Содержание к диссертации
Введение
Раздел I. Эстетика зрения и язык искусства: интеллектуальные поиски визуальных парадигм
Глава 1. Проблемы визуальной интерпретации пространства в свете культурно-исторической психологии искусства
1.1. Художественные оптики и язык искусства: проблемы интерпретации в истории методологии искусствознания XX века 30-43
1.2.Проблема визуальной интерпретации пространства в контексте развития культурно-исторической психологии искусства 44-59
1.3 .Смысл порядка в жизни и в искусстве: эстетика зрения в свете неоэволюционизма 59-70
1.4.Эстетика зрения как концептуально управляемый процесс исторического воспоминания 70-77
Глава 2. Эстетика зрения и язык искусства между семиотикой и антропологией
2.1.Язык как форма мировидения: философско-лингвистические аспекты современного искусствознания 78 -96
2.2.Семиотика тела и язык искусства: структурно-антропологические аспекты современного искусствознания 96- 109
2.3. Социально-психологические аспекты изучения эстетики зрения и языка изобразительного искусства 109-118
2.4. История искусств между структурной антропологией и неомарксизмом 118 -124
РАЗДЕЛ II Эстетика зрения, оптические миры и язык искусства: культурно-исторические контексты
Глава 1. Оптические иллюзии и пластические образы в зеркале античных представлений
1.1. Оптические представления и законы анимации художественных форм в контексте античной эстетики мимесиса 125- 140
1.2. Пластическая анимация и анатомический опыт Гиппократа 141-157
1.3. Мифологическая память и художественные оптики: изобразительность слова и описательность изображения 157-165
1.4. Магия памяти и самосознание: античные истоки творческой интроспекции 165-179
Глава 2. Язык средневекового искусства между отражением и преображением
2.1. Средневековая эстетика зрения в контексте трансформации античных оптик в христианскую катоптрософию 180-191
2.2. Художественный образ как отражение духовной страсти: «сердечное сокрушение» как доступ к «дому памяти» 191-200
2.3. Изобразительность слова и описательность изображения в зеркале спасительных воспоминаний 200 -213
2.4. Самосознание средневековых авторов в зеркале духовных отражений 213-222
Глава 3. Созерцание как любование: ренессансная трансформация оптики в художественную теорию перспективы
3.1. Категоризация художественного опыта в контексте описания Divino Natura 223-235
3. 2. Эстетика зрения между «углом зрения» и «точкой схода»: «Vita nuova» в зеркале ренессансного самосознания 235-253
3.3. Эстетика отражений и оптический инструментарий в зеркале художественной перспективы 253-263
3.4. Эстетика зрения между картографией Птолемея и анатомическим опытом Леонардо да Винчи 263-280
3.5. Глаз как «мастер астрономии»: универсальная механика и наука живописи Леонардо да Винчи 281 -300
Глава 4. Эстетика зрения и язык искусства в теоретических контекстах Нового и Новейшего времени
4. 1. Эстетика зрения, натурфилософские оптики и язык искусства во второй половине XVI-XVII в 301 -320
4. 2. Оптический инструментарий и язык искусства в художественном контексте XVII в 320-334
4. 3. Светотеневая оптика, эстетика зрения и язык искусства в контексте теоретических дискуссий Просвещения 335-354
4.4.Драматургия света и цвета в художественной оптике и натурфилософии Новейшего времени 354- 361
4. 5. Оптика самосознания в ракурсе микро - и макроскопических перспектив 361-373
Заключение 374-377
Библиография 378 -404
Список иллюстраций 405 - 413
Приложения 414 -469
- Художественные оптики и язык искусства: проблемы интерпретации в истории методологии искусствознания XX века
- Оптические представления и законы анимации художественных форм в контексте античной эстетики мимесиса
- Художественный образ как отражение духовной страсти: «сердечное сокрушение» как доступ к «дому памяти»
Введение к работе
Общая характеристика диссертации
Диссертация посвящена проблемам теоретического анализа эстетики зрения и теории языка изобразительного искусства .
Постановка проблемы. Зрение - это одна из универсальных способностей человека воспринимать и познавать мир. Суммируя античный опыт изучения зрения, Платон утверждал, что видящий что-то сразу становится знающим, ибо «зрение, ощущение и знание - одно и то же» (Теэтет 164 а). Древнегреческое прилагательное аієбНпкоє - чувствующий, ощущающий, чувственный - указывает на гносеологический статус чувственных восприятий, который со времен Платона и Аристотеля связывался припоминанием и узнаванием. Подобная проблематика была обусловлена представлениями об обратимости мифологического прошлого, что означало возможность его эстетического созерцания в настоящем. В данном исследовании использование термина аієбНтікоє применительно к зрению, обусловлено поставленной автором задачей изучения роли культурно-исторической памяти в трансформации зрительного опыта в художественные образы.
В античной философии, науке и художественной практике проблема трансформации зрительных ощущений в художественные образы рассматривалась как способ «оживления» сакрального прошлого в настоящем. Мифологические образы «оживали» в памяти и этот опыт пластически закреплялся в художественной форме. Эстетическое созерцание было тождественно оживлению мифа благодаря припоминанию о нем. Необходимость создания жизнеподобных художественных образов основывалась на идее структурного подобия мифа и реальности
В средневековом искусстве коммеморативные функции художественного образа рассматривались как путь к духовному прозрению. Особое значение придавалось эмоциональному воздействию художественного образа.
Способность памяти пробуждать религиозные воспоминания о событиях Священной истории позволяла извлекать из ее просторов любые цвета, звуки, запахи, вкусы, формы, «при этом ничего не отведывая и ничего не ощупывая, а только вспоминая» (Августин. Исповедь. VIH(12-14). Подобные реминисценции отождествлялось с духовной страстью, способной обратить взор верующего к созерцанию божественного образа. По причине трансцендентности Бога его образ не мог быть воспринят непосредственно. Зрительные ощущения - свет, цвет, тень, пропорция - наделялись условно-символическими смыслами, а художественная форма воплощала представления об их нематериальности.
Причиной зрения и зрительных образов издревле считался свет. Законы преломления, отражения и рассеивания света рассматривались как его способность формировать картину видимого. Оптика, как наука о свете и причинах зрения, наряду с анатомией - наукой о законах строения человеческого тела, издревле занимают одно из важнейших мест в системе профессиональной подготовки живописцев, скульпторов и архитекторов. В художественной и архитектурно-строительной практике поныне широко используются законы оптики, теории перспективы, анатомии.
Следует отметить, что на протяжении различных исторических периодов оптика и анатомия были включены в систему религиозно-мифологических представлений. Начиная с античности и заканчивая Новым временем, оптика и анатомия рассматривались как способы репрезентации универсальных аналогий между человеком и мирозданием, конституировали логику творческого мышления, содействовали выработке законов пластической интерпретации художественной формы.
Изобретение и усовершенствование телескопа, микроскопа, использование в художественной практике камер-обскура позволили увидеть недоступные глазу объекты макро- и микромиров, формировать и хранить в памяти новые оптические ценности. Способность инструментально вооруженного зрения познавать сокрытые таинства человеческой природы определяет и новый интерес к самопознанию.
Эстетика зрения и язык изобразительного искусства определяются особенностями сложного комплекса представлений о мире, природе и человеке. Актуализация этих представлений в современном искусствознании возможна на основе изучения культурной памяти, как набора знаний, которым оперировало художественное сознание эпохи.
Актуальность темы. Тема диссертации посвящена фундаментальным и мало разработанным вопросам междисциплинарного исследования эстетики зрения и теории языка изобразительного искусства. Особую актуальность в современной теории и методологии искусствознания обретают методы культурно-исторического анализа подвижности и изменчивости языка изобразительных искусств, причин эволюции форм художественного опыта. В связи с этим насущным представляется рассмотрение корпуса дисциплин участвующих как в формировании художественной практики, так и в осмыслении ее целей и задач. Важная роль в современном искусствознании отводится возможностям структурно-антропологического исследования места и роли оптики, анатомии в формировании творческого метода скульпторов и живописцев от античности до Новейшего времени. Следует отметить, что подобный подход представляет определенные сложности, так как требует усилий по овладению дополнительными знаниями из сферы смежных дисциплин, привлечения широкой источниковедческой базы.
Недостаточная изученность теоретических основ языка изобразительного искусства и связанного с этим исторического своеобразия зрительного опыта определила объект, цели, задачи и хронологические рамки настоящего исследования.
Объект исследования - эстетика зрения и теория языка изобразительных искусств.
Предметом исследования являются культурно- исторические функции памяти, ее влияние на эстетику зрения, теорию и практику языка изобразительных искусств.
Цель и задачи диссертации Цель настоящего исследования состоит в том, чтобы выявить роль философского, эстетического, естественнонаучного и художественного опыта в формировании выразительных особенностей языка изобразительных искусств; проследить формы исторического взаимодействия оптических, анатомических представлений и творческого самосознания художника.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: проанализировать культурно-исторические функции памяти в контексте формирования языка изобразительных искусств; проследить влияние оптических представлений на эстетическую природу зрения; продемонстрировать роль анатомических представлений в формировании законов пластической интерпретации художественных форм; сопоставить исторические методы построения художественных композиций с существующими представлениями об оптике, анатомии, биомеханике; - определить особенности культурно-исторического функционирования вербального и визуального аспектов языка изобразительных искусств.
Хронологические рамки исследования
В работе проводится культурно-исторический анализ философско-эстетических представлений об оптике, анатомии и функциях культурной памяти в искусстве от античности до Новейшего времени. Источники
Используемые в диссертационном исследовании источники подразделяются на две группы: вербальные и визуальные.
В группу вербальных источников входят философские, эстетические и естественнонаучные сочинения, касающиеся вопросов зрения, оптики и анатомии, иллюстрированные пособия по теории композиции, биографические тексты, касающиеся вопросов взаимосвязи зрения и теории изобразительного языка искусства.
Особенный интерес для решения задач настоящего исследования представили философские диалоги Платона «Тимей», «Протагор», «Федр» (V в. до н.э.); сочинения Аристотеля «Физика», «Метафизика», «Метереологика», «Поэтика» (IV в. до н.э.); математический трактат Евклида, «Начала» (IV в. до н.э.); «Десять книг об архитектуре» Витрувия (I в. до н.э.); «Альмагест» Птолемея (II в.), медицинские трактаты Гиппократа «О природе человека» (V в до н.э.) и Галена Клавдия «О назначении частей человеческого тела»(И в.); такие богословские сочинения, как: «Исповедь» Августина ( V в.) ; «О божественных именах» и «О небесной иерархии» Дионисия Ареопагита (VI в.), «О созерцании и его видах», «О Священном Ковчеге Ноя» , «Семь книг назидательного обучения, или Дидаскалион» (XII в.) Гуго Сен-Викторского; «Opus Tetrium» (ХШв.) Роджера Бэкона, «О свете, или начале форм» Роберта Гроссетеста (XIII в.).
Важную роль в изучении теории изобразительного языка искусства сыграли записи, рисунки и дневники Леонардо да Винчи, пособие по теории композиции неизвестного итальянского автора «Правила для рисования» (ок. 1570-80); сочинения по оптике Франческо Мауролико «О видимом» (1554) и «Излучение света и тени, касающиеся перспективы» (изд. в 1611); Джованни делла Порта «Девять книг по оптике преломления» (1593); Франсуа Агилона «Шесть книг по оптике» (1613); Афанасия Кирхера «Великие искусства света и теней» (1646); Шарля-Никола Кошена «Сочинение о световых эффектах в тени» (1757); Готье Д'Аготи «Всеобщая анатомия внутренних органов» (1752).
В группу изобразительных источников входят те произведения скульптуры, живописи и графики, которые были предметом философско-теоретических дискуссий или использовались для иллюстрирования трактатов по теории изобразительного языка искусства. С этой точки зрения осуществлен опыт сравнительно-исторического изучения роли оптики, анатомии в формировании теоретических основ композиционного мышления, законов пластической интерпретации художественных форм. Для этого проделан сравнительный анализ диаграмм и эскизных зарисовок из трактатов по оптике, анатомии и теории композиции, рассмотрены концептуальные функции анатомии и биомеханики, их роль в формировании правил пластической организации художественной формы.
Оптические представления, анатомический и художественный опыт сопоставлены с антропологическими идеями, определявшими логику творческого самосознания мастеров античности, Средних веков, Возрождения, Нового и Новейшего времени. Творческий метод Поликлета, Фидия, Лисиппа сопоставлен с высказываниями Платона, Гиппократа, Аристотеля; творческий метод Джотто, Мазаччо, Паоло Учелло, Леонардо да Винчи, сопоставлен с оптическими представлениями Данте, Николая Кузанского, Мануила Хрисолора, Леона-Батиста Альберти, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандолы; оптические воззрения Бенедетто Варки, Франческо Мауролико, Джованни Баттиста делла Порта сопоставлены с теорией изобразительного языка Джорджо Вазари, Виченцо Данти, Паоло Ломаццо, Фредерико Цуккаро, Корреджо. Натурфилософские воззрения и оптические сочинения Франсуа Агилона, Афанасия Кирхера, Эммануэле Тезуаро, сопоставлены с творческими экспериментами Питера Пауля Рубенса, Самуэля Хогстратена, Яна Вермера; оптические представления и анатомический опыт Пьера Сюблейра, Готье Д'Аготи, Жана-Батиста Симеона Шардена, Жака Гудона, Шарля-Никола Кошена сопоставлен с философскими идеями Джона Локка, Этьена Кондильяка, Девида Гартли, Дени Дидро, Жана Лерона Д'Аламбера. Взаимосвязь эстетики зрения и теории языка изобразительных искусств в культуре Новейшего времени прослежена на сравнительном анализе натурфилософских представлений об оптике Иоганна Вольфганга Гете, Фридриха Шеллинга, Филиппа Отто Рунге и художественных манифестов Пита Мондриана, Ле Корбюзье, Амеде Озанфана, а также на материале сопоставлений современных представлений об оптике и эстетике зрения Ролана Барта и Энди Уорхола.
Сравнительный анализ научных зарисовок и диаграмм с принципами композиционного построения произведений продемонстрировал неразрывную связь философско-эстетических представлений об оптике, анатомии с творческим мышлением рассматриваемых мастеров.
Степень разработанности проблемы Литература, использованная при подготовке диссертационной работы, составляет несколько тематических групп, включающих исследования по теории и истории искусства, а также по истории философии, эстетики и науки.
Среди историко-теоретических исследований, в которых рассматриваются роль науки в художественной культуре античности, Возрождения и Нового времени следует выделить такие работы как: «Художественные проблемы искусства Древней Греции», «Художественные проблемы итальянского Возрождения» Михаила Алпатова' ;«Гемма Коперника» Вячеслава Глазычева 2, «Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы», «Искусство Древней Греции» Леонида ^^ 'У л
Таруашвили ; «Искусство и опыт в классической Греции» Джерома Полита ; «Скульптурный стиль в греческом искусстве V и до н. э.» Брунильда Риджвея5; «Позы Дорифора» Ричарда Тобина6; «Поликлет и медицина Гиппократа» Грегори Лефтвича7; «Кодекс Гюйгенса и теория искусства 1 Алпатов М. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976; Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.,1987. 2 Глазычев В.Л. Гемма Коперника. М.,1991. 3 Таруашвили Л.И . Искусство Древней Греции» М.,2004. 4 Politt J. J.Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, 1972. 5 Ridgway B. Fifth Century Styles in Greek Sculpture. Pricenton, 1981. P.203. 6 Tobin R. The Pose of the Doryphoros II Polykleitos, the Doryphoros, and tradition. Minneapolis, 1995. P. 52-65. 7 Leftwich G.V. Polykleitos and Hippokratic Medicine. //Polykleitos, the Doryphoros, and tradition. Minneapolis, 1995. P. 38-52.
Леонардо да Винчи» Эрвина Панофского ; «Живопись и опыт в Италии XV века» Майкла Баксандалла9; «Наследие Апеллеса. Исследования по искусству эпохи Возрождения» Эрнста Гомбриха10; «Леонардо да Винчи: чудесные произведения природы и человека» Мартина Кемпа п; «Творческое наследие Джотто и геометрия. Искусство и наука в преддверии научной революции»; «Повторное открытие линейной перспективы в эпоху Ренессанса» Самуэля Едгертона12; «Психология перспективы и искусство Возрождения» Майкла Кубови 13; «Линейная перспектива: визуальные измерения в науке и искусстве» Кима Вельтмана14; «Камера Вермера. Истина, сокрытая в шедеврах» Филиппа Стедмана15. В указанных исследованиях рассматриваются культурно-исторические функции оптики, анатомии, биомеханики, определяется их связь с художественным мышлением эпохи и с психической конституцией художника, как исторического субъекта.
Интерпретация историко-психологических аспектов зрения и связанных с этим способов пространственной организации изображения исследованы в таких работах по теории композиции, как: «Пространственные построения в живописи» и «Геометрия картины и зрительное восприятие» Бориса Раушенбаха ; «Язык живописного произведения» Леонида Жегина , 8 Panofsky Е. (ed.) The Codex Huygens and Leonardo da Vinci's Art Theory. The Pierpont Morgan Library Cod. M.A. 1139, London, 1940. 9 Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. L., 1972. 10 Gombrich E. The Heritage of Appeles. Studies in the Art of the Renaissance. L,I976. "Kemp M. Leonardo da Vinci: The Marvelous Works of Nature and Man. Cambridge, 1981 12 Edgerton S. The Heritage of Giotto's Geometry: Art and Science on the Eve of Scientific Revolution Cornell Univ. Pr. 1994 ; Edgerton S. The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. N.Y. 1975 . 13 Kubovy M. The Psychology of Perspective and Renaissance Art. Cambridge, 1986 14 Veltman K.H. Leonardo da Vinci Studies I: Linear Perspective and the Visual Dimensions of Science and Art. Munich, 1986. 15Steadman P. Vermeer's Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces. Oxford 2001. P. 18 16 Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.,1980; Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 2001 17 Жегин Язык живописного произведения (условность древнего искусства). М.1970. «Прогресе в искусстве» Сюзи Габлик ,8; «Глаз и образ. Дальнейшие исследования по психологии графических представлений» Эрнста Гомбриха19; «Визуализация: Язык природы в искусстве и в науке» Мартина Кемпа ; «Сети для Протея» и «Искусство видеть» Сергея Даниэля .
Задачи исторического сопряжения внутреннего мира художника, эстетики зрения и языка искусства на основе взаимодействия религии, науки, социальных практик затрагиваются в таких работах по истории искусства как: «Живопись и опыт в Италии XV в. Пособие по социальной истории живописного стиля» Майкла Баксандалла , «Норма и форма. Исследования истории искусства эпохи Возрождения» Эрнста Гомбриха , «Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры» Ирины Даниловой24, «Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения» Виктора Гращенкова25, «Внутренний мир художника» Виктора Головина26, «Караваджо: Первый современный художник. Проблемный очерк» Марины Свидерской 27, «Европейский классицизм» Сергея Даниэля28, «Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков» Александра Якимовича29. Указанные исследования позволили проследить культурно-исторические аспекты формирования эстетики зрения и связанного с ними языка искусства, 18 Gablik S. Progress in Art. N.Y.I976. 19 Gombrich E. The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. N.Y., 1982.PP. 189-214. 20 Kemp M. Visualizations: The Nature book of Art and Science. Oxford, 2000зработки проблемы 21 Даниэль С .М. Искусство видеть М., 1990; Даниэль СМ Сети для Протея. СПб.: Искусство, 2002 22 Baxandall М. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style. L., 1972. 23 Gombrich E. Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance. L., 1966. 24Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. 25 Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. В 2 т. М.,1996. 26 Головин В. Внутренний мир художника. М., 2003. 27 Свидерская М.И. Караваджо: Первый современный художник. Проблемный очерк. СПб., 2001. 28 Даниэль С. Европейский классицизм. СПб., 2003. Якимович А.Новое время. Искусство и культура Нового времени. СПб., 2004. что стало фундаментом для дальнейшей теоретико-методологической разработки и изучения заявленной в диссертационном исследовании проблемы.
Методологические основы диссертации:
Проблематика, связанная с изучением эстетики зрения и теории языка изобразительного искусства требует работы в рамках междисциплинарного пространства, образуемого рядом научных дисциплин, таких как искусствознание, культурология, история философии и естествознания. Междисциплинарное пространство исследования определило необходимость привлечения опыта иконологических, структурно-антропологических, семиотических подходов к изучению теоретической проблематики языка изобразительного искусства.
Использование традиций иконологических сопоставлений философско-эстетических, естественнонаучных парадигм с теорией искусства позволило выявить смысловые связи между оптикой, анатомией и художественной практикой, а также проследить роль культурной памяти в формировании эстетики зрения и теории языка изобразительных искусств.
Привлечение опыта структурно-антропологического и семиотического подходов к исследованию роли словесных предписаний, которыми руководствовался художник, как член социума и субъект культуры при создании произведений, позволило выявить историческую специфику эстетики зрения, показать, что эстетика зрения основана на действующих оптических схемах, которые склонны к изменениям в зависимости от исторической логики и ситуации.
Применение методов философско-антропологического сопоставления биографических жанров и автопортрета позволило выявить своеобразие вербальных и визуальных аспектов проявления представлений об историческом статусе творческого «Я» художника.
Основные положения, выносимые на защиту
1. Эстетика зрения и язык изобразительных искусств определяются существующим комплексом представлений о мире, природе и человеке. Актуализация этих представлений в современном искусствознании возможна на основе изучения культурной памяти, как суммы знаний, которой оперировало художественное сознание эпохи.
Художник как член социума, субъект культуры мыслит в системе религиозно-мифологических и натурфилософских представлений о свете, тени, цвете, композиции. Система этих представлений хранится в памяти и определяет особенности эстетики зрения, которая указывает на то как следует видеть вещи и отображать видимое в искусстве.
Анализ культурно-исторических функций памяти показывает, что в зависимости от задач, решаемых в произведении, эстетика зрения и язык искусства отражают определенные временем культурно-исторические смыслы.
Представления об обратимости мифологического времени определяли эстетику зрения в контексте античной художественной культуры: процесс воспоминания рассматривался как способ оживления сакрального прошлого в настоящем. Задача художественного воплощения жизненного сходства мифа и реальности выполняла коммеморативные функции. Подобная практика пластической анимации художественных форм сформировалась в искусстве Древней Греции, а затем получила развитие в эпоху Возрождения и Нового времени.
5. В средневековом искусстве коммеморативные функции художественного образа рассматривались как путь к анагогическому просвещению. Особое значение придавалось способности религиозного воспоминания вызывать духовные аффекты и содействовать эмпатической имитации страстных состояний. В результате эстетика зрения - это «видение глазами сердца», которое определяло отношение к зрительным ощущениям как к символам духовного преображения. Свет, тень, цвет, пропорция рассматривались как религиозные символы трансцендентной природы изображаемого образа.
6. Сформированная в эпоху Нового времени эстетика «инструментального зрения» позволила открыть глазу то, что не видно непосредственно. Символика зрительных ощущений основывалась на созерцании того как, благодаря оптически вооруженному глазу невидимое становится видимым. Культурно-историческая память ориентировала зрение на соотнесение научного опыта с его символическим смыслом. Это приводило к выявлению новых оптических ценностей, основанных на способности инструментальной оптики открывать глазу сокрытые таинства природы и закреплять полученное знание в художественной форме.
Использование оптических приспособлений позволяло скоординировать познавательные процессы и зрительный опыт между микро- и макроскопическим мирами. В художественно-эстетический потенциал визуальных взаимодействий мира и человека вводится инструментальное исследование скрытых уровней реальности. На смену эстетике зрительных «отражений» приходит эстетика технического программирования бесконечной множественности визуальных миров.
Логика репрезентации универсальных аналогий между строением человеческого тела и Вселенной связывалась с изучением анатомической симметрии как функциональной соразмерности частей и целого. Симметрия использовалась для морально-дидактической и художественно- эстетической интерпретации анатомического опыта, который также являлся способом художественной репрезентации самопознания и самооценки.
Научная новизна исследования. Научная новизна диссертации определяется многоаспектным подходом к изучению эстетики зрения и теории языка изобразительных искусств. Автором предлагается анализ культурно-исторических функций памяти, как способа конституирования творческого мышления, демонстрируются исторические механизмы взаимодействия вербальных и визуальных систем и способы их воздействия на эстетику зрения и теорию языка изобразительного искусства. Автором выявлена культурно-историческая роль оптических и анатомических представлений в формировании теоретических основ художественной практики. В работе продемонстрирована продуктивность параллельного применения современных методов иконологического, семиотического и структурно-антропологического анализа искусства, способность этих подходов по-новому отразить своеобразие зрительного опыта и раскрыть культурно-историческую значимость средств художественной выразительности.
Теоретическая значимость. Выявленные в работе функциональные особенности культурно-исторической памяти, позволяют определить принципы взаимодействия эстетических аспектов зрения с теорией и практикой изобразительного искусства. Исследованный корпус памятников теоретической мысли, исторических трактатов по оптике и анатомии расширяет границы представлений о смысловых интенциях языка изобразительных искусств, а также позволяет обозначить авторскую позицию в проблемном поле современной теории искусства и методологии искусствознания.
Практическая значимость. Материалы диссертации в виде опубликованных статей, монографии, программ учебных курсов, используются в преподавательской практике РГГУ для чтения таких курсов, как «Описание и анализ памятников искусства», «Теория искусства», «Методология истории искусства». Выводы диссертации могут представить интерес для искусствоведов, культурологов, философов, художников, специалистов смежных гуманитарных дисциплин, а также использоваться при комплексном исследовании вопросов теории и истории западноевропейской художественной культуры.
Апробация исследования. Предлагаемый текст диссертации - итог многолетней научно-исследовательской и преподавательской работы. Основные положения диссертации отражены в изданной монографии «Теория искусства как сфера культурно-исторического опыта», а также в рукописи книги «Эстетика зрения, оптические миры и язык искусства», в статьях опубликованных в рецензируемых журналах, сборниках научных трудов.
Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры Всеобщей истории искусства факультета Истории искусства Российского государственного гуманитарного университета.
Основные положения диссертации апробированы в докладах на российских и международных конференциях: доклад «Метафора и мимесис: жизнь традиции в художественном сознании XX века» Государственный Эрмитаж, Международная конференция «Искусство XX века. Итоги столетия. СПб., 1-4.12. 1999; доклад «Эрнст Гомбрих и язык формы в теории искусства XX века», на конференции «История искусства на рубеже столетий». М., РГГУ, 18-20.05.2000; доклад «Память и ощущение. Реверсия видимого и невидимого в художественном творчестве» на конференции «Метаморфозы «Я» художника в зеркале его творчества». НИИ PAX, М., 17.10.2002; доклад «Тело как текст: власть нормы в художественной культуре Ренессанса», научная конференции «Тело и власть». РГГУ, М., 5-6.06. 2003; доклад «Оптические иллюзии и пластические образы в фокусе антропометрии». Научная конференции «Тело и культура», РГГУ, М., 12-13.02. 004; доклад «Семиотика тела: маска и жест в ракурсе иконологических интерпретаций», на III Международной научной конференции «Человек, культура и общество в контексте глобализации современного мира». МКРФ, Бюро ЮНЕСКО в г. Москве, РИК, Институт человека РАН, Институт философии РАН. М., 25-27.10. 2004; доклад «Эстетика зрения и оптические миры в ракурсе культурной интроспекции», на научной конференции «Искусство как сфера культурно-исторической памяти». РГГУ М., 1-2.12. 2004. На заседании кафедры ВИИ РГГУ обсуждена и рекомендована к печати рукопись монографии «Эстетика зрения, оптические миры и язык искусств»(25 а.л.).
Содержание и структура диссертации
Диссертация состоит из: введения, двух разделов, шести глав, заключения, списка источников и литературы, списка иллюстраций и приложений. Во Введении обосновывается постановка проблемы, формулируются объект, предмет, цели, задачи исследования, основные положения, выносимые на защиту, характеризуется принцип работы с источниками, степень изученности проблемы, определяется методология исследования, формулируется научная новизна.
В разделе I «Эстетика зрения и язык искусства: интеллектуальные поиски визуальных парадигм» Первый раздел настоящей диссертации посвящен историографическому анализу современных методологических аспектов изучения эстетики зрения и теории языка изобразительного искусства. В процессе рассмотрения ряда дискуссионных вопросов, касающихся изучения роли оптических представлений в формировании языка изобразительного искусства, затрагиваются проблемы культурно- исторической памяти, ее связи с образным мышлением художников, принадлежащих к различным историческим эпохам. Культурно-исторический подход к исследованию художественного опыта основывается на элементах структурно- антропологического анализа языка изобразительного искусства, что также предполагает привлечение философско-лингвистической традиции сформированной в ряде направлений современного искусствознания.
В главе 1 «Проблемы визуальной интерпретации пространства в свете культурно-исторической психологии искусства» рассмотрены принципы культурно-исторического анализа художественных оптик в рамках иконологических и историко-психологических методов изучения искусства.
В параграфе 1.1. «Художественные оптики и язык искусства: проблемы интерпретации в истории методологии искусствознания XX века» на материале дискуссии о методах смысловой интерпретации художественных оптик рассматриваются различные точки зрения на законы пространственной организацию художественных форм. Показывается историческая роль Адольфа Гильдебрандта, высказавшего в начале XX века мысль о том, что зрение - это пространственное считывание явлений, которое происходит бессознательно. Изложенная Гильдебрандтом идея имманентного характера зрительного впечатления, развивается Генрихом Вёльфлиным, который рассматривает стилистическое развитие ренессанса и барокко в контексте «способов видения» разворачивающихся между плоскостными и глубинными зрительными представлениями. Показывается значение утверждения Вельфлина о том, что каждая новая форма видения представляется собой кристаллизацию нового содержания мира.
Прослеживается методологический вклад в дискуссию о зрительном опыте Ганса Зедльмайра. Полагая, что метод Вельфлина схематичен и априорен, он счел искусственной подмену непосредственного восприятия и переживания произведения, построением понятийных схем и классификацией. Важной представляется мысль Зедльмайра о том, что смысл произведения искусства связан с проявлениями культурно исторической психологии зрения и связан с психической конституцией художника как исторического субъекта.
Параллельно с методологией раннего формализма в параграфе исследуется роль и место в общей дискуссии иконологических интерпретаций образного языка искусства. Основные положения иконологии рассматриваются на материалах анализа трудов Варбургской школы, в состав которой входили Аби Варбург, Эрнст Кассирер, Эрвин Панофский, Френсис Йетс, Эрнст Гомбрих, Майкл Баксандалл, и др. Важным вкладом этих исследователей в изучение истории форм видения является изучение формальных структур как художественных мотивов-символов. В результате формальный анализ образного строя произведений проводится с учетом культурно-исторических функций памяти.
В параграфе 1.2. «Проблема визуальной интерпретации пространства в контексте развития культурно-исторической психологии искусства» рассматривается роль и значение исторической психологии искусства Эрнста Гомбриха в формировании современной методологии искусствознания. В параграфе показывается, что исследуя эстетику зрения и язык искусства в свете критического рационализма Карла Поппера, Гомбрих впервые подходит к исследованию эволюции изобразительного языка искусства с точки зрения критического рационализма. Эволюция зрительного опыта рассматривается им как результат перехода от концептуальных схем, которыми пользовались первобытные культуры для обозначения картины видимого, к импрессионистам, которые стремились отразить в искусстве то, «что они видели». В параграфе анализируются возможности методологического рационализма Гомбриха, показывается динамичность и открытость его концепции зрительного восприятия, который основан на ритмическом чередовании замысла-проекта и коррекции в свете существующего опыта. Заслугой Гомбриха является стремление выявить естественную потребность человека в художественном осмыслении видимого. Далее в тексте рассматривается современные методы осмысления языка искусства, как выражения структурного единства культуры и форм символического видения мира, которые нашли свое отражение в трудах Майкла Кубови, Самуэля Едгертона, Сюзи Габлик и др.
В параграфе 1. 3. «Смысл порядка в жизни и в искусстве: эстетика зрения в свете неоэволюционизма» прослеживается влияние учений Конрада Лоренца и Жана Пиаже на современную методологию искусствознания. Следуя теории врождённых инстинктов Лоренца, Гомбрих анализирует сходство природных и художественных типов симметрии в истории декоративного искусства и связывает их с общностью способов пространственной ориентации человека и природных форм жизни. С критикой всеобщего врожденного разума Лоренца выступает Жан Пиаже. Он полагает, что не ясно, через какие мутации и под влиянием какого естественного отбора смог появиться высший разум. Теория Пиаже оказывает влияние на методологию искусствознания Сюзи Габлик и Майкла
Кубови, которые полагает, что объяснение логико-математических структур, которыми оперировало художественное мышление на разных этапах его развития, требует анализа исторически обусловленных механизмов, обеспечивающих эволюцию от одной стадии пространственного мышления к другой.
В параграфе 1.4. «Эстетика зрения как концептуально управляемый процесс исторического воспоминания» рассматривается проблема культурно-исторической памяти как основы образного языка искусства. Показывается роль Аби Варбурга , Френсис Иетс, Мери Кэррусерс, Ханс Белтинга, Эрнста Гомбриха в методологической разработке этой проблематики. В результате анализа роли памяти в истории искусства продуктивным представляется вывод о том, что эстетика зрения - это результат реверсивных отношений между воспоминанием и узнаванием, в процессе которых формируется эстетическое созерцание. В главе 2 «Эстетика зрения и язык искусства между семиотикой и антропологией» рассматривается роль лингвистической философии в развитии семиотических, историко-антропологических методов изучения искусства.
В параграфе 2. 1. «Язык как форма мировидения: философско-лингвистические аспекты современного искусствознания» анализируется роль лингвистической философии в формировании методов культурно-исторического анализа искусства. В параграфе прослеживается методологическая связь философских и искусствоведческих традиций изучения форм «языкового мировидения» (Гумбольдт), которая развивается в рамках рассуждений о границах природного мира и мира культуры. С этой точки зрения проводится анализ теоретико-методологического взаимодействия философии Эрнста Кассирера и искусствознания Эрвина Панофского, Карла Поппера и Эрнста Гомбриха, Нельсона Гудмена и Майкла Баксандалла.
В параграфе 2.2. «Семиотика тела и язык искусства: структурно-антропологические аспекты современного искусствознания» определяется роль социальной антропологии в формировании исследовательских стратегий современного искусствознания, рассматриваются методологические аспекты изучения культурных норм, художественных практик и их связь с психикой исторического человека. С этой целью проводится сопоставление концепций Клода Леви-Стросса, Конрада Лоренца и Пьера Бурдье, прослеживается их связь с искусствознанием Эрнста Гомбриха, Эрвина Панофского и Майкла Баксандалла.
В параграфе 2. 3. «Социально-психологические аспекты изучения эстетики зрения и изобразительного языка искусства» продолжается рассмотрение роли социально-исторической антропологии в методологии искусствознания XX века. Аналогии между формами художественного опыта и организацией общественной жизни получают последовательное осмысление в социальной психологии Джозефа Кемпбелла, Меера Герковита, Пера Бурдье и в искусствознании Э.Гомбриха и М.Баскандалла.
В параграфе 2.4. «История искусств между структурной антропологией и неомарксизмом» показывается как структурно-антропологические методы, рассматривающие искусство как неотъемлемую часть общества и культуры, вовлекают в искусствознание проблематику неомарксизма. Показываются пути развития современной концепции социальной истории искусств и проблем, относящихся к взаимосвязи искусства и идеологии.
В Разделе II« Эстетика зрения, оптические миры и язык искусства: культурно-исторические контексты» в процессе рассмотрения роли культурной памяти в формировании языка изобразительного искусства привлечен опыт современных культурно-исторических, антропологических и семиотических подходов к изучению теории и истории искусства.
В главе 1. «Оптические иллюзии и пластические образы в зеркале античных представлений» прослеживается роль философии, оптики, анатомии в формировании эстетики и художественной культуры Древней Греции классического периода.
В параграфе 1. 1 «Оптические представления и законы анимации художественных форм в контексте античной эстетики мимесиса» показано, что идея зрительных образов, разрабатываемая в философии Платона, Аристотеля, оптиках Евклида, Птолемея, анатомии Гиппократа, Галена трактовалась как чувственная иллюзия природных форм и объектов. Анализ законов интерпретации зрительных образов сопоставлен с оптическими представлениями о светоотражающей природе зрения.
В параграфе 1. 2. «Пластическая анимация и анатомический опыт Гиппократа» развиваются наблюдения о роли оптики и анатомии в формировании законов построения художественных форм. В связи с этим проводится сравнительный анализ высказываний Платона, Аристотеля, Гиппократа и творческого метода Фидия, Поликлета, Лисиппа
В параграфе 1.3. «Мифологическая память и художественные оптики: изобразительность слова и описательность изображения» прослеживается сакрально-символические функции памяти, как способа отражения и сохранения вербальных и визуальных образов. При этом проводятся сравнения между памятью и мифологическим зеркалом, которое рассматривались как средство демиургического воздействия на мир.
В параграфе 1. 4. «Магия памяти и самосознание: античные истоки творческой интроспекции» рассмотрена культурно-историческая роль памяти в формировании творческого самосознания античных авторов. Рассмотрены представления о характере в контексте учения о физиогномике.
В главе 2. «Язык средневекового искусства между отражением и преображением» прослежены коммеморативные и анагогические функции v вербальных и визуальных образов, выявлены культурно-исторические особенности средневековой эстетики зрения, ее связь с теорией изобразительного языка искусства.
В параграфе 2.1 «Средневековая эстетика зрения в контексте трансформации античных оптик в христианскую катоптрософию» прослежены пути развития богословской эстетики зрения и языка искусства, роль неоплатонической традиции толкования метафоры зеркала, как олицетворения праксиса.
В параграфе 2. 2. «Художественный образ как отражение духовной страсти: «сердечное сокрушение» как доступ к «дому памяти»» анализируется концепция духовного зрения, которое трактовалось как преображение разума божественным светом, при котором открывалось радостное видение единства бытия в Боге. В связи с этим рассмотрены два способа функционирования художественных образов- коммеморативный, напоминающий о тех, кто почитаем, и анагогический, пробуждающий и возносящий разум в горний мир.
В параграфе 2.3. «Изобразительность слова и описательность изображения в зеркале спасительных воспоминаний» прослеживаются параллели, проводимые средневековыми авторами между изобразительными функциями слова и словесной выразительностью изображения.
Показывается, что язык художественного образа, выраженный вербально или визуально, являлся отражением внутреннего слова, на котором он основан и которое он предполагал.
В параграфе 2.4. «Самосознание средневековых авторов в зеркале духовных отражений» рассматривается антропологическая проблематика Средневековья, связанная с учением о сотериологии, затрагиваются вопросы формирования собственной христианской психологии понимаемой как учение о душе и соматологии - учении о теле, показывается роль методов самонаблюдения и самоанализа в формировании творческого Я художника. Рассматриваются принципы самоанализа в суждениях Августина, сочинениях Гуго Сен-Викторского, Бонавентуры, Фомы Аквинского, пресвитера Теофила. В главе 3. «Созерцание как любование: ренессансная трансформация оптики в художественную теорию перспективы» рассмотрены вопросы категоризации художественного опыта в суждениях гуманистов, прослежена взаимосвязь философской антропологии, оптики, анатомии и языка изобразительного искусства в свете в теории линейной перспективы.
В параграфе 3.1. «Категоризация художественного опыта в контексте описания Divino Natura» прослеживается процесс формирования гуманистических представлений о природе, показываются пути внедрения новых понятий и образов, когда знание о предмете тождественно умению его правильно описать. Рассматривается роль риторического термина varietas в контексте переосмысления номиналистической традиции. В этом аспекте рассматриваются суждения Лоренцо Валы, Леона-Батиста Альберти, Леонардо да Винчи.
В параграфе 3. 2. «Эстетика зрения между «углом зрения» и «точкой схода»: «Vita nuova» в зеркале ренессансного самосознания» рассматривается связь популярного в гуманистических кругах тезиса: «человек есть второй Бог» с эстетикой зрения и новым типом творческого самосознания. На базе суждений Кузанского, Альберти, Леонардо проводятся сопоставления философско-антропологичееких представлений с теорией линейной перспективы.
В параграфе 3.3. «Эстетика отражений и оптический инструментарий в зеркале художественной перспективы» рассматривается роль оптических приспособлений, зеркал в формировании средств художественной выразительности. Рассматривается роль оптического инструментария в суждениях Филарете, Альберти, Леонардо да Винчи, которые рекомендовали всегда соотносить произведение с зеркальным отражением, и называли зеркало «превосходным советчиком».
В параграфе 4.4. «Эстетика зрения между картографией Птолемея и анатомическим опытом Леонардо да Винчи» рассматривается роль ренессансной оптики, анатомии и картографии в формировании законов отображения картины видимого. Показывается, что составлением карт занимались Кузанский, Тосканелли, Альберти, Леонардо, эти же навыки они использовали для расчета пропорциональных величин при построении архитектурной или живописной композиции, а также в исследованиях законов оптики и анатомии.
В параграфе 4.5. «Глаз как «мастер астрономии»: универсальная механика и наука живописи Леонардо да Винчи» развивается мысль Леонардо о том, что человеческий организм живет по законам небесной механики. Особая роль отводится глазу, который при помощи света осуществляет взаимосвязь разума и универсума. Показывается что касаясь вопросов оптики, катоптрики, Леонардо продолжал традиции ряда античных и средневековых авторов, опираясь на практический эксперимент, он сопоставлял физическую демонстрацию явления с психологией зрительного восприятия. Рассуждая о науке живописи, Леонардо отождествлял живопись с перспективой, как наукой о зрительных линиях. Синтез оптических и кинетических экспериментов в области теории «Глаза» Леонардо прочитывается и в композиционном построениях «Тайной вечери» (1494 -1498), «Мадонны с веретеном» (ок.1500- 1519) и «Мадонны с младенцем Христом и Св. Анной»(1500-1507, Лувр).
В главе 4. «Эстетика зрения и язык искусства в теоретических контекстах Нового и Новейшего времени» рассмотрена взаимосвязь натурфилософских оптик, эстетки зрения и теории искусства XVI - XIX, продемонстрирована роль оптического инструментария, камеры-обскура в художественной практике, прослежена роль анатомического опыта в формировании творческого метода художников Нового и Новейшего времени.
В параграфе 4. 1. «Эстетика зрения, натурфилософские оптики и язык искусства во второй половине XVI - XVII ст.» прослеживается развитие ренессансной натурфилософии и теория перспективы в науке и искусстве второй половины XVI - XVII веков. Показывается, что достижения в области оптики позволяли увидеть недоступные глазу объекты макро- и микромира, закреплять новые визуальные коды, превращая их во «вторую действительность». В параграфе проведен анализ теоретической дискуссии об эстетической природе зрения, в которой участвовали Дж. Вазари, В. Данти, П. Ломаццо, Ф. Цуккаро, Бенедетто Варка, Франческо Мауролико, Джованни Баттиста делла Порта. Результатом научных и теоретических изысканий этих авторов стало то, что к XVI в. в художественной теории перспективы учитываются особенности фокусного и периферического зрения, разрабатываются приемы композиционной организации пространственных взаимодействий зрителя и изображения.
В параграфе 4. 2. «Оптический инструментарий и язык искусства в художественном контексте XVII в.» прослеживается каким образом технические усовершенствования камеры-обскура, использовались в художественной практике. В параграфе цитируются суждения современников, относительно живописи, сделанной при помощи оптических приспособлений, приводятся высказывания К.Гюйгенса, С.Хогстратена, Я.Гейна, показывается влияние оптических приспособлений на формировании творческого метода Я.Гейна, И. Торрентиуса, С.Хогстратена, Я.Вермера. Кроме того, отмечается, что широкое распространение оптики и анатомии в художественной культуре XVII в., находится в неразрывной связи с моральной дидактикой того времени.
В параграфе 4. 3. «Светотеневая оптика, эстетика зрения и язык искусства в контексте просветительского сенсуализма» прослеживается, каким образом открытия в области оптики и анатомии оказывают влияние на осмысление законов зрения. В параграфе рассматриваются точки зрения представителей нативизма, ассоцианизма, сенсуализма, материализма, демонстрируется диапазон проблем обсуждаемых в связи с дискуссией о врожденном или приобретенном характере визуальной информации, эти мнения сопоставляются с теорий искусства и художественной практикой Г. Д'Аготи, П. Сюблейра, Ж. Гудона, Ш.-Н.Кошена, Ж-Б.С. Шардена.
В параграфе 4. 4. «Драматургия света и цвета в художественной оптике и натурфилософии Новейшего времени» прослеживается взаимосвязь оптических воззрений И.В. Гете, Ф.Шеллинга, Ф.О.Рунге, П. Мондриаиа , Ш. Э. Жаннере (Ле Корбюзье), демонстрируется историческая роль высказанной Гете мысли о том, что зрению дан преимущественно цветной зрительный предмет , а цвета делятся по принципу их морально-чувственного воздействия.
В параграфе 4. 5. «Оптика самосознания в ракурсе микро — и макроскопической перспектив» прослеживается, как развитие просветительского сенсуализма определило эстетический и художественный интерес к сфере индивидуальной рефлексии, отразившейся в изменении характера писем, дневников, автобиографий, относящихся к концу XVIII-XIX в. Показывается, что подобно анатомическим опытам Г. Д'Аготи и Ж.-А. Гудона, сенсуалистическим экспериментам Дж. Локка, Д. Гартли, Д. Дидро, Э. Кондильяка мысленный взгляд Ж.Ж.Руссо в «Исповеди» препарирует потаенные сферы собственного Я и выносит на публичное обозрение анализ душевных побуждений, которые художественной культуре Нового и Новейшего времени рассматриваются не как форма праксиса, а как самоанализ. Стилистика вербального описания и визуальной интерпретации внутренних состояний этих авторов, определяет представление о языке искусства, как способе выражения автобиографических интенций, технике и стратегии борьбы с самим собой.
В «Заключении» кратко излагаются основные результаты исследования, показывается, что использование современных методов культурно-исторического анализа эстетики зрения и теории изобразительного языка искусства позволило выявить роль культурно-исторической памяти в формировании эстетики зрения и изобразительного языка искусства.
Сопоставление культурно-исторических функций памяти показало, что представления об обратимости мифологического прошлого определяло то, что воспоминание являлось формой оживления мифа. В результате коммеморативные функции языка изобразительного искусства конституировали природу эстетического созерцания и были направлены на воплощение идеи жизненного сходства мифа и реальности. Подобная практика формируется в искусстве классической Греции и получает развитие и переосмысление в эпоху Возрождения и в Новое время.
В средневековом искусстве коммеморативные функции художественного образа рассматривались как путь к анагогическому «просвещению». Особое значение придавалось способности религиозного воспоминания вызывать духовные аффекты и содействовать эмпатической имитации страстных состояний. Эстетика зрения рассматривалась как «видение глазами сердца», что предполагало отношение к зрительным образам, как к символам духовного «преображения». В результате эстетическое созерцание было ориентировано на устное прочтение (lectio) и молчаливую медитацию (meditatio). Чтение Писания переводило смысл текста в настоящее, аналогичным образом воспринималось рассматривание изображения .
Сформированный в эпоху Возрождения и Нового времени опыт работы с инструментальной оптикой позволил открыть глазу то, что не видно непосредственно. Это привело к появлению новых оптических ценностей, основанных на способности зрительно постигать сокрытые таинства природы и закреплять полученное знание в художественной форме . На смену эстетике зрительных «отражений» пришла эстетика технического программирования бесконечной множественности визуальных миров. Логика репрезентации скрытых уровней реальности связана с развитием анатомии, как способе проведения универсальных аналогий между строением человеческого тела и Вселенной. В области самосознания подобно анатомическим опытам и инструментальному зрению мысленный взгляд художника препарирует проявления собственного Я и выносит на публичное обозрение анализ душевных побуждений. Сравнительно-исторический анализ оптики, анатомии и биографических текстов позволил проследить движение и изменение оптических представлений, выявить их роль в формировании эстетики зрения и теории языка изобразительного искусства.
Художественные оптики и язык искусства: проблемы интерпретации в истории методологии искусствознания XX века
Задача данного параграфа - проследить исследовательские подходы к изучению роли оптических представлений в формировании языка изобразительного искусства в истории искусствознания XX века.
Поэтика глаза, как универсального инструмента, позволяющего проникать в таинства природных, явлений привлекало и привлекает ученых, художников, мыслителей различных эпох и направлений. Прослеживая историческую панораму визуальных предпочтений не трудно заметить, что физиологические реакции глаза на одни и те же природные явления (например, смена дня и ночи, движение светил и т.п.), восприятие света, цвета, тени, пространства по-разному описываются и интерпретируется.
В рамках психологии, занимающейся проблемами зрительного восприятия, исследуется вопрос о том, каким образом визуальные образы, формируемые в результате восприятия, соотносятся сенсорными входными сигналами, идентичны ли внутренние репрезентации мира его физическим свойствам? Ведь внутренние репрезентации реальности это не то же самое, что сама реальность, т.е. они не изоморфны. И хотя внутренняя репрезентация имеет некоторое сходство с внешней реальностью, процесс преобразования сенсорных сигналов в информацию происходит в свете предшествующего опыта. Психологические механизмы, которые отвечают за наведение визуального фокуса, многообразны. Существенную роль в этом процессе выполняет память. Память оперирует «организованным пакетом знаний», которые можно назвать «познавательной картой». Использование подобного «инструментария» позволяет ориентироваться в смысловом пространстве видимого1.
Подобная проблематика затрагивалась в западноевропеской психологии и эстетике конца XIX- начала XX столетия. Одним из первых поставил проблему зрительного восприятия в контексте теории искусства немецкий философ Конрад Фидлер (1841 — 1895). Фидлер утверждал, что глаз художника - это орган особого чувственного восприятия, которое помогает открыть первозданное совершенство форм. Художник должен не копировать повседневность, а изучать её, постигая таящиеся в глубине «хаоса действительности» ритм и гармонию, которые составляют суть подлинного искусства. Его последователь немецкий скульптор и теоретик искусства А. Гильдебрандт (1847-1921) утверждая идею абсолютной внеприродной самоценности художественного произведения, укрепил особую роль искусствознания, как способа постижения художественной реальности -«третьего мира» культуры. Гильдебрандт высказал мысль о том, что зрение это пространственное «считывание» явлений которое происходит
бессознательно. Рассуждения о роли содержания в изобразительном искусстве он считал его «заимствованной поэзией», не затрагивающей сути вечных законов формы, определяемых прежде всего как законы идеального зрительного восприятия, раскрывающиеся в соотношении плоскостных и глубинных пространственных концепций. Основополагающим понятием для исследования «идеально уравновешенного мира истинного искусства» по Гильдебрандту является архитектоника. Особое значение при этом выполняет скульптурный рельеф, который, позволяет максимально воплотить сосредоточенность зрительного восприятия, отразить поэтапно разворачивающееся чередовании пространственных слоев. В известном сочинении «Проблема формы в изобразительном искусстве»1 (1893) он исследует процесс художественного видения как образное впечатление, которое делает все действительные пространственные величины ценностями относительными, существующими только для глаза. Утверждая в духе неокантианской эстетики, имманентный характер зрительных впечатлений, Гильдебрандт видел в произведении искусства « .. законченное в самом себе покоящееся и для себя существующее целое противостоящее реальности природы»2.
Оптические представления и законы анимации художественных форм в контексте античной эстетики мимесиса
Задача настоящего параграфа заключается в рассмотрении роли оптических представлений в формировании законов пластической интерпретации художественных форм в рамках древнегреческой культуры классического периода. Важным представляется показать, что визуальный опыт - это отражение смысловых интенций, определяющих навыки художественного моделирования и визуального восприятия языка искусства.
Основанием для подобной постановки проблемы являются суждения Платона, Аристотеля, Евклида, Галена а также сравнительно-исторический анализ композиционно-пластической проблематики, которую решали Фидий, Поликлет, Скопас Лисипп. Важным представляется проследить историческую динамику взаимосвязи естественнонаучных, философско-теоретических и художественных представлений.
Художественное мышление, сформированное в рамках теории мимесиса, оказывается сознательно сориентированным на эстетику воспринимающего глаза. Подобная теоретическая установка предполагала выработку соответствующих художественных стратегий. Главная цель искусства виделась в анимации (оживлении) зрительной иллюзии, эстетика зрения формировалась в рамках изучения принципов воспроизведения зрительных впечатлений. Функциональные особенности визуального восприятия античности отражены в широком спектре смысловых значений таких греческих глаголов, как blepw — «имею зрительное ощущение»; aqrew — «смотреть внимательно, смотреть ради исследования»; skopw — «смотрю с разыскиванием, с целью»; skeptomai — «замечаю умом, исследую»; qeaomai — «спокойно и углубленно созерцаю зрелище»; и, наконец, qewria (qea + orw), слово, которое А.Ф. Лосев полагал вовсе непереводимым, указывающее на слияние мыслительной и чувственной деятельности.
Важно подчеркнуть, что ответы на вопрос о роли оптических иллюзий в формировании художественной картины мира и в современной науке, и в античной, находятся на пересечении анатомии, оптики, физики и психологии графических представлений. Анализируя культурно-историческое своеобразие художественных оптик, Э.Панофски отметил, что: «У античных оптиков и теоретиков искусства мы постоянно находим замечания (встречающиеся и у античных философов) о том, что прямая видится кривой, а кривая прямой, что колонны именно для того, чтобы не казаться изогнутыми, приобретали кривую энтазиса (в классический период довольно незначительную), а эпистиль и стилобат возводились искривленными именно для того, чтобы избежать впечатления прогиба. Знаменитые курватуры, прежде всего в дорических храмах, свидетельствуют о практическом применении такого рода знаний.
Античная оптика, по своей принципиальной установке, была совершенно антиперспективной, и если она ясно отдавала себе отчет в сфероидальных изменениях формы видимых вещей, то этот факт имел основание — или, во всяком случае, свое соответствие - в еще более важном факте, что эта оптика и в отношении изменения величин была гораздо лучше приспособлена к подлинной структуре субъективного зрительного впечатления. Представляя поле зрения шарообразным, она во все времена без исключения исходила из того, что видимые величины (как проекции предмета на глазное яблоко) определяются не удалением объекта от глаза, а исключительно величиной угла зрения (поэтому их отношения, строго говоря, выражаются только через величину угла или дуги, а никак не через простую меру длины)»1.
Вопрос о том, каким образом сенситивная информация, получаемая глазом, благодаря световым излучениям обрабатывается сознанием и закрепляется в памяти в виде зрительных образов, до сих пор не имеет однозначного ответа. Не до конца ясна природа сновидений, зрительных образов и представлений возникающих в памяти и воображении.
Художественный образ как отражение духовной страсти: «сердечное сокрушение» как доступ к «дому памяти»
Задачей данного параграфа, является анализ двух способов функционирования художественных образов - коммеморативного и анагогического. В средневековом сознании художественный образ как символический знак - след того, что некогда уже было воспринято умом и чувствами, и был призван восстанавливать в памяти опыт предшествующих переживаний. Суть пластических образов (eikon), будь то скульптура, монументальная или станковая живопись, предполагала два способа функционирования искусства: коммеморативный, напоминающий о тех, кто почитаем, и анагогический, пробуждающий и возносящий разум в горний мир.
«На заседаниях VII Собора были зачитаны свидетельства многих отцов и учителей Церкви, в которых сообщалось, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей «сердечное сокрушение» и слезы сострадания и умиления ... . Было особо подчеркнуто, что словесное описание не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение. Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально-психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно-натуралистические изображения, выполненные в манере эллинистической живописи ... Главным аргументом в защиту антропоморфных изображений Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что такие изображения есть доказательство истинности божественного воплощения. В определении Собора записано, что он утверждает древнюю традицию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно»1. Невидимого Бога изобразить невозможно, изображается же на иконах лишь воплотившийся Христос.
Особое значение в религиозном переживании художественного образа играло спасительное воспоминание. То, что мы сегодня определяем как нейрофизиологию памятных процессов, во многом было описано Аристотелем в его трактате «О душе». В Средние века арабские и иудейские комментарии Аристотеля были собраны и изложены Авиценной и Аверроэсом. Спасительное воспоминание, как путь к духовному преображению широко, обсуждался в сочинениях отцов христианской церкви. В соответствии со сложившейся со времен античности традицией толкования припоминания как способа воссоединения мысли с богом, средневековые авторы трактовали образные ассоциации как внутреннее (духовное) знание. Показательно, что смысл латинского слова «representare» , «represent» восходит к слову, обозначавшему «представление во времени», «praesens».
