру, содержащую огромный, пока мало исследованный аудиовизуальный аппарат, позволяющий объединять разделенную пространственными, культурными, этническими, социальными, возрастными, тендерными границами массовую аудиторию. Видимо, в этом кроется одна из главных причин такого сильного воздействия кинематографа на зрителя и такого пристального интереса к кино как к объекту междисциплинарных исследований. Ведь создание новой кинематографической формы коммуникации позволяет открывать новый тип мышления и новые возможности восприятия.
Вместе с тем не до конца понятны социокультурные следствия этого расширения и новой конфигурации медиапространства. Знаменитая фраза М.Маклюэна «Medium is message» тревожит нас как грозное заклинание. Но в то же время невозможно не учитывать элемент творчества и сотворчества, без чего немыслим облик современной культуры. Эволюция кинематографа предстает как сложно детерминированный процесс, предполагающий корреляцию объективных, историко-культурных и собственно художественных факторов, пересечением которых становится личность. В связи с этим важно осуществить междисциплинарное исследование, объединяющее культурологические, психологические, социологические, когнитивные, и, наконец, коммуникативные подходы к пониманию ментального конструирования «новой реальности», создаваемой кино на протяжении своего более чем векового существования.
Цель диссертационной работы - системный культурологический анализ места кино в современной медиакультуре, детерминированного спецификой и коммуникационными возможностями киноязыка и кинотекста. Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:
проанализировать место медиакультуры в культурном поле на основе использования принципа инвариантности функционирования полей, независимо от их специфической природы;
охарактеризовать основные направления и школы, а также полученные ими результаты исследования сущности и структуры масс-медиа;
рассмотреть коммуникационный потенциал кино как элемента масс-медиа, способствующего расширению и реконфигурации медиакультур-ного пространства;
выявить неоднозначное воздействие на личность аудиовизуальной
информации, содержащей представление о воображаемом и виртуальном как
открытом процессе, предполагающем со-творческую активность аудитории;
выявить особенности киноязыка и возможности фильмологии в его
исследовании;
представить основания авторского конструирования и применения квантитативных методов исследования кино для изучения особенностей разных его жанров;
найти количественные показатели для дифференциации эффектов воздействия киноязыка на эмоциональное состояние человека, рассмотреть возможность визуализации аффективных состояний.
Направление исследований определяется степенью разработанности проблемы и его центральной гипотезой, предположением о том, что кино радикально реконфигурирует пространство и время культурного поля, порождает новый язык и текст, которые могут быть исследованы как качественными, так и количественными методами. Степень разработанности проблемы значительна. Кино, как часть медиакультурного пространства и культуры в целом, исследовано достаточно основательно с различных сторон. Его специфику и место в медиакультуре рассматривали Р. Арнхейм [4,5], А.Базен [7], Р. Барт [10-13], Ж. Бодрийяр [20-22], Г. Дебор [43], Ж.Делез [44], С. Жижек [49], Ю.М. Лотман [79-81], Н. Луман [83,84], М. Маклюэн [85-87], М. Мерло-Понти [93], Ч. Пирс [105], Т. де Шарден [119], М. Фуко [136], Д. Чалмерс [177], М. Ямпольский [ 161 -164] и многие другие.
Огромный вклад в этот процесс внесли творцы самого кино — великие режиссеры, склонные к анализу и рефлексии различных сторон кинопроцесса: М. Антониони, А. Брессон, Д. Вертов, П. Гринуэй, Э. Гриффит, Л. Годар, Р. Ка-нудо [173], Л. Кулешов [67], Г .Мюстенберг [195], П. Пазолини, Э.Портер, Н. Пудовкин, М. Ромм, О. Уоллес, Э. Уорхолл, С. Хепуод, С. Эйзенштейн [149-152].
К ним примыкают специалисты в новой области знания - фильмологии, где кино исследуется как особая артформа и особый язык: А. Базен [7,169], Д. Бордвелл [172], Г. Вёльфлин [29], Ж. Делёз [44], С. Жижек [50], 3. Кракауэр [64], С. Кэвел [176], Г. Кюри [180], М. Минегетти [94], Ж. Митри [193], Э. Морен [97], М.К. Рыклин [111], Э.Сорье [198].
8 Исследования культурного пространства, помогающие понять место кино и его специфику, осуществляли А.Я. Гуревич [42], Л.Г. Ионин [54], М.С.Каган [56], А.С. Кармин [57], Ю.М. Лотман [80], В.Б.Устьянцев [125], В.Н. Ярская [166] и др. Проблемы поля культуры, его реконфигурации были в центре внимания П. Бурдье [25], М. Вебера [28], Д. фон Гильдебранда [37], Г. Ин-ниса [186], К. Левина [73], Н. Лосского [78], М. Маклюэна [86], Э. Ноэль- Ной-ман [196], П. Сорокина [116], Ю. Хабермаса [137], П. Штомпки [147], Н. Элиаса [155].
Основные направления культурологических исследований масс-медиа связаны с такими именами как Т. Адорно [1], Д. Белл [16], Д. Гербнер [182,183], Г.Иннис [186], Н.Б. Кириллова [60], П. Лазарсфельд [189], Г.Лассуел [188], Ю. Лотман [79-80], М.Маклюэн [85, 87], Д. Маквэйл [191], Г.Маркузе [89], О. Тоффлер [120], У. Эко [153]. Р. Якобсон [165]. В России исследование кино получило отражение в трудах следующих ученых, занимающихся проблемами логики культуры, семиотики, коммуникативистики: В. Библера [19], М. Кагана [56], Ю.Лотмана [81], Г. Почепцова [107], К. Разлогова [108], Ю. Тынянова [122], А.Федорова [126-128], С. Фрейлих [134], М. Ямпольского [163,164].
Особенно важным для нас явилась разработка информационного подхода к кино, поскольку мы уверены, что кино как сложная система, как органический культурный и масс-медийный феномен может и должен исследоваться с междисциплинарных позиций. Огромный вклад в развитие таких исследований внесли D.E. Berline [171], А.В. Волошинов [35], Г.А Голицын [39], Л.Я. Дорф-ман [47], К. Мартиндейл [190], В.М. Петров [103], которых по праву можно назвать создателями эмпирической эстетики. Ими впервые были применены разработанные на основе информационной теории методы количественных исследований и эмпирического анализа разнообразных артформ. Некоторые из положений этих исследователей, как, например, принцип максимума информации, понятие потенциала возбуждения, использованы нами при разработке и проведении экспериментов по количественной оценке некоторых особенностей кинотекстов.
Большой вклад в развитие информационного подхода к исследованию культуры внесли также работы: Д.Е. Берлайна [171], Н. Винера [31], Ж. Лакана [70], К. Леви-Стросса [74], Д.А. Леонтьева [76], Ю.М. Лотмана [80], Ж. Пиаже [104], Р. Харриса [139], У. Эко [153].
Методологические ориентиры для квантитативного исследования кинотекстов разработаны в рамках семантического анализа, заложенного Ч. Осгу-дом [101] и его последователями, в том числе Д. Хайзе [184]. Отметим, наконец, основательные разработки в области СД-технологии, принадлежащие таким исследователям как: Л.Я. Дорфман [47], А.А. Леонтьев [75], Д.А. Леонтьев [76], В.М.Петров [103], П. Таненбаум [101], Д. Суси [101], A.M. Эткинд [157]. Однако, несмотря на разнообразие аспектов анализа места кино в системе масс-медиа, исследования особенностей кинематографа с позиций разных областей знания, в которых давалась бы системная культурологическая характеристика кино как важнейшего компонента и актора медиакультурного поля, до настоящего времени нет. Данная работа заполняет эту исследовательскую нишу и показывает возможности междисциплинарного подхода к исследованию кино в формате культурологической парадигмы.
Объектом исследования является кино как элемент медиакультурного пространства. Предметом исследования - место кино в медиакультурном поле, определяемое особенностями киноязыка и кинотекста как системных феноменов, создающих новое коммуникативное пространство культуры.
Методы исследования. Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составляют философско-методологические принципы исследования культурного пространства, концепция культурного поля П. Бур-дье, идея исторического процесса расширения культуры М. Маклюэна, системный подход к культурным феноменам Н. Лумана, теория фигурации Н. Элиаса и Г. Минцберга, принцип конструирования социальной реальности П. Бергера и Т. Лукмана, теоретико-информационный подход к культурным феноменам А.В. Волошинова, Г.А. Голицына и К. Мартиндейла.
Методологические ориентиры и теоретические приоритеты диссертации
10 определены в терминах складывающейся в настоящее время парадигмы единой системы естественно-научного и гуманитарного знания, находящей своё выражение в эмпирической эстетике, теории информации, теории коммуникации и др. Мы опирались на фундаментальные положения культурологии, эстетики, семиотики, философии и социологии масс-медиа, а также психологической антропологии, теории информации и новой дисциплины - фильмологии. В качестве рабочего инструмента использовались принципы диахронического и синхронического анализа.
Для разработки авторского инструментария квантитативного исследования кинотекстов и проведения экспериментального исследования мы опирались на методики изучения информационно-аффективной насыщенности сообщения и технологию семантического дифференциала.
Эмпирической базой исследования явились также работы великих режиссеров, творцов нового языка и видения реальности. Особое значение для нас имели фильмы, принадлежащие к так называемому голливудскому кино, которые и были изучены в экспериментальной части нашего исследования. Выбор этого эмпирического базиса связан не с культурными предпочтениями, а с тем обстоятельством, что в фильмах «голливудской формулы» более ясно, в том числе с формальной стороны, выражены те культурные коды и технологические приёмы, которые характеризуют язык кино. В этом смысле мы оцениваем Голливуд как своеобразную экспериментальную площадку, хорошо описанную и изученную, что делает ее более доступной для культурологического анализа.
Достоверность и обоснованность работы определяется логически непротиворечивыми теоретическими положениями, комплексным использованием теоретических и эмпирических (качественных и количественных) методов, корректным применением известных достижений философских, культурологических, социологических и фильмологических исследований феномена кино. Результаты и интерпретации проведенного эмпирического исследования соотнесены с известными экспериментальными данными, полученными в ходе дру-
11 гих исследований. Основные выводы исследования лежат в русле положений культурологии и методологии междисциплинарных исследований. На защиту выносятся следующие основные положения:
Кино - это открытая и самореферентная коммуникативная система, уникальный актор медиакультурного поля, способный объединять массовую аудиторию на основе новых культурных кодов. Оно реконфигурирует культурное пространство, расширяя его границы, создавая новые мифы и стереотипы, воздействуя на зрителей посредством аудиовизуальных, перформансных, кинестетических каналов и симбиотических символов.
Кино создает особый виртуальный мир - это образотворческая абстракция реальности, непосредственный контакт со сферой знакового и символического, кинематический комплекс человеческого бессознательного, демонстрация союза духа и тела, жесткий реализм и одновременно романтизм нового взгляда на реальность сквозь видимость.
В ходе эволюции киноязык и его теория (фильмология) обогащаются и должны анализироваться в исторической парадигме. Становление специфического языка кинематографа находится в начальной стадии. Синтетическая природа киноязыка позволяет ему развиваться как на собственной основе, так и за счет возможностей других искусств. Присущее киноязыку как открытой системе стремление к созданию нового целого, позволяет надеяться, что эти возможности будут расширяться.
На основе использования теории информации возможно применение квантитативных методов к изучению кинематографической формы коммуникации и кинотекста с использованием особого категориального аппарата (аффективно-информационная насыщенность, концепция потенциала возбуждения, принцип максимума информации). Это позволяет конструктивно осмыслить и использовать процессы расширения и реконфигурации масс-медийного пространства.
Экспериментальные исследования показали, что исходная информативность и привлекательность названий фильмов влияет на коммуникативно-
12 познавательное поведение реципиентов, формирование перцептивной готовности и модификацию личного тезауруса. Решение о выборе фильмов для просмотра связано как с личным выбором (вкусом), так и с особенностями тендерных и возрастных характеристик реципиентов.
6. Проведенная апробация разработанного нами экспериментального
комплекса по исследованию принципа «максимума информации» выявила
специфическую структуру киносообщения, в которой существуют бифуркаци
онные единицы, единицы стагнационного типа, вербально-визуальные и невер
бально-визуальные единицы, находящиеся на различных уровнях. Это позволя
ет проникнуть в механизмы действия кинотекста и способствует адекватному
анализу любого кинопроизведения, создает возможность предвидения его ус
пеха.
7. Экспериментальное исследование на основе СД-технологии показало,
что глубинной основой когнитивных схем являются бинарные оппозиции. Со
ставленные нами концепты-стимулы и семантические профили для анализа
фильмов голливудского формата и их экспериментальное использование пока
зало, что СД-технология позволяет построить визуальную картину аффектив
ных реакций и выяснить, какие культурные коды и схемы активнее работают в
процессе кинокоммуникации.
Научная новизна диссертационной работы заключается в следующем:
впервые предпринято системное исследование структуры масс-медиа и места кино в медиакультурном пространстве;
сформулирована новая гипотеза о реконфигурации кинематографом культурного пространства;
всесторонне проанализированы парадоксы кино как творца новой, воображаемой и виртуальной, реальности и новых культурных кодов;
раскрыты возможности информационного подхода к изучению киноязыка как открытой системы;
впервые на основе современных методов междисциплинарных исследований разработана авторская методика комплексного эмпирического ана-
13 лиза фильмов как специфических кинотекстов;
получены и введены в научный оборот результаты собственных квантитативных исследований кинотекстов различных жанров и показаны возможности их использования для интерпретации межкультурной коммуникации.
Практическая полезность диссертационного исследования определяется тем, что проведенный системный культурологический анализ на основе междисциплинарного подхода позволяет понять процессы расширения и реконфигурации культурного поля за счет появления нового актора, нового элемента масс-медиа - кино. Положения диссертации могут быть полезны при осмыслении свойств киноязыка как средства массовой коммуникации, как предмета фильмологии и философии кино. Разработанные нами методики квантитативного анализа кинотекстов и полученные на этой основе экспериментальные данные являются убедительным аргументом в пользу возможности применения к изучению кинокоммуникации количественных методов.
Теоретическое содержание работы и экспериментальные результаты могут быть использованы в общих и специальных курсах по культурологии, медиакультуре и массовой культуре, фильмологии, истории кино, кинокоммуникации. Методология эмпирических исследований может стать базой для проведения исследований массового, документального, авторского кинематографа, а также телевизионных программ и фильмов. Предложенные нами методики квантитативного анализа кинотекстов различной природы позволят при анкетировании ограниченного числа реципиентов определить с достаточно высокой степенью вероятности успешность того или иного фильма и устойчивость процессов кинокоммуникации.
Реализация результатов. Полученные результаты используются в преподавании курса «Английский язык для специальных целей» на физическом факультете и факультете нанотехнологий с активным использованием художественных фильмов как аутентичных средств коммуникации в Саратовском государственном университете им. Н.Г. Чернышевского; создано учебно-методическое пособие для студентов неязыковых вузов «Videoclub», разрабо-
14 тан и успешно реализован проект «Исследование визуальных аспектов семиотики кино как средства межкультурной коммуникации» на базе кафедры английского языка и межкультурной коммуникации СГУ им. Н.Г. Чернышевского, что позволило существенно увеличить компетенции студентов в области киноязыка и социальных эпифеноменов масс-медиа.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались автором на Международной конференции «Language and Communication» (Саратов, апрель 2003), Межрегиональной конференции «Современные коммуникативные практики» (Саратов, март 2004 г.), Межрегиональной научной конференции «Комплексный анализ современных проблем общества и науки» (Саратов, май 2004 г.), Региональной научной конференции «Актуальные проблемы социального и производственного менеджмента» (Саратов, март 2005), Международном конгрессе по креативности и психологии искусства (Пермь, июль 2005 г.). Принят доклад на XIX Международный конгресс ассоциации эмпирической эстетики (Авиньон, август-сентябрь, 2006).
Публикации. Основное содержание диссертации отражено в 6 публикациях автора объёмом 2,1 п.л.
Структура работы обусловлена основными целями и задачами данного исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, десяти параграфов, заключения и двух приложений. Список использованной литературы представлен 166 работами отечественных и 36 зарубежных авторов.
Место медиакультуры в культурном поле
Культура личности и общества является условием видения реальности и осмысленного построения будущего. В формировании этого видения огромную роль имеют в настоящее время аудиовизуальные средства передачи информации в сфере массовой культуры и массовой коммуникации. По мнению выдающегося философа Тейяра де Шардена, «единство возрастает лишь на основе возрастания сознания, то есть видения»[119, С.6]. Вот почему история и живой природы, и культуры сводится к созданию все более совершенных «глаз». В этом видении проявляется способность человека к самопознанию, так как без формирования основных, в терминологии Тейяра де Шардена, чувств человек навсегда остался бы «случайным предметом в разобщенном мире». Эти «чувства» пространственной необъятности, количества, пропорции, качества или новизны, движения в XX веке и в настоящее время используются кино в полной мере.
Видение напрямую связано с культурой, воспринимаемой в целом как континуум смыслов, обладающий свойством самоорганизации на уровне негенетической памяти и обозначенной Тейяром де Шарденом термином «коллективное единство». Культура основывается на принципе единства онто-, фило-, и культурогенеза. Культура - это «мегамашина», которую индивиды и группы индивидов используют для ориентации во внешнем мире, который иначе имел бы неопределенный характер. Среди многочисленных определений культуры наиболее интересным и полным представляется дефиниция культуры, данная в энциклопедии «Культурология. XX век». В ней культура определяется как некий свод «правил игры» коллективного существования, «мир символических обозначений явлений и понятий, сконструированных людьми с целью фиксации и трансляции социально значимой информации, знаний, представлений, опыта, идей и т.п., мир творческих новаций - способов и результатов познания» [68, С.336]. Такое понимание сущности культуры предполагает, что все взаимодействия в ней предстают как коммуникативный процесс, для которого необходимо существование отправителя сообщения, канала, по которому передается сообщение в пространстве и времени, и, наконец, получателя, который воспринимает и запоминает сообщение.
Вопрос о коммуникации в культуре был особенно остро поставлен в трудах Ю.М. Лотмана. «Акт коммуникации следует рассматривать не как простое перемещение некоторого сообщения, остающегося адекватным самому себе, из сознания адресанта в сознание адресата, а как перевод некоторого текста с языка моего «я» на язык моего «ты» [79, С.653]. Рассматривая коммуникативный подход к культуре, необходимо сказать, что в истории культуры выделен целый ряд типов коммуникаций (тактильный, устный, письменный, печатный и аудиовизуальный), основной функцией которых является реализация психологической потребности людей в динамике и образности (в том числе в форме знаков и иллюзий).
Сказанное дает основание утверждать, что каждая эпоха порождает новые лидирующие формы культуры, наиболее эффективно удовлетворяющие интересы и потребности личности и общества. Общекультурное пространство оказывается неоднородным как по своему содержанию, так и по средствам символического взаимодействия.
Одним из способов изучения этого многообразия является концепт культурного поля. В научной литературе термин «поле культуры» разрабаты 17 вался в работах П. Бурдье, А.Я. Гуревича, Н. Элиаса, П. Сорокина, П. Штомпки и др.
Единое поле культуры состоит из многочисленных культурных полей, к ряду которых можно отнести поле аудиовизуальной или медиакоммуникации. Концепт культурного поля важен для понимания места и роли медиакультуры в целом и кино, в частности, как одного из наиболее значимых элементов медиа-культурного поля, в поле культуры. Таким образом, здесь может быть выстроена своеобразная «матрёшка» или, если угодно, фрактал: общекультурное поле, медиакультурное поле, поле кино.
Напомним, что, согласно концепции П. Бурдье, культурное поле по отношению к «попавшим» в него акторам имеет силовой характер. Через механизмы социализации оно пропагандирует свои ценности, нормы и язык, которые способствуют формированию его границ. Поле культурного производства представляет собой сферу воспроизводства символических благ. Разумеется, это в полной мере относится и к таким составляющим культурного поля как медиакультура и кино [23, С.108-109].
Рассмотрим этот вопрос более подробно. П. Бурдье подчеркивает, что главная функция понятия «поле» заключается в возможности научного конструирования социальных объектов. «Поле представляет собой структурированное пространство позиций. Это подпространство социального пространства, определяемое специфической силой - ансамблем различных активных свойств, обусловливающих его специфику, его отличие от любого другого подпространства» [25, С.569].
По мнению П. Бурдье, основными свойствами поля являются:
1) инвариантность законов функционирования полей, независимо от их специфических особенностей;
2) неизбежная борьба между старым («ортодоксией») и новым («ересью»). Основной ставкой борьбы служит охранение или разрушение структуры распределения специфического капитала;
3) наличие ставок и индивидов (антагонистов), обладающих габитусом и представляющих собой систему диспозиций, приобретаемых в процессе имплицитного или эксплицитного обучения, которая функционирует как система производящих схем;
4) наличие общих фундаментальных интересов, связанных с существованием самого поля и объединяющих всех индивидов (антагонистов);
5) структура поля - это состояние соотношения сил между агентами или институтами, вовлеченными в борьбу, распределение специфического капитала, который, являясь результатом предшествующей борьбы, направляет последующие стратегии.
Эти характеристики поля позволяют нам предположить, что новое видение, даваемое масс-медиа и кино, меняют «местоположение» индивидуума в рамках культурного поля. Масс-медиа, как один из основополагающих факторов, влияющих в настоящее время на производство культурных продуктов и возможности их унифицированной «обработки» в глобальном масштабе, расширяют и обогащают общекультурное поле. Поэтому можно говорить о существенной роли масс-медиа в процессе формирования и развития современной культуры.
Киноязык как открытая система
Кино как техническое изобретение вошло в жизнь человечества на исходе XIX в. и спустя три десятилетия стало великим искусством, занимая в сознании человечества равноправное место наряду с литературой, театром, музыкой, живописью, скульптурой, просуществовавшими к этому времени тысячелетия. XX в. открыл в искусстве возможности осуществления многообразных, неожиданных проектов, поддерживал дух экспериментаторства, дал жизнь многим стилям и направлениям. Все это стало возможно благодаря новому языку -языку кино.
Первый публичный просмотр фильма «Прибытие поезда», созданный изобретателями кинематографа братьями Луи и Огюстом Люмьер, состоялся в Париже 22 марта 1895. Однако официальным днем рождения признается 28 декабря 1895, когда был дан первый коммерческий сеанс синематографа в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов.
Крупнейшим режиссером рубежа ХГХ - XX вв. был Ж. Мельес, который применил знаменитое «волшебное превращение», когда видимый на экране объект вдруг резко изменяется, и другие трюковые приемы (двойной экспозиции, совмещения разномасштабных изображений и пр.), с помощью которых он создавал свои экранные феерии. Впервые монтаж был использован Ж. Мелье-сом в фильме Спасение из реки (Sauvetage d une riviere, 1896).
В начале 1900-х гг. в кино возникает интерес к рассказу сложных повествовательных историй (так называемого нарратива), основанных на разнообразных монтажных приемах. Особую роль сыграло творчество американского режиссера Э.Портера, в котором осмысливаются пространственно-временные возможности монтажной склейки, с помощью которой становится возможным перемещение зрителей в кино пространстве и в киновремени. Значительную роль в этом сыграли фильмы-погони, сама структура повествования которых требовала постоянного внимания к пространственным отношениям. Элементы погонь содержались и во многих более сложных по содержанию фильмах, обогативших киноязык 1900-х - и в Большом ограблении поезда, и в Спасенной Ровером {Rescued by Rover, 1905) английского режиссера С.Хепуорта, и во многих фильмах крупнейших французских мастеров того времени.
Кинематограф периода 1916-1928 гг. в целом овладел техникой несложного повествования, которая заключалась в возможностях линейно развивающейся истории, не претендующей на психологическую глубину, и, тем самым, оказался готовым к освоению более тонких и психологически сложных элементов киноязыка. Ключевую роль здесь сыграл фильм выдающегося режиссера Д. Гриффита Много лет спустя {After Many Years, I Enoch Arden, 1908). В 1916 году упоминавшийся уже первый крупный теоретик кино Г. Мюнстерберг в книге «Фотопьеса: психологическое исследование» обратил особое внимание на появление крупного плана, который «... объективировал в мире нашего восприятия психический акт внимания... - переход на крупный план героини имитировал усиление нашего...внимания к .... возможности увидеть мельчайшие нюансы ее мимики» [195,18-19].
Все эти нововведения за менее чем десятилетие оформились в цельную систему киноповествования, содержащую все основополагающие принципы современного киноязыка. Это, прежде всего, относится к стандартному способу ведения эпизода, новым способам его построения (начавшим активно формироваться к середине 1930-х и весьма распространенным в современном кинематографе), которые должны быть сюжетно, психологически или художественно мотивированы. Это относится и к приёмам пространственно-временной межэ-пизодной организации фильма.
Возможности ведения повествования, связанного с движением самого кадра, формировались гораздо медленнее, постепенное осознание заложенных в движении камеры повествовательных возможностей начинает происходить к концу 1910-х - в 1920-х г., но реальное их осмысление происходит уже только в звуковом кино. С развитием сложной психологически нагруженной техники киноповествования начинает формироваться отношение к кинематографу как к новому искусству и новой артформе. Фильм, который подвел итог этому периоду, -Рождение нации Д. Гриффита {The Birth of a Nation, 1915). В нем было использовано значительное количество имевшихся в распоряжении кинематографа того времени приемов киноповествования.
Американский кинематограф практически с самого начала тяготел к максимальной повествовательности. Вероятно, это было связано как с ориентацией англосаксонской культуры преимущественно на слово, так и с тем, что кинематограф воспринимался в США не как, главным образом, художественный, а как коммерческий феномен.
После создания повествовательной системы американское кино перестало нуждаться в ярких авторах-режиссерах (каким был Д. Гриффит) и стало ориентироваться на систему производства, центральной фигурой которой становится продюсер. Если первое десятилетие XX в. принято называть операторским периодом в истории кино, период с 1908 по конец 1910-х называется режиссерским, то затем следует продюсерский период. Одновременно с этим заканчивается формирование системы звезд и устанавливается система жанров.
Наибольшие достижения американского кинематографа 1920-х гг. связаны с комедией, родоначальником которой является М. Сеннет, снимавший фарсовые фильмы - «slapsticks», основанные на разного рода конфликтах человека и окружающей его предметной обстановки. Одним из основных открытий кинематографа этого периода стала возможность существования неповествовательной драматургии, которая дала толчок развитию документального кинематографа.
'Тендерные особенности восприятия информативных характеристик фильмов
Тенденции взаимосвязи информативности названия фильма и его содержания представляются весьма существенными факторами, в особенности, когда речь идёт о функции информирования аудитории как партнера по коммуникативному взаимодействию.
Основной когнитивный принцип переработки информации, являющийся конструктивным по своему характеру, означает, что люди осуществляют информационную интерпретацию не только на основании приобретенного жизненного опыта, образования или образа жизни, но также и в соответствии с общим информационным контекстом, получаемым вместе с данным конкретным сообщением.
Существует три базисных типа переработки информации: когнитивные схемы, соавторство и тезаурус. Когнитивные схемы представляют собой подсознательные идеализации при интерпретации событий, что позволяет зрителю субъективно смотреть на мир и действовать согласно своей интерпретационной картине. Термин «соавторство» был предложен Г.А. Голицыным и обозначен им как «подсознательная идеализация и фиксация однажды сформированных репрезентаций образа, в котором эмоции выполняют роль главных движущих сил» [39].
По мнению Ю. Шрейдера, содержательный информационный контент тесно связан с опытом каждого человека и объемом его памяти и может быть проанализирован посредством модификации тезауруса [146]. Тезаурус - это система взаимосвязанных понятий, который соответствует рефлексивному отражению некоей картины мира в сознании человека, богатство и своеобразие которой определяется возможностью человека изменить свой тезаурус. Такие подходы к пониманию реакций (положительных либо отрицательных) на тот или иной фильм и легли в основу нашего эксперимента.
На наш взгляд, существует три варианта взаимосвязи между реакциями реципиентов на ту или иную информацию и модификациями, происходящими с их тезаурусом. Первый вариант, при котором появление тривиальной информации, полностью совпадающей с тезаурусом, не приводит к его модификации, при этом реакции реципиентов носят либо нейтральную, либо отрицательную коннотацию. Второй вариант, при котором происходит частичная модификация тезауруса, связана с появлением новой информации и способствует появлению положительной реакции реципиентов. Третий вариант, при котором несоответствующая, или другими словами, нерелевантная, информация не приводит к модификации тезауруса, вследствие чего реакция реципиентов носит отрицательный характер.
Целями эксперимента по проведению анализа информационных характеристик фильмов с точки зрения тендерных особенностей их восприятия, являются:
1) выявление соотношения зрительских предпочтений на основании предоставленной в анкетах первоначальной информации, которая содержит название фильма, жанр и имена актеров, сыгравших главные роли;
2) определение информационной насыщенности названий фильмов;
3) выявление специфики зрительских предпочтений с учетом тендерных характеристик.
Задачи эксперимента сводились к тому, чтобы установить:
1) какие фильмы представляют/не представляют интерес, исходя из первоначальной информации, и фиксировать соотношение зрительских предпочтений по каждому фильму;
2) зрительские предпочтения по тендерному признаку для каждого фильма. В эксперименте приняло участие 94 реципиента (35 девушек и 61 юноша). Все они студенты физического факультета и факультета нанотехнологий Саратовского государственного университета им. Н.Г. Чернышевского (далее по тексту - студенты СГУ). Средний возраст участников эксперимента - 18-19 лет.
В выборке соблюдался «статистический принцип минимальной базовой группы», что означает присутствие в выборке не менее 25-30 возможных реципиентов. Известно, что при выборочных исследованиях обычно изучается определенная часть единиц «генеральной совокупности», а не, например, особенности личных предпочтений исследователя или же конкретной специфики используемых источников (в нашем случае, фильмов). В данном контексте оба статистических термина «репрезентативность» и «совокупность» использованы не столь строго, как в социологии, демографии и естественных науках. Обобщение результатов анкетирования реципиентов позволило получить информацию, достаточно репрезентативную, на наш.взгляд, для всей нашей целевой аудитории.
В ходе эксперимента реципиенты должны из предложенного им списка, состоящего из 41 фильма разных жанров, выбрать заинтересовавшие их, отметив соответственно в поле «Да» (в случае положительного ответа) или в поле «Нет» (в случае отрицательного ответа). Время, затраченное каждым реципиентом на заполнение анкет, составило в среднем от 10 до 15 минут.
Похожие диссертации на Кино как объект культурологического исследования
