Содержание к диссертации
Введение
1. Антропологический аспект генезиса музыкального творчества 13
1.1. Предпосылки формирования музыкальной творческой способности у человека в раннем антропогенезе 14
1.2. Три архетипа форм музыкальных инструментов 26
2. Ритуальный аспект генезиса музыкального творчества 37
2.1. Жертвоприношение как концептуальная основа ритуала 39
2.2. Функциональное единство музыкального и жертвенного 48
2.3. Типы музыкальной вдохновленности 63
3. Экстатический аспект генезиса музыкального творчества 78
3.1. Шаманизм: специфика возникновения музыкальных способностей 78
3.2. Экстаз как универсалия музыкального бытия 86
3.3. Модель музыкального творчества в интроспективе ментальной целостности субъекта 103
Заключение 120
Литература 124
- Предпосылки формирования музыкальной творческой способности у человека в раннем антропогенезе
- Жертвоприношение как концептуальная основа ритуала
- Шаманизм: специфика возникновения музыкальных способностей
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Музыка является важнейшей сферой духовного бытия человека, значимым пластом его культуры. Со времен Пифагора, Платона и Аристотеля музыкальные проблемы занимали умы ученых и заставляли задаваться вопросом о сущности музыки как явления. Интерес к этой теме не угас и по сей день. Он приобретает все более четкие очертания, по мере того как современная философско-исследовагельская мысль отходит от привычной склонности к рационализму и обращается к постижению иных, внера-циональных способов бытия человека в мире, среди которых музыке по праву принадлежит одно из главнейших мест. Изучение глубинных истоков музыкального творчества, как основного способа бытия музыки в культуре, в этой связи, становится актуальнейшей проблемой современного философско-культурологического знания. Потребность в ее решении связана с необходимостью понимания и описания трудно поддающейся непосредственному логическому анализу онтологии музыки, исходные смыслы которой могут быть воссозданы лишь путем опосредованной реконструкции процесса зарождения и становления (генезиса) музыкального творчества как явления.
Актуальность темы исследования задается также общей когнитивной ситуацией, нацеленной на отход от привычных парадигм и стереотипов в областях традиционного музыкознания и поиск новой концептуальности, позволяющей создать метатеорию музыки, в рамках которой она (музыка) рассматривалась бы как всечеловеческое и общекультурное явление. При этом сама возможность построения данной теории обусловливается «одномо-ментностью охвата совокупности музыки, культуры, природы и человека в качестве цельного предмета изучения» (В.В. Медушевский). Подобная цельность выводит проблему генезиса музыкального творчества на общефилософский уровень рефлексии и связывает ее с «вечной» и универсальной проблемой «человеческого», проблемой генезиса человеческой онтологии и культуры, поиском их сущностных оснований и смысла.
К. Леви-Стросс не случайно называет музыку «высшей загадкой наук о человеке», которая таит в себе «ключ к дальнейшему развитию этих наук», при этом разгадка полагается им именно в способности человека «продуцировать музыку» [96, с. 26]. Подобный антропо-музыкологический акцент определяется эмпирикой повседневности, которая свидетельствует, что человек и музыкальное творчество равновелики и неотъемлемы друг от друг, что многочисленные музыкальные образы и смыслы соотносятся с богатой палитрой человеческой экзистенции, а сам человек как онто- и филогенетическая целостность является главной причиной и единственной возможностью возникновения и эволюции музыкальной культуры. При этом созидание музыкальных образов производит особую культурную реальность, кото-
4 рая не ограничивается рамками наличной физической объективности и предметности, а предполагает более глубокое метафизическое существование, трансцендентность, предстающую как свободное и творческое бытие субъекта. Музыка в этом отношении предстает как творческий универсум, являющий нечто большее, нежели просто «область воплощенных идей», она являет человеческое в человеке, его целостный образ, слепок духа в его волевом, интеллектуальном и чувственном единстве.
Исходя из этого, проблема генезиса музыкального творчества как феномена культуры включается в актуальнейший для современного гуманитарного знания проблемный круг: Музыка - Человек - Культура, который ждет своего решения.
Объект данного исследования - музыкальное творчество, рассматриваемое как феномен культуры.
Предметом исследования является генезис музыкального творчества. Под генезисом в
диссертационной работе понимается: в широком смысле - процесс зарождения (динамическая составляющая) и момент возникновения (статическая составляющая) музыкальной творческой онтологии в ее важнейших универсальных ипостасях - культуре, социуме и в индивидуально-личностном континууме; в узком смысле - процесс и момент возникновения новой музыкальной действительности, предстающей в реальном звуковом выражении как музыкальное произведение.
Степень разработанности проблемы. Наиболее интенсивно область исследования музыки и музыкального творчества развивалась последние три столетия (XVIII-XX вв.). Этот период ознаменован становлением классических представлений о сущности музыки и формированием основных направлений в ее исследовании: теории и истории музыки (Б.В. Асафьев [5], Е.М. Браудо [20], Н.А. Гарбузов [33], Г. Дарваш [49], Д.Б. Кабалевский [73], Ю.В. Келдыш [79], Л.А. Мазель [106], А. Модр [ИЗ], Н. Речменский [136], Л. Сабанеев [139], Д. Смирнов [145]), музыкальной эстетики и философии музыки (А. Шопенгауэр [181], Ф. Ницше [122], Вл. Соловьев [149], А. Белый [14], В.И. Иванов [69], А.Ф. Лосев [100-103], Д. Лукач [104], В.П. Шестаков [178, 179], М.С. Каган [74, 75], Л.А. Закс [68], В.В. Медушев-ский [108], Ю.Н. Холопов [171], В.Н. Холопова [172, 173], И.А. Герасимова [34], Н. Герасимова-Персидская [35], Б. Кац [78], В.М. Видгоф [26, 27], О.Ю. Осадчая [127], Н.А. Голубева [39], Т.М. Грязнова [45], и др.).
Междисциплинарный интерес к музыке усиливается во второй половине XX века. Особое внимание вопросам музыкального творчества начинает уделять психология искусства (Л.С. Выготский [30], Е.В. Назайкинский [117], В.И. Петрушин [129, 130]), социология музыки (Т.В. Адорно [1], А.Н. Сохор [152, 153], А. Богданова [17]).
Благодаря интенсивному развитию методов музыкальной археологии [16], музыкальной историографии [44, 61], а также музыкальной антропологии намечается тенденция к созданию новой области музыкознания - музыкальной культурологии. В качестве одной из цен-трообразующих ветвей музыкальной культурологии выступила музыкальная этнография (эт-номузыкология) [28, 67, 92, 140, 148, 151]. В рамках этномузыкологического направления впервые осуществляются попытки представить мировую музыку как единую универсальную систему [24]. Одновременно с этим, в традиционном музыковедении и в музыкальной эстетике намечается общая тенденция к культурологизации исследовательских методов. Обоснованность данной тенденции обеспечивается пониманием того, что культурологический подход к музыке «приобщает к почве, рождающей музыкальный смысл», и вооружает «конкретным способом его понимания и объяснения» [68]. К числу уникальных культурологических исследований музыки можно отнести труды Т.В. Чередниченко [174], Е.В. Герцмана [37, 38], Ю.И. Шейкина [177], В.М. Розина [137], А.В. Михайлова [112], К.А. Жабинского и К.В. Зенкина [63], А. Козина [82], И.Ю. Лисенко [98], Е. Р. Шаймухаметовой [176] и др.
В последнее время стали появляться философские работы, рассматривающие музыку в антропологическом аспекте [142, 155]. Наибольший интерес, с нашей точки зрения, вызывает монография В.К. Суханцевой «Музыка как мир человека». Автор задается вопросами о том, что есть музыка и что делает музыку подлинно человеческим миром. Музыка рассматривается как модель универсума, разворачивающаяся в диалектической взаимосвязи времени и смысла, и мыслится как «проступание мира сущего», который нигде более «не обнаруживает себя с такой очевидностью», как в искусстве [142].
Различные вопросы генезиса музыки освещались в работах, посвященных проблемам происхождения искусства (К. Бюхер [22], А.Ф. Еремеев [59], А.Д. Столяр [154], П.А. Куцен-ков [89]), а также в работах, затрагивающих исторические и историко-культурные аспекты происхождения музыки (Р.И. Грубер [44], Е.М. Браудо [20], Д.Б. Кабалевский [73], В.В. Радя [134]).
Так, К. Бюхер в своем труде «Работа и ритм» утверждает, что истоки музыки следует искать в подражании ритмическим рабочим шумам. Е.М. Браудо во «Всеобщей истории музыки» полагает, что древнейшие «музыкальные образования» (рабочая песня) вследствие постепенного высвобождения из трудового процесса приобретают характер «самостоятельного выражения душевных переживаний». «В основу первобытных песен, - пишет Браудо, - было положено начало ритма, как начала, объединяющего усилия ряда рабочих, занятых одной и той же работой, и повышающее интенсивность их труда. Из простых регулярно повторяющихся звуков, производимых рабочими инструментами, из элементарных повторных вое-
6 клицаний, сопровождающих отдельные фазы работы, создаются музыкальные образования» [20, с. 3].
Наряду с «трудовой» существует теория, согласно которой «в истоках музыки, в ее основе, лежит человеческий голос - поющий и говорящий» [73, с. 248]. К изначальным музыкальным звукам здесь причисляются, «прежде всего, тоны человеческого голоса, несущие напряжение некоторой эмоциональной выразительности, а также другие тоны, на которые сознание проецирует свойства звуков голоса» [106, с. 15]. Суть данной теории можно выразить определением музыки, которое дает Ю.Б. Борев в «Эстетике»: «Музыка - отражение реальной действительности в эмоциональных переживаниях и окрашенных чувством идеях, выражаемых через звуки особого рода, в основе которых лежат обобщенные интонации человеческой речи» [18, с. 298]. Своего апофеоза подобная позиция достигла в интонационной концепции Б. В. Асафьева [5].
Указанные теории оказали заметное влияние на общее представление о происхождении музыки, а также ее важнейшего компонента - музыкальных инструментов. В качестве первого «музыкального инструмента» в большинстве работ полагается эволюционирующий и совершенствующийся человеческий голос [44, с. 41]. Логика рассуждений проста: человеческий голос привел к созданию духовых инструментов, а хлопанье в ладоши и удары ног по земле при пляске - ударных и т.д. «...Мерным ударом ладоней первобытный человек стремился увеличить силу ритма при своих плясках... таким образом, появились ударные инструменты. ...Духовые служили для усиления человеческого голоса, для чего использовались полые раковины и рога животных», - пишет Е. М. Браудо [20, с. 7].
Подобная реконструкция музыкальных инструментов приведена в работе Т. В. Чередниченко «Музыка в истории культуры»: «Кастаньеты «открепляются» от ладоней, получают возможность вибрировать, подобно голосовым связкам, и, выстроившись по убывающей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона. Мембрана барабана вытягивается в струну, которую можно зажимать в разных местах, меняя высоту звука. Струна - аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну, - аналог мышц гортани. Рука, колеблющая струну (щипком или при помощи смычка), - аналог дыхательного столба. Корпус барабана, с которого снята мембрана, вытягивается в полую трубку - аналог дыхательного пути» [174, с. 28].
Существует точка зрения, согласно которой процесс зарождения и развития человеческого голоса и музыкального инструментария рассматривается как параллельный, а в качестве прообраза «звукового агрегата» (музыкального инструмента. - Н.Н.) полагается «челове-
ческое тело, орудия труда, предметы быта, окружающей природы (морские раковины, свистульки из листьев, рога животных, куски дерева, камня и т.п.)» [24, с. 115].
В целом же, логика процесса возникновения музыки выстраивается следующим образом: звуки природы - звуки человеческой деятельности (труд) или движения - звуки голоса -звуки музыкального инструмента. На первый взгляд, это -достаточно убедительная картина. Она как будто отвечает на вопрос, как возникала музыкальная практика человечества. Вместе с тем исследователя, вставшего на путь поиска глубинной природы музыкального творчества, эта модель вряд ли удовлетворит, поскольку в свете современнейших антропологических и философских концепций [2, 19, 48, 143,] выявляются существенные недостатки представлений, базирующихся на такой последовательности1.
Несмотря на всю многочисленность работ в области музыкознания и разнообразие аспектов изучения музыки, до сих пор без должного внимания остается проблема осмысле-
«Накопленный к настоящему времени наукой материал настоятельно требует отказа от положения о том, что производственная деятельность с самого начала была сознательной и волевой. В свете новых данных стало ясно, что производственная деятельность, с одной стороны, и мышление и язык - с другой, возникают не одновременно, а с разрывом в 0,5 - 1 млн лет. Труд как сознательная форма производства, следовательно, не мог породить сознание. ...Бессознательная форма производства - это не труд» [143, с. 25]. О том, что труд не первичен в отношении возникновения человеческого сознания, поскольку «предполагает наличие сознания в качестве необходимого момента своей целостности», говорит и Ю. Бородай [19, с. 16]. В. Антонов, сопоставляя трудовую и творческую деятельность человека в раннем антропогенезе, также приходит к выводу, что труд начинает преобладать в условиях довольно развитых общественных отношений и является принудительной формой, которая основана на определенной доле рациональности. Творчество же (к нему мы причисляем и музыку. - Н.Н.) иррационально и в отношении труда первоначально по существу [2, с. 41]. Действительно, если первобытное человечество «создано» трудом, зачем ему большую часть своей жизни тратить на не имеющие ничего рационально и прагматически полезного ритуалы, общение с духами и богами, оргии, жертвоприношения и т.п.? «Орудия труда, - пишет П.С. Гуревич, - действительно сыграли немалую роль в жизни человека, однако они не могут объяснить тайны превращения обезьяны в человека, чуда сознания, секретов социальной жизни человека». Гуревич приводит также слова американского культуролога Теодора Роззака, который утверждает, что до наступления палеолитической эры господствовала другая - «палеотаумическая» (от двух греческих слов лсЛашс,- древний и ваиц&аюс,- достойный удивления). «Еще не было никаких орудий труда, но уже была магия. Мистические песнопения и танцы составляли сущность человеческой природы и определяли его предназначение еше до того, как первый булыжник был обтесан для топора. Вот контуры этой древней жизни: сначала мистические видения, потом орудия, мандала вместо колеса, священный огонь для приготовления жертвоприношения, поклонение звездам еще до того, как появился календарь, золотая ветвь вместо посоха пастуха и царского скипетра. Одним словом, молитвенно-восторженное восприятие жизни в противовес одностороннему практицизму палеолитической эры» [48]. Таким образом, труд относится к числу достаточно поздних антропо-генетических факторов и вследствие этого он не может полагаться в качестве фундаментального основания человеческого существования как такового, в том числе и музыкального.
8 ния и понимания основного способа бытия музыки, делающего ее жизнеспособной, - музыкального творчества. В литературе можно найти лишь некоторые попытки рассмотрения того, что это за явление и какова его истинная природа [34, 145]. В целом же, автору не удалось обнаружить известные в литературе работы, в которых исследовался бы генезис музыкального творчества как феномена культуры. На наш взгляд, это связано, прежде всего, с тем, что до сих пор не найден ответ на важный и, по сути, фундаментальный вопрос музыкознания - «почему?». Почему стала возможной музыкальная практика как таковая? Почему возникла потребность в музыкальном творчестве, как и для чего «изобретены» музыкальные инструменты, в чем их исходное культурное предназначение и смысл? Почему музыку называют самым вдохновенным искусством, и почему она затрагивает глубинные чувства человеческой личности, его душу, и способствует развитию творческих состояний и способностей? Почему развитие музыкальной культуры, ее общечеловеческой истории идет именно тем, а не иным путем?
Вот ряд вопросов, который ждет своего ответа и позволяет обнаружить очевидный разрыв знаний о самой музыке и знаний о ее подлинной причинности. Этот разрыв определяет одну из важнейших зон интереса данного диссертационного исследования и одновременно задает его актуальность и новизну.
Цель и задачи исследования. Главной целью настоящей работы является рассмотрение генезиса музыкального творчества как феномена культуры. Достижение поставленной цели предполагает решение ряда исследовательских задач:
рассмотрение общих предпосылок возникновения феномена музыкального творчества в культуре;
выявление смыслового ядра и ряда музыкальной творческой событийности в культурном контексте;
реконструкция и анализ универсальных структур музыкального творческого процесса, построение на их основе целостной онтологической модели музыкального творчества, объясняющей направленность исторической эволюции музыки как явления культуры.
Теоретическая база исследования формируется на основе концептуально-теоретических представлений Р. Жирара [65], М. Мосса [116], Ф. Ницше [122], А. Шопенгауэра [181], Н. Бердяева [15], В. Соловьева [149, 150], 3. Фрейда [165], Э. Фромма [166, 167], Ю.М. Бородая [19], Ю.М. Федорова [162], В.В. Костецкого [83, 84].
Эмпирической основой исследования выступают факты археологии, этнографии (С. Бибиков [16], Б. Рыбаков [138], М. Элиаде [184], В. Басилов [7, 8], А. Смоляк [146], С. Ши-рокогоров [180], В.Н. Федоров [161]), этологии (К.Л. Лоренц [99], В.Р. Дольник [56]), данные
культурной антропологии (Д. Фрэзер [168], Э. Тайлор [156], Д. Лауэнштайн [94], К. Лсви-Стросс [96], Е. Доддс [55], Я. Де Гроот [50], Р. Онианс [125]), экспериментальные исследования психоанализа, трансперсональной (Ст. Гроф [42, 43], Дж. Лилли [58], Е.А. Торчинов [158]) и палеопсихологии (Б.Ф. Поршнев [131]), а также собрания народных эпосов, сказаний, мифов и легенд [87, ПО, 111,183, 185, 186, 187, 188].
Методологическая основа исследования. Решение поставленных задач предполагает наличие особой исследовательской области, в рамках которой разрыв между теоретической и эмпирической сферами в познании музыки был бы минимальным, а их взаимодействие стало бы взаимополагающим и взаимообогащающим. Такой синтез теории и практики с необходимостью рождает потребность в интеграционном взаимодействии музыковедов, искусствоведов, эстетиков, философов, культурологов, этнографов, социологов, психологов, а также самих создателей и исполнителей музыки. При этом логика подобного интегративного познания, как, впрочем, и целостность изучаемого феномена, может быть реконструирована только на междисциплинарной основе.
В связи с этим общий метод данного исследования может быть определен как метод целостного анализа, претендующий на исследование феномена музыкального творчества по принципу глубочайшего взаимополагания различных культурных фактов и их интерпретаций. Основной методологической установкой при этом выступает философско-культурологическая концептуальная доминанта, предполагающая рассмотрение явления музыкального творчества в культуре как способа бытия человека, процесса его самоидентификации в мире как существа духовного и свободного. В качестве конкретного методологического инструмента в данной работе использованы описательный метод и метод компаративного анализа, позволяющие выявить и зарегистрировать общие закономерности возникновения музыки и реализации музыкального творчества как культурного феномена; диалектический метод, объединяющий противоречивые и противоположные элементы в целостность; онтологический метод (трансцендирование), отражающий «не связь мыслей, а связь бытийную» (К. Ясперс); а также связанный со всеми предыдущими метод моделирования.
Научная новизна данного диссертационного исследования заключается в том, что впервые:
на основе предпринятой философско-культурологической рефлексии генезиса музыкального творчества обнаружены исходные и взаимосвязанные между собой антропологические, ритуальные, экстатические предпосылки возникновения и существования музыки в культуре;
установлена взаимосвязь процесса возникновения музыкального творческого мышления с инструментальной стороной музогенеза, с моментом появления первых музыкальных инструментов в качестве «иной», отличной от всего живого субстанции;
обнаружен архетипический набор «протоформ» музыкальных инструментов, проясняющий происхождение инструментальной музыки и объясняющий наличие определенных способов инструментального звукоизвлечения;
выявлен основополагающий принцип (принцип ритуальной жертвенности) функционирования музыкального творчества в культуре, репрезентирующий музыкальное творчество как этико-эстетическую целостность, структурированную двумя типами музыкальной вдохновленности;
на основе анализа шаманских музыкальных практик и явлений экстаза реконструирована онтологическая модель музыкального творческого универсума, представляющая музыку в культуре как перманентно саморазворачивающуюся в творческом процессе четырехуровневую структуру самовоспроизводящихся констант человеческой субъектности.
Научная и практическая значимость работы определяется тем, что результаты проведенного исследования позволяют по-новому взглянуть на процесс становления музыки и ее функционирования в качестве важнейшей составляющей человеческой культуры, полученные выводы расширяют эвристические горизонты познания музыкальных явлений, дают основания для объяснения закономерностей их протекания и развития.
Результаты исследования могут быть востребованы специалистами в области теории и истории культуры и искусства, философии культуры, культурной антропологии, религиоведения, этики, эстетики, философии музыки и музыкального искусствознания, а также представлять интерес для специалистов, непосредственно связанных с музыкальным творчеством.
Материалы исследования могут быть использованы в разработках следующих курсов: «Основы культурологического знания», «Философия музыки», «Эстетика музыкальной культуры», «Музыкальная культурология», «Теория и история музыки» для студентов философских и культурологических, музыкально-педагогических факультетов, отделений искусств высших учебных заведений, а также для студентов консерваторий и музыкальных училищ.
Апробация работы. Результаты работы докладывались и обсуждались на кафедре этики, эстетики и культурологии Томского государственного университета. Основные положения и идеи были представлены на студенческих научных конференциях культурологического факультета Томского государственного университета (Томск, 1999, 2001), на Всероссийской научно-практической конференции «Интеграция учебного процесса и фундаменталь-
11 ных исследований в университетах: инновационные стратегии и технологии» (Томск, 2000), на Всероссийском семинаре молодых ученых «Дефиниции культуры» (Томск, 2000, 2003), на научной конференции «Наука и образование» (Томск, 2001), на Всероссийской конференции «Культура как способ бытия человека в мире» (Томск, 2001), на научной конференции «Ислам в культурном ландшафте России: история и современность» (Томск, 2002), на Всероссийской научной конференции «Исторические корни российской ментальности» (Томск, 2002), на Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование в Российской провинции в XXI веке» (Томск, 2002).
На основе материалов диссертации разработан спецкурс «Основания музыкального творчества», который был прочитан на музыкально-педагогическом факультете Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова.
Публикации. По теме диссертации опубликовано 6 статей и одна монография.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, восьми параграфов, заключения и списка литературы.
В первой главе выявляются антропологические предпосылки возникновения музыкального творчества в культуре, исследуется процесс формирования у человека творческой способности и потребности к звуковому освоению окружающей действительности, анализируется инструментальный аспект общечеловеческой музыкальной эволюции.
Во второй главе рассматриваются ритуальные предпосылки функционирования музыкального творчества в культуре: исследуется сущностная взаимосвязь первичной музыкальной практики и архаичного ритуального действа, определяется их концептуальное и функциональное единство, предстающее как глубинное тождество музыкального и жертвенного. Наряду с этим исследуются ритуальные основания творческого вдохновения и анализируются важнейшие типы музыкальной вдохновленности, задающие целостность музыкального творческого процесса.
В третьей главе исследуется экстатическая природа музыкального творчества. Рассматривается специфика возникновения музыкальных творческих способностей в контексте шаманизма - одной из древнейших мировоззренческих систем человечества. Выявляется сущностная взаимосвязь экстаза и исходной ситуации антропогенеза, определившей формы музыкальной экспрессии (инструментальной, вокальной), а также виды жертвенного и музыкального вдохновения. Устанавливается зависимость творческих переживаний от переживаний, вызванных предельными формами экстатических состояний (трансами). На этой основе конструируется целостная модель музыкального творческого универсума, отражающая важнейшие смысловые уровни музыки, ее образные и культурно-исторические типы. В рамках
12 этой модели музыкальный творческий процесс рассматривается как проекция внутренних ментальных структур субъекта, воспроизводящих в своей целостности его сущность как вселенской единицы.
В заключении сформулированы основные результаты и выводы диссертационного исследования, намечены пути его дальнейшего развития.
На защиту выносятся следующие положения:
Топос первичной музыкальной ситуации, как специфически человеческой творческой онтологии в контексте раннего антропогенеза располагается на границе между инстинктивным звукоподражанием и сознательным речевым феноменом. Момент возникновения музыкального мышления обусловлен «инструментальной составляющей».
Одним из фундаментальных принципов музыкального творчества как феномена культуры является принцип жертвенности. Он структурирует музыкальный творческий процесс, обусловливая целостность двух экстатических стадий музыкальной творческой вдохновленности («неистовство» и «божественное вдохновение»), определяет культурное предназначение музыки как эстетического и этического явления.
Онтологическая модель музыкального творческого универсума представляет собой «циклическую» четырехуровневую матрицу важнейших самовоспроизводящихся констант человеческой субъектности (родовая, социальная, индивидуально-телесная, космическая), которые структурируют смысловую и эмоциональную насыщенность музыкального творческого процесса и определяют историческое развитие музыки.
Предпосылки формирования музыкальной творческой способности у человека в раннем антропогенезе
Итак, что же послужило предпосылками возникновения у человека музыкальной потребности и способности к звуковому освоению окружающего мира? Наиболее очевидная причина, лежащая на поверхности и бесспорная для многих, - это специфическая морфология человека. В отличие от животного мира, и в частности от высших приматов, человек стал обладателем особой формы гортани, которая дала ему широкий диапазон возможностей звуковой имитации, что позволило довольно активно и свободно коммуницировать с внешним миром и развивать речь. Вместе с тем наличие столь специфического дара в большей степени послужило не причиной, а следствием глубоких трансформационных процессов, происходивших в организме нашего предка, поскольку способность к звукоподражанию, впрочем, как и ритмическая обусловленность, характерна для многих представителей животного мира, в частности для птиц3. Орнитологам хорошо известен феномен «пересмешничества», когда особи одного вида подражают другим. Для того чтобы подражать животным и птицам, нет особой нужды в «проблесках сознания». Но тождественно ли звукоподражание животное изменчивости, но и в изменчивости содержательного статуса - культурфилософской антропологии, отсчет которой ведется от Ж. Руссо и И. Канта.
3 В попытках объяснить основания музыки возникает соблазн вывести их из важнейшей универсальной составляющей мироздания -ритма. Действительно, человек является неотъемлемой частью биосферы и постоянно пребывает в ритмической структуре космических (планетарных), годовых, месячных, недельных, дневных (смена дня и ночи) и т. п. циклов, включая собственные биологические ритмы. Ритм, как известно, - основа музыки, поэтому логично предположить, что ее основания следует искать в природноритмических параметрах человека. Однако дело обстоит гораздо сложнее. Все живое подчиняется ритмическим законам, поэтому любой живой организм ритмичен, и это не вызывает в нем стойкой потребности в музыке, какая существует у человека. Человек ритмичен, но он еше, в отличие от всего живого, и музыкален. Поэтому подобный исследовательский шаг не может с достаточностью выявить собственно «человеческую» константу музыкального феномена и уж тем более не может в полной мере дать ответ на вопрос «для чего?» и «почему?» человеку так необходима музыка.
звукоподражанию человеческому? Очевидно, что различия существуют, и они носят принципиальный характер, ибо человек имитирует звуки не только для реализации инстинктивных звуковых программ сигнального и репродуктивного характера.
Таким образом, ответ на вопрос об истоках собственно музыкальной способности у человека и ее антропологической востребованности в целом подразумевает внутреннюю причину, которая кроется в глубинных основаниях, побудивших человека выйти за рамки животности и встать на новый онтологический путь развития - путь человечности.
Наиболее продуктивной в понимании этой внутренней причины является позиция И. Канта, обосновывающая понимание человеческого способа бытия как свободной произвольной деятельности субъекта. Он полагает, что возникновение у человека способности к свободному волеизъявлению стало первым шагом на пути к человеческой истории, и описывает эту способность как «однажды испытанное состояние свободы», из которого «человеку теперь равным образом невозможно было возвратиться в положение зависимости (при господстве инстинкта)» [77, с. 46].
Вслед за И. Кантом современная теория культуры не только признает свободу воли атрибутивным признаком человека, но и берет ее в качестве одной из основополагающих методологических установок для изучения и рассмотрения различных культурных явлений. Например, понимание человеческого способа бытия (культуры) как специфического процесса «самоволёния» нашло свое отражение в некоторых современных антропологических концепциях. Так, В. Лефевр пишет о том, что «свобода воли есть ядро феномена человека» [97, с. 13]. Ю. Бородай в качестве необходимой предпосылки познания сущностных проявлений человека видит принцип произвольности, предопределивший его свободную и целесообразную деятельность [19, с. 23].
Одной из наиболее известных теорий, описывающих процесс возникновения свободы воли, является так называемая теория «прорывов» или «скачков». Она придерживается эволюционной парадигмы и в этом отношении представляется наиболее последовательной с научной точки зрения. Однако обычная эволюционная теория, которая исходит из поступательного развития живой материи, претерпевает здесь некоторую трансформацию, что выводит исследователя на новый уровень объяснения соотношения природной и человеческой онтологии. Свобода воли полагается здесь как следствие некоего качественного «прорыва» в цепи природной необходимости, который создал оптимальные условия для возникновения самодетерминирующейся и произвольной системы - человека4. П. С. Гуревич назвал его «качественным прорывом в приключениях живой материи» [48].
Если согласиться с Ю. Бородаєм, то этот первичный акт самоволения (в частности появление произвольного воображения) является продуктом ситуации «биологического тупика», когда в условиях острого недостатка половозрелых самок и строгой иерархии самцов в сообществе предгоминид «половой страх становится смертельным». Единственной альтернативой смерти и эффективным механизмом удовлетворения инстинкта продолжения рода в этом случае становится сублимация первичных влечений. Как преодоление природного естества она становится путем самозапрещения, в результате которого человек совершает «скачок» из естественной необходимости и «выходит из себя», за свои природные рамки, тем самым приобретая новый «сверх-природный» культурный статус5 [19, с. 23].
Данные антропологии свидетельствуют о том, что предок человека еще задолго до своей «разумности» стал прямоходящим (Homo erectus). Бипедия (прямохождение, в дословном переводе - хождение на двух ногах) как анатомический признак значительно осложнила материнские функции женских особей и резко повысила их смертность [119]. Острый дефицит самок, способных к репродуктивной деятельности, делал их все менее и менее доступными и приводил к обострению сексуального соперничества между мужскими особями, наиболее ожесточенного между вожаком стаи и второстепенными самцами. Сексуальное влечение в этой ситуации в буквальном смысле становилось смертельным, ибо ставило самцов прямоходящих гоминид на грань выбора между гибелью в борьбе за самку с потенциальной возможностью продолжения рода и сохранением собственной жизни путем подавления одного из самых важных инстинктов - полового. В данном положении «биологического тупика» и возникает новый для Homo erectus эффективный механизм утилизации сексуальной энергии - сублимация полового влечения6.
Жертвоприношение как концептуальная основа ритуала
Централизующим моментом большинства ритуалов, древнейших в особенности, является акт жертвоприношения, который выступает в роли основного смыслообразующего ядра и кульминации сакрального действа. Этот акт запечатлен в мифах, сюжеты которых по праву могут быть отнесены к разряду общекультурных. Одним из таких мифов, непосредственно связанных с музыкой, является миф об Орфее, повествующий о путешествии главного действующего лица в страну мертвых и возвращении из нее. Этот сюжет является одним из вариантов универсальнейшей мифологической конструкции, воспроизводящей событийный ряд по принципу «смерти-воскресения (возрождения)». Е. Торчинов полагает, что подобные мифы в целом в своей основе причастны к некоему первичному «образцовому» событию («археакту». - Н.Н.), которое кодируется культурной памятью в виде мифа и проживается каждый раз заново в таинствах и обрядах. «Парадигматические образцы ритуала» - так на-зывает мифы исследователь [158, с. 189]. Миф и ритуал, таким образом, в своей основе конституируются согласно матрице некоего первоначального (архетипического) события,
Выбор именно ритуала в качестве культурной и философской универсалии обусловлен следующими обстоятельствами. Часто понятия «обряд», «ритуал» и даже «культ» отождествляются и используются как синонимы. Однако у подобных синонимов обнаруживаются существенные акцентуальные различия. Например, основной доминантой «культа» становится религиозный аспект, характеризующийся «направленностью служения, чувств, действий на божество». В «обряде» - бытовая сторона, этнический аспект. В «ритуале» - «книжная», т.е. «теоретическая, абстрактная трансцендентальная, метафизическая сторона, общефилософский системный аспект (об особом философском аспекте свидетельствует то, что в философских энциклопедических изданиях присутствует развернутая дефиниция «ритуала», но нет определений «обряда» и «культа» [144, с. 16]. 30 Е. Торчинов считает, что для мифологического мышления в целом характерна причастность к образцовому, парадигматическому событию (архетипу) «смерти-воскресения» бога, которое постоянно воспроизводится в таинствах, воспроизводящих некий предустановленный космический порядок: появление зерна, колоса (в земледельческих культурах), лунный цикл, фазы солнечного года и т.п. [158, с. 119]. породившего базовые (архетипические) переживания, запечатленные в них и ими сохраняемые .
В связи с этим возникает необходимость хотя бы в первом приближении рассмотреть это «первоначальное событие», которое запечатлелось в мифах и ритуалах и оставило столь неизгладимый след в коллективной памяти человечества, заставляя его перманентно воспроизводить себя во всякого рода магических и религиозных действиях. Подобная проблема в силу своей фундаментальности претендует на отдельное научное исследование, поэтому автор считает возможным лишь обозначить некоторые моменты, которые проясняют его позиции в отношении сущностных истоков музыки, и предлагает некое общее ее решение, не исключающее альтернативного видения.
Направление решения проблемы подсказано блестящей интуицией 3. Фрейда, запечатленной в его работе «Тотем и табу». 3. Фрейд считает, что в основе культурной и социальной организации человеческого общества лежит акт отцеубийства, обусловленный реализацией первичных человеческих влечений. В качестве «архетипического события»32 акт отцеубийства обусловливает существование различных культурных форм взаимодействия между людьми: религии, морали, права и т.п., направленных на подавление и ограничение этих влечений [165]. По словам B.C. Соловьева, первобытное человечество «жило убийством и чужой кровью», а религия как культурная форма «началась с пролития собственной крови, с самоубийства полного или частного, настоящего или символического» [150, с. 167].
Реконструктивно модель реального «архетипического события» представлена в работе Ю. Бородая «Эротика - Смерть - Табу». Ю. Бородай считает, что в качестве основной модели этого события запечатлелось реальное убийство Отца, которое на стадии раннего антропогенеза выглядело как акт коллективного насилия над вожаком сообщества (в стаде предгоминид это доминирующий самец. - Н.Н.), свершенного молодыми разъяренными (т.е. «вышедшими из себя». - Н.Н.) сородичами.
Ю. И. Семенов, исследуя проблемы раннего социогенеза в работе «На заре человеческой истории», усматривает в качестве одной из побуждающих причин подобного насилия в дородовом человеческом обществе специфику иерархических связей внутри сообществ ранних гоминид. Согласно ей, особи-доминанты (преимущественно мужского пола) занимали лидирующие позиции в группе, благодаря чему имели максимальный доступ к пище, в то
время как другие члены сообщества испытывали постоянный недостаток в ней. Семенов пишет, что члены объединений «нападали на доминирующих самцов из-за распределения мяса» и иногда даже убивали их [143, с. 137].
Добавим, что драки между членами сообщества, в особенности между молодым самцами, в условиях жесточайшей конкуренции, порожденной переходом к бипедии, происходили не только из-за пищевых, но и из-за репродуктивных ресурсов (половозрелых самок), к которым доминанты также имели наибольший доступ. Сексуальный инстинкт, достигший предельной неудовлетворенности, выступает в качестве одной из важнейших причин порождения «миражного воображения» (в котором, как нам удалось выяснить, присутствует повышенная имитативность, обеспечивающая массовость однотипных проявлений) и позволяет преодолеть природный инстинкт самосохранения и страх смерти . Все это предопределяет сам акт коллективного насилия над доминирующей особью (Отцом), которая в силу своего статусного положения не допускает к спариванию других самцов и является монополистом на половые отношения.
Шаманизм: специфика возникновения музыкальных способностей
Мы уже затрагивали тему шаманизма в качестве иллюстративного материала. Однако это явление в контексте исследования оснований музыкального творчества заслуживает особого внимания. Во-первых, существуют неопровержимые доказательства близости, а точнее, тождества музыкального и шаманского искусств. У многих народов музыканты, поэты и сказители эпоса обозначаются тем же словом, что и шаман: баксы (бакши), ашуги, баяны (баять - воспевать, рассказывать), кудесники (кудеса - бубны), кощунники (рассказчик священных сказаний, сказок), греческие аэды (певцы, заклинатели, поэты). Все они относятся в той или иной степени к шаманской иерархии и различаются только степенью своей посвященности [85, с. 283-287]. Наряду с этим слово «шаманить» означает «петь», а также играть в бубен или другой музыкальный инструмент.
Во-вторых, шаманизм представляет собой одну из «древнейших систем человеческих знаний о себе и мире» [54, с. 110]. Его происхождение теряется в глубине веков, и некоторые исследователи полагают, что возраст шаманизма достигает тридцати-сорока тысяч лет. Вместе с тем шаманизм универсален: его следы можно обнаружить в Северной и Южной Амери ке, Европе, Африке, Азии, Австралии, Микронезии и Полинезии [42, с. 231]. Древность и универсальность шаманизма, а также этимологическое сходство слов, означающих музыкантов и шаманов, позволяют нам сопоставить музыкальную и шаманскую практику и выявить их общие творческие принципы.
Обращение к фигуре шамана обусловлено вопросом, заданным К. Леви-Строссом, но оставленным им без ответа, вопросом об особенностях, отличающих творцов музыки от многочисленной массы слушателей, ибо в шаманизме эти отличия столь же явственны, как и в музыкальном творчестве. Шаманы в своем большинстве составляют творческую элиту своих народов, «их интеллектуальный уровень и волевые качества в целом значительно выше, чем у среднего соплеменника», они выступают также как «хранители национальной культуры и традиций, фольклора и эпоса» [158, с. 91].
Многие исследователи отмечают, что отличия у детей, имеющих предрасположенность к шаманскому служению, возникают достаточно рано и проявляются в особом их поведении. Они видят необычные сны, спят иногда по несколько суток подряд, поют во сне и т.п. [7, 8, 9, 146, 161]. Считается, что подобные особенности преимущественно передаются по наследству. Наиболее распространенным вариантом наследования шаманских способностей является передача их через поколение, от деда или бабки к внуку или внучке, что может быть следствием генетического механизма передачи некоторых физиологических и психических особенностей. Однако встречается наследование и по прямой линии - от родителей к детям и даже к дальним родственникам - племянникам и т.п. Известны даже целые шаманские фамилии. Наряду с межпоколенной трансляцией с ранних лет ребенок находится в культурной среде, которая сама по себе является социально-психологической почвой для устойчивого воспроизведения шаманства, где вместе с онтогенетической предрасположенно-стью возникает потребность и востребованность социальная .
Если мы обратимся к биографиям великих композиторов, то практически в каждой из них обнаружим схожие друг с другом описания: «родился в музыкальной семье», «с ранних лет проявлял любовь к музыке», «был чрезвычайно чувствительным ребенком» и т.п. Необходимо заметить, что музыкальные способности проявляются более отчетливо и раньше других. Вспомним известные примеры четырехлетнего Моцарта или пятилетнего Бетховена. И.И. Лапшин, считает, что ingenium praecox (лат. - ранний гений), или специфическая ода 73 «Надо сказать, что в старину, по преданиям, встречалось довольно много людей с необычными способностями. Про особо чувствительных к психологическим воздействиям типа шаманского камлания говорили, что у них «открытое тело». Способных видеть невидимое называли «людьми с открытыми глазами». Ясновидящие звались просто «видящими», а яснослышащие - «с открытыми ушами» [161, с. 136]. Возможно, музыканты по своему психическому строению относятся в большей степени именно к последней категории. ренность, проявляет себя в виде стойкого интереса, который обнаруживается у ребенка раньше других [93, с. 36]. При этом если окружающая среда является по преимуществу музыкальной, то это также обусловливает частоту возникновения музыкальных способностей.
Удивительно и еще одно сходство. Потребность к музыкальному продуцированию проявляется подобно наблюдаемой у шаманов «шаманской болезни», которая часто принимает форму реального физического или психического недуга, исчезающего после инициации (посвящения), но возвращающегося при прекращении шаманской практики.
Д. Шостакович пишет, что музыкальное творчество, и в частности писание музыки, является «родом недуга, болезни». Композитор «не может не находиться в постоянном творческом акте, он чувствует постоянный зуд, внутри него постоянно что-то звучит и требует выхода наружу, реализации, он чувствует себя дискомфортно, не находясь в творческой работе. Эта работа для него - и работа, и отдых одновременно». У него «просто нет выбора, он вынужден так работать, этого требует физиология» [145, с. 45]. А. Шнитке говорит, что если не пишет музыки, то ведет «ненормальный образ жизни», и воспринимает свою тягу к созданию музыки такой же сильной, как и «чисто биологическая потребность»74 [182, с. 85]. На подобное сходство указывает и СМ. Широкогоров. «Мне кажется, - пишет он, - что шаману столь же необходимо впадать в экстаз, как личности истерической время от времени переживать припадок, а людям творческим - поэтам, музыкантам - иметь вдохновение» [180, с. 343,365].
Таким образом, автор данной работы считает необходимым рассматривать музыкальный дар как в определенной степени тождественный дару шаманскому. Подобная позиция может вызывать определенные возражения, поскольку сегодня явно выраженной шаманской специфики у большинства музыкантов не наблюдается. Действительно, не каждый музыкант способен раскрыть ее в условиях современного индустриального общества, утратившего основополагающие принципы не только родоплеменных отношений, но всего традиционного уклада в целом. Поэтому неочевидность этих способностей сегодня вовсе не означает, что изначально это тождество отсутствовало. Приведенные выше доводы позволяют нам выделить шаманство в разряд особых музыкальных явлений, где музыкальные способности выступают в качестве необходимого шаманского атрибута . Это, с одной стороны, дает возможность сузить границы поиска отличительных особенностей музыкального творчества, а с другой - углубиться в специфику самого творческого состояния как такового.
