Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-методологические аспекты исследования этнического костюма
1.1. Концептуализация понятия «этнокостюм» в дискурсе культурологического анализа .
1.2. Структурно-функциональный подход к анализу костюма как культурной универсалии
1.3. Символическая природа этнического костюма: семиотика элементов кроя, декора, традиции ношения .
Глава 2. Этнокостюм адыгов в современных культурных практиках
2.1. Культурно-исторические аспекты формирования костюмного комплекса адыгов .
2.2. Функционирование этнокостюма адыгов в поликультурном пространстве современного региона .
2.3. Особенности использования этнокостюма в художественной практике современной Адыгеи
Заключение .
Список использованной литературы
- Структурно-функциональный подход к анализу костюма как культурной универсалии
- Символическая природа этнического костюма: семиотика элементов кроя, декора, традиции ношения
- Функционирование этнокостюма адыгов в поликультурном пространстве современного региона
- Особенности использования этнокостюма в художественной практике современной Адыгеи
Структурно-функциональный подход к анализу костюма как культурной универсалии
Системный подход к анализу костюма как социально-культурного объекта, представляющего самостоятельную художественную ценность в историческом дискурсе, осуществляется с опорой на труды Р. М. Кирсановой, П. Г. Богатырева, Е. Н. Студенецкой. Методологическую и теоретическую базу исследования также составили работы последних лет в области изучения традиционного костюма: Н. М. Калашниковой (семиотический подход к исследованию народного костюма), С. А. Яценко (концепция историко-культурной реконструкции костюма на основе комплексного подхода), З. В. Доде (типология реконструкций: аутентичная, аподиктическая и гипотетическая), В. В. Давыдовой (системный подход к анализу костюма). В основу теоретического анализа этнокостюма в ракурсе художественно-эстетической деятельности были положены идеи классиков философской мысли и современных ученых, работающих в области фундаментальной эстетики, а также философов и культурологов, изучающих особенности мифологического сознания: П. А. Флоренского, А. Ф. Лосева, Я. В. Флиера, О. М. Фрейденберг, А. Голана, Б. А. Рыбакова и др.
Необходимой основой диссертационного исследования стали теоретические работы, использующие этнографические методы исследования костюма в традиционных культурах (Б. А. Куфтин, Н. И. Гаген-Торн, Л. П. и В. Л. Сычевы); труды философов, раскрывающих семиотические аспекты функционирования вещей в традиционных обществах (Х. Ортега-и-Гассет, Ю. М. Лотман Б. А. Рыбаков, А. К. Байбурин); исследования искусствоведов, рассматривающих костюм как искусство, изменяющееся в зависимости от контекстов эпохи (М. Н. Мерцалова, Т. П. Неклюдова, Ф. Ф. Комиссаржевский и др.). Таким образом, в работе в рамках системного подхода привлекались следующие методы: структурно-функциональный метод; метод культурно-исторической реконструкции по документальным источникам и музейным экспонатам; метод сравнительного анализа; комплексный метод; семиотический метод.
Эмпирическую основу исследования составляют несколько видов источников. Важным источником сведений об адыгском традиционном костюме являются ранние труды этнографического характера, содержащие частичное описание одежды адыгов европейскими путешественниками (XV - XVII века): Ж. де Люка, Д Асколи, Дж. Интериано, Э. Челеби, Я. Стрейса, Э. Кемпфера, Б. Тавернье и др.; работы исследователей культуры адыгов в эпоху Кавказской войны: К. Коха, Т. де Мариньи, Ф. Дюбуа де Монпере, И. Ф. Бларамберга, Дж. Лонгворта, Э. Спенсера и др.При исследовании костюма XVIII–XIX веков богатыми эмпирическими источниками послужили описательные исторические и этнографические материалы советских исследователей по одежде адыгов: Е. Н. Студенецкой, М. З. Азаматовой, Е. М. Шиллинга, Л. И. Лаврова, Э. Л. Коджесау, Н. А. Нефляшевой, С. Х. Мафедзева, Л. Г. Нагайцевой и др. Ценнейшие материалы представляют собрания музеев, в частности коллекции одежды, музейные фотоматериалы (Национальный музей Республики Адыгея, Северо-Кавказский филиал Государственного музея искусства народов Востока, г. Майкоп). Художественный альбом серии «Бесценное наследие адыгов» из коллекции Национального музея Республики Адыгея представляет публикацию уникальных изделий адыгского золотошвейного искусства XIX - XX веков.
Визуальным источником диссертационного исследования послужили фотоматериалы Е. Н. Студенецкой в монографии «Одежда народов Северного Кавказа XVIII - XX вв.», а также рисунки У. Аллана, Г. Гейслера, П. С. Палласа, Ф. А. Рубо, И. Г. Георги, К. Гиллера, А. Орловского, Г. Г. Гагарина и др., опубликованные на специальных сайтах сети Интернет . Особую ценность использованным фотоматериалам придает то обстоятельство, что, как правило, они всегда сопровождаются подробным описанием местности, где они были сделаны. Богатым источником исследования этнокостюма в художественных практиках Республики Адыгея послужило творчество современных авторов: живописцев и графиков Ф. Петуваша, А. Берсирова, Т. Ката; театральных художников и модельеров Л. Дауровой, Ю. Сташа, В. Мастафова, М. Хацуковой, М. Саральп и др. Для анализа функционирования этнокостюма в современной повседневной и социально-политической жизни социума был использован материал, полученный в результате наблюдения, а также социологического опроса различных категорий населения Республики Адыгея, проведенного автором диссертации.
Достоверность и обоснованность результатов диссертационного исследования определяются непротиворечивыми теоретическими положениями, корректным использованием материалов исторических, этнографических, публицистических источников, опорой на междисциплинарный подход и современные методы культурологии с применением качественных и количественных критериев для исследования материального и духовного наследия этнических культур.
Научная новизна настоящего исследования следует из выбора предмета изучения, который представляет этнический костюм с позиции занимаемого места и роли в социально-политическом и художественном пространстве культуры адыгов. В настоящем исследовании: - концептуализировано и введено в научный оборот понятие «этнокостюм»; - предложена теоретическая модель детерминации функционирования этнокостюма в соответствии с социально-политическим устройством общества; - выявлены характеристики этнокостюма, отражающие этническую картину мира адыгов, определена связь этнокостюма с мифическими представлениями традиционных адыгов;
Символическая природа этнического костюма: семиотика элементов кроя, декора, традиции ношения
Мифологизированное сознание традиционного социума видело в народном костюме возможности его магического использования. В этнографии хорошо известно, по замечанию П. Г. Богатырева, что части костюма могут играть важную роль в обрядах, магических действах, народной медицине. Например, «чепец, который женщина получала во время свадьбы, должен был обеспечить плодовитость и счастье брака; не носившие его женщины могли быть причиной града и других бедствий» . Любопытные магические действа производились с нательной рубашкой женщины. И сегодня существует поверье, что если внезапно заболел маленький ребенок, его нужно обтереть внутренней стороной материнской рубашки. Наиболее правдоподобное толкование о возникновении магической силы рубашки, по мнению П. Г. Богатырева, является фактор прилегания к телу, являющийся по закону Фрейзера проводником магической силы, скрытой в нагом теле .
Традиционная обрядность, по природе своей мистическая и магическая, во много обретала свои признаки благодаря специальному костюму. Использование особых костюмов обеспечивает естественное формирование обрядового пространства, наполняя его необходимыми чувствами, настроениями, организуя специфические способы взаимодействия. Обрядовая функция костюма выражала необходимость придания ему символической, а также магической нагрузки, реализуемой множеством способов. Один из ярких примеров – свадебный наряд, своей избыточностью элементов, многослойностью, характерной для всех этнических культур, был призван защитить невесту от сглаза, напророчить ей богатство и сильное потомство. Подобные костюмы, как правило, ориентированы на определенные единичные ситуации в жизни человека.
Духовная жизнь социума во многом гармонизуется благодаря институции праздника, одной из норм которой является использование праздничной одежды, необходимой для создания специфической атмосферы праздника (благодушия, веселья, радости и пр.). Таким образом, праздничная функция костюма призвана создавать приподнятую атмосферу, придающую значимость отдельным событиям. Традиционный праздничный костюм обладает отчетливо выраженным художественным потенциалом, при этом практические его свойства зачастую вовсе теряются, а сохраняются лишь те, которые имеют непосредственное отношение к происходящему событию. П. Г. Богатырев исследует природу традиционного праздничного костюма и обращает внимание на то, что чаще всего праздничный костюм – это, прежде всего, новый костюм, то есть между будничным и праздничным костюмом существует неразрывная связь. Основываясь на структурно-функциональном методе, автор пишет: «Изучая переход будничного костюма в праздничный, затем праздничного – в торжественный, одеваемый только во время больших праздников, и наконец, в костюм обрядовый, как например костюм жениха, невесты и т. д., мы можем установить, как при подобных переходах некоторые функции постепенно ослабляются и как наряду с ослаблением этих функций возрастает сила других, прежде менее сильных функций и как, наконец, возникают совершенно новые функции» . Празднично-маркирующая функция максимально реализовалась в свадебном костюме , который использовали один раз в жизни, что объясняется важностью и единичностью для отдельного индивида данного обряда в системе традиционной культуры. Культурологическое понимание функционирования традиционного костюма представляет П. Г. Богатырев, рассуждая о возникновении обязательности использования обрядовых костюмов. Он пишет, что, например, если будничный костюм в целом (или его части) не являлся обязательным для всех девушек, то, став костюмом праздничным, он может стать обязательным для всех девушек данной области. В других случаях, напротив, прежде обязательная часть повседневного костюма, становясь частью праздничного костюма, не является более обязательной и постепенно исчезает, либо же часть обязательного для всех праздничного костюма, становясь частью обрядового костюма, оказывается необязательной для обряда и постепенно исчезает .
Традиционная культурная среда включает в себя помимо семейно-бытовых отношений, также профессиональные, так как некоторые виды деятельности требовали особого профессионализма, достигающегося специальной подготовкой. Кузнецы, мельники, печники, пастухи и др., кроме специфической деятельности, также маркировали себя особой одеждой, выполняющей функцию указания на вид занятий. Например, П. Г. Богатырев описывает так мужской костюм в Горняцкой области: «Штаны узкие, черные, с синей шнуровкой. Мельники до сего времени носят бледно-синие или «светлые» штаны с темно-синей шнуровкой…» . Автор также характеризует отличительные черты костюма пастуха, отмечая, что его обувь архаична, так как она удобна для того, чтобы ходить по горам за стадом. В целом для представителей традиционных профессий характерно ношение более архаичных образцов одежды. П. Г. Богатырев высказывает суждение о том, что «при изучении причин, благодаря которым удерживаются более архаичные, «старозаветные» костюмы, совершенно необходимо ставить вопрос, не объясняется ли эта архаичность, приверженность к старой одежде большей пригодностью этого костюма в местных условиях и не требуют ли такого костюма условия труда в данной местности» .
Функционирование этнокостюма адыгов в поликультурном пространстве современного региона
Данные элементы воспринимались как обереговые, защищающие человека от «сглаза», нечистых сил, либо являлись предметами, обеспечивающими в будущем богатство, любовь, здоровое потомство и т.п. Наиболее сильными в отношении сакральных начал являлись элементы, которые были древними по происхождению и использовались только в пространственно-временных условиях обряда, а в обыденной жизни не носились. Например, до сих пор в свадебном костюме многих народов используется такой элемент, как фата или специальный полупрозрачный шарф, укрывающий полностью лицо невесты. Их семантика явно восходит к обереговым практикам укрывания от нечистой силы и сглаза. Особой ценностью и магической силой обладали ритуальные вещи, изготовленные собственными руками. Так, в украинской традиции невеста должна была сшить жениху рубашку, в которой вышивка орнамента на вороте и срезах низа и рукавов призвана была защитить будущего мужа от злых духов. Символическое значение имели и обязательные дары – сапоги, которые зять дарил теще, и накидка – подарок свекрови от невестки. То же можно сказать о вещах, которые дарили на помолвке и послеродовых обрядах . В адыгской традиции девушка должна была сшить своими руками себе приданное, в которое входили и предметы одежды – платки, шарфы-накидки и пр., вещи, через крой и орнамент наиболее ярко выражающие символику статусного перехода девушки в замужнее состояние.
Если обрядовая функция костюма выражалась через мегауровень, то функция сословно-имущественного маркирования реализовывалась через макроуровень символического содержания. По качеству материала костюма определяли степень зажиточности и даже сословную принадлежность его владельца. Так, М. К. Герасимов пишет, что крестьянские девушки в соответствии с их богатством или бедностью в праздник водили отдельные хороводы: наиболее богатым был хоровод «бархатниц», затем – хоровод девушек, одетых в «гарусники» – сарафаны из шерстяной ткани, а бедные составляли хоровод из одетых в «ситцевки». В старинных русских романах встречались персонажи, одетые в затрапезное платье. Затрапез – довольно грубая полосатая ткань, которую выпускала ярославская фабрика купцов Затрапезовых. Так как одежду из затрапеза носили в основном дворовые люди, эта ткань стала знаком их социального положения .
Результаты этнографических исследований в области материальной культуры, а также труды по этносемиотике культуры, послужили методологической базой при раскрытии знаковой природы традиционного костюма. Знаковую природу костюма подчеркивает М. Н. Мерцалова: «Одежда изолирует человека (или людей) от внешней среды. А всякий вид защиты, по верованиям наших предков, можно было сохранить, упрочить с помощью магических действий, часто зашифрованных в рисунках орнамента, в формах произведений искусства» . Рассуждения А. К. Байбурина по поводу символических функций вещей в целом строятся в ином ключе, однако и он сводит их к передаче отдельной информации, делая акцент не на универсальные свойства вещей, определяемые их практическим значением, а на элементы, «избыточные» с точки зрения утилитарной прагматики . Таким образом, семиотически значимую информацию способны нести лишь те свойства одежды, которые не используются в утилитарном назначении защиты от внешней природной среды. В качестве примера особой символичности русского традиционного костюма можно упомянуть использование элементов, связанных с зооморфной образностью. В формах и названиях женских головных уборов проступает метафорическая связь с реальными образами животных (рогатые кички) и птиц – кокошники (от славянского «кокошь» – петух или курица), «сороки» и их составные части, называемые «хвост», «подкрылки», «крылышки». Посредством таких эстетически преобразованных сочетаний художественных образов крестьяне познавали себя как неотъемлемую часть природы, пытались магически воздействовать на нее, символически выражали русскую поэтическую мифологию . Обобщая вышеизложенное, следует отметить, что выявление культурно-эстетических основ символики в традиционном костюме возможно посредством соотношения его с окружающей природой и ландшафтом; на мировоззренческой основе в процессе бытия этноса, где миф играет первостепенную роль; посредством соотношения с климатическими условиями, с социальными практиками (обряды, трудовые будни, отдых и пр.). Анализ теоретических исследований в области семиотики дает основание утверждать, что символика костюма реализуется на нескольких уровнях: на уровне целостности как выражение вписанности индивида и социума в природную среду и социальные отношения – костюм как отражение этнической картины мира; на уровне составляющих костюма (крой, орнаментика, колористика) – как проявление индивидуальных характеристик представителей этноса. Основными способами выражения символики являются характеристики архитектоники (геометрия, пропорции), цветовые сочетания, особенности орнаментики, способы ношения и пр.
Особенности использования этнокостюма в художественной практике современной Адыгеи
Как в мужском, так и женском костюме адыгов всегда подчеркнута линия талии, что условно разделяет фигуру на «верх» и «низ». Между тем, подчеркнутая линия талии позволяет также рассматривать этнокостюм в другой проекции: архитектонически костюм напоминает сочленение двух треугольников. Значение треугольника архетипически связывается с символикой гор и является онтологическим фактором древней мифологии адыгов. Акцент на изящество фигуры и мужчин, и женщин сообразуется с требованием морально-этического кодекса «Адыгэ хабзэ» быть физически развитым, умеренным в пище, проявлять постоянную заботу о своем теле как величайшей ценности. Подчеркивание фигуры посредством кроя и отделки обусловлено значимостью человеческого тела выразилось, таким образом, в принципе антропности адыгского этнокостюма.
В традиционном искусстве символическая система консервативна, складывается достаточно долго и остается неизменной на протяжении жизни целых поколений, пишет А. С. Дриккер . Данные рассуждения могут относиться к традиции использования цвета в прикладной деятельности этноса. По отношению к адыгскому традиционному костюму адыгов данные размышления приводят к пониманию особой значимости цвета в костюмном комплексе, наиболее ярко воплощающиеся в таких природно-ландшафтных и «космических» ипостасях, как черный и белый – цвета мужского наряда, синий и зеленый цвета – излюбленные цвета женских адыгских платьев. Космогонические мифы адыгов занимают особое место среди других форм мифопоэтического мировоззрения, поскольку описывают пространственно-временные параметры вселенной, т. е. условия, в которых протекает существование человека, и помещается все, что может стать объектом мифотворчества. Проблема изучения цветовой космогонической символики адыгов была обозначена в статье А. М. Гутова, где исследователь рассматривает варианты использования цвета в памятнике адыгского фольклора – эпосе «Нарты» и говорит о значении «цветовой» лексики для определения уровня художественного развития народного поэтического языка в рамках того или иного фольклорного жанра или же целой группы жанров. «Цвет является одним из признаков, по которым можно судить об уровне развития сознания общества и о степени совершенства языка, которым это общество пользуется», – пишет Гутов . Типичная для фольклора, а, следовательно, для мифического сознания адыгов, контрастность добра и зла отражена в цветовой символике соответственно сопоставлением светлого и темного, на основании чего четко обозначается оппозиция «белое-черное» или «свет-тьма». Этот факт, по мнению автора, может служить одним из оснований для широкого употребления в адыгском фольклоре черно-белой символики. С этой точки зрения все цвета, за исключением черного и небольшого числа цветов темного спектра, фактически приближаются к положительному полюсу и могут быть рассмотрены как своеобразный результат «расщепления» белого или, вернее, светлого. Ближе остальных к нему желтый или золотистый цвет, один из наиболее многообразных по характеру выделения (помимо базового корня – «гъуэ» используются корни слов «дышъэ» – золотой, золото, «данэ» – шелк, шелковый (имеется в виду необработанная шелковая нить, имеющая природный светло-желтый цвет). В текстах архаического нартского эпоса положительная символика цвета выражается, пожалуй, с наибольшей определенностью, как, например, в поэме о нарте Саусрыко: …Саусрыко, мой свет
В данном случае, тесная связь символики с мифологией в контексте поэмы наполняется эстетическим смыслом. Углубление процесса художественного освоения этого феномена в ряде явлений знаменует возрастающую роль искусства по отношению к несколько рационально этимологическому характеру мифологического восприятия. Прежде всего, оппозиция «белое-черное» со временем отходит от понимания ее как синонима оппозиции «добро-зло» и приобретает уже значение в иной плоскости – как цветовой контраст при создании художественных деталей.
В традиционном костюме адыгов цветовая гамма имела определяющее значение: праздничный костюм отличался от будничного светлыми тонами, яркостью отделки, качеством ткани. Как пишет Н. А. Нефляшева , самым нарядным считался красный цвет. Подтверждение данного факта мы находим у многих авторов. Так, Л. Г. Нагайцева говорит о темно-красном цвете, как о привилегии высших сословий.
К темно-красному платью полагались близкие по тону кафтанчик и подвески, оранжевая, желтая или белая рубашка . Помимо красного, в обиходе присутствовали платья черного, коричневого, синего, темно-зеленого цветов. В работе Х. М. Казанова «Одежда и ее атрибутика» приводятся высказывания европейских авторов об адыгской традиционной одежде, свидетельствующие о преобладании красного и синего цветов в женском платье. Особую изысканность и завершенность художественного образа создавала широко используемая в традиционном костюме адыгов орнаментика. При изготовлении одежды активно использовались все виды орнаментального искусства, «золотошвейные» и басонные работы. По мнению Е. М. Шиллинга, золотошвейный узор – самый древний в народном творчестве адыгов. Композиция рисунка, как правило, лаконична и монументальна, что в наибольшей степени отражает принципы адыгского орнаментального искусства. Эти же характеристики отмечает С. А. Токарев, подчеркивая самобытность, лаконичность, строгость стиля адыгского орнамента. Е. Н. Студенецкая , анализируя материалы по орнаментальному искусству адыгов, также выявляет общие черты: сочетание тонкой линии с круглым пятном, многослойность узора, большое свободное поле. Л. А. Асланова подчеркивает принцип повторяемости в круговых и полосных композициях, отражающий цикличность мировосприятия в древнеземледельческой культуре . Это связано с пониманием космических, аграрных и зооморфных циклов. Описанные выше элементы адыгского орнамента, соотнесенные с культом солнца, сконцентрированы в золотошвейном декоре женской одежды и являются сугубо женскими оберегами, хотя не исключает их использования и в мужском костюме (на башлыках, бурках, в отделке оружия и пр.). Первые письменные сведения о золотошвейном искусстве появляются уже в X веке. Поэтому можно говорить о том, что к началу XIX века золотошвейное искусство утвердилось уже как этническая ценность, организующая социокультурную деятельность вокруг производства образцов этнокостюма.
Недолговечность материалов, применявшихся в изготовлении одежды с вышивкой, активное использование вышитых предметов в быту – главные причины того, что дошедшие до наших дней образцы золотого шитья датируются в основном серединой XIX - началом XX веков. Это наследие отмечено богатством и оригинальностью орнаментальных композиций, многообразием и совершенством техники исполнения. Все это – примеры зрелого мастерства, свидетельствующие о древности и популярности вышивки в быту у адыгов. Археологические памятники культуры, наряду с иллюстрационным материалом разных эпох, дают возможность проследить эволюцию орнаментального рисунка. Протоадыги были солнцепоклонниками, поэтому, как отмечает Л. А. Асланова, в их орнаменте доминировали такие солярные символы как круг, крест в круге, концентрические окружности, свастика, роговидный завиток . Напрямую с ними связаны стилизованные изображения луны, звезд, а также символов плодородия – голов и рогов животных. У многих народов существует тесная взаимосвязь орнаментики с устоявшимися мифолого-символическими воззрениями, семантику декора одежды также во многом определяет культ природы. К примеру, круги с точкой в центре и без нее в виде розеток на одежде северных народов – это астральные знаки, символы космоса: солнце, звезды – структура мира; треугольный орнамент – символ женского пола, связанный с идеей и культом плодородия, заботой о продолжении человеческого рода, укрепления могущества общины. Фигуры в форме ромба, квадрата символизировали землю. Однако верования многих народов не позволяли изображать людей, животных и птиц анатомически точно. Потому и существует длинный ряд символов и аллегорий, который сегодня можно «читать», получая определенную информацию в результате расшифровки.
