Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Игра как универсалия культуры в западноевропейской и русской философии 19
1.1. Социально-философские, эстетические, психофизиологические концепции игры в западноевропейской философии 19
1.2. Игра, творчество и жизнетворчество в русской философии начала XX века 47
1.3. Философия символистской драмы и театральные искания (игра и мистерия) 66
Глава 2. Театральная концепция Николая Евреинова 81
2.1. Апология театральности (инстинкт преображения) 81
2.2. «Старинный театр» (сценическая игра) 114
2.3. Монодрама (игра внутреннего подражания) 127
2.4 «Театр для себя» (режиссура жизни и интимная игра) 143
Заключение 167
Список литературы 1
- Социально-философские, эстетические, психофизиологические концепции игры в западноевропейской философии
- Игра, творчество и жизнетворчество в русской философии начала XX века
- «Старинный театр» (сценическая игра)
- «Театр для себя» (режиссура жизни и интимная игра)
Социально-философские, эстетические, психофизиологические концепции игры в западноевропейской философии
Представление в историко-философском наследии об игре как особом состоянии человеческой духовности дает возможность обнаружить различные концепции исследования этого феномена. Игра не только является видом деятельности, но и присутствует в качестве игрового элемента других видов деятельности. Игра включена в различные концепции, выступая в них либо как объект анализа, либо как структурное понятие, либо как субъективный модус мышления (феноменологические, экзистенциалистские, философии жизни, герменевтические, структуралистские, постструктуралистские концепции).
Многочисленные варианты существования игры в культуре, причастность ее к динамике культурно-исторического развития позволяют утверждать, что игра является универсалией, присущей не только мышлению, но и самой реальности.
В связи с этим необходимо классифицировать подходы к изучению игры и систематизировать имеющиеся концепции, посвященные ей. Т.А.Апинян7 предлагает выделять четыре сложившихся в «игрологии» подхода к игре:
1. Теории, объектом анализа которых является игра как вид деятельности (от детских до деловых игр);
2. Теории, в которых интерес к игре обусловлен ее функционированием в индивидуальной и общественной жизни. Здесь рассматриваются отдельные аспекты игровой деятельности и ее место в культуре;
3. Философские сочинения, авторы которых обращаются к игре с экзистенциальной, онтологической, гносеологической точек зрения. Здесь автор данной классификации справедливо отмечает, что в большинстве случаев эти сочинения носят эстетический характер и включают в себя проблематику онтологического и гносеологического бытия искусства, а также сущностно-функциональной связи искусства и игры.
4. Концепции, включающие игру в свой методологический аппарат, где игра выступает в качестве способа организации материала. С ее помощью мыслитель стремится создать определенную картину мира.
Исходя из этой классификации, можно выделить и различные определения феномена игры:
«Игра - вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в ее результатах, а в самом процессе...Имеет важное значение в воспитании, обучении и развитии детей как средство психологической подготовки к будущим жизненным ситуациям. Свойственна также высшим животным».8
«Слово «игра» ...принадлежит к числу величайших на языке человека и знаменует собой понятие необычайной широты. Игра в значительной степени является основой всей человеческой культуры. Это - освобождение от прямой нужды, от работы (рабства), человек начинает мыслить, чувствовать и творить свободно, повинуясь лишь жажде каждой части своего организма - развернуться».9
«Игра - не просто привычка, поведение или реакция, но специфическая последовательность операций, на каждую из которых ожидается специфический ответ: первый ход (или удар) - ответ; второй ход - ответ; третий ход - ответ; шах и мат».10 «Игра - убежище, чтобы не быть колесом в машине...» и т. д.
Вместе с тем игра не только феномен культуры и человеческого существования, она является важным видом жизнедеятельности животных и даже растений. Зоопсихологи и этологи ставят игру в центр проблематики изучения адаптационной и творческой деятельности высших животных.12
Универсальную классификацию игры дать достаточно трудно, но условно игры по видам деятельности можно подразделить на художественно-эстетические и состязательные. К последним чаще всего относят игры утилитарного характера с обязательной материальной выгодой. Но и в этом случае невозможно достичь полной унификации, так как спортивные игры, например, давно уже превратились в эстетическое, и даже театрализованное действие (художественная гимнастика, спортивные танцы). Предпринимая попытки классификации игр по цели деятельности, многие исследователи различают игры спортивные (физические и интеллектуальные) и художественно-ролевые, или драматические (карнавалы и праздники)13. Систематизируя игры по содержательному признаку, выделяют военные, спортивные экономические; по составу и количеству участников -одиночные, парные, групповые и т.д. К.Гросс подразделял игры на боевые (физические и духовные), любовные, социальные и подражательные.14
Рассмотрев большинство попыток классификации игр, можно сделать следующий вывод: наиболее адекватным проявлением игровой природы человека является театральная игра, в ней ярче всего выявляются основные принципы игрового поведения - не быть собой, перевоплотиться, надеть маску, создать «вторую реальность». К театральной игре, при ближайшем рассмотрении, так или иначе, тяготеют все виды игр независимо от их целевой направленности и видового разнообразия. Подражательные (мимикрические) игры -театрализованные игры, имеющие целью исполнение определенной роли; атональные (состязательные, в том числе азартные и интеллектуальные) игры дают возможность игроку, независимо от личных качеств, почувствовать себя сильным и возвыситься над другими, надеть маску «победителя»; художественноэстетические игры (создание художественных произведений) позволяют ощутить себя Творцом, создать свой мир, то есть в какой-то степени уподобиться Богу и т.д.
Игра, творчество и жизнетворчество в русской философии начала XX века
Наиболее интересные взгляды на сущность творчества и его игровую природу излагает в 1923 году Ф.А.Степун (1884 - 1965). В работе «Основные проблемы театра» (1923) он пишет, что художественное творчество является наиболее сильным средством для превращения собственной жизни в двуплановую действительность жизни и мечты. Каждый человек неизбежно ощущает свою двойственность: «с одной стороны, как существа серединного космического положения.., с другой - как существа, жаждущего заполниться невозможным и захлестнуться безмерным, как существа пределов и крайностей».75
Эта двойственность, по мнению философа, лежит в основе так называемого артистического мироощущения, основная черта которого - страстная любовь к творчеству. Говоря об артистическом творчестве, Степун имеет в виду не созидателей художественной культуры, а созидателей собственной жизни, «зодчих собственной души». Творчество в концепции философа означает «некий модус жизни, некую специфическую позу души в ее противостоянии жизни».76 В глубине творческого артистизма, замечает Степун, всегда лежит горькое пренебрежение ко всякой данной действительности, а тем самым и некое интуитивное устремление к ее творческому преображению.
Родная стихия артистической души - театральное искусство, считает Степун. Сцена в этом случае является результатом внутреннего опыта, неким специфическим переживанием артистической души. Смыслом актерского творчества является расширение разыгрываемой жизнью на сцене тесной сцены своей собственной жизни, и, тем самым, исцеление своей души от раздирающих ее противоречий. Другими словами, когда артистическая душа играет, это означает, что она инсценирует второй план своей жизни, расширяя ее до мечты. Все, чем живет душа в реальности, не является ее настоящей жизнью, а только ее вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для себя роли. Жизнь, проживаемая нами изо дня в день, - лишь ожидание жизни и стремление к ней, то, «что зачалось и быть могло, но стать не возмогло».77 Где же искать подлинную жизнь? Только в творческом преображении жизни, считает философ. Подлинная жизнь должна проживаться как произведение искусства.
Таким образом, наличие игры и театральности в художественной жизни начала XX века и в самой культуре данного периода можно рассматривать как неотъемлемую часть развития этой культуры. Так как в художественной сфере этого времени на первый план выходит стремление к слиянию искусства с жизнью, центральное место в сознании, творчестве, мироощущении деятелей «серебряного века» отводится театру как искусству, вплотную приближающемуся к жизни. «...В театре искусству надлежит столкнуться с самой жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна...» - писал Александр Блок в статье «О театре» (1908 г.).78
Творческим людям «серебряного века» театр был насущно нужен, поскольку наиболее откровенно отражал осуществление заветной цели искусства: быть теургическим, жизнеизменяющим, жизнеобразующим. Он мог стать не только «ареной действенного развития идеи», но и «платформой синтетического слияния искусств», и «пространственной формой удовлетворения оргийной потребности» и т.д. Оказалось, что не только театр моделирует реальность, но и саму реальность можно моделировать по законам театра. Ибо театр - «это сама плоть, та высокая область, в которой «слово становится плотью», поэтому высшее проявление творчества есть творчество драматическое. О месте театра в общественной и культурной жизни начала века свидетельствует, например, следующее высказывание поэта-символиста М.Кузмина: «Слово «театр» независимо от того, обозначает ли оно ряд произведений, технические ли приемы сценического искусства, значение ли и воздействие того и другого на зрителей, окружено такими чаяниями, такою любовью и враждою, что сделалось одним из самых настойчивых вопросов искусства».
В соответствии с этими воззрениями театр начала XX века возложил на себя великую миссию - занять место Храма в жизни: «Именно на рубеже XIX - XX вв. театр резко вырвался за пределы своей сугубо культурной ниши в жизнь, которая неожиданно приобрела «ярко выраженный постановочный характер».80
О природе современного театра, путях его развития и реформирования в этот период размышляли не только поэты и писатели, но и философы-богословы. Касаясь проблем современного театра, С.Булгаков пишет о развращающем значении театрального «зрелища» и о необходимости преодоления эстетизма театра путем религиозного подъема, «соборного» действа: «Соборность» здесь есть, конечно, понятие... онтологическое, религиозное, она есть кафоличность, церковность, причастность каждого своей собственной сущности, которая у всех едина».81
Наиболее существенной сценической формой выражения соборного творчества русским мыслителям представлялась мистерия, стремление к которой отождествлялось ими со стремлением к новой жизни. В мистерии искусство должно было перейти за пределы своего развития, так как богослужебный смысл в ней преобладает над эстетическим, и элементы эстетики служат не целью, а всего лишь средствами представления.
С.Булгаков, определяя различие и сходство между сценическим представлением и теургическим искусством (мистерией), полагал, что и в театре и в мистерии происходит «подлинное перерождение, одинаково распространяющееся и на исполнителей, перестающих быть пустыми личинами, и на зрителей, перестающих тоже быть пустыми или праздными, пассивными созерцателями». Различие же между сценическим искусством и мистериальным действом определяется «зеркальной призрачностью достижений первого и жизненной реальностью второго».Медиумичность, зеркальность, иллюзорность, являющиеся основой сценического искусства, позволяют раздвинуть рамки «эмпирически ограниченной индивидуальности», пишет философ, но как бы ни было совершенно сценическое представление, оно всегда лишь иллюзия, в отличие от реальности литургического обряда.
П.Флоренский в статье «Храмовое действо как синтез искусств» выявляет в литургическом обряде театральное начало, описывая храмовое действо как музыкальную драму: «...вспомним о пластике и ритме движений священ-нослужащих, например, при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, - поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики - музыкальной драмой».84 И, наоборот, в обычном кукольном театре Флоренский видит начало мистериальное, магическое, преображающее жизнь: «В кукольном театре выступают основные приемы подражательной магии, которая всегда начинается игрою, подражанием, поддразниванием, чтобы дать затем место привлекаемым таким образом иным силам, которые принимают вызов и наполняют подставленное им вместилище», - пишет философ в 1925 году.85 Все это, по его мнению, должно служить доказательством того, что драма как сценическая форма развилась из религиозного культа.
«Старинный театр» (сценическая игра)
Все развитие цивилизаций проходило под лозунгом театральности, утверждал Евреинов, свидетельства чему сохранились на страницах философских размышлений Марка Аврелия, Эразма Роттердамского, рассматривавших человеческую жизнь как одно сплошное представление, Уильяма Шекспира, выразившего идею тождества театра и жизни в знаменитом монологе «As you like it», и многих других деятелей искусства и литературы. Продолжая эту традицию, Евреинов представляет свою концепцию, оговаривая ее принципиальное отличие от идей своих предшественников: «...Понятия «театр» и «жизнь» не аналогизируются (как это нравилось еще древним мыслителям!), а идентифицируются, что составляет сущность моего учения», - пишет он.144
Понятие «театральности» является смысловым центром всей философии Евреинова и означает, прежде всего, абсолютизацию зрелищного начала, «монстрацию явно тенденциозного характера», то есть, театральность - та самая акцентированная зрелищность, которой так не доставало мистериальному театру символизма. Более того, театральность для Евреинова является одной из категорий формы в искусстве, непосредственно связанной со зрительным восприятием, а тенденциозность является указанием на то, в каком направлениии должно осуществляться театральное преображение. Театральность и шире - инстинкт преображения - основное содержание не только искусства, но и жизни, ее творческое начало и единственное оправдание - только через театральность может быть осмыслено все существующее.
Концепция Евреинова более определенно выражает значение и суть понятия «игры», она, в отличие от концепций его предшественников и последователей, становится всеобъемлющей, включая в себя и эстетические, и биологические теории игры, и даже символистскую концепцию жизнетворчества, преломленную через театральность. Евреинов утверждает идентичность игры и всех жизненных проявлений по законам театра.
Вся природа представлена Евреиновым в качестве динамичной системы, в которой существует внутренняя борьба, являющаяся движущей силой эволюции. Существующему порядку вещей оказывается непрерывное сопротивление в виде высвобождающегося инстинкта театральности. Такое средство противостоять необходимости Евреинов называет сущностным свойством человека, вечно отлынивающего от исполнения законов природы, «потому что в этом отлынивании наш каприз, наша игра, наше самоутверждение, в отличие от скота, неизбежно послушного Природе и природному».145 При этом человек выходит за рамки, отведенные для него природой, расширяет свои возможности и способности и преодолевает необходимость внешнего мира. Осуществляя связь действительного и нереального, игра превращает телесное в духовное, облагораживает реальность, но не морализует ее. Закону морали противостоит закон свободы, ибо игра есть специфический инструмент свободного выбора.
Следуя Ницше, Евреинов утверждает, что все подлинные произведения искусства находятся «по ту сторону добра и зла», а таковыми их делает только форма. Смысл, предмет, так же, как и этическая регламентированность, не являются в художественном произведении безусловно значимыми, ценным является лишь способ изображения. Творчество новых ценностей, являющееся первостепенной задачей искусства, - это, прежде всего, творчество новых форм. В связи с этим одним из главных вопросов в философской концепции Евреинова явился вопрос формы и содержания в искусстве. Содержанию Евреинов противопоставляет форму, и, отрицая правдивость, искренность и сокровенное «я» в человеке, провозглашает апологию театральности, театральной позы и фразы: «Давно созрела истина, что в искусстве важно не содержание, а форма, и раз в сценическом искусстве пренебрегли чисто театральной формой, оно не достойно даже называться сценическим искусством», - пишет режиссер. Посредством формы осуществляется ассоциативное восхождение к самому предмету: «Форма произведения является той частью предмета, какую только и мыслимо взять (заимствовать от предмета) в искусстве, так как, если бы художник попытался вместить в свое произведение само содержание захватившего его предмета, во всей его эмпирической данности, он тем самым загромоздил бы произведение самим предметом (не мыслимым вне своего содержания) и уже не смог бы назвать его своим творением».147
Форма становится подлинно действенной лишь там, где имеет место акт преображения, посредством которого создаются все призведения искусства, то есть форма напрямую связана с театральностью и способствует выполнению основной задачи искусства. Воспроизведение действительности в искусстве не есть сама действительность. Недостающие детали такого воспроизведения изображаются в соответствии с восприятием нашего «я», то есть посредством игры воображения и фантазии, преображающих действительность до желанной иллюзии. Каждое произведение искусства вовлекает человека в другую реальность, поэтому любое искусство является потенциально театральным. Но истинно театральным искусство делает яркость, действенность и выразительность. Именно такое представление отвечает требованиям новизны в искусстве. Ярчайшие образцы «театрального» искусства, по мнению Евреинова, дали кубизм и футуризм.
Здесь вскрывается главное противоречие театральной системы Евреинова. Он пишет: «В «театре» главное, чего я хочу, - это быть не собою, а в «искусстве» как раз наоборот - найти самого себя, излить самое сокровенное моего «я»...в искреннейшей форме!» Но здесь же автор концепции утверждает, что в основе любого искусства лежит театральность и искусство относится к ней «как жемчужина к раковине». Мысль о том, что любое искусство является потенциально театральным, режиссер развивает в работе «Откровение искусства». Обосновывая театральность с биологической точки зрения, Евреинов утверждает преэстетизм театральности, подчеркивая тем самым первичность возникновения и приоритет чувства театральности по отношению к чувству эстетическому:
«Театр для себя» (режиссура жизни и интимная игра)
Одним из ключевых понятий философии символизма и, в частности, идеи жизнетворчества, являлось понятие «соборности». В начале XX века символистам казалось, что индивидуализм показал свою ограниченность. В статье «Кризис индивидуализма» Вяч.Иванов писал: «Сверхчеловеческое означает уже не «индивидуальное», но «вселенское и даже религиозное». С понятием «сверхчеловеческое» у него связывалось понятие «коллективной победы над смертью». С идеей воплощения соборности связаны и многочисленные попытки создания символистами «соборного театра» в качестве модели творимой «второй реальности».
Евреинов рассуждал иначе. Человек, будучи «социальным животным», проявляет на высших ступенях своего развития явно асоциальную тенденцию удовлетворения своих жизненных потребностей. В течение многих веков в человеческом обществе преобладало соборное начало не только искусства, но и многих других культурных благ человечества, индивидуальное начало при этом должно было приноситься в жертву общественному - государственности и ее интересам. Но на высших ступенях развития культуры соборное начинает уступать индивидуальному.
Человек, познавший прелесть интимного, отвечающего только его индивидуальности, отказывается от соборного начала, он жаждет теперь быть не только частью целого, но и совершенно самостоятельным, обособленным от общества в своих вкусах и желаниях. Соборность постепенно становится нелепым пережитком, а привычная форма публичного театра, «отлитая соборностью» -примитивной копией жизни. Театр как публичное заведение является «зрелищем совместным», такое зрелище не может быть одинаковым для всех, поэтому самостоятельному духу индивида, отделившемуся от толпы с ее средним вкусом, нужен свой собственный театр - «театр для себя».
Евреинов увлекался эвдемонической философией еще во время обучения в Училище Правоведения под влиянием лекций А.И.Введенского. Эвдемонизм, своим принципом или целью предполагающий счастье, допускает, что при наличии наиболее благоприятных объективных условий человек может быть несчастен, и, наоборот, при их отсутствии, испытывать чувство удовлетворения. Евреиновское понимание счастья как раз и доказывает важность не окружающей жизни, а внутреннего «театра» человека, внутреннего преображения, которое является прямым следствием внешнего, «театрального».
Ряд парадоксальных постулатов евреиновской теории эвдемонизма вошли в комедию «Фундамент счастья». (1907). Обретение человеком счастья зависит, по Евреинову, только от удачности игры. Свет подобен театру, и чтобы представить на нем игру с успехом, берут роли по способностям. Не случайно первую книгу «Театра для себя» Евреинов заканчивает высказыванием философа Григория Сковороды: «Действующее лицо не по знатности роли, а за ценность игры похваляется».
Олицетворением «действенного пафоса соборности» Вяч.Иванов считает Дон Кихота, который противопоставляет действительности «истину своего мироутверждения». Для Евреинова, убежденного в вечном устремлении человечества к игре, к «театру для себя», Дон Кихот всего лишь одна из двух диаметрально противоположных «ролей», двух амплуа «величайших безумцев»: Дон Кихот и Робинзон. Дон Кихот - олицетворение инстинктивного устремления человеческой воли к театру, он живет в срежиссированной им самим жизненной монодраме, преображая существующий мир со всеми его недостатками в идеальный мир, соответствующий его идеальным представлениям. Другое амплуа - ницшевского наивного художника - олицетворяет собой Робинзон, героически театрализующий свое существование, делая его «выносимым» для себя: «Ведь это сон, - говорит он себе, - что ж, буду грезить дальше». «Глубочайший сон в бодрствовании» и жизнь, превращенная в сон, - два игровых полюса «театра для себя», между которыми существует величайшее множество различных проявлений театрализации жизни.
Театр для Евреинова, как и для символистов, является преодолением человеческого ради сверхчеловеческого. Евреиновский принцип преображения «я» по существу есть принцип приобщения отдельной личности к общечеловеческому театральному началу. Поэтому и вывод, который делает Вяч.Иванов, очень близок к евреиновскому понятию театральности: «Отныне на знамени индивидуализма начертан тот вызов объективно-обязательной истине, то утверждение «нас возвышающего обмана», драгоценнейшего «тьмы низких истин», которым дышит еще своеобразная гносеология Ницше: истинно то, что «усиливает жизнь»: всякая другая истина есть (т.е. «да будет») - ложь».263
Театральное творчество преображает, украшает мир, и театрализованная жизнь приобретает смысл и ценность, а, следовательно, театр как реализация инстинкта театральности разрешает человеческие проблемы, неразрешимые никаким другим способом. Определив формулой «Театр лечит актера, театр лечит и публику» новое понятие «театротерапия», Евреинов справедливо утверждает, что «театр будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться». А в преображении (акте преображения) и заключается вся сила, подлинно живительная, целительная сила театра: «Чары театра, а не что-либо другое, обусловливают в данном случае ваше новое самочувствие, ваше настроение, ваш интерес и вашу волю к жизни. А в последней, как известно, залог избавления от многих недугов».
