Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эстрада как социокультурное явление 12
1.1. «Эстрадное искусство», «эстрада», «эстрадность»: соотношение понятий. ..12
1.2. Родовая классификация эстрадного искусства 37
1.3. Массовая культура как основа появления эстрады и эстрадности в современной жизни 56
Глава II. Эстрада как этнокультурное явление 84
2.1. О соотношении массовой культуры и национальной культуры и искусства. 84
2.2. Татарская музыкальная эстрада как типологическая разновидность современного фольклора 107
Заключение 134
Список литературы
- «Эстрадное искусство», «эстрада», «эстрадность»: соотношение понятий.
- Родовая классификация эстрадного искусства
- О соотношении массовой культуры и национальной культуры и искусства.
Введение к работе
Актуальность исследования определяется следующими причинами. Во-
' первых, потребностями нашей отечественной жизни, в которой массовая
* культура занимает значительное место, что связано с процессами глобализации
и интеграции, как России в целом, так и Татарстана, в западное
постиндустриальное общество. В этих условиях эстрада как наиболее
популярный, массовый и развлекательный вид искусства сохраняется в наши
дни в качестве чисто российского феномена, который, с одной стороны -
международного шоу-бизнеса. При этом эстрада как бы «расширяет» свей границы и выходит за рамки просто искусства и, в качестве определенных характерных черт «эстрадности» и «эстрадничества», делается массовым явлением нашей повседневной жизни, проникая в моду и СМИ, политику и
спорт, в общение людей и даже в образование и науку. Зрелищность, І
занимательность и развлекательность становятся качествами, востребованными
самым широким контингентом потребителей современной «досуговой цивилизации».
Во-вторых, потребностями современного искусства Татарстана и, в особенности, такой ее популярной в народе стороной как национальная эстрада. В условиях глобализации с ее угрозой этнической унификации именно национальная эстрада осознается этническими группами как часть их этнической культуры и потому становится своеобразной формой удовлетворения этнических потребностей.
В-третьих, актуальность работы обусловлена потребностями современного гуманитарного знания и, в особенности, развивающейся в последние десятилетия культурологией как комплексной гуманитарной дисциплины. Эстрада как собирательный вид искусства рассматривалась в эстетике и искусствознании, но не в культурологии, о чем свидетельствуют отсутствующие в справочниках и энциклопедических словарях по
4 культурологии сведения об эстраде. Между тем, проблемы современной массовой культуры, шоу-бизнеса и эстрады в том числе, привлекают сегодня все большее внимание культурологов, философов и искусствоведов, заинтересованных в приближении своих гуманитарных исследований к реалиям жизни. Сложные процессы культурной жизни, безусловно, требуют экспертной оценки, а также углубленного понимания перспектив развития нашей отечественной культуры. Между тем, современная российская эстрада, а также эстрадность, как феномены не только современной массовой культуры, но и общественной жизни, до сих пор не стали предметом целостного культурологического исследования.
Отсюда, проблемная ситуация состоит в том, что «эстрада», как собственно российский феномен и «эстрадность» как характерное свойство современной культурной жизни существуют, а в условиях тиражирования СМИ становится и частью массового искусства, но, культурологических исследований этих феноменов пока нет. Еще более сложная проблемная ситуация обнаруживается в Татарстане, где мы наблюдаем специфические черты проявления эстрады и эстрадности, где есть трудности развития и проблемы самоопределения - на Восток или на Запад, к народному мелосу или к универсальным «эталонам» и др. Ведь, с одной стороны, этническая эстрада отвечает массовым духовным запросам населения, а потому становится серьезным культурным фактором, с которым нельзя не считаться. С другой -она становится любопытным показателем быстроменяющихся общемировых и региональных процессов: омассовления, деиндивидуализации и, одновременно, сопротивления этим процессам через предпочтения своих этнических разновидностей - и, в частности, татарской национальной эстрады. Кроме того, современная эстрада и эстрадность как массовидные феномены - в одних случаях, и как этнокультурные проявления самоидентификации - в других случаях, могут послужить своего рода конкретными показателями так называемой «досуговой цивилизации», о которой сегодня так много говорится,
5 но так мало теоретических и конкретно-предметных, эмпирических исследований.
Степень разработанности проблемы. В работах, связанных с эстрадой, можно выделить несколько направлений философско-культурологического, эстетического и искусствоведческого характера, в которых рассматриваются содержательные компоненты эстрады, ее качественные особенности, но лишь косвенно, в общей системе других искусств.
При разработке выделенной проблемы мы опираемся, прежде всего, на философско-культурологические работы Т.В. Адорно, С.А. Иванова, Н.И. Киященко, Г. Маркузе, Х.Ортеги-и-Гассета по массовой культуре, где эстрада рассматриваются как часть культуры1.
Вместе с тем мы учитываем исследования, в которых, хотя и фрагментарно, рассматривается эстетическая ценность эстрады и некоторые культурные функции «развлекательных» жанров. В работе также использованы отечественные социологические исследования по конкретным направлениям массовой культуры и массового искусства.
Искусствоведческие разработки по истории и частично теории эстрады как исполнительского искусства легли в основу теоретических обобщений диссертации3. Вместе с тем, необходимо отметить, что большое внимание в искусствоведческой литературе уделяется истории, и отсутствуют при этом обобщающие теоретические исследования. Следует упомянуть, что сегодня символично появление нового типа искусствоведа, который объединяет в себе практика и, одновременно, теоретика шоу-бизнеса4. Однако их исследования не
1 Адорно, Т.В. Социология музыки / Т.В. Адорно // Избранное. - СПб.: Изд-во «Унив.кн.», 1999,- 445 с;
Иванов, С.А. Образование и искусство в формировании целостного человека / С.А. Иванов, Н.И. Кияшенко. -
М.: Наука, 2000.- 156 с; Маркузе, Г. Одномерный человек / Г. Маркузе.- М.: Наука, 1986.- 210 с; Ортега-и-
Гассет X. Эстетика. Философия культуры / X. Ортега-и-Гассет. - М.: Наука, 1991.- 320 с; Чередниченко, Т.В.
Типология советской массовой культуры: между «Брежневым» и «Пугачевой». - М.: РИК «Культура»,1994. -
256 с
2 Эстрада в России. 20 век. Лексикон /под. ред. Е.Д. Уваровой. - М.: РОССПЭН, 2000.- 124 с; Борев, Ю.Б.
Эстетика/Ю.Б. Борев. -М.: Высш. шк., 2002.- С.154-164.
3 Жарков, А.Д. Социально - культурные основы эстрадного искусства: история, теория, технология / А.Д.
Жарков. - М.: МГУКИ, 2003. - 188с; Клитин, С.С. Эстрада: Проблемы теории, истории и методики / С.С.
Клитин. -Л.: Искусство, 1987. -С.27.
4 Пригожий, И.И. Политика - вершина шоу-бизнеса / И.И. Пригожий. - М.: ООО «Алкигамма», 2001.- 320с.
поднимаются до уровня широкого и целостного, культурологического обобщения.
Особо остро нехватка научного материала ощущается в области национального искусства, и в частности, татарской эстрады. Приходится довольствоваться высказываниями солидных представителей национального искусства, или же публицистическими материалами, которые являются непосредственными откликами на отдельные эстрадные выступления. Безусловно, в работе мы опираемся на некоторые музыковедческие и искусствоведческие исследования по этнокультуре1.
Таким образом, эстрадное искусство сегодня больше разработано в эмпирических исследованиях, чем в теоретико-культурологических и особенно это относится к эстраде и эстрадности в современной массовой культуре России и Татарстана.
Объектом диссертационного исследования являются эстрада и эстрадность как феномены массовой культуры.
Предметом исследования являются как универсальные, так и этнические сущностные особенности эстрады и эстрадности на материале современной отечественной и, в том числе, региональной массовой культуры.
Целью диссертационного исследования является выявление как универсальных, так и этнических особенностей эстрады, а также анализ характерных форм проявления эстрадности в современной массовой культуре.
Достижение поставленной цели предполагало решение следующих задач:
проанализировать основные понятия и термины, а также выработать новые рабочие определения культурологического характера;
выявить специфику эстрады, ее сущностные черты и функции;
- обосновать взгляд на эстраду как на имманентный феномен
современной отечественной массовой культуры, используя понятие
«эстрадность»;
1 Сайдашева, З.Н. Песенная культура татар Волго-Камья / 3.H. Сайдашева. - Казань: Татар.кн.изд-во, 2002.- 123 с.
рассмотреть проблемы генезиса отечественной массовой культуры в связи с эволюцией эстрады как ее части и как средства формирования общественной и культурной жизни;
определить степень влияния процессов глобализации на национальную эстраду Татарстана, выявив при этом ее существенные особенности;
Методологические основания исследования. Культурологическое исследование требует комплексного подхода. В основе данного исследования -системный подход к пониманию предмета. Организация содержания основывается на системообразующих понятиях, таких как культура и культурная жизнь, массовая и народная культуры, искусство и эстрадное искусство и т.д. Системный подход позволяет избежать односторонности в понимании многообразных проявлений культурной жизни. В качестве общенаучного метода и, одновременно, философского способа понимания мира, системный взгляд сегодня получает новое развитие на основе синергетического принципа истолкования более сложных и динамичных самоорганизующихся систем, к которым относится и культурная жизнь современного общества1. Синергетический подход позволяет нам увидеть культурную жизнь, одновременно, и как сравнительно устойчиво функционирующую сторону социальной жизни, и как хаотическое многообразие распадающихся и вновь возникающих явлений. Поэтому синергетическое видение будет имплицитно присутствовать в исследовании, прежде всего, динамично развивающихся и распадающихся, а также и «дробящихся» проявлений как современной отечественной массовой культуры в целом, так и эстрадности (в расширительном смысле), в частности.
В работе мы опирались на феноменологический подход, а именно во взгляде на такие трудноартикулируемые стороны выразимого и невыразимого в живой жизни эстрадного искусства, как проявления «эстрадности» - в политике и спорте, в моде и СМИ, в повседневности и в межличностном общении и др.
1 Булатова, Д.С. Процесс глобализации как многоуровневое и неоднородное образование (теоретико-методологический анализ) / Д.С. Булатова // Вестник КГУКИ. - 2005. - № 1.- С. 15-18.
8 Это предполагает возможность описания спонтанно-смысловой жизни (жизни как переживания) или истолкования фундаментальных основ человеческого существования (как-то игра, карнавализация жизни, культовые предпосылки и др.) как исконной, укорененной возможности человеческого сознания и бытия.
В понимании генезиса эстрадных феноменов и современных качественных изменений в них мы опираемся на принципы историзма и детерминизма.
В работе также использованы методы логико-понятийного анализа основных терминов, искусствоведческие методы дескриптивного и сравнительного анализа.
Научная новизна диссертационного исследования:
- данное исследование является, по сути, первой попыткой целостного
подхода к осмыслению теоретических проблем «эстрады» и «эстрадности» как
более широких феноменов современной жизни;
предпринята попытка определить эстраду, «эстрадность» и «эстрадничество» как собственно культурологические понятия, отвечающие современным реалиям культурной жизни России и Татарстана;
выявлена система факторов социально-психологического, творческого и бытийного характера, детерминирующих проявление «эстрадности» и «эстрадничества» в современной культуре;
впервые эстрада и эстрадность рассматриваются как сложные пост-неклассические социокультурные феномены, выходящие за рамки массового искусства и проявляющие себя в других формах культуры: в политике и спорте, в моде и бытовой жизни, в СМИ, в правовой и религиозных практиках, в науке и образовании;
на основании полученных результатов предпринятого теоретического исследования удалось показать влияние универсальных особенностей эстрадного искусства на национальную этническую эстраду, выявив при этом существенные особенности татарской эстрады.
9 На защиту выносятся следующие положения:
«эстрада» - это более широкое понятие. Сегодня следует рассматривать эстраду не только как вид искусства, но и как социокультурный феномен, который может быть изучен комплексно, с позиций разных гуманитарных дисциплин, и в том числе в рамках системного, синергетического и феноменологического подходов. При таком подходе эстрада предстает как неустойчивое двойственное единство - «психологической защиты» и, одновременно, «маскировки пустоты». Их «пересечение» в многообразных феноменах эстрады выражает самую сущность человеческого бытия и, тем самым, объясняется глубинная потребность в эстраде на разных исторических этапах и, в особенности, в кризисные периоды;
«эстрадность» в искусстве и «эстрадность» в жизни - явления не идентичные. Эстрадность в жизни - это сложное диалектическое образование культуры, которое в условиях СМИ проникает сегодня практически во все сферы человеческого бытия: в мышление и поведение людей, в их межличностное общение и в международные переговоры, в моду и в спорт, проявляясь даже в зрелищности судебных процессов и научных форумов;
эстрада свободно выходит за рамки академического искусства, в ней нагляднее всего проявляются хаосообразные процессы, происходящие в современной массовой культуре. При этом как эстрада, так и эстрадность находятся в сложных взаимосвязях с массовой культурой. С одной стороны, в России именно массовая культура вывела эстраду на новый уровень, сделав самым популярным видом искусства. С другой - в самом художественно-эстетическом содержании эстрады произошел качественный слом;
татарская эстрада рассматривается как часть этого общего процесса и, одновременно, как специфический феномен, взаимосвязанный не только с процессами глобализации и универсализации в современной социально-культурной жизни, но и с процессом этнокультурного самоопределения населения Татарстана и, прежде всего татар;
- как показывает анализ конкретных форм татарской эстрады, она
является и частью современной массовой культуры, и в то же самое время
«втягивает» местные этнокультурные традиции музыкального фольклора в
современное эстрадное исполнительство. Тем самым фольклор
«модернизируется», а сама эстрада «фольклоризируется», приобретая сегодня
характер массового народного творчества. Решающим показателем
традиционности, укорененности при этом служит наличие особого качества
татарского исполнительства на эстраде, а именно «мон»;
- современная татарская эстрада по своей сути есть одно из направлений
современного татарского фольклора. Она возникла как непосредственный
отклик на потребности большой этнической группы в условиях урбанизации
60-х - 80-х годов, связанных с распространением новой системы
коммуникаций.
Теоретическая и практическая значимость состоит в углублении понимания сущности эстрады как феномена массовой культуры. В работе намечен ряд направлений, по которым возможны дальнейшие исследования эстрадного искусства и как такового, и как части шоу-бизнеса, и как явление массовой, региональной и традиционной культур. Материалы и некоторые выводы диссертации могут быть использованы в курсах по эстетике, культурологии и истории отечественной культуры, в искусствоведческих и музыковедческих дисциплинах, а также в практике преподавания спецпредметов в творческих вузах, в учебных заведениях эстрадного искусства. Автор полагает, что затронутые в диссертации проблемы и, в частности, проблема соотношения художественной и коммерческой сторон эстрадного искусства, актуальны для современной эстрадной практики. Апробация работы
1. Основные выводы и положения диссертации нашли отражение в публикациях, а также в выступлениях на научных конференциях международного, республиканского и городского уровней: «Научно-методические основы модернизации содержания социокультурного
образования». - Казань, 2004 г.; «Восток и Запад: глобализация и культурная идентичность». - Казань, 2005 г.; «Модернизация и развитие дополнительного профессионального образования пространства региона». - Казань, 2005 г.; «Наука. Инновации. Бизнес». - Казань, 2005 г.
Материалы исследования опубликованы в 7 научных статьях-тезисах.
Материалы исследования были апробированы при проведении учебных курсов по истории культуры народов Востока, эстетике, фольклористике.
Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры культурологи, философии и социологии Казанского государственного университета культуры и искусств 27 сентября 2005 г. (протокол № 1).
Структура работы
Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
«Эстрадное искусство», «эстрада», «эстрадность»: соотношение понятий.
В массовой культуре России важное место заняла эстрада, а события последних десятилетий показывают, что эстрада как самый популярный вид искусства играет большую роль в общественной жизни, становится популярным средством выражения культурных запросов и ценностных ориентиров различных слоев общества. Ввиду того, что эстрада является одним из наиболее социально отзывчивых и мобильных видов искусств, исследование данного феномена поможет глубже понять происходящие в обществе духовные процессы.
Геополитические изменения в жизни страны в последние десятилетия вызвали не только развал всей прежней системы управления и функционирования эстрады, но и содержательный слом в самом искусстве. Стремление во что бы то ни стало если не «покорить», то сравняться с Западом приводит исполнителей к прямому подражательству и, как следствие, стиранию, усреднению индивидуальности. Само понятие «эстрада» все чаще заменяется современным «шоу-бизнес», на практике нередко превалирующим оказывается вторая составная - бизнес, со всеми присущими этому понятию достоинствами и недостатками: свободным рынком, жестокой конкуренцией, борьбой различных группировок и др.
Следует отметить, что эстрадное искусство складывалось в разных социальных и национальных сообществах по-своему. Достаточно сказать о том, что и само понятие эстрадное искусство до сих пор не введено в научный обиход мировой эстетической мыслью. И даже в бытовой, повседневной речи такое словосочетание за рубежом не применяется. Часто явления искусства, содержащие в себе эстрадное начало (или, иначе говоря, эстрадность), называют по имени наиболее распространенного в данной стране или группе стран вида или жанра - мюзик-холлом, варьете, бурлеском. Даже при наличии параллельно существующих нескольких явлений эстрадного характера эти формы в одних случаях виды искусства, в других - жанры не имеют общего наименования, объединяющего их. Так, во Франции одновременно функционируют кабаре с «обедами-спектаклями», кафе-театры, мюзик-холлы и варьете. Нельзя не заметить, что у всех упомянутых выше явлений искусства есть нечто общее. Наша задача выявить это общее, проанализировать его слагаемые, существенные признаки, определить его культурный статус и границы.
Наиболее распространенным термином, который появился задолго до возникновения понятия эстрада, является «варьете», но не как наименование концертного учреждения, а как обозначение целой разновидности искусства. Если обратиться к истории появления понятия «варьете», то его истоки можно найти в программах развлекательных номеров, демонстрировавшихся в условиях кафе и ресторанов индустриальных областей Англии в конце XVIII века. Само слово «варьете» в переводе с французского означает разнообразие, пестроту. Этим термином стали объединяться все художественные развлекательные формы. Действительно, именно разнообразием характеризуются выступления артистов на ярмарках, в мюзик-холлах, в концертных кафе, в театрах-кабаре, хотя, как можно будет установить в результате дальнейшего анализа, вовсе не это является главным и отличительным в данной области искусства.
В начале XX столетия в России открылись всевозможные театры малых форм, и на этом фоне стало употребляться еще одно понятие - эстрада, которым обозначались развлекательные концертные выступления на открытых площадках. Сегодня в качестве общего понятия, объединяющего все разновидности искусства легковоспринимаемых жанров, следует принять понятие «эстрадное искусство» (или сокращенно эстрада), которое в течение ста лет употребляется в отечественном искусствознании1.
Уже в первое десятилетие XX в. термин «эстрада» начинает мелькать в прессе не только в общепринятом тогда смысле - «помост, возвышение, например, для музыки» \ - но и расширительно, включая всех, актеров, писателей, поэтов, выходящих на этот «помост». На страницах авторитетного журнала «Золотое руно» за 1908 год была опубликована статья «Эстрада». Ее автор проницательно увидел антиномию, возникающую перед каждым, кто выходит на эстраду:
а) эстрада необходима для развития и поддержания способностей, и для
формирования личности артиста;
б) эстрада пагубна и для того, и для другого.
«Пагубность» автор усматривал в стремлении актеров к успеху любой ценой, равнении на вкусы массовой публики, превращении искусства в средство обогащения, источник жизненных благ. Действительно, подобные явления присущи и современной эстраде, поэтому в своей работе мы вводим такое понятие как «эстрадничество», то есть игра «на публику», стремление овладеть вниманием зрителя любой ценой, что при отсутствии у исполнителей истинного таланта, вкуса и чувства меры часто приводит к пагубности, о которой говорил автор вышеупомянутой статьи. Появились и другие статьи, рассматривавшие эстраду как явление новой городской культуры. Ведь именно в этот период в городе постепенно ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего - от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора, к смещению сроков проведения праздников, их десемантизации и деритуализации, к переходу их в форму «церемониальную», по выражению П.Г. Богатырева, к решительному преобладанию форм вербальных над невербальными . В эти же годы (1980-1890) в России происходит зарождение массовой культуры, которая, в свою очередь, воспроизводит многие родовые свойства традиционного фольклора,
которые характеризуются социально-адаптационным значением произведений, их преимущественной анонимностью, господством стереотипа в их поэтике; вторичностью сюжетных мотивировок в повествовательных текстах и т.д. Однако от традиционного фольклора массовая культура резко отличается идеологической «полицентричностью», повышенной способностью к тематической и эстетической интернационализации своей продукции и к ее «поточному» воспроизведению в виде немыслимых для устного творчества идентичных копий1.
В целом, в России городская эстрада конца 19 - начала 20-го века характеризуется зависимостью от той аудитории, на которую она ориентируется. Соответственно, диапазон эстрадных форм - от «салонных» до наиболее «демократических» - чрезвычайно широк и различался как характером «подмостков», так и тип исполнителей, не говоря уж о репертуаре. И все же, можно сделать вывод о том, что термин «эстрада» в начале XX века употреблялся еще чисто функционально: как «эстрадный репертуар», или «эстрадное пение» и т.д., то есть не только как определение площадки, где происходит действие, но и как элемент музыкально развлекательного зрелища.
Родовая классификация эстрадного искусства
Классификация необходима для упорядочения понятий. Как известно всякая наука постоянно стремится к выявлению и изучению системных связей в природе, обществе и в том числе в сфере искусства.. Прежде всего, мы попытаемся расчленить эстраду по родам, имея в виду, что в эстетике укрепляется следующая последовательность понятий морфологии искусства от общего к частному: вид - род - жанр1.
Рассматривая все многообразие форм и жанров эстрады, следует подразделить их на три группы:
1) концертная эстрада объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;
2) театральная эстрада проявляет себя или в виде камерных спектаклей театров миниатюр или же, наоборот, в масштабных концертных ревю, которые показываются в мюзик-холлах, располагающих многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой;
3) праздничная эстрада в наши дни чаще всего отождествляется с народными гуляниями и праздниками на открытом воздухе. Сюда же, естественно, следует отнести и праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также выступления в условиях кафе и ресторанов, а также праздничные театрализованные концерты на телевидении и радио. Так, наступление «досуговой цивилизации», которая характеризуется изменением соотношений занятости и производства материальных благ в пользу досуга, и расширяющейся при этом сферы услуг, способствовало тому, что в современном обществе развлечения и досуг стали преобладающим «образом жизни». В этих специфических условиях мы особое внимание уделяем праздничной эстраде, как наиболее востребованной в наши дни. К тому же в наше сложное и нестабильное время и сам человек ощущает все большую потребность в разрядке. Сегодня новогодний «голубой огонек» на РТР, праздничные концерты, посвященные дню победы, дню смеха, дню независимости, мы можем смотреть, благодаря телевидению, несколько раз в году. А бесчисленное количество бенефисов известных артистов вообще сбивает с толку, например, у Ефима Шифрина он каждый год, а повторяют его в год несколько раз. Возникает вопрос: народ хочет расслабиться или кто-то хочет расслабить его? Надо сказать, что в нынешнем коммерциализированном мире не последнюю роль в это процессе играет реклама, которая является двигателем торговли, а во время трансляции праздничного концерта, стоимость эфирного времени значительно возрастает. Можно сделать вывод о том, что мы видим и слушаем то, что диктуется нам рекламодателями.
Мы выяснили, что эстрада является видом и одновременно жанром искусства. Можно, таким образом утверждать, что концертные формы эстрады - это часть концертного творчества, наиболее легко воспринимаемая, обладающая броской формой, во многом развлекательная, которая ответвляется от общей массы не на родовом, а только на жанровом уровне. Как серьезные, филармонические, так и эстрадные жанры существуют внутри каждого из родов - речевого, вокального, хореографического и др.
Прежде чем познакомиться с различными родами эстрадного творчества, следует подчеркнуть в каждом из них нечто общее. Определяющим для каждого рода эстрадного искусства будет один из основных видов искусства -музыки, слова, танца, а также пения, являющегося наиболее синтетическим соединением двух видов искусств - слова и музыки. Заметим, что все эти виды искусства предстают перед нами обязательно в синтезе с искусством актерским. На первый взгляд, невозможно считать пианиста или скрипача актером. Но именно в этом одна из главных, специфических черт эстрадного творчества. В любой из разновидностей эстрадного искусства обязательно наличествует актерское начало: исполнитель (музыкант, танцор или акробат) всегда играет какую-то роль, так как в это время обращается к мыслям, чувствам и поступкам, предписанным ему содержанием исполняемого произведения. Здесь уместно вспомнить и об эволюции актерского творчества. В разные эпохи превалировало или условно-пластическое, или условно-декламационное начала. Психологическое одухотворение эстрадных номеров стало свойственным актерскому искусству на эстраде значительно позднее, а именно тогда, когда театр миновал этапы классицизма и романизма. Реализм, утверждавшийся в XIX веке в результате возникшего интереса к подробному исследованию человеческой жизни в ее социальных и психологических проявлениях, потребовал от искусства отображения действительности, соответствующего новому уровню его познания. Появившаяся реалистическая драматургия предусматривала при сценическом ее воплощении глубочайшее погружение актера во внутренние процессы «жизни человеческого духа». Не могло не произойти и, в конечном счете, произошло качественное изменение сущности актерского искусства. Вместо условного, хотя и внешне правдоподобного, изображения человеческого поведения возникло искусство воплощения духовной, внутренней жизни человека. Новый актер должен был уметь воспроизвести процессы мышления, все тончайшие оттенки человеческих эмоций и, естественно, физическую правду поведения на уровне, близком к модели. Господство реализма потребовало от всех исполнителей иного, актерского подхода к исполнительской деятельности на эстраде. Понятие «певец» постепенно сменялось понятием «поющий актер». Не поэтому ли песни из кинофильмов так популярны в народе, и они получают в дальнейшем самостоятельную жизнь на концертной эстраде. Ведь они не просто спеты, но еще и сыграны. Актер при этом может не обладать особой силой голоса, для него как исполнителя важнее то, как он преподнесет или «сыграет» песню. Даже от исполнителя инструментальной музыки сегодня мы вправе требовать точного и тонкого психологического проникновения в эмоциональное и интеллектуальное существо исполняемого произведения, что свидетельствует о его профессионализме. Мы более подробно рассмотрим вопрос об артистизме чуть позже. А теперь перейдем к родовой классификации эстрадного искусства.
О соотношении массовой культуры и национальной культуры и искусства.
Сегодня, когда интегративные процессы в мире стали реальностью, стало очевидным, что культурная интеграция является более сложным понятием, чем интеграция политическая. Об этом свидетельствуют продолжающиеся споры о том, что представляет собой европейская культурная общность, каково соотношение стихийных и регулируемых процессов в ее установлении, как сохранить самобытность национальной культуры, избежать ее растворения в обезличенном потоке массовой культуры, который не знает преград и неудержимо заполняет ниши и территории, считавшиеся ранее заповедными очагами традиционного и национального. В этой главе мы попытаемся осмыслить, что заключает в себе понятие национальная эстрада, и каково влияние процессов глобализации на национальное эстрадное искусство Татарстана. Это поможет оценить состояние и перспективы развития национальной эстрады на современном этапе.
В мире электронных медиа, пространств общения, парков развлечений, где межличностное общение заменяется и символизируется товарами, индивидуум испытывает своеобразный вакуум субъективности. Он не только не чувствует своей национальной идентичности, но становится неким «полым» субъектом, лишенным каких-либо устойчивых характеристик и духовных ориентиров. Подобные «пустоты» в общественном сознании и духовной атмосфере весьма ощутимы в России переходного периода.
Известно, что искусство является выражением национального сознания, национального мирочувствования со всеми его метаморфозами. Представляется, что национальным искусство является не тогда, когда оно просто использует национальный колорит, а когда становится необходимым для создания автопортрета нации. Таким образом, не искусство нуждается в национальном сознании, а национальное сознание нуждается в искусстве, сохраняющем национально-культурную идентичность.
В настоящий момент почти повсеместно высокое искусство сдает позиции безнациональной массовой культуре, а массовое сознание с его стереотипами предпочтений и вкусов оказывается сильнее и действеннее традиционных укладов и навыков. Дело в том, что массовая культура, как правило, имеет в своей основе архетипические образы и коллизии, усвоенные еще на заре человечества фольклорной архаикой разных народов. Опираясь на классическую компаративистику и антропологию культуры, мы находим близость, переходящую временами в идентичность, фольклорных основ у разных народов. Логическим продолжением такого положения можно считать выравнивание параметров и характеристик массовой культуры поверх коренных культурных традиций и особенностей склада национального сознания, навыков поведения, специфики психического склада и всего того, что именуется словом «менталитет».
Понятно, что гуманизация общественной жизни может быть достигнута только путем развития коммуникативного поведения. Именно в коммуникативном пространстве возникают и дифференцируются представления и о субъекте коммуникаций и о противопоставлении «иного» своему. Понятие субъективности и мысль о роли искусства как «производителе субъективности» являются основными в ряде произведений Ф. Гваттари и Ж. Делеза1. Искусство в них определенно как процесс «невербальной семиотизации», как способ мысли, как «изобретение возможностей жизни» (по Ницше). Окончательной целью субъективации является индивидуация, которую необходимо постоянно утверждать. Художественная практика, по мысли Гватари, является привилегированной территорией этой индивидуации, поставляющей потенциальные модели человеческого существования вообще. «Новые модальности субъективации создаются так же, как художник создает новые формы с помощью палитры, которой он располагает». Главное - это наша способность создавать новые сцепления внутри системы «коллективного оборудования», которую создают идеологии и категории мысли. По мысли Гваттари «в той же мере, как социальные механизмы, которые можно отнести к общей рубрике коллективного оборудования, технологические механизмы информации и коммуникации, оперируют в самом сердце человеческой субъективности». Поэтому необходимо «уловить, обогатить и заново изобрести» субъективность, иначе она может превратиться со временем в жесткий инструмент коллективного воздействия, находящийся исключительно на службе власти.
Ф. Гваттари определяет субъективность как ансамбль отношений, возникающих между индивидуумом и векторами субъективации, которые он встречает, индивидуальными или коллективными, человеческими или нечеловеческими. Другими словами, субъективность определяется только в присутствии другой субъективности; она создает «территорию» только по отношению к другим встреченным территориям, эволюционируя, она моделирует себя через отличие по принципу альтернативности.
Что же способствует выработке субъективности? «Прежде всего, это культурная среда (семья, учеба, среда, религия, искусство, спорт и так далее), затем культурное потребление (элементы, сфабрикованные медиаиндустрией, кино и так далее). И, наконец, весь комплекс информационной машинерии, который образует полу-семиологический, полу-лингвистический регистр современной субъективности, поскольку он функционирует параллельно и независимо от факта производства смыслов. Процесс сингуляризации -индивидуации состоит в интеграции всех этих составляющих в личные «экзистенциальные территории» в качестве средств, позволяющих изобретать новые отношения к телу, к фантазму, к проходящему времени, к чуду жизни и смерти, дающих возможность сопротивляться униформизации мыслей и поведения. Этот способ определения существования как пучка взаимозависимостей определяет отношение Гваттари к художественной деятельности как к выработке смысла. Гомогенизации и стандартизации способов субъективности Гваттари противопоставляет необходимость ангажировать человеческое существо в процесс «гетерогенеза». Таков принцип ментальной экософии: артикулировать сингулярные универсумы, редкие формы жизни, культивировать в себе отличие прежде, чем перейти в социальное.
Согласно Гваттари, единственной приемлемой направленностью человеческой деятельности является производство субъективности, постоянно обогащающей отношение к миру. Это определение идеально подходит к практике художников, имеющих в качестве объекта событие и изобретение отношений со зрителем: создавая и представляя модели существования, включая способы труда и образ жизни вместо и на место конкретных объектов, которыми до сих пор ограничивалось поле искусства, они используют время как материал. Форма преобладает над вещью, поток над категориями, производство жестов над производством материальных предметов. Зрители приглашаются переступить порог «временных катализаторных модулей» вместо созерцания объектов. Художник идет вплоть до представления себя как мира субъективации на марше.
Таким образом, роль искусства в сохранении современным человеком субъективности, являющейся важным аспектом реализации качеств человека, процессом переживания субъектом своей причастности бытию, реализации субъектом своей самобытности, в том числе и национальной невозможно переоценить.
