Введение к работе
Актуальность исследования. Рефлексия по поводу современного состояния культуры показывает, что игра проникает во все сферы жизни - от "политики до поэтики". Игра, как творческий принцип, являлась характерной приметой времени в отечественной культуре начала XX века. Г. Гессе, говоря о природе творчества, пишет: "с определенной точки зрения, нет ничего плодотворнее и правильнее все превращать в игру...ибо отрицание всякой истины тоже истина"'.
Обращение к феномену игры как способу деятельности приобретает все большую роль в культурологии и тех областях гуманитарной и художественной практики, которые включают в себя работу с семиологи-ческим материалом самого разного плана от лозунгов до цитат, изречений, философских концептов; там, где реализуются принципы отчуждения-присвоения, изменения смысла, дискурса. В настоящий момент пришло понимание феномена игры как одного из наиболее устойчивых элементов культурного континуума.
Актуальность данной работы определяется, во-первых, общим исследовательским интересом к многоликому творчеству Максимилиана Александровича Волошина (1877-1932) - поэта, художника, литературного и театрального критика, философа. Рассмотрение его философско-теоретического наследия обусловлено, прежде всего, огромным эстетическим и культурно-историческим значением его деятельности в контексте эпохи серебряного века и в связи с влиянием его творчества на последующие поколения мыслителей.
Во-вторых, настало время выработки новых приоритетов в оценке творчества мыслителей, не укладывающихся в устоявшуюся систему взглядов. К ним относится колоритная личность Волошина, философ-ско-эстетическое кредо которого базируется на концепции русского символизма. Он был одним из тех мыслителей, кто заложил основу понимания игры как части творческого процесса. Однако это обстоятельство в силу различных причин волошиноведами зачастую не учитывалось.
Таким образом, феномен игры в творчестве Волошина остается за рамками серьезных исследований, исключая отдельные небольшие статьи.
Степень разработанности проблемы. Современные мыслители считают вопросы, связанные с феноменом игры, теоретически привле-
' Гессе Г Письма по кругу - М Просвещение, 1987. - С. 123
БНбЛИОТЬкА
^—СЛеіерС^рг
гооцрк
нательными. В лоне модернизма и постмодернизма игра стала местом встречи психоанализа со структурализмом. Общие вопросы соотношения игры и искусства представлены в концепциях Ф. Гваттари, Г.Гессе, Ж. Делеза, Ю. Кристевой, Ж. Лакана, Й. Хейзинги, Т.Апинян, Л.Выготского, К. Исупова, М. Кагана, Ю. Лотмана, Л. Столовича, В.Хализева, Д. Эльконина.
В теоретических исследованиях выделяется обширный пласт литературы, затрагивающий вопросы театрального искусства, культурно-массовых мероприятий и театрализованных зрелищ (А. Вислова, Е.Добринская, А. Орлов, В. Пономарев, А. Прядеин, В. Устиненко, М.Эпштейн). В них, как правило, делается акцент, во-первых, на истори-ко-эстетическй анализ указанной проблемы, во-вторых, рассматриваются вопросы происхождения искусства и игры, их синтеза в фольклоре, в зрелищных и праздничных формах досуга.
Особое место в ряду исследователей игровой проблематики занимает И. Хейзинга. Мыслитель стремится обнаружить проявления игровых процессов в самых разнообразных видах человеческой деятельности: праве, философии, политике, культуре и др., однако, основная цель его исследования - попытка рассмотреть культуру в целом как игру.
Художественное наследие Волошина долгое время исследовалось весьма односторонне. Как отмечает С. Пинаев, начиная с 20-х и кончая началом 80-х годов XX столетия, поэта в советских статьях и рецензиях травили, замалчивали или не понимали. Тон задал Б. Таль своей статьей "Поэтическая контрреволюция в стихах Волошина", которая окончательно сформулировала официальную точку зрения на творчество художника (Большая советская энциклопедия (1928)). Даже в 1983 г. литературное наследие Волошина все еще воспринималось как иллюстрация кризиса поэзии "воинствующего аполитизма".
В советский и постсоветский период появился ряд трудов (преимущественно небольшого объема), посвященных творчеству Волошина, с преобладанием в них фактологического материала, без должного теоретического осмысления и акцентом на официальную идеологию (3. Давыдов, В. Купченко, И.Куприянов).
В работах западных исследователей (Д. Бетеа, К. Вальрафен, С. Мэрш, М.Рис-Антсаклис, Ч. Эберт и др.) Волошина называют символистом или постсимволистом, не слишком вникая в смысл этих терминов и не углубляясь дальше поверхностных параллелей с А. Белым и А. Блоком.
Серьезные теоретические исследования творческой личности Волошина начали появляться лишь в 90-е годы XX века. Среди них статьи, касающиеся частных вопросов волошинской поэтики (Л. Грановская, В. Жарких, Т.Ярушевская,), конкретных произведений (Т. Кошемчук, Г. Подольская), в
лучшем случае - отдельных стихотворных циклов (Н. Кобзев, В. Компанией,
В. Цветков). Диссертационные работы И. Абрамовой, В. Жарких, Т. Кошем-
чук, И. Куприянова, М. Яковлева касаются различных частных вопросов
творчества Волошина: формирования его поэтической личности (И. Куприя-
нов ), вопросов эстетики в связи с категорией времени и проблемой творчества (В. Жарких), сонетного мастерства (Т. Кошемчук), идейно-художественного своеобразия поздних произведений поэта (И. Абрамов), сопоставления его историософских взглядов с А. Блоком (М. Яковлев).
Попытка целостного осмысления творчества Волошина имеет место в работе С. Пинаева, но реализуется она исключительно на литературоведческом материале, и представляет собой некое сплетение уже имеющихся идей. Используемый в предлагаемом исследовании подход к анализу наследия Волошина позволил воссоздать его целостный образ как мыслителя и художника.
Заслуживают внимания регулярно проводившиеся до 80-х годов и возродившиеся с конца 90-х годов в Симферополе по инициативе сотрудников музея в Коктебеле Волошинские чтения. Благодаря их усилиям наследие Волошина сохраняется и находится на пике научного интереса.
Предметом исследования являются модификации игры в творчестве М.Волошина.
Объектом исследования выступает игра как способ бытия творческой личности М. Волошина.
Цель работы - осмыслить творчество М. Волошина в контексте феномена игры, как одно из наиболее ярких явлений культуры серебряного века.
Способами ее достижения выступают конкретные задачи:
определить феномен игры как специфическое явление культуры;
проследить игровые начала в искусстве;
рассмотреть философско-эстетические представления М. Волошина о природе художественного творчества, базирующиеся на игровом начале;
выделить категории, коррелирующие с понятием "игра", для осмысления творческой личности М. Волошина;
проанализировать через призму игры поэтические тексты и акварели М. Волошина.
Методологическая база диссертации. Методологической основой
исследования явились труды отечественных и зарубежных культурологов
(Т.Апинян, М. Бахтина, Л.Выготского, А. Лосева, Ю. Лотмана, Л.Столовича,
Д. Эльконина, Й. Хейзинги), раскрывающие разнообразные аспекты феноме-
. на игры.
Методологическое значение для осмысления проблемы имели общетеоретические исследования С. Аверинцева, Р. Барта, Ю. Борева, X. Г. Гадамера, ГГессе, Я. Голосовкера, М. Кагана, Д. Лихачева, X. Ортега-и-Гассет, А. По-тебни, 3. Фрейда, М. Хайдеггера, К.Г. Юнга.
В диссертации использованы подходы и методы, обусловленные спецификой работы:
Системный подход способствует интеграции знания различных гуманитарных наук:
Гносеологическое направление
-сравнительно-исторический метод, позволяющий проследить трансформацию понятия "игра" в рамках эпохи серебряного века с выходом на современное понимание обозначенного понятия;
-сопоставительно-сравнительный метод, способствующий нахождению точек соприкосновения и различий концепций бессознательного 3. Фрейда, К.Г. Юнга и М. Волошина через их взаимосвязь с феноменом игры.
Онтологическое направление выявляет бытийный статус творческой личности
-структурно-функциональный метод, необходимый для рассмотрения в критических и поэтических текстах Волошина реализации игрового начала.
Аксиологический подход служит определению ценностных доминант в творчестве Волошина:
Герменевтическое направление
-метод реконструкции, позволяющий воспроизвести игровые модификации культуры серебряного века.
Материалом для исследования послужили литературно-критические статьи, поэтические произведения, а также живописные работы Волошина, находящиеся в фондах Мордовского Республиканского Музея изобразительных искусств имени С.Д. Эрьзи.
Предпринятые в данной работе системный и аксеологический подходы определили ее научную новизну.
-
Представлен комплексный анализ творчества Волошина - поэта, художника, философа в контексте игрового феномена, выступающего важнейшим системообразующим фактором и показателем нестандартных духовно-культурных характеристик одной из ярчайших личностей серебряного века.
-
Выявлены свойственные культуре серебряного века игровые модификации и обосновано положение о том, что игра является неотъемлемой частью творческого процесса, неким конструктом творчества.
-
Рассмотрена концепция бессознательного Волошина, ставшая теоретическим обоснованием принципов художественного творчества в сопоставлении с теориями 3. Фрейда и К. Г. Юнга.
-
Для определения игрового начала в творчестве Волошина выделены категории, коррелирующие с понятием "игра" {жизнетворчество, мифотворчество, формотворчество).
-
Проанализирован ряд живописных полотен Волошина, находящихся в фондах Мордовского Республиканского Музея изобразительных искусств имени С. Д. Эрьзи в контексте конкретизации его теоретических произведений на природу художественного творчества.
Осмысление феномена игры в творчестве Волошина позволило сформулировать положения, выносимые на защиту.
1. Культурологический статус понятия "игра" представляет собой: дея-
* тельность, протекающую по установленным правилам; процесс, не несущий
утилитарной нагрузки; условную ситуацию, в которой присутствуют реальный и воображаемый планы.
Игра реализуется в трех аспектах деятельности: как самостоятельная деятельность, существующая в культуре наряду с другими её видами (трудовой, познавательной, художественной и др.); как элемент или аспект, а также как основа и составная часть других видов деятельности; как внутренний план деятельности (проигрывание возможных жизненных ситуаций или преднамеренная постановка себя в определенную ситуацию), т. е. как структурная модель поведения.
2. Различия игры и искусства сводятся к трем позициям: игра - это освое
ние техники моделирования действительности, искусство - это способности,
выработанные в игре; игра моделирует действительность довольно точно -
выстроенные игровые модели, четко ориентированы на практическую, ути
литарную деятельность, игра не выходит за рамки обыденного. В противопо
ложность этому искусство моделирует "идею": игра проще, "примитивнее"
искусства, смысл игры - в ней самой, в то время как цель искусства состоит в
художественно - образном освоении действительности через создание произ
ведений, адресованных реципиентам.
Общность между обозначенными понятиями видится в следующем: игра и искусство имеют общие функции - познавательную (они отражают действительность в своих особых формах и доводят ее содержание до потребителей), оценочную (для них характерна аксиологическая и эмоциональная направленность), практически-преобразовательную (обладают свойством и способностью духовно-практически воздействовать на общество и на отдельного человека). Игру и искусство объединяет и то, что они представляют собой яркие эстетические явления: в искусстве, как и в игре, мир удваивается -наряду с действительностью, появляется иная реальность, которая в условной, знаковой форме может быть использована в качестве модели практического поведения.
3. Игровой характер эпохи серебряного века прослеживается в намерен
ной абсолютизации значения эстетических форм жизни, восхождении к ро
мантизму, где сфера искусства определяется как область моделей программ,
активно воздействующих на внехудожественную реальность, когда жизнь
і избирает искусство в качестве образца и спешит "подражать" ему. Всепро-
никающее воздействие игры на различные стороны жизни позволило театру, синтетически объединяющему все виды искусства, занять тотальное положение в отечественной культуре начала XX века, а также утвердить исключи-
' тельные права и приоритетное положения эстетического сознания по отно-
шению к другим формам общественного сознания - научному, политическому, философскому, нравственному, религиозному.
4. Философско-эстетические взгляды Волошина на природу художест
венного творчества выявляются через анализ его статей о театральном искус
стве («Театр как сновидение»). В его понимании театр - это "аполлоническое
сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия"2. В
представлении Волошина, театр "управляется" сновидением и игрой. Снови
дение рассматривается мыслителем не как простой физиологический про
цесс, а метафорически отождествляется с творческим процессом, объеди
няющим началом которого является изменение действительности. В снови
дении преобразование происходит бессознательно, в творческом акте бессоз
нательные мотивы сочетаются с осознанными, поэтому театр для Волошина -
это гармоничное сочетание "аполлонического" и "диониссийского" начала.
Эстетические суждения мыслителя находят свое выражение в образно-поэтической форме. В этом заключается одна из особенностей его философской мысли: постепенное стирание границ между творчеством и размышлениями о творчестве.
5. На примере поэтического и живописного творчества Волошина кон
кретизируются общетеоретические положения об игровых началах в искусст
ве. В поэтическом творчестве Волошина игра проявилась на жанровом уров
не, а именно: как философско-поэтический эклектизм при создании образов,
синкретизм произведений, соединение в одном произведении двух форм -
сонета и гимна ("Солнце! Твой родник...").
Он экспериментировал, то есть играл, не только на жанровом уровне, но и на уровне ритма и размера. В его творческой лаборатории имеются поэтические творения, написанные галлиямбом ("Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель..."), архилоховым стихом ('Темны лики весны..."), сапфической строфой ("Вещий крик осеннего ветра в поле"), алкеевой строфой ("Седым и низким облаком дол повит..."). Для Волошина использование строгой античной формы - не просто имитация под древность, а художественное средство для изображения современности, передачи своего видения мира. Смещение планов, создает иллюзию погружения в мир античности, поиска аналогии с современностью.
Игрой в живописи Волошина стало совмещение восточной и европейской традиции. Волошин никогда не писал пейзажей с натуры. Он моделировал их в своем сознании, воображении, а лишь затем переносил на бумагу, нередко
Волошин М А Лики творчества /Под ред В А Мануйлова и др - Л Наука, Ленингр отд, 1988 -С 355
подписывая поэтические строки на акварелях. ("Над полями - морские горы, над горами - гряды облаков..." Акварель. 1931г.).
6. Теоретическому осмыслению подверглись акварели Волошина "Неторопливые беседы идущих под гору дерев" и "Коктебельский пейзаж", хранящиеся в МРМИИ имени С. Д. Эрьзи. Первая из них по стилистике напоминает гравюры японских мастеров. Схожесть наблюдается в условной плоскостной трактовке пространственной среды и колористическом решении пейзажа. "Коктебельский пейзаж" - музыкальная элегия, выполненная в совершенно ином ключе: легкие, воздушные линии, нежные мягкие тона. В цветовой гармонии отражается весь трепет жизни и дыхание веков.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в теоретических работах, в лекционных курсах и спецкурсах по культурологии, философии, истории культуры, эстетике.
Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертации отражены в публикациях автора, были изложены на Ога-ревских чтениях (1999 - 2004), в выступлениях диссертанта на конференциях молодых ученых МГУ имени Н. П. Огарева (1999 - 2002), в сборниках кафедры культурологии МГУ имени Н. П. Огарева "Феникс", сборниках аспирантских семинаров "DISCURSUS".
Структура работы. Диссертация изложена на 163 страницах, состоит из введения, двух глав, заключения. Библиографический список включает 323 наименования.
