Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ АНТИЧНОГО ИДЕАЛА КРАСОТЫ 14
1.1. Идеал красоты: когнитивная специфика 14
1.2. Трактовка идеала красоты в архаическую эпоху 29
1.3. Разработка эстетического идеала красоты в эпоху классики 36
1.4. Трансформации в идеале красоты эллинистического времени 52
ГЛАВА 2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕАЛА КРАСОТЫ: ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ 59
2.1. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху архаики 59
2.2. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху классики 80
2.3. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху эллинизма 105
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 114
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ 117
- Идеал красоты: когнитивная специфика
- Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху архаики
- Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху классики
Введение к работе
Актуальность исследования. Кризисное состояние современного общества (как в глобальном, так и общероссийском масштабе) порождает разбалан-сированность ценностно-нормативной системы культуры. В этих условиях обращение философского и теоретического анализа к категории эстетического идеала, к феномену его становления в эпоху античности представляется особенно значимым. Ведь именно в культуре античности были заложены базисные регулятивы современной западной цивилизации и культуры. Актуализация их непреходящего ценностно-смыслового содержания и поведенческой (в том числе художественной) направленности представляет важную задачу теории и истории культуры. Для решения названной задачи диссертантка выбирает особый угол зрения.
Одной из ведущих областей прикладных и фундаментальных исследований XXI века становится когнитивная наука. В ее основу были положены достижения таких научных дисциплин, как культурная антропология, лингвистика, социология, философия, теория коммуникаций. На этой базе возникла когнитивная теория культуры1.
С позиций когнитивной науки, культура - это ментальная «экипировка», которую члены общества используют для ориентации, взаимодействия, обсуждения, категоризации и интерпретации своего текущего и долгосрочного опыта жизни. Основными структурными образованиями этой ментальной «экипировки» выступают когнитивные схемы и когниции. Когнитивную схему мы понимаем как внелогическую (смыслообразующую) подоснову других образований ментальности (сознания и подсознания). В сфере сознания образования, возникающие на основе когнитивных схем, мы называем когнициями.
Когниция (cognition, Kognition) - центральное понятие когнитивной науки, сочетающее в себе значения двух латинских слов: cognitio, познание, познаваемое и cogitatio, мышление, размышление. Обозначает познавательный
1 См., к примеру, Шелер М. Формы знания и образование // Человек. 1992. № 5.
4 процесс или совокупность психических (ментальных, мыслительных) процессов: восприятия, категоризации, мышления, речи и пр., служащих обработке и переработке информации. Когниция - все процессы, в ходе которых сенсорные данные трансформируются, поступая в мозг, и преобразуются в виде ментальных репрезентаций разного типа, чтобы удерживаться при необходимости в памяти человека.
На уровне подсознания когнитивные схемы действуют бессознательно, в неотрефлексированном виде. Преобразованная в когницию когнитивная схема может быть отрефлексирована. Теоретически осмыслить жизнь когнитивных схем в составе когниций - дело философии. Будучи отрефлексированной, когнитивная схема действует как философская установка. В когнитивных схемах «упакован» родовой опыт усвоения информации о мире и человеке. Вместе со своим феноменальным воплощением (когнициями) когнитивные схемы как родоисторические приобретения человека заставляют его видеть внешний мир под определенным, культурно детерминированным углом зрения и действовать в соответствии со своим культурно-историческим содержанием. Иначе говоря, культура, взятая со своей ментальной стороны, - это когнитивная сеть из когниций и когнитивных схем, обосновывающая и управляющая реальным поведением человека2.
По представлениям когнитивной теории культуры, на разных исторических ступенях социально-исторического развития у каждого народа складывается своя система восприятия, мышления, поведения, эмоций. Когнитивные структуры у исторических сообществ людей разного типа различны. В частности, содержание мифов, этические нормы, политические установления, религиозный опыт и другие компоненты культуры сказываются на процедурах и результатах когнитивной деятельности.
И, наоборот, когнитивные структуры, выработанные на той или иной исторической ступени культуры, канализируют индивидуальное мышление и по-
2 См.: Коул М. Культурные механизмы развития // Вопр. психологии 1995. № 3.
5 ведение человека, структурируют его опыт. Таким образом, человеческий опыт опосредован когнитивными структурами, задающими способы его структурирования, а также использования. Так, согласно наработкам «новой исторической школы» (Ж. Ле Гофф, Ж. Дюби и др.), общество и его члены в своем поведении в меньшей степени сообразуются с «объективной реальностью», чем с ее образом, с ее «ментальными» репрезентациями, выработанными в их сознании. Тем самым в рамках когнитивной теории культуры культурологическая проблематика получает новый исследовательский импульс, а философский анализ культурно-исторического бытия искусства требует рассмотрения, отвечающего современным представлениям когнитивной науки. В соответствии с темой нашей работы нас будет интересовать преломление реального мира в сознании человека античного общества, его фиксирование в виде эстетически ориентированных представлений, образов, концептов и моделей.
Сразу же подчеркнем, что идеалы (эстетические, этические, политические) мы рассматриваем как когниции высшего уровня культуры, имеющие повышенную аксиологическую значимость.
Степень научной разработанности проблемы. Культурно-историческое бытие искусства, проблема эстетического идеала всегда привлекали внимание теоретиков и историков культуры.
Философская классика (И. Кант, Г. Гегель, М. Хайдеггер) особое внимание уделяла рассмотрению и анализу эстетического идеала как конститутивному элементу любого типа культуры. В отечественной культурологической литературе этой проблеме посвящены фундаментальные работы: Давидович В.Е. Теория идеала (Ростов н/Д, 1983), Лармин О.В. Эстетический идеал и современность (М., 1964), Столович Л.Н. Категория прекрасного и общественный идеал (М, 1969), Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство (М., 1976), Яценко А.И. Целеполагание и идеалы (Киев, 1977), Идеал, утопия и критическая рефлексия (М., 1996). Среди зарубежных авторов следует выделить работу Э.Панофски «Смысл и толкование изобразительного искусст-
ва» (СПб., 1999). В названных работах значительное место уделено рассмотрению целеполагающей сущности и когнитивному содержанию эстетических идеалов эпохи античности.
Существенный вклад в концептуализацию проблемы стадиальности и исторического единства в развитии художественного сознания разных эпох внес Г. Гегель. В отечественной литературе той же проблеме посвящены работы: Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ (М, 1992), Бергер Л.Г. Эпистемология искусства (М, 1997). Представленный в картине мира и эстетическом сознании человека античности набор познавательных структур анализировался в работах: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства) (М., 1970), Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи (М, 1980), Раушенбах Б.В., Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи (в монографии Л.Ф.Жегина). Той же проблемы касались ведущие представители отечественной эстетики М.Ф. Овсянников и Л.И. Новожилова. Среди зарубежных исследователей следует отметить работы В.К. Мальберга и Г. Шефера. Наконец, наиболее полную и развернутую характеристику эстетических канонов греческого искусства мы находим в работах А.Ф. Лосева (Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1963-1994. Т. 1-8, Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М, 1965). Пространственно-композиционные решения художественного воплощения красоты были специально рассмотрены в работах П. Флоренского (Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996).
В работах А.Ф. Лосева и П. Флоренского была эксплицирована категория красоты, раскрыто ее культурно-историческое содержание на разных этапах развития греческого искусства эпохи античности, прослежена смена эстетических взглядов у теоретиков и практиков искусства. Эстетические и когнитивные ориентации античного искусства прослеживались как в собственно философских работах (Бранский В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере исто-
7 рий живописи. Калининград, 1999; Каган М.С. Идеи эстетического воспитания. М., 1973. Т. 1-2; Он же. Философия культуры. СПб., 1996; Кессиди Ф.Х. Проблемы античной культуры. М., 1986; Он же. Об одной особенности менталитета древних греков // Вопр. философии. 1996. № 2), так и у историков искусства и теоретиков искусствоведения: М. Алпатова, В.Д. Блаватского, Б.Р. Виппера, М.М. Колпинского, В.М. Полевого, Б.В. Фармаковского и др. В вышеперечисленных работах под эстетическим углом зрения рассмотрены и теоретически осмыслены достижения художественной практики искусства античности, духовное содержание художественных произведений, смена приоритетов в изобразительных парадигмах, соперничающих друг с другом.
Вместе с тем во всем массиве литературы по интересующей нас проблеме (за исключением монографии В.П. Бранского) отсутствуют работы, исследующие влияние выводов философского сознания на художественную практику соответствующей эпохи. Как правило, философские установки художественного сознания анализируются сами по себе, а изобразительные особенности ваяния и живописи рассматриваются сами по себе: вне сопоставления тех и других друг с другом. Вопрос о том, как воздействуют философские рассуждения таких великих философов, как Пифагор, Сократ, Платон, Аристотель, на эстетику разных художественных школ в собственно искусствоведческих исследованиях оказывается не проясненным: из сферы эстетического рассмотрения выпадает единство парадигмальной установки и ее воплощения. В свою очередь философская рефлексия избегает обращаться к искусствоведческой конкретике как таковой. Вот почему в центре внимания нашей диссертации будет изобразительное воплощение идеала красоты в античном искусстве, а философский анализ будет сосредоточен на культурно-исторической детерминации когнитивных приобретений, характеризующих античное искусство той или иной эпохи.
Объектом исследования предлагаемой работы является культурно-историческое бытие искусства Древней Греции.
Предмет исследования - когнитивное содержание художественных образов, как оно складывалось на разных этапах исторического становления художественного сознания античного грека.
Целью диссертационного исследования является обнаружение когнитивных сдвигов при переходе от предметно-изобразительного воплощения идеала красоты в архаике к воплощению иначе понятой красоть? в классике, а затем эллинизме.
С нашей точки зрения, изобразительное воплощение красоты может быть оптически верным и оптически искаженным. Под оптически верным мы понимаем такое зрительное восприятие, при котором, если на место человеческого глаза поместить фотоаппарат, то изображения, возникающие то ли на сетчатке, то ли на фотопленке, будут изоморфны друг другу.
Исторической данностью является наполненность когниций в сознании архаического человека мифологическим смыслом и мифологическим содержанием3. В соответствии с принятой нами точкой зрения, преобладание мифологических элементов в картине мира архаического человека и в восприятии от-дельных предметов приводило сознание архаического человека (в том числе художественное сознание) к искажению оптического видения наличных форм бытия. Соответственно в художественных когнициях эпохи античности нас будут интересовать зарождение и эволюция рационального, художественно-правдивого отношения к миру. Парадигматика иррациональных мистических когниций, парадигматика сугубо мифологического отношения к миру, несовместимого с реалистическим его отражением, останется за рамками нашего исследования.
В соответствии с сформулированной целью в диссертационной работе решаются следующие задачи:
1) показать, что опирающееся на хтоническую мифологию и хтоническое мировидение изобразительное искусство отличалось диспропорционально-
3 См.: Мелетинский Е.М. Мифология // Новая философская энциклопедия. М., 2001. Т. II.
9 стью, дисгармоничностью, перемешивающей реальные признаки предметов с примысленными состояниями и свойствами;
доказать, что под влиянием натурфилософии пифагореизма в античном изобразительном искусстве утверждается когнитивная установка, согласно которой, все можно измерить парадигмой целеполагания и разума;
обосновать эффективность художественной парадигмы эпохи классики, потребовавшей, чтобы духовность и телесность человека уравновешивали друг друга;
выявить смену приоритетов в искусстве при переходе от эпохи классики к эпохе эллинизма, связанную с открытием красоты человеческого духа (с одной стороны) и социальными потрясениями (с другой стороны).
Методологические основы исследования. Данная научная работа осуществляется в рамках когнитивистской модели научного исследования. Теоретико-методологической базой разработки модели является совокупность взглядов, концепций, положений, выводов, содержащихся в работах отечественной и зарубежной культурологической, философско-антропологической, эстетической, искусствоведческой, исторической мысли, связанных с раскрытием различных граней идеала красоты в античной культуре. Характер диссертационного исследования, а также рассматриваемых феноменов изобразительного искусства обусловил необходимость междисциплинарного подхода, позволяющего исследовать проблему в комплексе. Автор руководствуется установками когнитивной теории культуры и использует компаративистский, концептуально-трансформационный метод философско-эстетического рассмотрения анализируемого материала. Соответственно концептуальной основой диссертации становятся идеи, содержащиеся в произведениях классиков мировой и отечественной философии, а также работы ряда ученых советского периода, современных российских и западных исследователей, внесших вклад в разработку философских, исторических, культурологических, искусствоведческих и иных программ когнитивной науки.
Разработка гипотезы в данном исследовании осуществляется в рамках когнитивной теории культуры, наиболее яркими представителями которой являются М. Шелер, Л. Уайт и М. Коул. В соответствии с избранным ракурсом особое внимание в диссертационном исследовании уделяется культурно-исторической детерминации художественных парадигм, их когнитивному содержанию и исторической преемственности.
Научная новизна диссертационного исследования. Научная новизна диссертационного исследования определяется концептуальной разработкой когнитивной трансформации художественных парадигм изобразительного искусства и характеризуется следующими положениями:
рассматривается становление геометрического канона в изобразительном искусстве древности как средства преодоления первоначальной хаотичности и дисгармоничности в вазописи, рельефной и надгробной скульптуре;
выявляются художественные особенности идеала красоты и его
изобразительного воплощения, опирающегося на прославление физических
достоинств человека и недооценку его душевных способностей. С когнитивной
стороны эти особенности определяются как гилетизм и натурализм художественных
образов;
анализируется основная парадигма античного изобразительного искусства -парадигма калокагатийности. Раскрывается эстетическое содержание этой парадигмы, прослеживается ее регулятивное воздействие на создание художественных произведений, навеки прославивших Афины в культуре Запада;
доказывается, что художественные каноны эпохи классики (Поликлета и Агафарха) опираются на рационалистические основания: знание геометрии и математический расчет;
доказывается, что в античном искусстве система художественного восприятия и мышления менялась от эпохи к эпохе: способность «узреть» красоту в человеке и в произведениях природы как в физическом, так и в духовном плане представляла исторический продукт.
Тезисы, выносимые на защиту.
1. Архаическое мифовидение регулировалось семантически нагружен
ным восприятием, часто искажающим реальное положение дел. Семантические
деформации нарушали геометрическое правдоподобие образов искусства. Наи
более частым было затруднение, связанное с совмещением фаса и профиля
изображаемых фигур.
На базе использования простейших геометрических приемов складывался «геометрический стиль» в репрезентации животных и человека, в рамках которого главными элементами фигуры делались треугольник, круг, сетки.
И в более позднем искусстве вплоть до периода классики господствовали прямые линии, несовместимые с плавными изгибами человеческого тела.
В рамках архаического искусства большее правдоподобие достигалось за счет выработки «чертежного канона», направленного на «исправление» дисгармоничности художественных образов. Математика (арифметический и геометрический расчет) становилась надежным средством в борьбе с путаницей в сознании. Сумбурность восприятия, вытекающая их архетипов правополушар-ного мышления, преодолевалась с помощью циркуля и линейки.
В эстетике архаического периода преобладали натурализм и гилетизм. Архаическая эстетика еще не возвысилась до понимания духовного смысла бытия. В идеале красоты в гомеровскую эпоху физические и духовные достоинства человека были неразличимы. Для этого периода было характерно восприятие большого как «хорошего», а маленького как «плохого». Идеалом становились физическая сила и телесность, лишенная каких-либо изъянов. В докласси-ческую эпоху господствовал культ живого, здорового и совершенного тела, являющегося залогом жизненного благополучия.
4. Отрицанием чистого натурализма стала идея классической калокага-
тии. Идеал калокагатии - это идеал, приподнятый над обыденной жизнью (от
слов «калос» — прекрасный и «кай агатос» - доблестный), объединявший физи
ческие и нравственные добродетели в соразмерное единство. Уже у Сократа
12 складывается калокагатийный идеал человека, тело которого есть орудие души и одновременно зеркало для отображения сущности Вселенной. Аристотель опирает парадигму калокагатии на идею целесообразности, но и он признает первенство духовного начала над физическим. Именно на идею «прекрасно-благости» (калокагатийности) опирается все искусство античной Греции эпохи классики.
В эпоху классики складывается парадигма античного художественного реализма. Научное осмысление требования художественной правдивости приводит к рождению канона Поликлета, а затем канона прямой линейной перспективы (Агафарх, Демокрит, Анаксагор). В основу общепринятого художественного канона закладываются рационалистические основания: знание геометрии и математический расчет.
5. На протяжении протоэллинизма и всей эпохи эллинизма идет непрекращающийся спор двух эстетических парадигм: античного реализма и неоплатонизма. Согласно представлениям, заложенным уже Платоном, душевная красота имеет своим источником «занебесье» и образы красоты художник черпает из глубины своего сердца. По Платону, красота достигается лишь в результате борьбы с чувственной материей. Античный реализм отстаивал прямо противоположную позицию: художник должен «уметь хорошо наблюдать природные (курсив наш. - СЕ.) свойства людей» (Филострат Младший). И в эпоху античности, и в более позднюю эпоху то одна, то другая из названных парадигм брали верх и становились эталоном художественного творчества.
Научно-практическая значимость исследования. Теоретические положения и практические выводы, сделанные автором, могут быть использованы в дальнейшей разработке некоторых направлений когнитивной теории культуры, истории эстетической мысли. Материалы диссертации могут найти применение при чтении вузовских спецкурсов по культурологии, эстетике и теории искусства. Полученные выводы направлены на решение не одних только академиче-
ских задач, а также образовательных и информационных, связанных с приращением научного знания.
Апробация работы и публикации. Различные аспекты диссертационного исследования докладывались на заседаниях методологического аспирантского семинара. Диссертация обсуждена на заседании кафедры философии и культурологии Института повышения и переподготовки преподавателей социально-гуманитарных наук при Ростовском государственном университете, одобрена и рекомендована к защите.
По теме диссертационного исследования опубликовано 5 печатных работ, в том числе словарная статья в сборнике «Культурология: Краткий тематический словарь». (Ростов н/Д, 2001).
Объем и структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, состоящего из 168 наименований. Общий объем работы составляет 125 страниц.
Идеал красоты: когнитивная специфика
Проблема идеала сложна и многозначна. Как известно, это понятие играет определяющую роль в понимании не только искусства, но и культуры в целом4. Вместе с тем, как подчеркивает В.П. Бранский, прогресс в его анализе5 пока невелик.
В качестве философской категории идеал (греч. idea — образец, норма) впервые стал рассматривать И. Кант. По Канту, идеал не может быть сформирован вне целе-полагания, он возможен лишь применительно к явлениям, которые могут быть конституированы в качестве цели. Поскольку достижение цели лишает идеал статуса существования, постольку он, по мнению Канта, реализует себя как «идея» исключительно регулятивного порядка. Единственной сферой, где воплощение идеала, по Канту является возможным, выступает искусство, где идеал обретает онтологический статус прекрасного. С эстетическим идеалом связанно представление о путях творческого раскрытия средствами искусства предмета изображения: природы, человека в его телесной данности и внутреннего мира человека. Согласно Канту, «идеал есть представление о единичной сущности, адекватной какой-либо идее»6.
В отечественной литературе утвердилось понимание идеала, как такой формы духовности, которая выступает высшим регулятивом деятельности7. Идеал есть тот ориентир, который направляет социально-формирующую сознательную деятельность субъекта. Идеал является самоцелью деятельности «целью целей», подчиняющей себе все ближайшие, промежуточные цели, как средства. Можно согласиться с А.И. Яценко, что идеал может быть актом только свободного выбора. Субъект сознательно и свободно подчиняет себя детерминации им самим избранного идеала и координирует с ним свою повседнев 15 ную деятельность8. Целеполагание в идеале есть «конечное основание деятельности», та потенция, которая не способна немедленно актуализироваться, но реализуется деятельностью все в новых и новых воплощениях. Идеал - это вечное обновление духовного мира, «снимающее» каждое достигнутое им состояние. В этом смысле идеал есть бесконечное задание, направление движения к тому, что должно быть, или к тому, что человек хочет видеть.
В идеале представлена та или иная идея - в нашем случае это идея красоты — как цель и ценность. Идеал представляет образ должного и желаемого. Идеалы, - отмечает В.Е. Давидович, - зовут, побуждают, мощно влекут. В самой их ткани как регулятива деятельности заключен влекущий, побуждающий, вздымающий мотив. Явления, воспринимаемые человеком, как прекрасные, обладают способностью возбуждать в человеке радость, бесконечную любовь, деления: Эта идея самоопределения заложена в категории тірекрасногр, одухо-творяет ее. Вот/пцчему категория красоты становится центральной, узловой ка- тегорией эстетики, эстетического отношения человека к миру. В этой) катего- рии сплетаются нити всех других эстетических категорий и проблем. Идеал красоты является наиболее глубоким надындивидуальным обобщением эстетического опыта человека, больших групп людей и целых эпох. Эстетический « идеал, как образ должной красоты существует в сознании человека, но выра зить эстетический идеал в полной мере, «материализовать» и тем самым еде- лать доступным восприятию любого другого человека можно лишь только по- средством искусства. «Посредством искусства — особого вида духовно- практического освоения действительности - происходит формирование и развитие способности общественного человека творчески воспринимать и преобЯценко А.И. Целеполагание и идеалы. Киев, 1977. С. 172. разовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты»9, - указывает В.И. Толстых.
Соответственно предназначению искусства идеал как должное и возможная реальность получает в искусстве свое предметно-истинное воплощение и оправдание. Отражая и выражая действительность с позиций высших потребностей, искусство показывает, что в настоящем принадлежит будущему. Немецкая классическая эстетика (Кант, Шиллер, Гегель) рассматривает искусство, как «целесообразную деятельность без цели», «царство видимости», «игру творческих сил», проявление и выражение бытия «Абсолютного Духа». «В этом сведении внешнего существования к духовному, так что внешнее явление как соответствующее духу, становиться его раскрытием, и состоит природа идеала в искусстве»10.
По Гегелю, искусство имеет перед всеми другими приемами внешнего выражения идеи то преимущество, что оно свободно в выборе того материала, в котором абсолютное мышление жаждет выполнить свой автопортрет.
Человек, пытаясь воплотить идею в чувственно-природный материал, переходит ко все более и более податливым и пластичным видам материи, ища такую материю, в которой дух воплощается полнее и легче. Сначала - гранит, в конце -воздух, колеблющийся в резонансе с тончайшими движениями «души», «духа».
По Гегелю, лишь в искусстве, лишь в области определенной фантазии можно реализовать и увидеть идеал, но никогда в жизни, в чувственно-предметном бытии живого человека. Эту нереализуемость идеала красоты в жизни Э.В. Ильенков объяснил так: «Реальная действительность прозаична и враждебна поэтической красоте идеала, поскольку ... идеал неразрывен с красотой, а красота - со свободным, гармонически всесторонним развитием человеческой индивидуальности, что никак не совместимо с прозой и цинизмом буржуазного строя жизни»11.Исторически искусство возникает тогда, когда человек выходит за пределы удовлетворения своих непосредственных физических потребностей, практически-утилитарных интересов и целей и получает возможность творить универсально, свободно, производя вещи и предметы, доставляющие ему наслаждение самим процессом деятельности. Искусство, — подчеркивает В.И. Толстых, — выявляет, обнажает и представляет иллюзорно, в «видимости» то, что «является объективным источником активности индивида»12.
Термином «искусство» издавна обозначают «искусность», «мастерство», «виртуозность», проявленные в любой сфере деятельности. Греческое слово TeXvrl («техне») было наименованием одновременно науки, ремесла и искусства, объединяемых по критерию принадлежности к «целесообразной», «идейно осмысленной», «модельно-порождающей» деятельности. Фиксируя эту особенность термина, А.Ф. Лосев выделил его значение для характеристики чисто эстетической и художественной деятельности: у Аристотеля TSXVT] буквально значит «искусства»13.
Вычленение искусства в качестве самостоятельной категории и феномена человеческого опыта в античной эстетике происходило путем сопряжения и сопоставления искусства и природы, искусства и морали, реального и идеального начал, научного понятия и художественного образа.
Дискуссия по проблеме «истинности» художественного образа имеет длительную историю.
Уже Сократ отождествлял «благо», «доблесть» (ссрєтг) и «знание» (є7иатгщг). В свою очередь, Аристотель возводил науку и искусство к общему источнику — к человеческому опыту: «Появляется опыт у людей благодаря памяти, - писал он в «Метафизике», - а именно многие воспоминания об одном и том же предмете приобретают значение одного опыта. И опыт кажется почти одинаковым с наукой и искусством. А наука и искусство возникают у людей через опыт... Появляется же искусство тогда, когда на основе приобретенных на опыте мыслей образуется один общий взгляд на сходные предметы» (Метафизика. I. 1. 980Ь-981а)14.
Искусство неизменно участвовало в становлении и функционировании любого типа культуры, оно всегда служило жизненным ферментом формирования культуры как всего, что сотворено человеком во имя исторического самоутверждения. Именно самоутверждение человеческого в человеке, т.е. рост и становление культуры, было осмыслено Гегелем как закономерный процесс «прогрессирующего развития истины»15.
Вот как об этом писал сам Гегель: «...Мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме... Ибо другие цели, как например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеет никого отношения к художественному произведению как таковому и не определяет его понятия»16.
Касаясь когнитивной специфики понятия красоты, Гегель писал: «Красота же есть лишь определенный способ проявления и изображения истины, и потому, она во всех отношениях доступна понимающему мышлению, если оно действительно владеет могучим оружием понятия»17.
Гегель совершенно правильно подчеркивал, что «истина в искусстве, как и истина вообще, требует согласия внутреннего и внешнего»18.
Именно в искусстве Гегель видел путь к снятию противоречия между духовно-теоретической и нравственно-практической сферами.
Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху архаики
На заре человеческой культуры, когда первобытные люди еще не владели членораздельной речью, в их сознании господствовало правополушарное мышление95. Сознание характеризовалось неустоявшимися, расползающимися во все стороны сенситивными впечатлениями. Ум был не в состоянии долго задерживаться на каких-то определенных свойствах воспринимаемых объектов. Мысль перескакивала с одного сенситивного впечатления на другое. Мысли «толпились» в голове, налезали друг на друга, неустоявшиеся, «прыгающие» впечатления не позволяли сфокусироваться на объекте, накладывались друг на друга и становились плохо различимыми. Состояние когнитивности отражало такую незакрепленность информационных признаков воспринимаемых объектов и коррелировало с определенным образом жизни.
В обобщающем труде «Эстетика как философская наука» М.С. Каган указывал, что психика первобытного человека, выраставшая из психики его животных предков была не развита «до такого уровня, на котором каждый вид психической энергии - переживание, воображение, мышление, память, зрительные и слуховые ощущения - обретает самостоятельность и потому высшую специализированную эффективность»96.
Неорганизованность психики инициировала своеобразие художественной перцепции, художественная сумбурность изобразительных воплощений усугубляла неорганизованность психики.
На смену нерасчлененному первобытному сознанию приходило мифологическое сознание. Миф обнимал все, что не могло быть выражено в ясных логических формулах. Взаимное искажение облика животного и человека в хтонической мифологии порождало несоразмерность, диспропорциональность и дисгармоничность художественной перцепции.
Конституитивной парадигмой мифологической когнитивности была полная неразличимость субъективного и объективного мира: «Поэтому предметом духовного освоения оказывалось первоначально не объективное бытие окружающего человека мира, а нерасчленениое еще сознанием единство субъекта и объекта, кажущееся тождество природы и общества, мира и человека» .
В мифологической парадигме все, что формируется в сознании, неизбежно приписывается самому физическому миру, самой природе. Платоновско-неоплатоническая традиция лишь теоретически отрефлексировала эту особенность мифологической познавательной парадигмы.
С зарождения способности мифологического восприятия мира у любого ее носителя не было сомнения в первенстве «внутренне-духовного представления» (Плотин) по отношению к внешней очевидности. Мифологическое сознание воспринимает мир не таким, каков он есть, а таким, каким он кажется. Кажимость потому называется кажимостью, что она приписывает миру многое из того, чего в нем нет. Отсюда возрастающая погрешимость сознания архаического человека, если мы захотим погрузиться в его наиболее древние пласты. Так и получается, что для архаического художника умопостигаемая (помыслен-ная) красота существует прежде, чем он обнаруживает ее в самой природе. Архаический художник в полном соответствии с рекомендациями Плотина (которые будут сформулированы через тысячи лет после смерти означенного художника) извлекает помысленную им красоту из собственных глубин. Творцом изобразительного произведения внутренняя очевидность (его внутренний взор) ставится выше оптического видения и «исправляет» это последнее.
В мифовидении оптический взгляд, верный внешней видимости, подавляется самодостаточностью внутренней установки сознания. На этой основе происходят деформации и искажения стереоскопичности восприятия, релевантного законам оп Каган М.С. Указ. соч. С. 218-219. тики. Мифовидение всегда представляет семантически мотивированное, семантически нагруженное восприятие, достаточно далекое от десакрализованных образов повседневной жизни. Внутренний взор в мифосознании определяется семантикой приоритетов, и там, где образу мифовидения приписывался более высокий приоритет, его реалистическим правдоподобием можно было пренебречь.
Во вводной статье «К исследованию языка древней живописи», предваряющей монографию Л.Ф. Жегина «Язык живописного произведения (условность древнего искусства)», Б.А. Успенский указывал, что на этом основании, т. е. на основе дешифровки древнего живописного произведения, становится возможным объяснять характерные для древней живописи «искажения» форм, т. е. такие явления, «... как сдвиги, разломы в изображении, вытянутость или, напротив, укороченность форм, уравнивание в размерах и т. п.» .
Действительно, нарушения оптических законов восприятия в произведениях древней живописи иногда просто поражают, вызывая удивление своей «некорректностью». Но эта «некорректность» действительна лишь для современного эстетического взгляда, для периода первобытности и архаики образы мифовидения были вполне «корректны». Другое дело, что по ходу поступательного развития эстетической мысли и ее художественного воплощения элементы, искажающие натуралистически правдивое изображение мира, преобразовывались в направлении большей реалистичности художественных образов, в направлении более полного «подражания природе», т. е. содержанию изображаемого.
На наш взгляд, погрешимость мифосознания и искажение эффектов оптической перцепции проистекает из двух источников.
Во-первых, из признания высшим (сакральным) авторитетом внутренней очевидности и, во-вторых, из исторически обусловленных возможностей кардинальной переработки информации для сознания, в котором господствует
Успенский Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). М, 1970. С. 7. правополушарный тип мышления, правополушарный способ переработки реципируемой информации.
Остановимся сначала на роли семантического мотивирования в художественном воспроизведении мира. Самым простым примером может быть раз-номасштабность в изображении небесных и земных владык по сравнению с простыми смертными, в рельефах и живописи, принадлежащих художникам самых разных этнических культур.
Так, в египетских изображениях фигура фараона по своим геометрическим размерам всегда превосходила остальные фигуры. Любопытны и другие семантические деформации. Так, если в приемном зале жена фараона сидела рядом с мужем, то в повествовательных рельефах на ту же тему фараон всегда изображался перед женой. Более того, в самых ранних произведениях древнеегипетской живописи муж во всех частях изображения заслонял жену, хотя в реальном оптическом видении колени жены должны были частично заслонять фигуру мужа.
Художник - по тем же смысловым мотивам - придавал жене совершенно немыслимую позу, когда, сидя слева от мужа, жена клала ему свою левую руку на плечо. Только в период Нового царства художники отказываются от подобных изобразительных нелепостей в пользу оптической естественности. Заметим, что в африканском искусстве было принято непропорциональное увеличение ног для обозначения скорости бега.
Примат внутреннего взора в полную силу обнаруживался и в других изобразительных приемах. Так, загон для скота изображался на картине таким образом, как будто зрительные проекции исходят от наблюдателя, находящегося не вне, а внутри картины. В результате прямоугольник загона со всех сторон ограничивался силуэтами деревьев, лежащих на плоскости.
Примат внутреннего взора мы усматриваем в тех нелогичных деформациях оптического видения, которые тщательно собрал и систематизировал Л.Ф. Жегин в своей работе, посвященной древнему искусству разных культур. В соответствии с ментальной установкой древнего искусства ум призван исправлять видимую погрешность в восприятии и изображении мира. И тогда нас перестает удивлять, почему, если художнику не хватило изобразительного пространства, он позволяет себе как мастеру нарисовать прямую колонну изломанной и залезающей за рамки изобразительного поля", почему подножные скамьи при изображении святых могут повисать в воздухе, хотя в остальном интерьер картины выписывается достаточно реалистично, почему в крыше здания совершенно необъяснимым способом обнаруживается клинообразный выхват? В произведениях древнего искусства мы сталкиваемся и с такими картинами, на которых прямоугольная форма трона изображается вогнутой. Очевидно, подобные ошибки восприятия рассчитаны на парадигму умного зрителя, видящего в воспринимаемых объектах нечто большее, чем геометрическое правдоподобие.
Наиболее далеко заходящее отождествление внутренней и внешней точек зрения мы находим в изображениях с обратной перспективой. По законам оптики близкие предметы на сетчатке глаза предстают в увеличенных размерах, а более удаленные вызывают уменьшенное изображение. Но в картинах с обратной перспективой все строится по прямо противоположному закону: удаленные части предмета рисуются с увеличением, а близкие изображаются уменьшенными. Дело представляется таким образом, как будто бы наблюдатель находится внутри изображаемого пространства и смотрит изнутри наружу.
Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху классики
На протяжении VIII-VI вв. до н. э. в античном обществе Эллады происходят радикальные изменения. На первый план социальной жизни выступают торгово-денежные отношения, инициированные Великой греческой колонизацией. С подчинением крестьянского труда хрематистике (деланию денег) происходит коренной перелом в строе мифологического мышления: парадигма правополушарного мышления крайне медленно вытесняется парадигмой лево-полушарного мышления. На протяжении всего развития архаического искусства рисунок, композиция, знания анатомии человека и животных совершенствуются. Однако коренной разрыв с мифологической традицией обозначился тогда, когда было выдвинуто требование «подражания природе», т. е. эстетическое сознание было переориентировано с внутренней на внешнюю очевидность.
Если у художника, находящегося в плену мифологической парадигмы, на первом плане был не видимый, а умопостигаемый мир, то теперь установка сознания меняется на прямо противоположную.
В переломную эпоху перехода к классике И. Винкельман упоминает об установленном фиванцами для художников законе «подражать природе как можно лучше, под страхом наказания»127.
Если Эпихарм из Сиракуз, поэт VI-V вв. до н. э., утверждал: «Разум внемлет и зрит - все прочее слепо и глухо» , то теперь разум понимается как способность к точному расчету, к осуществлению арифметических действий, раскрывающих физическую подоплеку феноменальных явлений.
Значимость фактического, феноменального мира уже никто не мог подвергать сомнению. Вот как эту установку антимифологизма сформулировал Перикл: « Нам нет никакой нужды ни в панегиристе Гомере, ни в каком другом, доставляющем минутное наслаждение своими песнями в то время, как истина, основанная на фактах (курсив наш. - С.Е.), разрушает вызванное этими песнями представление» (Фукидид. История. Т. 2. 41; 4).
Но там, где на первый план выступает императив подражания видимому миру, художнику следовало позаботиться о соответствии изображения законам оптического восприятия и избавиться от неестественной диспропорциональности форм, присущих художественно воспроизводимым предметам. Правдивость изображения и сознательное искажение пропорций видимого тела были несовместимы друг с другом.
Как мы помним, пифагорейское видение мира связывало идеал красоты со стремлением к слаженности, стройности и гармоничности. С самого раннего детства греческому ребенку внушали: порядок и симметрия прекрасны и по 82 лезны. Но образы хтонического искусства не соответствовали этому идеалу, классическое искусство должно было отвечать принципиально новой парадигме: установке на гармоничность и пропорциональность частей целого.
В соответствии с веяниями эпохи эта гармоничность и пропорциональность обеспечивались преимущественно математическими средствами. С полной определенностью на этот счет высказался Аристотель: «Заблуждаются те, кто утверждает, что математика ничего не говорит о прекрасном или благом. На самом же деле она говорит прежде всего о нем и выявляет его...» («Метафизика». XIII. М. III. 1078а. 30-35).
Именно математика помогает обнаружить целесообразность и «благолепие» мира в целом и каждой его части. Только на этом пути воспитанному человеку удается избежать неопределенности и диспропорциональности в восприятии мира. Математический порядок, цифровая система пропорций и ритмов становятся предпосылкой рационализации мира, и в таком упорядоченном мире красота и «благолепие» выступают особенно выпукло, с полной определенностью.
Гармония, соразмерность частей и целого оказываются достижимы лишь тогда, когда они выверяются математическими пропорциями.
На смену архаическому канону приходит канон классического искусства, в наиболее полном виде развитый Поликлетом. Стоику III в. до н. э. (за основу познания принимающему чувственное восприятие) - Хрисиппу из Киликии -принадлежит следующая экспликация требований поликлетова канона: «Хри-сипп ... утверждает, что красота состоит не в отдельных элементах, а в гармоничном соотношении частей, в пропорциональности одного пальца по отношению к другому, всех пальцев - к остальной части руки, остальной части руки - к запястью, запястья - к предплечью, предплечья - к плечу, короче говоря - в пропорциональном соотношении всех частей, как то записано в каноне Поли-клета» (Galen. Placta Hippocratis et Platonis. V. 3). Если на ранней ступени архаики профилировала хтоническая диспропорциональность в художественных изображениях, если на всем протяжении этого периода приоритет отдавался телу и геометрически линейному схематизму, то в эпоху классики эстетическая установка сознания порождает новый идеал красоты. В скульптурных фигурах уходит в прошлое неиндивидуальный тип лица, прямой слегка вытянутый нос, выпуклые, широко открытые глаза, высоко поднятая дуга бровей и условная улыбка.
В эпоху классического искусства ведущим принципом гармонии, пропорциональности становится соответствие душевных и телесных достоинств (их «соразмерность» друг другу). Неотделимость того и другого («прекрасно-благость») такова, что красота духовных свойств человека может быть выражена только в красоте его телосложения, всего его физического облика. Никаких отступлений здесь быть не могло.
Гармония души и тела - это состояние человека, внутренний мир которого свободен от сомнений, противоречий, борьбы чувств и мыслей. Созданная по таким правилам статуя живет жизнью стройного, идеального организованного, слаженного организма. Ничто - ни внутренняя страсть, ни резкое движение мышцы - не выплескивается за оболочку такой скульптуры.
Эту особенность классического идеала красоты В.М. Полевой передавал следующим образом. Греческая статуя выглядит погруженной в свою жизнь. «Это целый мир, существующий и благоденствующий по своим внутренним законам. Нужно постигнуть красоту фигуры человека, проследить глазом за тем, как движутся, переливаются в ее каменной или бронзовой форме внутренние силы, и тем самым проникнуть в мир ясных и возвышенных чувств, наполняющих изображение. Такое произведение открыто для созерцания, оно позволяет любоваться собой, приобщаться к его возвышенной красоте. Оно возбуждает чувства и мысли, но не навязывает своих идеи зрителю»
