Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философско-культурологические проблемы исихазма и духовная культура Руси XIV - XV веков 15
1. Прямые и проективные смыслы понятии «психизм»; классификации, описание проекции 15
2. Мировоззренческая система исихазма в контексте культурологического знании 43
Глава 2. Эстетические особенности исихастского канона в иконописи Византии ,77
1. Проблемы исихазма в исследованиях историков искусства и анализ иконописной традиции 77
2 Исихазм и византийское искусство X1V-XV вв. Особенности ненхастской стилистики
Глава 3. Византизм и русская религиозная эстетика XIV-XV вв 110
1. Исихазм и иконопись Феофана Грека 110
2. Исихазм и иконопись Андреи Рублева 122
Заключение , 142
Список литературы., 148
- Прямые и проективные смыслы понятии «психизм»; классификации, описание проекции
- Проблемы исихазма в исследованиях историков искусства и анализ иконописной традиции
- Исихазм и иконопись Феофана Грека
Введение к работе
Тема диссертационного исследования: «Исихазм и его влияние на византийскую и русскую живопись XIV - XV веков».
Актуальность диссертационного исследования. Исихазм как богословское и аскетическое учение, сформировавшееся в Византии в IV-XIV вв., сосредотачивает в себе основные духовные ценности и идеалы православной культуры. Исихазм проявляет себя как явление духовной культуры предельно острыми паламистскими спорами в Византии за столетие до ее падения (1453 г.) и оказывается на гребне цивилизационных столкновений, завершающих разделение христианского мира на Восток и Запад. В культуре Палеологовского Ренессанса исихастские дискуссии являются спорами о диаметрально разных путях бытия: западного - рационалистического и восточного - мистического, о реконструкции соответствующих этим путям идеалов и ценностей; они означают столкновение двух модусов экзистенции, проблему культурного выбора (исихазм -гуманизм, христианский - неоязыческий или эллинистический, восточный -западный ренессансы).
Расщепление культурных процессов и духовных идеалов в Палеологовском Ренессансе приводит к поляризации тенденций, одни из которых восходят к исихазму, а другие - ниспадают к гуманизму, что проявляется и в церковном искусстве, и, в частности, в иконописи. Специфика византийского и древнерусского средневекового искусства, выражающаяся в цельности мировоззрения, объединяющего и мысль, и искусство, позволяет интегрировать идеи исихазма в образную систему иконописи. Икона как богословский текст выражает сущностные основы византийской культуры, раскрывает духовные идеалы созерцательного монашества и исихазма -богоустремленность человеческой природы, возможность преображения и обожения (теозиса) как конечного предназначения человеческой личности.
Актуальность данной темы определяется стремлением проанализировать проблему влияния идей исихазма на содержательно-мировоззренческую и образную, художественно-символическую структуру византийской и русской иконописи XIV - XV вв. Эта проблема, поставленная в отечественном религиоведении, культурологии и искусствоведении лишь во второй половине XX в., по сей день является предметом научных исследований и ученых споров. Советское искусствоведение на базе атеистического мировоззрения пыталось выработать эстетико-идеологический, внерелигиозный инструментарий для анализа духовной жизни воцерковленного общества Византии и Руси. Исихазм называли «реакционным», обвиняли в том, что он «подавил Возрождение». В наше время, когда пересматриваются многие ценностные установки, уточняются идейно-философские взгляды с позиций современной гуманитарной науки, возникает необходимость снять противоречия в оценке значения исихазма в византийской культуре и его влияния на византийскую и русскую иконопись XIV-XV вв.
Для проведения корректного научного анализа следует раскрыть подлинную духовную природу исихазма, рассмотреть религиозные смыслы в контексте философских, культурологических или иных интерпретаций, определить те значения, которые позволят провести исследование мировоззренческой и образной структуры религиозной живописи. Для этого реконструируется теоретическая модель исихазма и его эстетическая проекция на основе дополнительного изучения богословских трактатов.
Степень научной разработанности проблемы. Научно-богословские исследования по исихазму открываются в России во второй половине XIX в. магистерской диссертацией игумена Модеста,1 который привлекает внимание исследователей к исихастским спорам XIV в., деятельности и учению св. Григория Паламы. Большое значение приобретает труд по истории Афона русского ученого, будущего епископа Порфирия (Успенского)2, который публикует найденные во время путешествия по Афону рукописи, относящиеся к исихастским спорам.
1 Игумен Модест (Стрельбицкий). Святой Григорий Палама, митрополит Солунский, поборник православного учения о Фаворском свете и действиях Божннх. Киев, 1860. Порфирий (Успенский). История Афона. Отделение первое, Киев, 1877. Отделение второе, СПб., 1892.
В конце XIX в. благодаря серьезным историческим трудам Ф. И. Успенского и В. Г.Васильевского исихастские споры рассматриваются в контексте социальных и мировоззренческих проблем.
В работах еп. Алексия (Дородницына), А. И. Яцимирского, К. Ф. Радченко, П. А. Сырку, И. И. Соколова исихазм как мистическое течение рассматривается в контексте средневекового монашества, всего святоотеческого Предания.
Последние представители дореволюционной русской византологии, как, например, А. А. Васильев,3 рассматривают не только проблему связи исихастского движения с мистическими течениями Западной и Восточной Европы, но и культурными явлениями эпохи Итальянского Возрождения. А. Ф. Лосев, написавший «Очерки античного символизма и мифологии», изучает исихастские споры в рамках столкновения противоположных культурных типов: эллинского язычества и византийского Православия.4
Применительно к искусствоведческим проблемам большое значение имеют работы кн. Е. Н. Трубецкого5, «Избранные труды по искусству» свящ. П. А. Флоренского.
После 1917 г. значительный вклад в исследование феномена исихазма внесли богословы русского зарубежья: Г. А. Острогорский, архиепископ Василий (Кривошеий), архимандрит Киприан (Керн), В. Н. Лосский, протоиерей Иоанн Мейендорф. В настоящей диссертационной работе эти труды используются в качестве основы. древнерусской иконописи. М., 1916. Россия в ее иконе. М., 1917. Г. А. Острогорский6 исследует исихастское движение, которое занимает, по его мнению, важное место в истории византийской культуры, и заслугу Паламы видит в том, что он сумел «мистические переживания исихастов» перевести в плоскость философских понятий. Архиепископ Василий (Кривошеий) дает систематизацию аскетического и богословского учения св. Григория Паламы7, рассматривая гносеологию, антропологию, аскетику и учение о молитве, как единое, целостное и органическое учение. Анализируя философско-богословское содержание учения Паламы, арх. Василий напряжение споров объясняет различием между катафатическим богословием, более присущим Западу, и апофатическим богословием, преобладающим в трудах православных отцов.
В 1950 г. выходит в свет докторская диссертация архим. Киприана (Керна), посвященная антропологии св. Григория Паламы, в которой автор, рассматривая учение о человеке на фоне философско-богословской системы взглядов Паламы и в конкретном культурно-историческом контексте, выстраивает мировоззренческую эволюцию христианской мистики.
В. Н. Лосский занимается философско-богословской проблематикой исихазма, анализирует учение св. Григория Паламы о Божественной энергии,8 изучает богословие иконы. Он обосновывает связь антропологии и аскетизма, богословия и мистики в миросозерцании исихастов и доказывает существование у них богословия антиномического, утверждающего два пути богословского познания: катафатического и апофатического.
Прямые и проективные смыслы понятии «психизм»; классификации, описание проекции
Исихазм как богословское и аскетическое учение сформировалось в Византии в IV-XIV веках. Как явление духовной культуры, сосредоточившее в себе основные духовные ценности и идеалы православия, исихазм ярко проявил себя предельно острыми паламистскими спорами в Византии за столетие до ее падения и оказался в центре столкновения культурных сил, течений, цивилизационных процессов, завершивших разделение христианского мира на Восток и Запад. В середине XIV в. вспыхнули споры варлаамитов-гуманистов26 и паламистов. Это споры стали ареной столкновения всех слоев византийской интеллигенции и выросли в конфликт сил, представлявших эллинский и христианский гносис.
Св. Григорий Панама талантливо обобщил как тысячелетний аскетический опыт, так и тринадцать веков святоотеческого наследия. Метод и путь познания, представляемые паламистами, требовали психологии «неотмирности», строгого аскетического способа организации жизни, глубочайшего вхождения в свой внутренний мир и самососредоточения, самособирания, самораспятия миру. Подвижник должен был встать на путь борьбы со страстями, очищения ума и сердца, достижения их синергийного слияния (перихорисис). Аскет вступал в богообщение с помощью особого метода (психофизической) непрерывной молитвы , избирал для себя путь преображения всего своего существа (включая тело, душу, дух) и ставил цель - обожение (стяжание благодати, стяжание Святого Духа).
Гуманистические круги, вслед за Варлаамом , отождествляли монахов-безмолвников (исихастов) с еретиками-мессалианами, или «богомилами» лишь на том основании, что исихазм внешне походил на телесный активизм (экстатические приемы молитвы) при богообщении. У исихастов возникали Откровения (во время духовных экстазов). Но экстаз экстазу рознь. Богомилы (как и шаманы, и исламские дервиши) механически повторяли формулы молитвы, целенаправленно подавляя сознание, на фоне чего их моления заканчивались экстазом. Паламиты, наоборот, стремились к максимальной собранности сознания, к единению ума и сердца, к собиранию всех сил души воедино, к возведению ума к Богу. Плодом этой молитвы являлось Откровение. Богомилы, как и шаманы, достигали экстаза через медитацию (ее условием является отключение сознания), а паламиты пребывали в состоянии молитвы (открытия ума и сердца Богу). Экстаз богомилов носил выраженные психиатрические черты (схожие с эпилептическими феноменами). Экстаз паламитов характеризовался ясным сознанием, гармонией души и тела, уравновешенным, спокойным состоянием. У исихастов возникали акты сознательного Боговидения, Богооткровения, а у мессалиан и богомилов - акты внесоз нательного бесовидения. Варлаам не вдавался в различия, хотя имел пытливый природный ум. Он не признавал задачи Богопознания как созерцательного принципа, идеи познания Непознаваемого, идеи созерцания Бога (нетварного Фаворского света). Он считал это в принципе не допустимым
Особенную неприязнь варлаамитов вызывало то, что созерцательное начало оказалось разработано паламитами весьма последовательно - системно. Исихазм охватывал собой сумму технологий, которые предписывали синхронное поведение человека во время молитвы на телесном, психическом, сердечном, умственном и духовном уровнях. Для варлаамитов это представлялось методизмом, недопустимым в религиозной жизни. Варлааму эта мистико-аскетическая система показалась чуждой, неприемлемой для христианства, ибо он стоял на платонистских (языческих) позициях.
Варлаам абсолютизировал апофатический метод29 и, доводя его до крайности, полагал, что познание Бога недоступно силам человека и превосходит любые человеческие понятия. Исходя из апофатического (отрицательного) богословия и спиритуалистической мистики Евагрия, он не видел главного начала - Откровения Божия взыскующему. Но тогда Богопознание оказывалось принципиально невозможным и постулировалось Богоневедение. Он не мог принять постулатов о Боговидении, видении Фаворского Света, озарениях, экстазах-познаниях, к которым опытно приходила аскетика афонцев, во главе с Григорием Панамой. «Монахи утверждают, что видят самого Бога, но непосредственное видение Бога невозможно» - возражал Варлаам
Прот. Иоанн Мейендорф писал: «Палама восстанавливает материю в ее достоинстве, которое всегда стремился отрицать в ней эллинский спиритуализм. Палама как бы вновь открывает смысл таких новозаветных терминов, как «дух», «душа», «тело», «плоть», в которых противопоставляется не дух материи, а Сверхъестественное - тварному миру» [353, 310]. Для Варлаама тело - «темница души». Он чрезмерно противопоставлял тело духу, видя достоинство лишь в духе. Аскетика, по Варлааму, - суровая дисциплина плоти. Жизнь духа должна быть в решительном утеснении плоти. Отсюда «жесткий спиритуализм». В антропологических воззрениях варлаамиты склонялись к неоплатонизму. Их не устраивала религиозная система знания в традиционном виде. Богословие казалось им недостаточно рационализированным, и они стремились переработать его в философском духе эллинизма.
Позволим себе заметить, что Запад разделил области ведения богословия и философии.31 Проблема их соотношения рассматривалась той и другой стороной паламистских споров, но иначе решал этот вопрос Варлаам, и иначе св. Григорий Палама. Известно, что познание Истины не терпит раздвоения. Принцип единства Истины поставил и Варлаама, и св. Григория Паламу на поиски синтеза. Разделив в начале теологию и науку, в дальнейшем они стремились синтезировать философскую и богословскую традицию познания. Варлаам философией пытался охватить богословие, и греческая философия стала методом его богословия. Палама из догматического богословия церкви, из святоотеческих писаний, аскетической духовной практики выстраивал христианскую философию. По духу и методу христианская философия Паламы фундаментально отличалась от языческой философии Эллады. Для Паламы богословие имело свой собственный метод, а философия кристаллизовалась из результатов богословского познания, из результатов Богооткровения.
Оценивая позиции спорящих сторон, заметим, что в паламистских спорах столкнулись разные философии «человека». От противоположных антропологических учений развивалось и общее теологическое противостояние. Нам представляется, что паламистские споры приоткрыли глубинную тайну распада христианского мира на Восток и Запад. Если бы гуманизм одержал верх, то Византия стала бы продолжением Рима, и христианская культура стала бы сходить на нет. Победа паламизма закрепилась общецерковным соборным признанием как богословского учения св. Григория Паламы, так и практики исихазма.
Проблемы исихазма в исследованиях историков искусства и анализ иконописной традиции
В советской искусствоведческой школе сложились противоречивые воззрения по вопросам исихазма, периодизации византийского искусства и культурных процессов, как в Византии, так и в России.
Анализируя творчество Папамы, исследователи 4 нередко богословие смешивают с идеологией. Учение Панамы советские искусствоведы комментируют как вершину богословия, увязывают с ним подъем, перелом в иконописи, но, в ином отношении, называют этот перелом «наступлением реакции» и сухим академизмом. Н. К. ГолеЙзовский прибегает к искусственным противопоставлениям: Григория Панамы с Григорием Синаитом, Паламы с раннехристианской мистикой, хотя в патристике нет и намека на подобные оценки и оппозиции. Он вольно обращается с интерпретацией богословских текстов, и поэтому приписывает Григорию Синаиту одну часть духовно деятельной практики, а Григорию Панаме - другую , тогда как они мыслятся нераздельными всеми святыми отцами. Если М. В. Алпатов связывал исихазм с наступлением реакции, то Н. К. ГолеЙзовский заклеймил его (исихазм) как догматизм, который «воцарился в Византии после победы паламитов и оказался губительным для византийской живописи, был внутренне чужд направлению Синаита» [125, 203]. Произвольно приписывает он св. Григорию Синаиту стремление к психологизации, к фшюсофизации богословия: «Синаит и его ученики трактовали трудные психологические и философские вопросы, опираясь на достижения ранпевизантийскои мистики» [125. 203]. Подобные увлечения мы видим у гуманистов, а не у раннехристианских богословов и не у исихастов. В заслугу св. Григорию Синаиту, по непониманию всего богословского материала, Н. К. Голейзовский ставит то, от чего отмежевался бы не только Синаит, но и любой православный христианин, не обладающий богословской начитанностью: «Топкое поэтическое чувство, ориентация не на схоластические выкладки, а на субъективный эмоциональный опыт» [125, 203]. Произвольно приписывая Г. Синаиту гуманистические ориентиры, Н. К. Голейзовский связывает с его учением образы Феофана Грека и описывает их в языческой традиции. В искусстве иконописи, по Голейзовскому, это отразилось «внутренней напряженностью и экспрессией..., присутствием деятельного творческого начала, преодолевающего любые проявления зла в мире и человеке... Очищая и утончая плоть, сжигая «дебелости» Божественным огнем духа, вездесущие пламенеющие лучи пронизывали даже неодушевленную материю» [125, 200]. Тенденцию языческой «картинности» и натурализма в иконописи он ставит высоко, а тенденцию подлинной духовности, связанной с исихазмом, ставит низко: «другая группа памятников тяготеет к абстрактно-умозрительному по своему характеру учению Паламы» [Там же]. Как и В. Н. Алпатов, Н. К. Голейзовский стушевывает расходящиеся тенденции между православием и языческим эллинизмом, между исихазмом и гуманизмом. Он неудачно приписывает исихазму и догматике православия внутренние противоречия, которые все православные богословы, якобы, маскируют . Голейзовский неоправданно противопоставляет друг другу Панаму и Синаита, увязывая свои искусственные построения с истинами православия, о которых имеет ошибочное представление [125, 200]. Из неверного вывода у него следуют и ложные следствия. Коренные различия в иконописи между гуманизмом и исихазмом, православием и язычеством Н.К. Голейзовский называет разными направлениями, которые, по его мнению, «идейно и стилистически (примыкают) к направлениям», представленными ПаламоЙ и Синаитом.Рассматривая проблему влияния исихазма на иконопись, Н. К. Голсйзовский все богословие иконы напрямую сводит к учению Паламы об энергиях, которое в данном вопросе отнюдь не является ведущим: «Исихасты восприняли учение об иконах, слившееся с учением о божественной энергии, в результате чего подлинным художником стал для них не бездумный копировальщик, а художник-творец, создающий произведения непосредственно по «божественному» вдохновению, как бы созерцающий их в себе» [123, 1411. Исследователь подчеркивает, что исихазм усиливает аскетические установки и роль канона в иконописи, что, по его мнению, тормозит ее развитие. Однако каноничность не влечет механистичность и копировку. Напротив, в границах канона художник подлинно творит, и ему сотворчсствует божественное вдохновение, а за границами канона лежит живопись безблагодатпая, а потому и не творческая, в высоком смысле слова, ибо Творчество есть атрибут Бога. Неискушенность обнаруживается в изложении Голейзовским учения Григория Паламы о теле: «Спор тела и души решался Паламой в пользу тела. Возможность греха, заложенная в душе, противопоставлялась потенциальной безгрешности тела. Поскольку божество, согласно учению Паламы, присутствует в энергии-свете во всей полноте, потребность в других внешних атрибутах обожения человека отпала». И далее, странный вывод, противоречащий тенденциям в иконописи: «Тот, кто не желал прослыть еретиком, должен был изображать только реальную человеческую плоть, поскольку именно такой воспринял ее Христос, поклоняться ей в той мере, в какой она являет божество Христа. Это ... и обусловило среди художников - паламитов некоторый интерес к передаче портретных деталей» [Там же].
Недоразумения возникают, когда Н.К. Голейзовский рассуждает о связи иконы с молитвой, связи духовного настроя во время молитвы и стиля иконописи, что является очевидной аксиомой. Не правильно понимая суть молитвы, суть духовного состояния, он пишет: «для правильного восприятия иконы считалось необходимым создание резкого контраста между отчаянием, которое настроил себя молящийся, и добрым, всепрощающим взглядом иконы» [124, 231]. Отчаяние - вершина греха при страсти уныния, и оно немыслимо для молитвенного состояния. А взгляд иконы не всегда всепрощающий, он разный, ибо он - ответ на внутреннее состояние молящегося. Н. К. Голейзовский полагает, что «момент исихастического «просветления мысли», безусловно, считался залогом действенного восприятия иконы». Такие суждения, хотя и правильные по конечному смыслу, все же свидетельствуют о непонимании законов духовной жизни. Подобные просветления, экстатические состояния, случаются весьма редко и не со всеми подвижниками, а лишь с избранными единицами, в то время как икона обращается и к подвижникам и к новоначальным, и к усердным и к духовно ослабленным. Еще более странным является вывод Голейзовского о том, что исихастское просветление «в какой-то мере перекликалось и с аристотелевской идеей катарсиса» [124, 231]. Благодать Божия не сводима к этико-эстетическим, или психологическим «само -катарсисам» человека, и православие не сводимо ни к платонизму, ни к аристотелизму, ни к какому-либо эллинизму. Анализируя «Послание к иконописцу», приписываемого Иосифу Волоцкому, Н. К. Голейзовский сопоставляет внешнюю красоту «плотского смотрения» с красотой духовной. При этом он считает, что связь между этими понятиями почти прямая . Более того, эта связь ему представляется прямой даже в свете аскетики и исихазма (он ссылается, якобы, на мнение Нила Сорского): «Внешняя красота являлась для него символом и синонимом красоты духовной» [124, 231]. Как для византийских, так и для русских иконописцев - исихастов, принцип «простоты», излагаемый Д. С. Лихачевым , не был прямым усмотрением духа, и внешняя красота соотносилась с внутренней не синонимически, а антиномически У М. В. Алпатова мы встречаем неадекватность в оценке смысла духовной
Исихазм и иконопись Феофана Грека
Духовная традиция исихазма запечатлелась не только в византийских текстах, но и в иконах, в храмовой архитектуре, пространстве, обрядах богослужения. Его целостно пронизана литургическая жизнь Церкви.
Россия, на протяжении шести веков становясь Третьим Римом, восприняла не только труды св. Григория Паламы, но всю христианскую Традицию, выкристаллизовавшуюся канонически и исторически, догматически и аскетически в Византии - Втором Риме.
Г. В. Флоровский свидетельствовал: «русская икона с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, об изяществе древнерусского духовного опыта, о творческой мощи русского духа» [540, 1]. Как удачно выразился Л. И. Успенский: «Если Византия богословствовала по преимуществу СЛОБОДІ, то Россия богословств овала по преимуществу образом» [514, 223].
В русской иконе все антиномии духовной жизни , все противоречия страстного мира находят гармоничное примиренное и уравновешенное отражение. «Русская икона показывает не столько борьбу с падшей природой, сколько победу над этой природой, стяжанную свободу, когда «закон Духа» творит красоту души и тела, уже не подчиненных «закону греховному» Центр тяжести здесь не в труде подвига, а в радости его плода, в благодати», - писал Л.И.Успенский [514, 223].
Болезненная слабость русского духа, избыточная поэтичность (Флоровский) стали, благодаря сердечной ментальности, основанием «русского гения» в церковном искусстве. «Многие же будут первые последними, и последние первыми», - говорил Господь [Матф.19, 30]. Болезненную слабость
европейских народов можно усмотреть в избыточном рационализме и сердечной глухоте. Рационализм порождает гордые иллюзии на самодостаточную разумность, но подлинный «человеческий разум и нравственная мудрость имеют свое начало во Христе»143, не во внешней мудрости, а в духовной созерцательности, в мистической одаренности укоренен гений русского народа.
В русскую жизнь особенно ярко вошел исихазм через церковное искусство и, прежде всего, творчество Феофана Грека, которое М. В. Алпатов назвал «замечательным взлетом па протяжении всей истории византийского искусства» [19,192].
Мистика света - одна из центральных религиозных идей исихазма, связанных с учением об энергиях. В творчестве Феофана совершено художественное «открытие» неземной светоносмости. Феофановский свет подобен «вспышкам молнии, при которых предметы словно рождаются из мрака, из ничего..., приобретают почти сверхъестественную осязательность и, как неразрешимая тайна, вновь погружаются во мрак, исчезают в нем» (М.В. Алпатов). Свет у Феофана Грека, по мнению Н.К. Голейзовского, «... подобно языкам пламени пробивается сквозь призрачную оболочку плоти, почти нивелируя ее, сжигая очистительным огнем. Источник света - внутри каждого персонажа» [125, 208].
Для передачи особого состояния подвижника-монаха, достигающего стадии созерцания нетварных энергий, Феофан создает новый прием: эффект аккумуляции света. У Феофана (в образе столпника Даниила на фреске в церкви Преображения на Ильине улице, и в др.) свет, скользя по лику и одежде, «отражается в сосредоточенно смотрящих глазах» [ПО, 201]. Свет аккумулируется через «зеницу ока» и погружается в глубины души. Глаза наполнены светом до того, что ист зрачков: в образе Макария Египетского глаза не прописаны. «Этот странный прием выбран сознательно: святому не нужны телесные очи, но внутренним (духовным) взором он видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. Св. Макарий живет в свете, он сам есть этот свет». Охваченность светом доходит почти до неразличимости очертаний фигуры Макария Египетского. В раскрытых глазах Симеона Дивногорца также нет зрачков, вместо них белые движки. Они символизируют тот нетварный свет, который видит святой. И.К. Языкова пишет: «руки столпника Алимпия сложены на груди, его глаза закрыты, он слушает свое сердце, как и советовали исихасты: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись» .
Для иконописи Феофана характерны благодатные излияния света. Свет не просто излучается, но почти физически чувствуется проникающая извне светоносная мощь - вторжение, вхождение света в фигуры святых: «свет как бы вонзается в плоть подвижника (св. Симеона Дивногорца). Подвижник наполнен этим светом и живет им» [110, 201]. Г. И. Вздорнов усматривает в фигуре святого свечеобразность, удлиненность, уподобляющую тело «белому пламени». Феофан Грек создает зрительный образ художественной метафоры «столпа света» - символ, которому уподобляют великих святых в агиографической литературе и в патристике. «В образе Пантократора, - пишет Г.И. Вздорнов, наоборот, - огромная Божественная сила исходит от фигуры, лика и взгляда Христа. От его глаз разбегаются световые круги. Излучаемая Христом энергия как бы заполняет и пронизывает всё пространство храма, создавая напряжённую мистическую атмосферу» [ПО, 168]. Подобное светоисхождение О.С. Попова замечает у иконообразов Богоматери (Донской и иконостаса Благовещенского собора): «Внутреннее излучение, как бы изнутри». Более того, О.С. Попова устанавливает закономерность в творениях Феофана: «истекающее свечение всякой поверхности, сияющие лики и взгляды, ощущение торжества, просветленного и преображенного мира» [406,90].
Иконообразы Феофана передают молитвенное предстояние и приятие благодати: «на белой фигуре выделяются написанные охрой лик и руки, выставленные вперед перед грудью с ладонями, раскрытыми вовне. Это поза приятия благодати, открытости» 4). При этом, погружаясь в свет, подвижник в нем не растворяется, его личность сохраняется. И. К. Языкова пишет, что личность «требует очищения и преображения, но остается всегда суверенной»
[581, 168]. Это удивительно: мы видим едва прописанные контуры фигуры, лика и рук святителя на фоне бело-пламенных столпов света, но эти, едва намеченные контуры узнаваемы, индивидуальны, чувствуется движение личности в расплывчатых бликах-фигурах.
Богословие исихазма отразилось на духовном содержании искусства Феофана Грека, усилившего символизм многих образов. «Иконой икон» в литургическом плане является «Спас в силах» - центральная икона Деисуса, композиция которого трактуется как тема второго пришествия Христа и Страшного суда. Теологические символы, определяющие функции Божественного действия; «Спас в силах, - пишет И.К. Языкова, - является центром сложнейшей конструкции иконостаса. В этой иконе сливаются различные аспекты трактовки образа Христа: эсхатологический аспект (второе пришествие Спасителя и Страшный Суд), апокалиптический (образ Царя царей, Небесного Владыки и Агнца), и софийный (Пантократор - Логос, Бог Творящий)» . Феофан Грек вводит в композицию мистические символы: красный квадрат, на котором изображены темно-синий овал (мандорла) и красный ромб. И. К. Языкова объясняет их как «соединение во Христе антиномических начал - милости и истины, огня Духа и воды Живой, божественной и человеческой природы» . Красный квадрат символизирует землю - четырехугольник вообще считается земной фигурой (четыре стороны света, четыре стихии и т. д.). В четырех уголках квадрата изображаются символы евангелистов: ангел символизирует евангелиста Матфея, телец - Луку, лев -Марка, орел - Иоанна. Синий овал означает небесную сферу, мир бесплотных сил или ангельских чинов. Ромб символизирует огонь, сходящий с небес, огненную природу божественную. Сам Христос в золотых одеждах, передающих сияние Славы. Правой рукой Христос благословляет, левой придерживает раскрытую Книгу (Книгу Жизни и Книгу Откровения, это и Книга Завета и Закона - Библия и Евангелие). Книга - это также символ самого Иисуса Христа, «который есть Слово Божье, пришедшее в мир» . Насыщенная символика (теологическая и мистическая) «Спаса в силах» позволяет назвать икону «богословским трактатом» 3", и ей суждено было стать не только центром иконостаса, но и литургийным центром в иконическом пространстве храма.
Икона «Преображение»151, написанная для Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском, была храмовой иконой. Преображение осмысляется как-главное условие на покаянном пути спасения. Фаворское чудо по-разному интерпретируется Феофаном Греком и Андреем Рублевым. У Феофана усматривается идея «восхождения» на гору Фавор и «нисхождение» с нее, что передается сценами уменьшенного масштаба по сторонам средней части композиции. У Феофана ярко выражен духовный драматизм в раскрытии этой темы: вверху показан Христос в момент преображения, его фигура окружена двойной сферой и тройным остроконечным сиянием. В нижней части изображаются ослепленные блеском и опрокинутые наземь силой световых лучей апостолы. Свет подобно копьям пронзает их насквозь, пригвождает к земле. Феофан Грек делает акцент на том, что Преображение дается человеку через покаяние и выражает символически: повергает человека в «персть», в «прах земной», из которого тот был вызван Богом к бытию. Пронзающие апостолов лучи - намек на Суд Божий, а благословляющее перстосложение - знак милости и прощающей любви. Падение же апостолов ниц - знак Страха Божия, признаваемого исихастами как начало спасения. Трехмастное деление композиции по горизонтали и вертикали, трехлучевой световой поток демонстрирует символы Троицы. Таким образом, символически икона представляет собой сложную аллюзию на тему Страшного Суда и Троицы.
Похожие диссертации на Исихазм и его влияние на византийскую и русскую живопись XIV-XV веков
