Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Набоковиана как контекст кинематографической интерпретации прозы В.Набокова 15-78
1.1. Зарубежное и отечественное набоковедение: спектр интерпретаций и парадигмы понимания 17-67
1.2. Набоковиана: кинематографический аспект 68-78
ГЛАВА 2. Диалог искусств и диалог художников в кинематографических интерпретациях прозы В. Набокова 79-191
2.1. Экранизация литературного произведения как киноведческая проблема 79-110
2.2. Сценарий В. Набокова как авторский вариант основы для кинематографической интерпретации романа «Лолита» 110-134
2.3. Интерпретация романа В. Набокова в фильме С. Кубрика «Лолита» 134-158
2.4. Интерпретация романа В. Набокова в экранизации «Лолиты» Э. Лайном 159-180
2. 5. Интерпретация романа В. Набокова в фильме М. Горрис «Защита Лужина» 181-191
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 192-195
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 196-209
- Зарубежное и отечественное набоковедение: спектр интерпретаций и парадигмы понимания
- Экранизация литературного произведения как киноведческая проблема
- Интерпретация романа В. Набокова в фильме С. Кубрика «Лолита»
Введение к работе
Актуальность темы исследования обусловлена изучением важной проблемы взаимодействия искусств и такого ее аспекта, как взаимодействие литературы и кинематографа. В проблеме экранизации конкретизируется целый ряд общих проблем, актуальных для современной эстетики, искусствоведения и культурологии: взаимодействие элитарной и массовой культур, взаимовлияние вербального и визуального языка в семиотическом аспекте, взаимодействие разных культурных контекстов. В киноэкранизации литературного произведения нашли отражение многие стороны современной культуры. Обращаясь к созданному в другую эпоху первоисточнику, режиссер интерпретирует его с точки зрения современности, зачастую ориентируясь на массовый вкус. Принципиальные различия между выразительными средствами этих видов искусства, стремление к самовыражению режиссера, подчинение художественных задач коммерческим целям уводят фильм от литературного источника.
Существенна и необходимость новых аналитических ракурсов при изучении творческого наследия В. Набокова. Несмотря на то, что жизнь и творчество писателя подвергались подробному анализу в зарубежном отечественном набоковедении, интенсивно осваивающем опыт западных коллег и предлагающем собственные интерпретации, многое остается неизученным, научно неосвоенным, в том числе и та сфера, которая связана с опытом работы В. Набокова в кино. Проза В. Набокова стала объектом интерпретации в театральном искусстве, кинематофафе, что актуализировало проблему ее художественного преломления в других видах искусства.
Важной представляется и возможность на конкретных примерах экранизации попытаться осмыслить векторы художественного поиска в кинематофафе второй половины XX века.
Наконец, актуальность исследованию придает попытка осуществления межнаучной интефации: осмыслив опыт набоковедения как научной базы для понимания прозы В. Набокова, возможно исследовать спектр значений,
4 актуализируемых при экранизации его романов, выявить условия, как внешние (контекст эпохи), так и внутренние (эстетическая программа того или иного режиссера), повлиявшие на их интерпретацию в киноискусстве, и изучить художественные результаты этой интерпретации.
Проблема исследования формулируется следующим образом: как проза В. Набокова интерпретируется в зарубежном киноискусстве.
Цель исследования: изучить интерпретации прозы В. Набокова в зарубежном киноискусстве.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
Представить художественные смыслы прозы В. Набокова, возникающие в ходе осмысления в литературной зарубежной и отечественной критике и литературоведении.
Установить факторы, влияющие на интерпретацию литературного произведения в киноискусстве, проанализировав опыт теоретического изучения экранизации.
Выявить специфические для зарубежного киноискусства особенности интерпретации прозы В. Набокова на материале конкретных опытов по экранизации его романов.
Объект исследования - взаимодействие литературных и кинематографических текстов.
Предмет исследования - опыт интерпретации прозы В. Набокова в зарубежном киноискусстве.
Научная гипотеза исследования состоит в предположениях:
Многообразие художественных смыслов, заложенных в прозе В. Набокова и раскрываемых при ее изучении в литературоведении, избирательно востребовано при ее экранизации.
Кинематографический опыт В. Набокова (в качестве зрителя, киностатиста, сценариста) не только нашел применение на уровне повествовательного приема, техники писателя, но и способствовал формированию его собственной эстетической программы экранизации.
Экранизация прозы В. Набокова происходила в рамках разных кинематографических подходов - средствами как авторского кинематографа (С. Кубрик), так и кино, ориентированного преимущественно на массового зрителя (Э. Лайн, М. Горрис).
Специфика конкретных экранизаций прозы В. Набокова зависит не только от режиссерского подхода, но и от социокультурного контекста эпохи.
Методология исследования. Первостепенное значение для методологического обоснования работы имеют исследования в области герменевтики В. Дильтея, Г. Гадамера, позволяющие представить интерпретацию как метод гуманитарных наук, актуализирующие персоналистский подход к искусству работы М. Бахтина, В. Библера о «диалоге культур», культурологические исследования, посвященные закономерностям художественной жизни второй половины XX века, а также теоретические киноведческие и литературоведческие труды, представляющие методологию и категориальный аппарат современных киноведения и литературоведения и составляющие тот контекст, в котором ведутся изучение проблем экранизации и набоковедческие исследования.
В понимании сущности экранизации литературного произведения мы основывались на работах С. Арутюняна, Е. Бондаренко, И. Вайсфельда, А. Вартанова, Е. Габриловича, Н. Горницкой, У. Гуральника, С. Гуревича, Н. Дмитриевой, Е. Добина, Н. Зоркой, К. Коген, 3. Кракауэра, И. Маневича, Л. Фрадкина, А. Ханютина.
Методологической базой для понимания прозы В. Набокова стали набоковедческие исследования В. Александрова, Н. Анастасьева, А. Аппеля, Г. Барабтарло, Д. Бартона Джонсона, Б. Бойда, С. Давыдова, А. Долинина, В. Ерофеева, А. Леденева, М. Липовецкого, А. Мулярчика, П. Мэйер, Э. Пайфер, К. Проффера, Д. Пэкмэна, П. Стегнера, Л. Токер, Э. Филда.
Основой для выявления художественных традиций американского кинематографа, значимых для понимания специфики экранизаций прозы В. Набокова, послужили работы К. Бейли, Е. Габриловича, Г. Голенпольского, Е.
Карцевой, И. Кокарева, В. Колодяжной, С. Комарова, Ю. Комова, А. Кукаркина, Н. Лаврова, В. Подороги, В. Рокотова, В. Шестакова, Р. Юренева.
Методология исследования основывается на использовании традиционных методов искусствоведения, на диалогическом методе, разработанном М. Бахтиным, анализе текстов в рамках герменевтической парадигмы, принципах компаративистского анализа.
Степень разработанности проблемы.
Научных работ конкретной тематики, посвященных интерпретации прозы В. Набокова в других видах искусства, а в частности ее экранизации, по нашим сведениям, почти нет. Взаимоотношения В. Набокова и кинематографа раскрыты пока весьма избирательно. В историко-биографическом ракурсе они изложены у Б.Бойда [23, 24, 182, 183], Э.Филда [186, 187, 188], Д.Бакстера [9]. В диссертации В. Полищук [129], посвященной поэтике вещи, а точнее, зеркала и куклы, в прозе В. Набокова, среди «родственников от искусства» В. Набокова назван немецкий экспрессионистский кинематограф. Кинематографические мотивы, по мнению исследователя, работают кривым зеркалом сюжета и вводят в текст ловушки для читателя. А в исследовании М. Носкович [121] утверждается, что В. Набоков в творчестве берлинского периода использует материалы массовой культуры, в частности, кинематографа, а именно фильмы немецкого экспрессионизма. Отметим, что едва ли правомерно относить фильмы раннего немецкого экспрессионизма к массовому искусству, но в данном случае для нас важнее конкретное замечание Носкович о том, что характерный кинематографический мотив чудовища, созданного искусственно, которое служит силе зла или является таковой («Кабинет доктора Калигари» Винса, «Голем. Как он пришел в мир» Вегенера, «Тени» Робинсона и др.), пришел в романы В. Набокова из немецкого кинематографа. Для прозы писателя оказывается также важен мотив кукол и манекенов как разрушителей реального мира, губительности самого кинематографа (романы «Король, дама, валет», «Камера обскура»).
Экранизации прозы В. Набокова привлекли внимание зарубежных и отечественных кинокритиков: И. Броуде, Ю. Гладильщикова, А. Долина, Н. Клименюка, В. Распопина, Е. Сальниковой, Г. Ситковского, Е. Стишовой, А. Стоуна, Н. Цыркун, Ю. Шейниной. Среди работ, посвященных изучаемым кинофильмам, нужно отметить небольшое, но ценное исследование А. Гусева.
Статьи и рецензии представляют собой зачастую в основном вкусовые суждения о фильмах. Например, Н. Клименюк пишет о фильме «Защита Лужина»: «Ничего, кроме банальной любовной интрижки, М. Горрис в романе не обнаружила» [82]. И. Броуде, Н. Цыркун и А. Стоун решают проблему адекватности фильмов литературному первоисточнику в духе киноведения 1960-х годов, не учитывая современного подхода к проблеме, согласно которому экранизация - создание нового эстетического феномена и не может в точности воспроизводить книгу. При этом каждый из критиков предлагает свой, по его мнению, единственно верный вариант прочтения В. Набокова: от истории о реальных людях (Н. Цыркун [157]) до эстетической трактовки (Г. Ситковский [140]). Например, И. Броуде видит в «Лолите», ставшей предметом рассмотрения многих исследователей (от А. Аппеля, видящего в Набокове писателя-эстета до Э. Пайфер, определяющей его как писателя-моралиста), только лишь историю трагической любви: «Так у Набокова, так и у Лайна» [26]. А с точки зрения Н. Цыркун, фильм М. Горрис «Защита Лужина» совпадает с романом В. Набокова в аспектах космополитизма, духа русской культуры, феминистской направленности [157].
Между тем, на сегодняшний день теория экранизации подробно разработана в зарубежном и отечественном киноведении. Семиотический аспект проблемы получил осмысление в 1920-е годы в трудах отечественных теоретиков Ю. Тынянова, В. Шкловского, С. Эйзенштейна, Б. Эйхенбаума. Сопоставляя знаковые системы литературы и кино, они понимали экранизацию как перевод литературного произведения на язык киноискусства. В 1960-1970-е годы специфика киноязыка стала предметом исследований зарубежных исследователей Дж. Беттини, Э. Гаррони, А. Мартине, К. Метца, П. Пазолини, С.
8 Уорта, У. Эко. В ходе дискуссии был поставлен и разрешен вопрос об универсальности языка кино, что привело к выявлению его конвенционального характера. Отдельным аспектам экранизации - роли монтажа - посвящены работы М. Владимировой, Л. Фрадкина. Проблеме жанровой классификации в отечественном киноведении обращались Е. Бондаренко, И. Вайсфельд, В. Сахновский-Панкеев; жанры американского киноискусства рассмотрены в диссертационном исследовании А. Трепаковой. Анализ фильмов-экранизаций произведений русских и советских писателей представлен в книгах С. Гуревича, У. Гуральника, Л. Звонниковой; в статьях Н. Дубровиной, В. Кожинова, А. Погожевой, А. Шемякина.
Попытка определить сущность экранизации как технологическую проблему, как перевод литературного произведения на язык кино была предпринята в отечественном киноведении начиная с 1950-1960-х годов (М. Блейман, Л. Фрадкин, А. Ханютин). Дискуссия о сущности экранизации, в которой приняли участие сначала А. Вартанов, У. Гуральник, Н. Зоркая, И. Маневич, В. Михалкович, а затем и X. Сабохи, Р. Юренев, двигалась по направлению к признанию самостоятельности режиссера и его права на все большее отдаление от литературного первоисточника.
Современный подход к понятию «экранизация» и его целостный анализ с учетом семиотического аспекта, психологии восприятия, жанрового, идеологического и социокультурного компонентов представлен в диссертационном исследовании С. Арутюняна [8]. С его точки зрения, экранизация литературного произведения - это процедура и продукт создания самостоятельного произведения искусства, нового эстетического феномена. На конечный продукт киноинтерпретации воздействуют, в числе других условий, и своеобразие экранизируемого материала, в контексте нашего исследования, прозы В. Набокова.
Творчество писателя подробно изучено в литературоведении. Основной корпус литературоведческих работ о В. Набокове представлен исследованиями на английском языке. На сегодняшний день опыт зарубежных исследователей
9 интенсивно осваивается отечественным набоковедением. Совместный опыт русских и иностранных исследователей обнаружил широкий спектр смыслов прозы В. Набокова. Фонд публикаций, составляющий современную набоковиану, огромен, и ввести в обзор все статьи, рецензии, заметки о В. Набокове не представляется возможным и не является прямой необходимостью. Предметом нашего рассмотрения стали наиболее важные исследования, на базе которых были выделены основные литературоведческие подходы к интерпретации прозы В. Набокова. При анализе взаимоотношений В. Набокова и кинематографа мы использовали материалы биографического характера (в основном книги Э. Филда и Б. Бойда), предисловие писателя к сценарию «Лолита» и литературоведческие исследования, в которых рассматривается такое качество прозы В. Набокова как кинематографичность.
Еще эмигрантская критика 1920-1940-х гг. обратила внимание на ее своеобразие, оценивая его как положительно (В. Ходасевич), так и отрицательно (Г. Адамович). В дальнейшем развитии набоковедения этот феномен получил многообразные трактовки. Так, с позиций исследования эстетической проблематики стилистические приемы становятся самоцелью автора, а его творчество понимается как задача, шарада, «театр масок или его разыгранные на сцене фантазии, нежели воспроизведение "реальной действительности"» [177; XXVI]. Набоковеды, предметом анализа которых становится моральная проблематика, утверждают, что «даже самые запутанные набоковские головоломки отражают неизменный интерес писателя к человеку, причем не только как к художнику, но и к этическому субъекту, подчиняющемуся нравственному закону» [202; 1].
В набоковиане творчество В. Набокова осмысливалось в контексте разных литературных традиций: реалистической (Д. Мышалова), импрессионистской (П. Стегнер), экспрессионистской — и в этой интерпретации писатель становится последователем Л. Андреева (М. Цетлин), - модернистской (Д. Мышалова). Некоторые отечественные исследователи увидели в В. Набокове продолжателя традиций русской классической литературы (А. Долинин, А. Злочевская, А.
10 Леденев, А. Мулярчик), в отличие эмигрантской критики 1920-1940-х годов, не нашедших в его романах связи с русской литературной традицией (М. Осоргин). Как антиутопии прочитали романы «Приглашение на казнь» В. Варшавский, Р. Гальцева, И. Роднянская и "Bend Sinister" Л. Геллер. Постструктуралистский подход позволил вчитывать в тексты В. Набокова целые сюжеты из мировой литературы (П. Мэйер, Д. Пэкмэн).
Особое место среди набоковедческих исследований занимают посвященные развитию набоковианы работы О.Дарка об эмигрантской критике, А. Мулярчика, Н. Позднякова о современном зарубежном набоковедении. Наиболее полный анализ зарубежного набоковедения предпринят в кандидатской диссертации Т. Кучиной.
Материалом исследования являются сценарий В. Набокова, написанный им для фильма С. Кубрика «Лолита», одноименные фильмы С. Кубрика (1962) и Э. Лайна (1997), а также фильм М. Горрис «Защита Лужина».
Приведем перечень фильмов, снятых по произведениям В. Набокова (некоторые из них - 5, 9, 11, 12, 13 - названы на сайте Nabokov filmography [196] без сообщения дополнительных сведений):
«Лолита», 1962, режиссер Стэнли Кубрик, сценарий В. Набокова. С участием Джеймса Мейсона, Шелли Винтере, Питера Селлерса. США.
«Смех в темноте», 1969, режиссер Тони Ричардсон. Франция, Великобритания.
«Bend Sinister», 1970, телефильм, режиссер Герберт Весели. Западная Германия.
«Король, дама, валет», 1972, режиссер Джерси Сколимовски. С участием Джины Лоллобриджиды, Дэвида Нивина, Джона Молдера-Брауна. Западная Германия, Великобритания.
«Приглашение на казнь», 1973.
«Отчаянье», 1978, режиссер Райнер Вернер Фассбиндер, сценарий Тома Стоппарда. С участием Дирка Богарда. Западная Германия.
«Машенька», 1986, телефильм, режиссер Джон Голдсмит, сценарий Джона Мортимера. Западная Германия, Великобритания, Франция, Австрия.
«Машенька», 1991, сценарий С. Коновалова, режиссер Г. Павлюченко.
«Мадемуазель О», 1994.
«Лолита», 1997, режиссер Э. Лайн. С участием Джереми Айронса и Мелани Гриффит. США.
«Сказка», 1997.
«Подвиг», 1999.
«Смех в темноте», 1999.
14. «Защита Лужина», 2000, режиссер Марлин Горрис. С участием
Джона Тортурро и Эмили Уотсон. Великобритания - Франция.
Для систематического изучения нами были избраны в первую очередь три экранизации романов В. Набокова, что продиктовано той логикой, которая прослеживается в подходах кинорежиссеров к задачам экранизации и будет подробно раскрыта в исследовании. Американские экранизации романа «Лолита» - фильмы С. Кубрика и Э. Лайна, заинтересовали нас, прежде всего, как два принципиально разных варианта кинематографической интерпретации одного и того же произведения. Фильм Кубрика можно отнести к авторскому кинематографу, фильм Лайна ориентирован на интегрального зрителя. Также изучен сравнительно недавно вышедший фильм М. Горрис «Защита Лужина» (2000), позволяющий проследить механизмы трансформации набоковского текста в голливудского типа мелодраму.
Избранные для изучения кинофильмы позволяют проследить художественные тенденции интерпретации прозы В. Набокова, движение от авторского кинематографа к кино, ориентированному преимущественно на зрительские ожидания.
Контекстуально нами учитывался опыт европейских экранизаций романов «Камера обскура» («Смех в темноте» англичанина Т. Ричардсона,
12 1969), «Король, дама, валет» (англо-немецкий фильм Дж. Сколимовски, 1972), «Отчаянье» (экранизация немецкого режиссера Р.В. Фассбиндера, 1978).
В работе не рассмотрены телефильмы, поскольку они связаны со спецификой телевидения, исследование которой вывело бы нас за рамки заданной темы. В наше исследование не вошел также анализ сценария А. Червинского1.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем выстроено контекстуальное представление об экранизациях прозы В. Набокова:
- выявлены тенденции литературоведческого осмысления прозы В.
Набокова;
установлены факторы, влияющие на ее экранизацию;
исследован спектр значений, актуализируемых при экранизации романов писателя и смыслы, привносимые в текст под воздействием культурной среды эпохи, в частности, кинематографического контекста, и эстетической программы режиссера;
определены особенности набоковского подхода к киноинтерпретации его прозы; выявлены особенности ее интерпретации, специфические для зарубежного киноискусства.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в ней получены дополнительные данные о специфике взаимодействия литературы и кино, авторского кинематографа, элитарной и массовой культур, обоснована специфика взаимодействия разных культурных контекстов на материале экранизации прозы В. Набокова.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования ее материалов в подготовке практических и лекционных курсов по морфологии искусства, по проблемам классификации, жанрово-родового деления и выразительных средств литературы и кино, по истории культуры XX
1 См. Червинский А. Королевство у моря (по роману В. Набокова "Look at the Harlequins") II Киносценарии. - 1995. - № б. - с.с. 8-39. Этот сценарий пока не привлек внимания кинорежиссеров, он опубликован в рубрике «Непоставленное кино».
13 века, а также спецкурсов «Культурологические аспекты интерпретации классики» и «Семиотические аспекты культуры».
Личный вклад диссертанта состоит в выявлении и раскрытии специфики интерпретации прозы В. Набокова в зарубежном киноискусстве, в исследовании индивидуальных режиссерских подходов и факторов актуализации художественных смыслов при экранизации романов писателя.
На защиту выносятся следующие положения:
Значительная часть литературоведческих версий, разработанных набоковедением, может быть истолкована как основа для экстраполяции в сферу изучения кинематографа как интерпретационного вида искусства.
Разнообразные векторы отношений В. Набокова с киноискусством привели к формированию у него собственной эстетической программы экранизации, основным элементом которой было усиление тематических линий, визуализация художественного своеобразия литературного первоисточника.
Традиции экранизации прозы В. Набокова органично вписываются в художественные искания кинематографа XX в. - от авторского кино (С. Кубрик) до кино, ориентированного на зрителя.
Проза В. Набокова привлекла внимание зарубежного кинематографа второй половины XX в., что позволяет утверждать наличие своеобразной кинонабоковианы с определенным набором смыслов и эстетических характеристик.
Апробация работы: по теме диссертации делались научные доклады на конференциях «Чтения Ушинского» факультета русской филологии и культуры ЯГПУ в 2002, 2003 и 2004 гг., на 16-й Международной научной конференции «Художественная литература как историко-психологический источник» в Санкт-Петербурге 14-15 декабря 2004 г., на 16-й Международной теоретической конференции «Общечеловеческие императивы и этнонациональные ценности интеллигенции» в Иванове 22-24 сентября 2005 г.. Основные положения работы изложены в шести публикациях автора.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
В первой главе, «Набоковиана как контекст кинематографической интерпретации прозы В. Набокова», представлен аналитический обзор эмигрантской критики 1920-1940-х годов, посвященной творчеству Сирина, зарубежной и отечественной набоковианы, в котором выявлены основные подходы к интерпретации прозы В. Набокова; проанализированы взаимоотношения писателя и кинематографа. Предметом нашего внимания стал опыт В. Набокова в сфере киноискусства (как статиста и сценариста) и его кинематографические вкусы, которые могли повлиять на воплощение кинематографической темы в романах. Это вызвано необходимостью выявить авторскую позицию в отношении экранизации его романов.
Во второй главе, «Диалог искусств и диалог художников в кинематографических интерпретациях прозы В. Набокова», рассмотрены основные аспекты проблемы экранизации литературного произведения и варианты ее решения отечественным и зарубежным киноведением. В результате проблемного анализа экранизации выявлен ряд факторов, влияющих на пути интерпретации литературного произведения в киноискусстве. Представлен сравнительный анализ сценария, написанного В. Набоковым для С. Кубрика, и романа «Лолита», что позволило определить специфику авторского подхода к экранизации романа. Изучены одноименные фильмы С. Кубрика, Э. Лайна и экранизация романа «Защита Лужина» М. Горрис, в результате чего выявлены режиссерские подходы к экранизации прозы В. Набокова, а также установлены факторы, влияющие на ее кинематографическое воплощение.
В заключении содержатся основные итоги проведенного исследования и намечаются перспективы его продолжения.
Зарубежное и отечественное набоковедение: спектр интерпретаций и парадигмы понимания
Итак, определяя экранизацию прежде всего как интерпретацию литературного произведения, мы обратимся к вариантам литературоведческой интерпретации прозы В. Набокова.
Жизнь и творчество русско-американского писателя подробно изучены. За то время, которое прошло с первого появления критических отзывов на стихи молодого Сирина, набоковиана претерпела значительную эволюцию. Попытаемся проследить, как в процессе возникновения, развития и становления самостоятельной отрасли науки - набоковедения — менялось понимание творчества писателя.
Следует отметить, что опыт периодизации набоковедения предпринят в монографии К. Хюллена [191]. Он обозначил самые общие вехи развития осмысления и изучения творчества В. Набокова. Исследователь выделяет пять основных этапов в изучении творчества писателя (включая русско- и англоязычное набоковедение). Нужно сразу заметить, что время появления его монографии (1990) служит конечной точкой в периодизации, важные труды и исследования последних лет в нее не попадают.
Первый этап. 1922-1940. 1922 - год смерти отца В. Набокова и начало его активной литературной деятельности. Русскоязычные стихи и проза Сирина становятся предметом внимания эмигрантской критики. В эти годы в эмигрантских изданиях «Современные записки», «Руль», «Числа», «Русские записки» появляются посвященные им рецензии и критические отзывы Г. Адамовича, П. Бицилли, В. Вейдле, Г. Струве, В. Ходасевича и др.
Дальнейшее исследование творчества Сирина его соотечественниками на русском языке было практически прервано из-за перехода автора на английский язык и обретения нового статуса - американского писателя Набокова. Последующие этапы развития набоковедения, как видно из периодизации К. Хюллена, относятся уже к зарубежному литературоведению. В его рамках масштабное изучение В. Набокова началось с «Лолиты», поэтому эволюция творческого пути писателя была инвертирована (сирийские романы подверглись переводу и изучению позже, чем набоковские), вследствие чего в раннем зарубежном набоковедении не стали предметом внимания истоки художественного своеобразия прозы Набокова, в числе которых важнейшими являются литературные традиции русского серебряного века и первой волны эмиграции.
Второй этап. 1940-1955. В 1940 году В. Набоков бежит от нацистов в Америку. Он начинает писать на английском языке. В этот период два его первых англоязычных романа - "The Real Life of Sebastian Knight" (1941) и "Bend Sinister" (1947), - эссе "Nicolai Gogol" (1944), книга "Conclusive Evidence" (1951) были известны почти исключительно литературоведам-профессионалам, не став еще, однако, предметом сколько-нибудь активного исследовательского внимания.
Третий этап. 1955-1966. Поворотная дата в творческой биографии писателя - публикация в 1955 году «Лолиты». С этого времени Набокову сопутствует слава, начинается интенсивное исследование как англоязычных, так и русских произведений в англо-американском литературоведении.
Четвертый этап. 1966-1977. 1966 год - это время появления первой монографии о творчестве В. Набокова - "Escape into Aesthetics" ("Бегство в эстетику") П.Стегнера. В последующее десятилетие издаются книги Э.Филда "V.Nabokov: His Life in Art" ("Владимир Набоков: Жизнь в искусстве") и "V.Nabokov: His Life in Part" ("В.Набоков: Страницы жизни"), А. Аппеля "The Annotated Lolita" ("Аннотированная "Лолита"), К.Проффера "The Keys to Lolita" ("Ключи к "Лолите") и целого ряда других исследователей.
Пятый этап. 1977-1989 (год издания книги Хюллена - 1990). После смерти Набокова в 1977 году интенсивное изучение его творчества продолжалось и продолжается. Экстенсивный тип исследований сменился проблемным изучением произведений; на место "всеохватывающих" обзоров пришли монографии, посвященные конкретным аспектам поэтики, эстетики, метафизики. С 1980 года начинается издание специализированного набоковедческого журнала "The Nabokovian" (главный редактор С. Паркер), в 1993 году создается еще один журнал - "Nabokov Studies" (первым редактором был Д. Бартон Джонсон).
Думается, последний определяемый Хюлленом этап продолжается и поныне.
Отдельно рассматривается исследователем "советский этап" изучения творчества В. Набокова (по реальному смыслу - скорее направление в рамках последнего, пятого этапа в предпринятой классификации). Отечественный читатель широко познакомился с произведениями писателя только во второй половине 1980-х годов, в последние годы существования СССР. Тогда на страницах отечественных изданий появились отзывы и статьи Н. Анастасьева, О. Дарка, А. Долинина, Вик. Ерофеева, А. Лебедева, О. Михайлова, Д. Урнова и др.
Свой вариант истории развития российского набоковедения изложила М. Маликова [98]. Ее периодизация такова:
1. Время открытия В. Набокова отечественным читателем - вторая половина 1980-х-начало 1990-х гг. (это в основном совпадает с «советским» этапом в периодизации К. Хюллена).
2. 1990-е годы - количественное приращение переизданий текстов писателя при почти полном игнорировании корпуса западного набоковедения.
3. С конца 1990-х гг. по сегодняшний день. Окончание публикации текстов В. Набокова на русском языке, частичное освоение опыта западных коллег, оформление основных направлений русского набоковедения.
Ценным дополнением к этой схеме М. Маликовой является, думается, материал новейшего исследования О. Шеховцовой, которая обратилась к «доисторическому набоковедению» в СССР, т.е. к изучению бытования романа Набокова "Лолита" в СССР и к первым интерпретациям этого романа в метрополии начиная еще с 1950-х годов [163]. Впрочем, и О. Шеховцова в финале своей статьи утверждает, что первая ценная, подлинно литературоведческая работа о "Лолите" появилась в СССР только в 1991 году (речь идет о статье А. Долинина, которая сопровождала издание романа в издательстве "Художественная литература".)
На текущий момент отечественное литературоведение освоило основные идеи и концепты западного набоковедения. Этому способствовали и реферативно-аналитические разборы и антологический отбор. Пионерское исследование такого рода — работа О. Дарка, появившаяся еще в 1990 году, она была обращена к анализу концепций творчества В. Набокова и исследовательских подходов, которые сформировались в русской эмигрантской критике [51]. В 2000 году вышла антология «Литературный мир о творчестве В. Набокова» [80]. Первая часть антологии, «Сирин», содержит рецензии и отзывы на русскоязычные произведения В. Набокова - от сборника стихотворений 1923 года «Горний путь» до итогового русского романа «Дар», а также несколько обзорных критических этюдов и эссе; вторая, «Набоков», состоит из рецензий и отзывов на все англоязычные книги В. Набокова (романы и литературно-критические труды), обзорных эссе, а также некрологов. В книге представлены оценки и мнения Ю. Айхевальда, Г. Адамовича, П. Бицилли, В. Вейдле, Вл. Ходасевича и Д. Апдайка, А. Аппеля, А. Кейзина, Р. Олтера, В. Притчетта, А. Роб-Грийе, Л. Триллинга, Э. Уилсона, К. Эмиса. Современному зарубежному набоковедению была посвящена статья А. Мулярчика "Набоков и "набоковианцы" [107], вышедшая в 1994 году, а позднее помещенная в качестве предисловия к его исследованию «Русская проза В. Набокова» (1997) [108]. В ней представлены важнейшие и наиболее показательные для зарубежного, в первую очередь, англо-американского, набоковедения монографии (В. Александрова, Б. Бойда, Дж. Коннолли, Э. Филда и др.), кратко охарактеризованы отдельные проблемно-тематические аспекты современного набоковедения, сопоставлены различные пути изучения жизни и творчества Набокова (на примере самых известных биографий писателя, принадлежащих Э. Филду и Б. Бойду). Статья Н. Позднякова в Крымском сборнике представляла собой краткий обзор состояния набоковедения, русского и зарубежного [127]. Автор повторяет информацию, изложенную А. Мулярчиком, но у него появляются и новые сведения об исследовании Дж. Д. Квина, который рассмотрел влияние межреберной невралгии на творчество В. Набокова. Кроме того, Н. Поздняков выявил работы японских набоковедов Исахая Юуичи, Накаи Юшиуки и Вакашима Тадаши. Самый подробный анализ зарубежного набоковедения предпринят в работе Т. Кучиной «Творчество Набокова в зарубежном литературоведении», где представлены основные подходы к изучению творчества В. Набокова, обобщены основные результаты литературоведческих исследований, достигнутые в зарубежном набоковедении, дан критический анализ современного состояния набоковианы [92]. Ценные соображения на сей счет содержатся и в монографии А. Леденёва [95].
Экранизация литературного произведения как киноведческая проблема
Данный параграф будет посвящен развитию семиотического подхода к языкам литературы и кино. Обращаясь к проблеме экранизации литературного произведения, нельзя не учитывать ее семиотический аспект, позволяющий сопоставить языки этих двух видов искусств. Поскольку эти языки (коды) принципиально различны, то говорить об экранизации как о переводе не приходится. Литература передает информацию через словесный ряд, а кино использует как визуальный, так и звуковой ряды.
В. Михалкович относит эти языки к двум разным типам знаковых систем: семиотической, построенной по принципу замещения вещи знаком (слово), и семантической, в которой знак не обозначает реального субъекта (музыка, изображение) [104].
Следуя классификации Ч. Пирса, в изобразительных видах искусства фигурируют иконические знаки, а в литературе — символы [124].
В 20-30-е годы отечественные теоретики (Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Ю. Тынянов, С. Эйзенштейн) обращались к проблемам взаимодействия литературы и кино в семиотическом аспекте. Их взгляды можно сжато сформулировать в следующих положениях:
- Язык литературы и язык киноискусства - явления одного порядка, поэтому допустим перевод с одного на другой (как, например, с русского на французский).
- Принципы этого перевода (стилевые устремления) могут быть различны.
В одних случаях может быть взята только фабульная схема; в других — основной конструктивный прием; в-третьих, наконец, может быть поставлена особая задача - найти в киноречи аналогии стилевым принципам литературного произведения (так, например, было с "Шинелью" Гоголя).
- У литературного образа отсутствует качество зримости, а кино носит визуальный характер и потому ему недоступен внутренний мир человека.
- Аналогией языка кино в словесном искусстве является не проза, а поэзия. Появляется теория о том, что язык кино - это, прежде всего, язык поэзии, где ритм задается монтажем1. Вырабатываются выразительные поэтические средства кино: сравнение, антитеза, метафора, литота, гипербола.2 В 30-е годы между сторонниками этой точки зрения (Ю. Тыняновым, В. Шкловским, Б. Эйхенбаумом, С. Эйзенштейном) и представителями «прозы» в кино (в первую очередь, С. Юткевичем) завязалась дискуссия по вопросам поэтики кино.
- Литература подчиняется грамматическим правилам, а в кино это
подчинение специфично, логические связи носят внутренний характер.
В 1960-70-е годы дискуссия о специфике визуального и вербального языков возродилась на новом уровне. К. Метц выделил два наиболее существенных различия между этими знаковыми системами [100]. Во-первых, они различаются в отношении произвольности знаков, которыми оперируют. Как уже было сказано выше, знаки вербального языка, с точки зрения современного языкознания, в своей подавляющей массе являются условными знаками, т.е. в классификации Ч. Пирса - символами. Тогда как кино оперирует, прежде всего, знаками, являющимися по своей природе иконическими, т.е. обладающими значительным сходством с обозначаемыми объектами. Во-вторых, для киноязыка имеет место особый характер членения текстов, принципиально отличающийся от членения вербального текста (на слова, высказывания и т.п.). Кстати, некоторые исследователи пытались найти сходство в членении словесной и визуальной фразы: так, например, Л. Ярбус
1 Ритм - это взаимодействие стилистических моментов с метрическими в развертывании фильма, в его динамике.
2 Поэтический язык кино подробно рассмотрен в книге Е. Добина «Поэтика киноискусства».
-М, 1961. полагал, что изображение членится так же, как и словесная фраза, подтверждая свое мнение экспериментальными данными [Цит. по: 104]. Показывая участникам эксперимента изображение человеческого лица, он зафиксировал, что оно воспринимается не единовременно, а последовательно: в первую очередь, взгляд зрителя был направлен на глаза, наиболее выразительную часть лица, потом, в определенной последовательности, на остальные части изображения. Это позволило ему прийти к заключению, что изображение членится, подобно словесному высказыванию, на тему и наиболее важную, содержательную часть, рему. Однако не каждый иконический знак повлечет за собой столь однозначную последовательность зрительской реакции, что позволяет квалифицировать данную версию как весьма спорную.
Изображение трудно разложить на элементы членения. Как правило, иконический знак соответствует не слову, а высказыванию в вербальном языке. Так, изображение человека не означает просто «человек», а «идущий нам навстречу пожилой мужчина европейского типа, в плаще и в шляпе» и т.п.
П.П. Пазолини усматривал специфику киноязыка в том, что он непосредственно отражает реальность, являясь как бы её аналогом, и потому кино имеет большие преимущества перед естественным языком - оно может преодолеть условность обычного языка, представляющего реальность лишь опосредованно. В частности, Пазолини считал, что «первоэлементы» языка кино - это некоторые фрагменты реальности, которые «берутся» камерой вне и помимо всякой условности. Он даже называл семиотику кино «естественной семиотикой» [122].
Подобной точки зрения придерживается и К. Коген, выделяющая ряд различий между языками двух видов искусств: в словесном языке означающее и означаемое четко отличаемы друг от друга, а в кино они совпадают, литературный текст строится по синтаксическим правилам, в кино такие правила отсутствуют [184]. Получается, что кино собирает воедино фрагменты реальности, а литература объединяет в рамках текста слова, которые вне этого текста уже не несут того значения, что в его пределах.
Но исследовательница, противопоставляя литературу и кино другим видам искусства, таким, как музыка и архитектура, выделяет черты сходства: роман и кино коннотативны, а значит, «фрагменты реальности» в кино тоже обретают свой смысл только при сопоставлении с другими единицами данного фильма. К. Коген подвергает критике точку зрения Пазолини о том, что кино - это только запись окружающей реальности и преодолевает ее односторонность.
В то же время возродилась важнейшая для семиотики идея принципиальной аналогичности между структурами языка вербального и всеми другими знаковыми системами, которые использует человек, в том числе -языка искусства, а в частности, - киноязыка.
Главной задачей кинотеоретиков семиотической ориентации явилось ниспровержение в кино наивного реализма (которому большую поддержку оказала концепция А. Базена). Иначе говоря, возникла необходимость доказать, что кино отражает жизнь не так, «как она есть», не простым копированием реальных объектов, а посредством особой системы интерпретаций. Тогда и выяснилось, что - по сравнению с вербальным языком - язык кино не проще, а сложнее. Отсюда и возникла теория тройной (А. Мартине, У. Эко) - в отличие от существующей в естественном языке двойной (точки зрения, что в кино также имеет место двойной уровень членения придерживался Э. Гаррони) -артикуляции языка кино1.
У. Эко называет процесс восприятия визуальных сообщений последовательным кодированием (например, визуальное сообщение Юдифь мы распознаем в два этапа кодирования: 1). Иконический код. Мы распознаем признаки, которые указывают на то, что перед нами Юдифь - «женщина» с «мечом», держащая окровавленную «голову»; 2). Иконографический код. Мы распознаем признаки, указывающие на «женщину», «голову» и т.д.. Таким
1 С. Уорт, Дж. Беттини выделяли в киноязыке один уровень членения. образом, в иконографическом коде означаемое иконического кода становится означающим [171].
Смысл двойного членения (в визуальном, но не кинематографическом сообщении) заключается в том, что выделяются два уровня: иконические знаки и иконические фигуры. Иконические знаки в нашем примере с Юдифью - это голова, женщина, меч (их сочетание дает иконическую сему). Они разложимы на иконические фигуры, которые выделяются на основе кодов восприятия - углы, светотеневые контрасты, кривые, отношения «фигура - фон». При переходе от статичного изображения к кадру появляется движение. Иконические знаки языка кино Эко, вслед за Рэем Бердвистеллом, называет кинеморфами. Кинеморфы разлагаются на кинезические фигуры или кины, не наделенные значением сами по себе, но имеющие дифференциальное значение (например, в утверждающем кивке головы промежуточные стадии не имеют утвердительного значения, но показывают смещение поля, то есть имеют дифференциальное значение). Таким образом, третьим уровнем членения киноязыка становятся кины.
Кинематографический код, по мнению У. Эко, кодифицирует восприятие реальности посредством совокупности специальных технических кинематографических устройств. Эко выделяет также такое понятие, как код конкретного фильма, который обеспечивает коммуникацию на уровне определенных норм и правил поведения.
По мнению У. Эко, язык кино - это неустойчивая система постоянно изменяющихся, трансформирующихся - а потому слабых, временных кодов (но это не значит, что их нет).
Он выделяет коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (фигуры, знаки, семы), коды иконографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилистические и коды подсознательного. Пользуясь этими кодами, можно воспроизвести любое тело или предмет разными способами: можно обвести фигуру по контуру, можно заполнить его штрихами, можно передать ее в цвете, через игру света и тени и т.д. В любом из этих случаев создаются такие условия восприятия, которые способствуют узнаванию предмета. Важное свойство иконических знаков состоит в том, что это всё - коды слабые и неустойчивые, офаниченные рамками восприятия отдельных людей. Это свойство всех «языков», которые вырабатывают искусства, и оно принципиально отличает их от вербального языка, код которого изменяется крайне медленно и неохотно.
Обычно членения вводятся в код для того, чтоб иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов составить максимально возможное количество сообщений (так, очевидно, что из офаниченного числа своих звуков язык составляет практически неофаниченное количество слов). Это увеличивает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способность к репрезентации. Само по себе - это расширение человеческого опыта, познания и возможностей.
Если подходить с такой точки зрения, киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вербального языка, что, пользуясь сравнением Эко, можно сказать, встреча с ним напоминает встречу двухмерного существа с третьим измерением. Именно такая плотность кинематофафического кода и создаёт реальность видимого на экране. Это впечатление закономерно и имеет своё объяснение, но, тем не менее, - ошибочно. Ведь кинематографический способ репрезентации основывается на большом количестве конвенций.
По мнению Эко, следует искать конвенцию, условность, определённый фактор культуры за любым феноменом, если даже он кажется природным, естественным. Тогда любой предмет может быть сведён к символу, «естественность» - к идеологии, а любая подражательность - к коду.
Таким образом, сопоставление языка кино и вербального языка в семиотическом аспекте привело к следующим выводам:
Представление о конвенциональной природе визуальной репрезентации (то есть иконического знака) по существу означает возврат к идее о сходной структуре языка кино и вербального языка, но на новом уровне. Утверждается идея многоуровневого кодирования иконического знака языка кино, так что язык кино не проще, не универсальнее (и в этом смысле -не совершеннее) естественного языка и отличается большей степенью условности.
«Иконический знак воспроизводит не сам объект, а некоторые условия его восприятия, которые затем в иконический знак транскрибируются... и что, таким образом, изображение - не аналог реальности, а результат культурных конвенций» [171; 23].
Интерпретация романа В. Набокова в фильме С. Кубрика «Лолита»
Стенли Кубрик - замечательный мастер авторского кинематографа. Автор со своим лицом, своим почерком. Рационалист и интеллектуал, мистик и созерцатель неведомых человеческих бездн, он был наделен стремлением к независимости и умением быть ни на кого не похожим, взыскательностью, упорством и педантизмом, заставляющими годами отделывать каждый свой опус. Кубрик говорил: «Вы можете стать такими же великими кинорежиссёрами, как и я, если только будете изо всех сил противиться любой попытке вмешиваться в вашу работу и останетесь самими собой» [цит. по: 119]. Как известно, возненавидев свою раннюю картину «Страх и желание», он скупил все копии, чтобы никто и никогда не смог увидеть это творение. В «Сиянии» он использовал всего один процент отснятого материала. А премьера «Широко закрытых глаз» откладывалась в течение почти трех лет, держа в напряжении киноманов.
Даже в пределах стандартной жанровой матрицы Кубрик умел находить оригинальные подходы. Так, по общей оценке, исторические фильмы, делаемые в Голливуде, удручающе однообразны, сфабрикованы по раз навсегда изготовленным меркам. И. Ильф и Е. Петров в «Одноэтажной Америке» писали, что из какой бы эпохи ни ставился исторический фильм, звезда обязательно будет причесана по последней моде. Но и здесь Кубрик попытался создать произведение высокого класса. Как замечал культуролог Б. Парамонов, «в Голливуде [...] много хорошего, но что изначально и до конца будет плохо, -так это исторические фильмы. Исключений не знаю. Считается, что есть одно: фильм "Спартак", шедший, кстати, в СССР с выбросом из титров имени Говарда Фаста, по роману которого поставлен фильм. Но Говард Фаст -писатель серьезный, а режиссер фильма Стенли Кубрик - выдающийся мастер кино, делающий даже в Голливуде так называемые авторские фильмы» [41].
Специфику авторского почерка и лейттемы Кубрика киноведы видели в следующем. По характеристике Е. Тирдатовой, «Кубрик всегда снимал одну и ту же картину. Блестящую, смешную, грустную, нежную, брутальную, издевательскую, холодную, эмоционально изматывающую, магическую, безумную, наполненную насилием или идеализмом. Простую и в то же самое время наисложнейшую: о человеке, который верит в собственный разум или в разумность системы, в которой он существует, пока его иллюзии не начинают рушиться, что приводит к сокрушительным последствиям» [144]. Он, как утверждает анонимный автор статьи «Кубрик и Спилберг» с сайта «Еврейского центра искусств», «создал мизантропический, интеллектуальный, холодный, завораживающий "красотой дьявола" кинематограф для очень взрослых людей. Зло в его мире не то чтобы торжествует, оно не имеет конкурентов, зло заполняет природу, общество, человека». Критик отмечает как ведущую лейттему кинематографа Кубрика прорывы «цинизма, порожденного невротическим страхом и чувством безнадежности» [http://eci-moscow.by.ru/kinojs.htm?extract= 1128592368].
Характерно, что практически все полнометражные ленты Кубрика являются экранизациями. Но режиссёр всегда в них выступает как полноправный автор, свободный в своем поиске. Предстоит понять, что же и зачем трансформировал Кубрик при экранизации набоковской «Лолиты».
Представляется, что основное направление изменений, избранное
Кубриком, было связано с его актуальной жизненной ситуацией в ее социальных и экзистенциальных параметрах. Как уже говорилось, Кубрик в это время пребывает в состоянии острого внутреннего и внешнего конфликта. С одной стороны, он вкусил славы и вполне осознал, что его будущее как творца связано с кинематографом. С другой стороны, он обнаружил, что многое в организации кинопроцесса в Голливуде, в отношениях с продюсером и актерами-звездами его не устраивает. Он размышляет о том, что будет правильнее: измениться самому - или изменить мир. И, кажется, склоняется ко второму варианту. Его отъезд в Англию означал неудовлетворенность американским стандартом, неприятие «демократической диктатуры» массового вкуса и равнозначных цензуре попыток привести его творческие поиски к некоей норме вкуса и морали.
Эта ситуация мощно стимулировала художественную рефлексию Кубрика. Возникает ощущение, что в набоковском Гумберте режиссер увидел себя - неординарную, бунтарскую личность, не совпадающую с миром рутинных правил, диктата, принуждения. Наиболее концептуальное истолкование им собственного замысла дает ему романтические очертания, а отчасти содержит и экзистенциалистские мотивы. Режиссер писал: «Речь идет об аутсайдере, чужаке, который со страстью преступает общепринятые нормы. Я имею в виду аутсайдера в том смысле, какой придавал этому понятию Колин Уилсон, - это преступник, маньяк, поэт, влюбленный, революционер. Главные герои фильмов "Тропы славы", "Убийство", "Спартак" и... "Лолита" - все они аутсайдеры, которые сражаются за то, чтобы совершить невозможное, будь это первоклассное ограбление, или спасение невинного от казни милитаристским государством, или любовная связь с две наддати летней девочкой» [Цит. по: 9]. Этот замысел, безусловно, в некоторой степени был воплощен. Тема социального аутсайдерства героя (в момент работы над картиной не чуждая и самому Кубрику) звучит в фильме довольно громко.
Правда, когда времена и нравы отчасти изменились, Кубрик вдруг признался, что все это было сказано просто для печати. Характерны переданные Дж. Бакстером признания Кубрика, сделанные в 1968 году, когда культурная ситуация в США и в Западной Европе под влиянием контркультурного движения смягчилась в отношении к нестандартному, паранормальному. По словам Кубрика, его фильм «должен был обладать такой же эротической силой, как и роман. Хотя в фильме сохранялась психология персонажей и настроение романа... в нем не было столько эротики, сколько можно было бы вложить сейчас. Если бы мы приблизили его к роману, он оказался бы более популярным. Фильм имел успех, но, несомненно, люди ожидали увидеть нечто такое, что они нашли в книге» [Цит. по: 9].
Трудно сказать, когда режиссер был искренним. Возможно, в обоих случаях.
Сам процесс работы над экранизацией заставлял обостренно воспринимать романтический конфликт фильма, между героем и окружающей его действительностью. Ведь Кубрику пришлось подчинить свою свободную творческую волю действовавшему тогда жесткому цензурному кодексу Хейса. Режиссер не отказался от экранизации, а значит, должен был подчиниться этим внешним требованиям. Было с самого начала ясно, что "Лолита" не может быть экранизирована без существенных смысловых переделок. Режиссеру пришлось буквально исковеркать сюжетные и смысловые линии оригинального текста. Но эта наружная покорность обернулась внутренней фрустрацией.
Отдельный аспект этой противоречивой ситуации творчества -собственно эротические, сексуальные смыслы, которые явно выходили на первый план в восприятии романа.
Нам едва ли удастся с окончательной ясностью истолковать мотивы обращения Кубрика к «Лолите». Определенно нельзя сказать, какое значение для режиссера имела эротическая тема и что значил эротизм в художественном мире Кубрика. Вероятно, пристальный интерес Кубрика к проблеме эроса, к парадоксам сексуальности выдает в нем характерного представителя культурного авангарда середины XX века, чутко реагировавшего на контркультурные веяния эпохи, схватывающего новые психоаналитические идеи и т.п. При этом можно утверждать, что сексуальность на экране не предстает для Кубрика в своей витальной непосредственности, он далек от попыток запечатлеть самодостаточную эротическую возбужденность. Скорее остро зафиксированная сексуальность является у него средством рефлексии, орудием и материалом свидетельства о мире и человеке, как это было и у некоторых современников Кубрика, например, у М. Антониони («Красная пустыня», «Забриски пойнт» и др.), отчасти у П.П. Пазолини («Теорема», «Сто ... дней Сало»).
Работая над экранизацией «Лолиты», Кубрик столкнулся с необходимостью соотнести такого рода рефлексию с цензурными запретами, вогнать в рамки допустимого эротизм как задание для фильма. Вероятно, это не могло не вызывать у него внутреннего недовольства, основанного на неприятии внешнего диктата. А с другой стороны, с учетом того, что Кубрик едва ли и изначально собирался смаковать подробности интимной связи, внешние ограничения не были для него слишком уж принципиальными. Он оказался готов пожертвовать многими деталями, нюансами, но заострил тот мотив одиночества, отщепенства и несчастья, который был связан с Гумбертом и важен для самого Кубрика. По тонкому соображению А. Гусева, «Набоков, ведя повествование от первого лица, сохраняет жесткую дистанцию по отношению к своему невротичному герою. Кубрик, сам будучи невротиком, а под конец жизни дойдя почти до паранойи, видит Гумберта абсолютно нормальным и умудряется сократить набоковскую дистанцию между автором и протагонистом» [48].
Одно из основных изменений касалось собственно трактовки характера связей между Гумбертом и Лолитой. В экранизации "Лолиты" речь не могла идти о сексе с несовершеннолетней. Продюсер Джеймс Харрис и Кубрик не имели этого в виду. Иными словами, намерения создателей фильма в данном случае не противоречили тирании массового вкуса (или совпали с ней), который в США в середине XX века не был готов к публичному смакованию необычных сексуальных практик или перверсий. (Кинокритик Полин Кайл обратила внимание на иронию в тексте афиши фильма «Лолита», поставленного Стэнли Кубриком: "До 17 лет вход воспрещен... Или в сопровождении взрослого" [Бродски Анна. «Лолита» Набокова и послевоенное эмигрантское сознание. Глава из коллективной монографии "Realms of Exile. Nomadism, Diasporas, and Eastern European Voices" I Ed. Dominica Radulescu. Lanham; Boulder; N.Y.; Oxford: Lexington Books, 2002. P. 49—66. http://magazines.russ.ru/nlo/2002/58/brod.html].
