Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА I ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ МОДЕРНИЗМА В
КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ 36
1. Художественное сознание как феномен культуры 37
-
Метатеория сознания 37
-
«Сфера сознания» в художественном контексте 41
-
Художественное сознание XX века и проблемы типологии 47
2. Интеллектуальное, интуитивное и мистическое в художественном сознании
модернизма 51
2.1.Разум и сознание в художественном аспекте 52
-
Интуитивизм и художественное сознание 55
-
Религиозные мотивы в художественном сознании 58
-
Проблемы иллюзорности в искусстве 63
3. Модернизм: границы понятия 71
-
Модернизм в локусе интерпретаций и художественных практик 71
-
Семантико-хронологические фреймы модернизма 80
ГЛАВА II. ОНТОЛОГИЯ МОДЕРНИЗМА: ФРАГМЕНТАРНОСТЬ И
ЦЕЛОСТНОСТЬ 89
1. Антиномии антропоцентрической культуры 89
-
Человек в контексте анторопоцентрической культуры 90
-
Романтизм как попытка «встретить себя» 97
-
Модификации реализма как почва для формирования модернизма 101
-
На пути к модернизму: философская рефлексия 105
1.5 Художественное сознание «fin de siecle» и модернизм 117
2. Поиск скрытых сущностей бытия 128
-
Проблема самоценности цвета 128
-
Проблема самоценности формы 137
3. Андрогинизирующее сознание в художественной культуре модернизма 148
-
Андрогин в истории культуры (религиозно-философский аспект) 150
-
Сознательное и бессознательное в андрогине 161
-
Андрогин и декаданс 167
-
Андрогин и проблема формы 170
4. Жшнетворчество модернизма: андрогин и тендер 177
-
Тендер и андрогин 178
-
Двое как Один 183
-
Творческие пары и проблема андрогинизма 193
-
Женщина и проблема андрогина 199
-
Любовь в контексте андрогина 203
ГЛАВА III. МИФОЛОГЕМЫ МОДЕРНИЗМА 216
1. Мифологема Горы 217
2. Мифологема Башни 236
3. Мифологема Зеркала 260
4. Культурный архетип Идиота 285
5. Мифологема Лабиринта 304
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 320
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 330
Введение к работе
Понятие «модернизм» органично входит в современные гуманитарные исследования, предметом которых является XX век, прежде всего первая половина столетия. В них рассматриваются проблемы, касающиеся самых разных областей знания: социологии, естествознания, экономики, политологии, психологии, культурологии, искусствознания, филологии. В их рамках дефиниции модернизма обнаруживают устойчивую противоречивость.
С одной стороны, исследователи отмечают характерные для XX века кризисные явления, ставшие причиной войн, революций, национальных конфликтов, ведущих к спаду производства. В их контексте человеческая личность нивелируется, утрачивает ценностные ориентиры в жизни, переживает депрессивные состояния. С другой стороны, отмечаемые значительные достижения в области естественно-математических наук, обеспечивающие технический прогресс, позволяют ученым утверждать значимость рационального постижения бытия, его положительную роль в формировании оптимистических убеждений. С третьей стороны, пристальное изучение в XX столетии психических процессов, проходящих в человеческом сознании, приводит к открытию того, что внеположно рациональному: иррационального и мистического, подсознательного и бессознательного, сексуального и архетипического, которые определяются как важнейшие составляющие человеческой культуры.
Модернизм формировался в рамках обозначенных проблем, а потому в своих основаниях антиномичен и в то же время, по убеждению автора, обладает внутренней целостностью, природа которой является специальным предметом данного исследования. Антиномичность есть показатель прерывности бытия, которая, в свою очередь, не отрицает идеи непрерывности, но включает в себя как одну из форм проявления его целостной природы.
Актуальность исследования. Проблема изучения модернизма в художественном аспекте относится к числу актуальных проблем современной культурологии, поскольку акцентирует важнейшие вопросы: закономерности развития и функционирования художественного сознания, его структуру и динамику развития, взаимосвязи и взаимодействия с другими сферами культуры.
Данная диссертация посвящена анализу художественного сознания модернизма, выявлению основных составляющих, складывающихся в процессе его формирования, определению их специфики (в то числе его сущностных мифологем и культурного архетипа), функциональной значимости, способствующей постижению исследуемого феномена культуры.
Актуальность подобного подхода к проблеме модернизма определяется несколькими причинами.
В современной гуманитарной (философской, культурологической, искусствоведческой, филологической) науке понятие «модернизм» в основном исчерпывается включением в него определенного количества художественных направлений, развивавшихся в его временных пределах. По этой причине актуализируются хронологические рамки существования модернизма как феномена культуры, которые соответственно определяются возникновением и развитием художественных направлений, что значительно то сужает (рубеж XIX-XX веков), то расширяет (только первые 30 лет или, наоборот, вплоть до 60 годов XX века) временные параметры модернизма.
Общепринято в понятие «модернизм» включаются сюрреализм, экспрессионизм, абстракционизм, футуризм, кубизм, основанием чего служат их эпатажность, манифестация нового подхода к пониманию искусства и его формальной выразительности, что позволяет одним исследователям совместить понятия «авангард» и «модернизм» ( 15, 126, 285), другим - их развести (48, 176, 201, 296, 300). Однако целый ряд ученых придерживается иной точки зрения, которая допускает возможность включения в понятие «модернизм» импрессионизма, постимпрессионизма, дадаизма, фовизма, конструктивизма. «новой вещественности», поп-арта, «реализмов», абсурдизма (51, 103, 131, 132, 134, 169).
С позиции автора диссертации, существование разных точек зрения свидетельствует, что общепринятый подход к модернизму как сумме художественных направлений является мало эффективным для его дефиници как феномена культуры. Потому представляется актуальным исследование модернизма в теоретическом аспекте в качестве сложного, противоречивого целостного яления онтологического в своей сущности. В этой связи актуальным является уточнение таких понятий, как «эпоха», «конец века», «рубеж веков», «начало века».
Для отечественной культурологии проблема изучения модернизма является актуальной еще и потому, что в течение многих лет этот культурный феномен подвергался идеологическому прессингу, не позволявшему исследователям быть объективными в своих суждениях. Начиная с конца 80 годов XX века, художественные тексты модернизма, их авторы стали предметом многочисленных исследований в разных областях гуманитарных наук. Однако до сих пор не определены границы понятия «модернизм», отсутствуют общие критерии его дефиниции, не выработан метаязык проблемы. Между тем накопленный эмпирический материал требует теоретического осмысления.
В ситуации современной глобализации изучение модернизма как целостного явления помогает понять смысл становящегося единого культурного пространства, где «разновеликие, разнородные и разнонаправленные явления культуры... объективно объединяются общими традициями, нормами, единством стиля и метода, укорененными в истории национальной культуры.
Мерой их общности явится степень причастности каждого данного явления культуры всему культурному наследию как целому» [96; 44]. Модернизм - яркий тому пример, поскольку впервые открыто продемонстрировал общность художественных исканий мировой культуры (прежде всего - русской и европейской) на рубеже XIX-XX веков. Дягилевские «Русские сезоны» в
Париже, совместные выставки французских и русских художников, группа «Синий всадник» во главе с В. Кандинским и Ф. Марком в Мюнхене - все это свидетельства реального создания единого общекультурного пространства в рамках модернизма.
Степень изученности проблемы. Как явление культуры модернизм достаточно давно стал предметом рефлексии. Прежде всего в размышлениях тех, кто не только создавал художественные произведения модернистской ориентации, но и стремился осмыслить «идеи времени» (Аполлинер, A. Ахматова, А. Белый, 3. Гиппиус, С. Дали, Вяч. Иванов, А. Камю, B. Кандинский, С. Малларме, К. Малевич, Д. Мережковский, М. Нестеров, П. Пикассо, М. Пруст, А. Ремизов, Ж.П. Сартр, И. Стравинский, В. Фаворский, П. Филонов, П. Элюар и другие). Искусство в их творчестве существовало в двух планах: как реализация художественной практики и как предмет специальной рефлексии, оформляемой в слове. В XX веке художник становился не только автором, но еще и комментатором, исследователем творческого процесса. Стремление вербализовать свои представления об искусстве в той же степени было характерно для представителей художественных направлений, существовавших в рамках модернизма.
Как представляется автору работы, появление разнообразных манифестов во многом объясняется желанием публично заявить о себе, потому избираются такие формы, которые могут привлечь максимум внимания, - словесный эпатаж, повышенная эмоциональность, категоричность в суждениях. Другую причину следует искать в самих художественных принципах нового искусства, реализуемых в творчестве: ориентация на формы-сущности древних культур, примитив, предметный мир. Характерный для классического искусства принцип мимесиса, исходящий из идентификации художественного образа с реальным опытом постижения мира, в модернизме будет подвергаться резкой критике, поскольку на первый план выйдет «художественное содержание, душа искусства» (В. Кандинский).
Размышления художников, общепринято относимых в разряд модернистов, помогают обозначить те проблемы, которые их более всего волновали. Эти проблемы располагаются в области поиска художественных средств, могущих передать в форме только ей присущий смысл. Модернисты фундируют приоритетность выразительных средств, потому звук, цвет, слово наделяются самостоятельными функциями.
Помимо рефлексий самого модернизма, новое искусство привлекло внимание многих видных деятелей прошлого столетия. Одни из них не принимали этого искусства, усматривая в нем посягательство на Красоту как основание художественной образности (Н. Бердяев, С. Булгаков, В. Вейдле, П. Муратов, М. Нордау,). В их представлении, искусство модернизма есть яркое свидетельство его вырождения и умирания. Другие (А. Бергсон, С. Маковский, 3. Фрейд, К.Г. Юнг) видели в произведениях модернизма грандиозную попытку проникновения в глубины человеческого «я» и поиска адекватной ему формы воплощения.
Оставляя за пределами анализа работы, созданные в советское время и посвященные исследованию модернизма (123, 169, 262), следует все же отметить, что ярко выраженный идеологический подход не помешал признанию значимости модернизма как явления культуры XX века. Однако такое признание сопровождалось резкой критикой: «реакционный», «буржуазный», «упаднический», «вырожденческий». Модернизм в целом определялся как «кризис буржуазного искусства». Правда, следует заметить, что, анализируя художественные направления модернизма, исследователи старались быть, насколько это возможно, объективными, потому некоторые дефиниции не вызывают сомнений. Но поскольку проблема данного диссертационного исследования располагается в иной области, то автор не находит нужным останавливаться на рассмотрении работ, изданных в советское время.
Среди современных исследователей модернизма на материале разных видов искусств автор диссертации полагает нужным назвать таких, как С. Аверинцев, С. Батракова, Е. Бобринская, В. Бычков, М. Гаспаров, Е. Дёготь, Т. Злотникова, Е. Ковтун, И. Кондаков, О. Кривцун, В. Крючкова, Вяч. Курицын, B. Мириманов, А. Михайлов, Ю. Орлицкий, А. Русакова, Д. Сарабьянов, C. Стахорский, Г. Стернин, Н. Хренов, А. Якимович и другие. Более подробно о том, как понимается модернизм некоторыми из названных исследователей, будет изложено в первой главе данной работы в связи с дефиницией модернизма как феномена культуры. Здесь же следует отметить следующее.
Прежде всего они признают значимость художественных исканий модернизма в истории культуры, подходят к его изучению вне каких бы то ни было идеологических установок. Их давление на протяжении многих лет было настолько велико, что, оказавшись свободными в своих размышлениях, российские ученые, как правило, не актуализируют социально-экономическую составляющую модернизма. В работах зарубежных авторов критическое отношение модернизма к буржуазному образу жизни специально подчеркивается, например, в классических трудах X. Ортеги-и-Гассета, Э. Фромма.
Кроме того, в современных работах, посвященных модернизму, в качестве его характерной черты отмечаются формальные поиски с присущим им художественным дискурсом, своеобразие которого во многом определяется отношением к искусству прежних, до-модернистских культур. Однако непроясненной остается природа этого отношения, причина его устойчивого проявления.
Благодаря современным исследованиям определились знаковые имена художников модернизма. Как правило, это те, кто занимался не только практикой модернизма, но и его теоретическим осмыслением: Аполлинер, A. Бретон, П. Элюар (сюрреализм), В. Кандинский, П. Клее, Ф. Марк, (абстракционизм), Д. Бурлюк А. Кручёных, Ф. Маринетти (футуризм), B. Брюсов, Вяч. Иванов, С. Малларме (символизм) и так далее.
Почти всеми учеными модернизм определяется как явление космополитического характера. Этот космополитизм не перечеркивает национальных особенностей в каждом отдельном случае, а лишь указывает общий вектор развития художественного сознания в XX столетии, стремящегося обрести целостное восприятие мира во всей органической взаимосвязи его частей.
Для рассмотрения обозначенной в диссертации проблемы наиболее актуальными являются работы М. Бахтина, Г. Гадамера, X. Зедльмайра, В. Розанова, П. Флоренского, М. Хайдеггера. Все они были не только мыслителями, но еще и современниками процесса становления модернизма, в определенном смысле его участниками.
В работе «Исток художественного творения» (1936) Хайдеггер, анализируя одну из работ Ван Гога, показывает, как художник нового типа переводит реальный предмет в такую систему образности, которая абсолютно меняет его смысл. Это смещение акцентов открывает истинную сущность «дельности», которая скрыта до тех пор, пока предмет воспринимается только чувственно, только внешне. «Я» художника постигает смысл внешней формы и запечатлевает его в ней: «то или иное сущее... приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия» [251; 69].
Другой важной стороной понимания нового искусства является предложенный Хайдеггером комплексный подход к его восприятию. Необходимо включить в его сферу не только данное произведение, но и его бытийственный контекст, менее зримо представленный в своем прошлом, более явственно - в настоящем. В качестве примера философ приводит греческий храм, который «ничего не отображает. Он просто стоит в долине, изрезанной оврагами и ущельями. Он заключает в себе облик бога и, замыкая его в своей затворенности допускает, чтобы облик бога через открытую колоннаду выступал в священную округу храма. Посредством храма бог пребывает в храме... Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы для человеческого племени. Владычествующий простор этих разверстых связей есть мир народа в сего историческом свершении. Из этих просторов, в этих просторах народ впервые возвращается к самому себе, дабы исполнить свое предназначение» [251; 75].
Такой подход к изучению искусства для постижения сути формирующегося модернизма является сущностным, поскольку способствует постижению одной из его главных характеристик - стремления к целостности.
В «Истоке художественного творения» Хайдеггер специально не актуализирует проблему целостности, но обозначает ее возможные составляющие: собственно предметный мир как источник образности, выразительные средства, преодолевающие эту образность, отношение «я» художника к созданному. По
Хайдеггеру, феномены мира, попадающие в пространство художественного сознания XX века, выявляют прежде всего свое ноуменальное содержание, подлинное искусство должно исходить из онтологических оснований постижения бытия, которое само есть совершение истины.
Обозначение истины в качестве одного из целеполаганий искусства в XX веке раскрывает подлинный смысл исканий художественного сознания модернизма, не сводимый только к формотворчеству. X. Зедльмайр в своих работах во многом близок размышлениям Хайдеггера, хотя к собственно модернизму относится весьма критически, называя его представителей экстремистами, пытающимися создать подлинное произведение искусства «автоматически» [95; 126]. Тем не менее в аспекте проблемы, поставленной в диссертации, представляется плодотворным его понимание искусства как некоего итога деятельности духа. Вслед за М. Дворжаком X. Зедльмайр рассматривает историю искусства как «историю духа». По его мнению, последнее «получает свою самую глубокую и конкретную определенность через свое отношение (в том числе и негативное) к абсолютному духу: через свое отношение к Богу» [95; 121]. Эта установка может прочитываться как констатация тесной связи между художественным сознанием и тем, что открыто внеположно бытию, а потому произведение искусства оказывается таким текстом, который способен преодолевать пиетет, причем, как правило, тотальный, перед «духом времени». Искусство модернизма, как уже отмечалось, в своих манифестах заявляло себя именно как искусство протеста, эпатажа, стремясь задеть чувства благополучной буржуазии. Внешняя калейдоскопичность его художественных направлений в немалой степени определяется обширностью протеста: критическое отношение к классическим формам, неприятие человека в качестве меры миру, отрицание мимесиса как основания для актуализации средств выразительности. По Зедльмайру, именно здесь располагаются те «силы», которые способствуют формированию модернизма, источники, питающие его потоки.
Признавая в художественном произведении наличие его собственного, только ему присущего, но скрытого от профанного знания смысла, Зедльмайр предлагает способ его постижения: «пробыть около» произведения искусства столько времени, сколько потребуется на то, чтобы оказаться как бы внутри него. В таком случае предлагаемая интерпретация может быть адекватной содержанию произведения. Зедльмайр подходит к художественному произведению с позиций целостности, которая не есть недифференцированное единство, а показатель внутренней связи частей, его составляющих. Целостность всегда структурирована, но далеко не всегда явственно. Понять структуру, смысл ее внутренних связей - значит предложить адекватную произведению интерпретацию. К этому выводу X. Зедльмайр приходит в том числе и на основании анализа произведений Ле Корбюзье, Р. Музиля, М. Пруста, Т.С. Элиота.
Актуальными для постижения модернизма являются размышления Зедльмайра, касающиеся специфики художественного освоения времени. В его представлении, только мгновение обретает длительность, а потому обладает подлинным настоящим [95; 235]. Такую возможность ему предоставляет длительность бытия художественного произведения во внутреннем мире человека, к которой всегда можно вернуться, чтобы продлить настоящее. Зедльмайр закономерно усматривает одну из характерных сторон художественного сознания модернизма в утрате «истинного настоящего», которое заменило пленение новизной: «Новое ищется не потому, что старое оказалось нежизненным или неплодотворным, но просто ради самой новизны, новое требуется любой ценой» [95; 253].
Размышления Хайдеггера, Зедльмайра во многом созвучны тем, что содержатся в работах П. Флоренского, который искал подлинные смыслы чувственных форм искусства в мире нездешних истин.
С его точки зрения, только символы делают произведение искусства тем, что оно есть, поскольку творят такую реальность, «которая несет на себе энергию (другой) реальности», не явленной самой по себе непосредственно. Он сопоставляет символ с окном, «через которое мы видим некоторую реальность, но которое само с той реальностью вовсе не тождественно. И есть и не есть» [245; 306].
В современном ему искусстве, а это было искусство 10-20 годов XX века, он обнаруживает в графике и орнаменте важнейшие составляющие художественного сознания, которое мыслит пространственно, потому, следовательно, соединяет дольное и горнее в нерасторжимое целое, где сущность первого раскрывается через второе. Как заметил В. Бычков, осуществляется процесс «расчистки» записей духовной реальности от тех напластований, которыми материальная жизнь закрыла истинные лики вещей [46; 315].
В представлении Флоренского, предметный мир обладает собственной значимостью вне зависимости от восприятия человека. Мир есть данность, которая осваивается художественным сознанием и переводится в особое пространство. Векторная направленность этого пространства к миру определяется Флоренским как характерная черта искусства XX века. Пространство мыслится им в движении, развитии, цель и смысл которых -выявить скрытую личность предмета, человека, животного, растения.
В аспекте обозначенной в диссертации проблемы существенными представляются размышления Флоренского о прерывности и непрерывности в развитии культуры. По его мнению, на протяжении истории культуры, начиная от Ренессанса и заканчивая XIX веком, господствовала идея непрерывности, обеспечивающая веру в могущество человеческих возможностей, прогресс общественно-экономического развития. Флоренский противопоставляет ей идею прерывности. По его мнению, бытие дается человеку Творцом как единое целое, основанное на неразрывности и в то же время антиномичности земного и небесного. Его размышления о прерывности как сущностной характеристике явленного (непрерывность - всего лишь одна из модификаций прерывности) акцентирует значимость феноменов бытия самих по себе, безотносительно к человеку.
Для понимания тех процессов, которые происходили в художественном сознании модернизма, сущностной является дифференциация Флоренским эстетической иллюзии и иллюзорности эстетического. По его мнению, художественное произведение есть эстетическая иллюзия. Будучи воплощенной автором другой реальностью, она полностью зависит от его воли и ею же полностью определяется. Как бы ювелирно ни обрабатывалась художественная форма, всякий раз она будет воспроизводить нечто похожее на реально бытийствующие образцы. Эстетическая иллюзия подчеркивает степень погруженности сознания в пространство искусства.
Понятие «иллюзорность» является абсолютной противоположностью «эстетической иллюзии». Иллюзорность - это видимость, кажимость, не только не претендующая на то, чтобы быть похожей на реальное, но ей агрессивно противостоящая. Флоренский описывает самый механизм рождения «иллюзорности»: «Фиксировать еле видные мостики и переходы между отдельными вершинами ясно-сознаваемого, сфотографировать со всею сочностью полутонов теневое сознание, демонстрировать ad oculos раздвоение сознания... показать каждое волокно психического потока, в котором отдельные элементы, раз допущенные в поле внимания из пучины бессознательного, разрастаются, переплетаются, приобретают все большую и большую интенсивность, завладевают всем вниманием и, наконец, объективируются и проецируются наружу, переставая быть чисто субъективными» [244; 505].
По сути, Флоренский дает развернутую характеристику того, как в произведении искусства отражается «поток сознания». Если следовать логике самого мыслителя, то «поток сознания» не может совпадать с «иллюзорностью», поскольку объективирует процессы, протекающие в человеке помимо его участия. Художнику дано лишь их схватывание и фиксирование в поэтической системе, ими же продиктованной. Преодоление субъективности станет важной вехой на пути движения художественного сознания к миру. С другой стороны, преодоление субъективности позволит «я» сознания вернуться к древнейшим формам своего бытия и объективировать их в абстрактно-геометрических элементах, в частности в орнаменте.
По мнению Флоренского, орнамент есть попытка истолковать предметно первоначальное беспредметное; орнамент не изображает внешнего мира; орнамент философичнее других видов искусства, поскольку облекает наглядностью некие мировые формулы бытия; орнамент есть глубочайшее проникновение в ритм и строй жизни; орнамент соотносим с целым культуры, где красота служит лишь критерием воплощенной истины; орнамент есть источник крепости и жизненности [245; 158-161]. Таким образом, сакральная укорененность мира наиболее наглядно запечатлевается в ритмическом движении линий, не имеющих реального подобия в действительности и в то же время содержащих ее скрытый смысл. Здесь П. Флоренским намечаются важнейшие составляющие исканий модернизма - «эпохи великой духовности», по определению В. Кандинского.
Религиозное начало в ней может прочитываться лишь как почитание самой жизни, что позволяет дифференцировать духовный и художественный модернизм. В последнем религиозная составляющая осмысляется, как правило, вне конфессионального контекста в качестве векторного обозначения общих исканий эпохи. Исключение составляют работы П. Флоренского, который был священником и по отношению к взглядам которого официальная православная церковь занимала подчас весьма неоднозначную позицию. Еще в более сложных, если не сказать конфликтных отношениях с церковью находился В. Розанов. Тем не менее для понимания некоторых сторон модернизма его размышления являются актуальными. Одним из первых он заметил, что церковь и жизнь существуют сами по себе, отдельно, практически не соприкасаясь. Более того, христианство не просто противопоставляет себя жизни, но уводит от ее полноты. Так, в книге «В темных религиозных лучах» (1911) он приводит наглядный пример разрушения живительной связи человека с Богом. Речь идет о фресках из церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (1199). Казалось бы, жизнь духа, явленная в аскетических ликах, должна быть его абсолютным воплощением. Однако врозановском восприятии эти лики свидетельствуют о том, что оторвавшийся от всякой материи, от всякой телесности дух неизбежно ведет к утрате и самого духа. А вот соединить их, обнаружить духовное начало в самом малом и ничтожном - это и есть одна из задач в осмыслении человеческого бытия.
Так Розанов подходит к проблеме пола не столько с позиций утонченного эротизма, свойственного культуре «конца века» (118; 244-276), сколько основы жизни. Со времен древних мифологических взглядов пол впервые стал предметом одухотворения и эстетизации [206; 97]. Если 3. Фрейд исследовал психо-физиологические проблемы пола, то Розанов подметил другую сторону: в плоти проявляется Божественный промысел в конкретной чувственной форме. Быт, семья связывают людей между собой и с Богом. Мир самодостаточен, являясь воплощенным творением. Розановская рефлексия во многом понять, почему предметный мир, пол сыграют важную роль в процессе формирования модернизма: в своей явленности они обращены и к тому, что скрыто в чувственной оболочке, и к тому, что мыслится как автономное бытие духа.
В контексте этих размышлений Розанов обращается к образу андрогина, двуполоцелостного существа, в котором он увидел не отсутствие пола, а «через край» - полость», когда «и одно "я" обладает обоими полами» [207; 13]. Будучи органической составляющей жизни, пол в образе андрогина становится предметом философской и художественной рефлексии, а в контексте становящегося модернизма - одним из ярких проявлений его онтологизма.
Розанов актуализировал и другую составляющую художественных исканий модернизма - новизну, увидев в ней одну из характеристик современного ему мировидения. В его представлении новизна навязывалась общественному сознанию, скрывала от него подлинно значимые события, удовлетворяя элементарное любопытство обывателей. Становящееся художественное сознание модернизма акцентирует иную сторону в поисках новизны: она не является самодостаточной, она окажется одним из способов поиска новых форм в искусстве.
Таким образом, Хайдеггер, Зедльмайр, Флоренский, Розанов обратили внимание на происходящие в общественном сознании изменения, которые нашли свое отражение в искусстве рубежа XIX-XX веков: интерес к феноменам мира, их скрытой сущности; онтологизму бытия в его духовной автономности. Они дали развернутые характеристики движения к миру, оказавшиеся созвучными иканиям художественного сознания становящегося модернизма.
Размышления Г. Гадамера и М. Бахтина отражают стремление постичь то, что происходит в замкнутом пространстве как самого сознания, так и произведениях искусства. «Высвечивание экзистенции» (К. Ясперс), по Гадамеру, заключается в том, что существовавшее в скрытом виде проявляется как экзистенциальное единство, как обладающее собственной значимостью [61; 153]. По этой причине, например, название художественного произведения оказывается абсолютно безразличным к тому, что составляет его содержание. Наличие названия отражает скорее давнюю традицию: всякое произведение должно его иметь. В ситуации модернизма название значимо менее всего, поскольку зачастую смысл произведения складывается из фрагментов, свидетельствующих об «угасании всех предметных значений» и актуализации собственно формы.
Современные художественные формы, по Гадамеру, могут отражать, например в повествовании, либо чисто субъективно разворачивающееся движение сюжета, либо, наоборот, концентрацию предметного мира в «я» сознания. В таком случае рефлексия полностью поглощает произведение искусства, становясь его темой [61; 153]. В живописи подобный процесс складывается из столкновения изображаемого предмета с изобразительной плоскостью, которое завершается «победой» последнего. Причем возникающая художественная композиция, не предусматривая никакой имитации, сосредотачивается на чисто духовной природе элементов. В результате рождаются образы - цель всех экспериментов автора. В этой связи Гадамер указывает на несовпадение гештальтов модернизма с гештальтпсихологией. В последней гештальт находится в полной зависимости от строгого тождества гештальтов, структурированных по признакам тектоники, свойств и сущности. В гештальте части определяются целым, а потому внешнее оформление целого оказывается более важным, нежели его основа. Смысл гештальта заключается в его центре, к нему стягивается все остальное. В произведении модернизма образ в его классическом понимании утрачивает свое приоритетное значение, поскольку актуализируется целостность самой формы, которая является не результатом структурирования или соподчинения, а выражением присущего ей содержания.
По этой причине Гадамер определяет художественный язык модернизма как «онемение». «Свобода построения картины начинается ...уже как бы с содержания... той свободы современной живописной композиции, в которой не осталось и следа мимесиса и в которой господствует молчание» [61; 180]. Но такого рода свобода предоставляет автору еще одну возможность совпадения «я» сознания художника с содержанием формы по аналогии совпадения плоскости, например, листа с пространством композиционного решения. Такое содержание практически невозможно вербализовать, поскольку его составляют «отношения (курсив мой. - И.А.) форм и красок вне их предметной соотнесенности, своего рода музыка для глаз, звуки которой издает немецкий язык современной живописи» [61; 183].
Высказывая целый ряд важных для понимания сущности модернизма положений, Гадам ер отказывает ему в целостности на том основании, что погружаясь внутрь собственного сознания, «я» художника оказывается в результате не в состоянии обрести единство точки зрения, единство выражения. Модернизм базируется на пристальном вглядывании в предметный мир, но его художественному сознанию доступна только «контурность», некая форма, вокруг центра которой владычествует закономерность свободы бытия и неизбежность изобретательства. Отсюда возникает сопоставление произведений модернизма с кристаллом, чья твердость осознается как некая данность, препятствующая всякой попытке проникновения внутрь сокровенного. Формальная самодостаточность может только открывать невиданное прежде в искусстве, не вторгаясь в область мирознания как скрытой тайны бытия. По этой причине к произведениям модернизма, с точки зрения Гадамера, вполне приложима формула Аристотеля: истинное творение - то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего [61; 187].
Если подходить к модернизму с чисто формальной позиции, то, наверное, выводы Гадамера следует признать обоснованными. Однако введение понятия «художественное сознание» позволяет расширить смысл самих формальных исканий. Так, по М. Бахтину, «я» сознания не обладает внешней пространственной характеристикой в силу невозможности созерцания себя со стороны: «Я нахожусь как бы на границе видимого мною мира, пластически-живописно не сопригоден ему» [25; 27]. Здесь заключается одна сторона проблемы создания художественного пространства и его бытийствования.
Другая, более актуальная для модернизма, увязывается автором с внутренним мироощущением, которое весьма специфически объективирует тело: «лишь в виде разрозненных обрывков, фрагментов, болтающихся на струне внутреннего самоощущения, попадает моя наружность в поле моих внешних чувств, и прежде всего зрения, но данные этих внешних чувств не являются последней инстанцией даже для решения вопроса о том, мое ли это тело» [25; 27]. Постижение художником собственного «я», таким образом, неизбежно сталкивается с надобностью увидеть его со стороны воплощенным в некую форму. Но всякий раз такая попытка наталкивается на проблему отсутствия целостности самого «я» (или невозможности ее восприятия) в момент его схватывания. Только пребывание «на касательной ко всякому данному обстоянию» позволяет художественному сознанию создавать пространство, которое тяготеет к мерцающей множественности особой мыслеформы. Вот почему, по Бахтину, «форма не нисходит на предмет, но исходит из предмета как его выражение, в пределе - как его самоопределение. Форма должна привести нас к одному - к внутреннему переживанию предмета, дает нам только идеальное сопереживание предмета» [25; 61-62].
Отношения «я» художника с предметным миром в эпоху модернизма усложняются. Предметный мир перестает пониматься как некая форма, в которую художник вкладывает свои мысли, чувства, никоим образом не беря в расчет (за исключением внешнего подобия) возможность наличия в этом мире собственной ноуменальности, поскольку мир меряется человеком. Но как только акценты сместились, предметный мир выступил в своей неповторимости и значимости. В этой ситуации, по Бахтину, изнутри человеческого «я» его причастность к бытию преобразовывается в мир-кругозор действующего сознания. Принцип кругозора - противостояние как пространственное, так и временное. Даже в художественном пространстве предметы противостоят «я» в силу того, что они всегда рождают потенцию этого «я» к самим себе.
Предметный мир внутри художественного произведения Бахтин соотносит с «я» героя (эквивалент - «я» сознания) и трактует как его окружение. Оно выражается во внешнем (но не только, а прежде всего) формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несущих в себе особый смысл сочетаниях.
В размышлениях Бахтина пространство «я-для-себя» находится в подвижном состоянии в силу сопряжения разных временных пластов, событий, чувствований и рефлексий. В этом космохаосе коррелятом целостности выступает прямо не называемый Бог, а «я-для-себя» оказывается по отношению к Нему - другим, но включенным в его пространство, поскольку Он и есть весь мир. Здесь следует заметить, что Бог в размышлениях Бахтина скорее представляет понятие, нежели свидетельствует о вере. Бахтин был религиозен вообще, можно сказать, внеконфессионалы-ю, в традиции отношения отечественной интеллигенции к вопросам веры. Показательным же для модернизма является не-равнодушие к религии, мимо которой, отрицая или веруя, не прошел ни один крупный деятель.
Таким образом, Гадамер и Бахтин в разных аспектах актуализировали проблему сущностной связи модернизма с художественным сознанием, теми процессами, которые протекают в нем.
В целом размышления Хайдеггера, Гадамера, Флоренского, Розанова, Зедльмайра, Бахтина, связанные с осмыслением своеобразия художественных исканий в искусстве XX века, подводят к проблеме их целостности, акцентируют приоритетность онтологического подхода, позволяющего увидеть в скрытых основаниях форм предметного мира их мыслимое духовное содержание.
Гипотеза исследования строится на предположении, что художественное сознание модернизма представляет собой сложное различённое единство. В этом контексте «я» творческой личности оказывается развернутым к предметному миру в его ноуменальности, что может позволить актуализировать приоритетность подсознательного и бессознательного в качестве основных составляющих художественного дискурса. В качестве способа достижения обозначенной целостности становится особый тип художественного сознания, способный создать адекватные, провиденциально схватываемые мыслеформы, обладая при этом определенными универсальными характеристиками, исследование которых становится особым предметом рефлексии автора диссертации.
Цели и задачи исследования. Целью данного исследования является анализ художественного сознания модернизма в аспектах его теоретического обоснования и формирования, что предполагает возможность установления общих закономерностей, присущих разным проявлениям изучаемого феномена культуры.
Культурологический подход позволяет осуществить разностороннее исследование художественного сознания модернизма, органично включающее в себя философский, психологический, искусствоведческий, социологический, филологический аспекты рассматриваемого феномена. Анализ художественного сознания модернизма, основанный на этих позициях, открывает его внутреннюю связь с парадигматикой предыдущих культур. Исследование генезиса становления художественного сознания модернизма способствует пониманию того, что и почему оказалось значимым в этом процессе, как и где смещались акценты в понимании смысла взаимоотношений человека и мира, какие последствия имели, в каких формах отражались в искусстве.
Для достижения обозначенной в работе цели задачи исследования можно разделить на две группы.
Первая группа связана с изучением сознания как художественной универсалии, сюда входят следующие задачи: уточнить смысл понятия «художественное сознание» в контексте его бытия в культуре XX века; выявить параметры художественного сознания XX века как в теоретическом, так и практическом аспектах; уточнить понятие «модернизм», актуализировав его хронологические рамки и содержательный концепт.
Вторая группа задач обращена к изучению процесса формирования художественного сознания модернизма и его специфики, она включает следующие направления: определить те факторы, которые способствовали становлению художественного сознания модернизма; представить художественное сознание модернизма как противоречивую целостность; выявить и описать тип художественного сознания, основывающийся на такого рода целостности; актуализировать способы его функционирования.
Решение такого рода задач, по убеждению автора, может быть наиболее адекватно осуществлено в рамках культурологического исследования.
Объект и предмет исследования. Объект исследования может быть определен широко - им является художественная культура конца XIX - первой половины XX веков в многообразии ее ипостасей: как антиномическая целостность мыслеформ, как комплекс творческих манифестов, актуализирующих проблему поиска скрытых истин человеческого бытия, как сфера приоритета онтологического над гносеологическим.
В качестве предмета исследования выступает один из значимых блоков культуры, одна из мотивационных парадигм творческой личности -художественное сознание, приобретшее особые формы в эпоху модернизма.
Полиморфность и поливалентностъ художественного сознания модернизма определяют, что лишь стереоскопический взгляд на этот феномен культуры позволяет раскрыть смысл его противоречивой целостности. Комплексный подход к предмету исследования предполагает включение в спектр внимания его различных сторон: художественной, жизнетворческой, рефлективной.
Подробный анализ отдельных произведений искусства позволяет увидеть нечто общее, что оказывается свойственным разным художественным направлениям внутри модернизма и включется в пространство его исканий в области мыслеформ, осмысление которых напрямую связано с мировоззренческими установками творческой личности.
Ключевые концепты исследования. Система ключевых концептов данного диссертационного исследования обусловлена теми целями и задачами, которые ставит перед собой автор, изучая генезис и своеобразие художественного сознания модернизма.
Онтологизм трактуется (в традиции М. Хайдеггера и К. Ясперса) как реальность духа, обладающего собственным, автономным от человека бытием. Онтологизм является имплицитным основанием целостности мира и его феноменов.
Целостность обусловливает завершенность, цельность предметного мира в самом себе, указывает на наличие в нем собственной ноуменальное, однако его абсолютная самодостаточность имеет относительный характер и может быть соотнесена с тем, что Хайдеггер именует как оптическое. По этой причине философская и художественная рефлексия актуализирует в целостности ее антиномичность как сущностную составляющую.
Андрогин есть особое умопостигаемое состояние человеческой личности, в котором мужское и женское начала составляют различённое единство, стремящееся не к дифференциации, а к целостности; синоним «первому Антропосу» (С. Аверинцев).
Андрогинизирующее сознание (первое слово образовано по аналогии с используемым в научной литературе понятием «антикизирующий» [316; 229], «платонизирующий» [141; 352]) исходит из сущностной ориентации на основные составляющие концепта андрогина, не предполагая полного совпадения с ним.
Мифологема есть способ индивидуализации и универсализации художественного пространства, которому присущи антиномии и стремление к целостному постижению бытия. Выделенные в работе мифологемы обусловлены манифестируемой автором андрогинизирующей природой художественного сознания модернизма. «Идиот» как культурный архетип есть постулируемое художественным сознанием идеальное состояние человеческой личности, совпадающее с внутренним миром художника и представляющая этот мир в неадекватных для профанного знания формах. Идиот - абсолютный антипод человеку разумному, главному герою антропоцентрической культуры.
Антропоцентризм есть понятие, утверждающее человека в качестве меры миру, поскольку он - центр Вселенной и цель всех совершающихся в мире событий. По С. Аверинцеву, антропоцентризм есть свидетельство утраты человеком своей целостной сущности («первый Антропос»). Антропоцентрическая культура есть свидетельство логического завершения этой утраты, которое не перечеркивает значимости человеческой личности, но обозначает исчерпанность, акцентирует иллюзорность самой идеи, что способствует возвращению человека миру и самому себе.
Концептуальной основой и методологической базой для реализации целей и задач исследования выступает герменевтико-феноменологический подход к явлениям художественного сознания. Выбор данной методологической позиции обусловлен тем, что она способствует решению проблем, связанных с сущностным пониманием своеобразия художественного сознания модернизма.
В качестве методологического ориентира в работе автором избирается не традиционная герменевтика, акцентирующая связь понимания исключительно с языковым знаковым материалом, на котором лежит печать духовности, а современная герменевтика, у истоков которой стоят М. Хайдеггер и Г. Гадамер. Диссертанту близка виеидеологическая направленность в изучении искусства XX века X. Зедльмайра, глубинная герменевтика Ю. Хабермаса, актуализирующая «коммуникативное действование» как способ достижения консенсуса, в рамках которого только и могут быть реализованы индивидуальные (творческие) потенции; идея П. Рикёра о прочтении текста как действия, о превращении действия в квазитекст, о способах включения индивидуального художественного сознания в целостный контекст культуры.
Чрезвычайно ценными являются работы, авторы которых исследуют проблемы сознания как феномена культуры: М. Бахтин, А. Бергсон, У. Джемс,
О. Кривцун, М. Мамардашвили, Е. Мелетинский, Э. Нойманн, А. Пятигорский, 3. Фрейд, К. Юнг. В своих определениях данные авторы исходят из соотношений сознательного, подсознательного и бессознательного, усматривая в них одно из важнейших оснований для формирования новых способов выразительности. Актуализация этих соотношений, их художественного освоения исключает чисто эпистемологический подход к пониманию процессов, происходящих в искусстве XX века.
Герменевтико-феноменологический метод применяется в нашем исследовании для анализа художественного сознания в аспекте его стремления преодолеть внешнюю дробность бытия, чтобы обнаружить его скрытую целостность, запечатлеть ее в мыслеформах, в мифологемах. Последние можно выявлять, понимать и объяснять, поскольку они суть производные культуры, интерпретируемые модернизмом.
В понимании специфики художественного сознания модернизма для диссертанта важны работы Н. Бердяева, В. Бибихина, В. Бычкова, А. Лосева, Д. Мережковского, П. Флоренского, С. Хоружего, В их работах художественное сознание оказывается вовлеченным в сферу онтологизма, что, как представляется автору, может быть названо одной из важнейших характеристик художественной культуры модернизма в целом. В ее парадигматике интерес к духовным сущностям бытийствующего мира есть исходная точка в процессе создания произведений искусства. Отсюда же вытекает «нежелание» модернизма объяснить себя рационально постигаемыми художественными средствами. Объяснение подменяется либо разложением предметов и явлений мира видимого на их составляющие, либо предельной символизацией, превращающей символ в знак.
В этой связи стали важными исследования Р. Барта, Ж. Делёза, Р. Краусс, Дж. Миллера, М. Фуко, И. Хассана. В их трудах, как правило, модернизм подвергается критике на том основании, что он манифестирует поиск истины, который в постмодернизме подменяется поиском смыслов. Тем не менее сама системно-критическая интерпретация художественного сознания модернизма во многом осуществлена автором данной работы с привлечением категорий, присущих структурализму, постструктурализму, постмодернизму.
Понимание художественного сознания модернизма обусловлено структурностью последнего, которую образуют не только уровни самого сознания, но и присущая модернистскому искусству множественность художественных направлений: постимпрессионизм, символизм, футуризм, сюрреализм, экспрессионизм, экзистенциализм, абсурдизм, имажинизм и т.д. По этой причине актуальными для исследования стали работы таких ученых, как Л. Закс, Л. Каган, Ю. Кривец, Ю. Лотман, В. Петров, А. Пелипенко, И. Яковенко. В их работах культура исследуется как система и художественная культура как ее часть. Культура понимается как единый, подвижный, саморазвивающийся организм. Его структурированность определяется, во-первых, системностью разных сторон самого бытия; во-вторых, тем, что человек есть часть этой системы, а потому сознание несет на себе ее отпечаток; в третьих, художественное сознание условно тоже может быть структурировано, подтверждением чему служит видовая и жанровая дифференциация явлений искусства.
Важную роль в понимании специфики художественного сознания сыграли работы М. Бубера, М. Бахтина, В. Библера. Разрабатываемое ими понятие «диалог» для предмета исследования является в высшей степени актуальным, поскольку художественная культура модернизма строилась на сокрушительном по своим масштабам отрицании прежних форм искусства. Это был своеобразный диалог, где правом голоса модернизм наделял в основном себя. И все же это был диалог. Вступая в контакт с искусством прежних времен, модернизм делал это с единственной целью: через разрушение обрести истину в такой форме, которая выражала бы присущий художественно осмысляемому явлению смысл.
Поставленная автором диссертации проблема потребовала специфического способа ее рассмотрения. Подход к осмыслению модернизма как возможной целостности повлек за собой обширный художественный материал, анализ которого позволил бы автору прийти к предполагаемым выводам. Соответственно степень глубины проводимого анализа исходит из того, насколько и в каком ракурсе данный материал уже подвергался рефлексии в интересующем автора аспекте.
Другой особенностью данной работы является обширная временная протяженность исследуемых феноменов культуры. Она никоим образом не должна быть прочитываема как некий механический набор разных фактов культуры, демонстрирующих познания автора в области ее истории. Своеобразные постоянные «возвращения» из настоящего в прошлое и наоборот продиктованы необходимостью обнаружения того, что привлекало или отталкивало художественное сознание модернизма в ушедших культурах. Система «возвращений» позволяет увидеть генезис развития модернизма, выявить его доминанты.
В подобном построении материала автор диссертации следует за двумя крупнейшими исследователями искусства - М. Бахтиным и X. Блумом. Так, чтобы прийти к выводу о том, что «роман формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей современной действительности» [24; 481], Бахтину понадобилось обозначить изменения в творческом сознании человека на протяжении от античности до XIX века. Естественно, его рефлексия охватывала только наиболее существенное для решения поставленной проблемы, оставляя за ее пределами иные, возможно, значимые явления для характеристики данного периода культуры. В то же время, как замечает Н. Тамарченко, «в эстетическом осуществляется, по Бахтину, онтологизация смысла культуры как целого -актом создания произведения, художественным «поступком» (курсив автора. -И. Е.)» [236; 86]. Потому рефлексия Бахтина, захватывая в свое пространство отдельные «эстетические осуществления», была способна представить такие выводы, которые оказывались фундаментальными для исследуемой им области художественного творчества. X. Блум в исследовании «Страх влияния» (1973) актуализирует принцип «возвращения» как идеально соответствующий сути тех процессов, которые происходили в художественном сознании поэтов XIX-XX веков. Смысл этих возвращений заключается в страхе влияния: «Сильный поэт вглядывается в зеркало своего падшего предшественника и находит не себя, но гностического двойника, темную инаковость, или антитезис, которым и он, и предшественник страшатся стать, продолжая быть» [40; 125].
Ученый исследует и описывает все этапы «возвращения»: первоначально поэт обнаруживает в предшественнике нечто, что он как бы исправляет в собственном творчестве; затем он входит в художественный мир предшественника до такой степени, что по одному фрагменту узнает целое, что позволяет свободно переосмыслять его; далее происходит «разрыв» с предшественником как попытка избежать повторения; потом художественное сознание погружается в сферу бытия, которая окружала предшественника, чтобы подвергнуть сомнению его уникальность; затем все действия «я» направляются к достижению одиночества, самоочищения от всяких воздействий; в конце все завершается «возвращением мертвых», то есть как бы растворением позднейшего в предшественнике. Так страх стиля и страх влияния сливаются в единое целое.
Представляется, что Блуму удалось описать сложнейшие стороны функционирования художественного сознания в аспекте его взаимоотношения с произведениями искусства ранее существовавших культур. Эти отношения все время колеблются между приятием и неприятием, критикой и восхищением, что позволяет Блуму проводить типологические аналогии между поэтическими системами разных периодов в истории литературы. Страх влияния не знает ограничений рамками того или иного художественного метода. Его природа амбивалентно развернута и в высокое (почитание, восхищение), и в низкое (осмеяние, унижение). Его солипсизм особого рода: он открыт влияниям в такой же стпени, как и экспериментам, отвергающим всякие влияния.
И Бахтин, и Блум утверждают свободное движение мысли в культурном пространстве, что соответствует специфике художественного сознания, его интенций. В контексте размышлений о своеобразии искусства в XX веке следует отметить, что подобных взглядов придерживается целый ряд ученых: О. Бенеш, Г. Гадамер, М. Дворжак, X. Зедльмайр, А. Михайлов и другие.
Научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые художественное сознание модернизма как целостный феномен культуры является предметом специального изучения в культурологии, не предполагающим заданных идеологических установок, и получает описание в философско-культурологическом аспекте его приоды, основных составляющих (в том числе мифологем и культурного архетипа), своеобразия их становления и функционирования.
В этой связи на основе предложенного автором анализа: создана концептуально завершенная, оригинальная модель художественного сознания модернизма как уникального опыта бытия творческой личности в мире; впервые феномен модернизма исследован в аспекте его целостности, исходящей из онтологизма творческих исканий, которые отражали существенные изменения в понимании отношений мира и человека; уточнен смысл антиномичности понятия «антропоцентрическая культура», актуализированы главные противоречия в художественной культуре XIX века, ставшие почвой для формирования модернизма; представлены те факторы в истории художественной культуры, сквозь призму которых становится возможным проследить генезис модернизма; впервые в качестве способа достижения целостности бытия представлено андрогинизирующее художественное сознание, в котором отложились его мировоззренческие корреляты; актуализирована проблема мифа в художественном сознании модернизма как одна из сущностных составляющих его творческих исканий; впервые системно проанализированы и описаны лейтмотивные мифологемы художественного сознания модернизма: Гора, Башня (Дворец, Замок), Зеркало, Лабиринт; они манифестируют векторное направление художественных поисков модернизма, во многом определяют пространство и способы его бытия; впервые актуальная для модернизма бинарнарная оппозиция «разумный»/«утративший разум» отрефлектирована как его культурный архетип, в основных своих параметрах располагающийся в парадигме Идиота; представлено авторское понимание художественного сознания модернизма как особой реальности, которая полностью охватывается «я» художника и в то же время признает самотождественность предметного мира, принципиально отказываясь от идентификации с ним на миметической основе; сформулированы основные положения, в которых раскрывается содержание исходной смыслопорождающей функции художественного сознания модернизма, одновременно тяготеющей к диалогу и его разрушающей.
Понимание модернизма как целостного в своем основании феномена культуры представляет широкие для принципиально нового пониманиятех процессов, которые протекали в искусстве XX столетия; способствует уточнению смысла его художественных исканий, реализуемых в многочисленных направлениях, актуализирует онтологизм как их органическую составляющую, а потому формирующую специфические формы в искусстве. В то же время признание модернизмом «самости» бытия предметного мира возвращает искусству его собственный художественный дискурс: в литературе главенствующие позиции заняло слово как таковое, в живописи - цвет и композиция, в музыке - додекафония, в архитектуре - собственно форма и так далее. На обочине художественного сознания остались сюжетность, соразмерность, гармоничность, соотносимость созданного с реальным опытом человека.
Положения, выносимые на защиту. В результате проведенного диссертационного исследования сформулированы выводы, которые представлены в положениях, выносимых на защиту.
1. Художественное сознание модернизма целостно в своем основании, но вто же время противоречиво, оно есть воплощение сложной целостности. Ее онтологизм исходит из всеохватывающего стремления не идентифицироваться с окружающим миром, создавая в искусстве его иллюзию, а постичь и отразить в художественной форме духовные сущности бытия.
2. В процессе своего формирования художественное сознание модернизма обращалось к устоявшимся формам и актуализировало это обращение в нескольких аспектах: мифологизации, когда художественное пространство маркировалось мифологемами, имеющими свою длительную культурную историю, что расширяло его, наполняя множеством смыслов, предполагающих в итоге обретение истины; вневременности, когда «поток сознания» образовывал особый мир, где все узнаваемо и в то же время текуче в своей бесконечной ассоциативности; интерпретации, когда известный художественный образ несколько видоизменялся и получал абсолютно новый смысл; фрагментарности, когда благодаря коллажированию предметов, звуков, цвета автор добивался эффекта целостности, сопоставимой с впечатлением от сохранившихся фрагментов древних культур; вплоть до тотального разрушения, когда сложившаяся (классическая) художественная форма приобретала почти неузнаваемы облик и только, например жанровая маркировка, напоминала его исходное состояние.
Подвергая классические формы деформации, художественное сознание модернизма осознавало самоё себя, обретало свой собственный, неповторимый язык, что в целом способствовало его становлению как феномена культуры.
3. Художественное сознание модернизма формировалось в контексте постепенно осознаваемой антиномичности антропоцентрической культуры, вбирая в себя все, что изнутри противостояло ее мировоззренческим основаниям: метафизическое, иррациональное, подсознательное, то есть не совпадающее с рациональным, разумно объясняемым, эмпирически постигаемым.
Андрогинизм как различённое единство является сущностной характеристикой художественного сознания модернизма, способствует постижению «тайны» целостности бытия и обретению соответствующих мыслеформ ее отражения.
Представление о механизмах воплощения художественного сознания модернизма с присущей ему противоречивой целостностью дают мифологемы Горы, Башни, Зеркала, Лабиринта и ключевой культурный архетип Идиота.
Художественное сознание модернизма определяется автором как онтологичный в своем основании бытийствующий феномен, обладающий собственным собственным неповторимым дискурсом, собственной парадигматикой, которые свидетельствуют об актуализации мыслеформы, идентифицирующейся только с самой собой вне опоры на миметический принцип отражения предметного мира и апеллирующей к области нездешних истин.
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что художественное сознание модернизма, одна из актуальных тем в современной культурологии, рассматривается сквозь призму его стремления к целостности, исходящего из острой полемики с антропоцентрической культурой, диалога с другими предшествующими культурами, а также конфликтных ситуаций внутри самого модернизма. Определяются специфические характеристики художественного сознания модернизма, выявляются и получают дефиниции его мифологемы.
Существенное расширение смыслов и аспектов проблематики художественного сознания модернизма заключено в том, что в данной работе осуществлено не только осмысление его частных характеристик, но и показано, как шел процесс его формирования в пределах антропоцентрической культуры, XIX века прежде всего. В соответствии с избранными методологическими принципами автором уточнены понятия, как «эпоха», «конец века», «рубеж веков», описаны их составляющие, объяснены временные границы модернизма, представлен механизм возникновения новых художественных форм. Выявлен и генетически-функционально объяснен культурный архетип Идиота.
Наконец, представленные в диссертации выводы позволяют вывести художественное сознание модернизма на парадигматический уровень. Идеи диссертации способствуют расширению представлений о художественной культуре модернизма, обогащению категориального аппарата, конкретизирует возможные методики его исследования.
Материалы диссертационного исследования и основные положения диссертации могут быть использованы в дальнейших научных разработках по проблемам теории и истории культуры, философской и социальной антропологии, психологии искусства, теории и истории искусств докторантов, аспирантов и соискателей гуманитарных факультетов различных вузов. Научные и научно-методические публикации автора по проблемам, рассмотренным в настоящем исследовании, включены в списки литературы, рекомендуемой при изучении курсов культурологических дисциплин студентам, аспирантам и соискателям гуманитарных факультетов Костромского государственного университета им. НА. Некрасова, Костромского технологического университета.
Материалы исследования могут быть использованы для совершенствования учебных курсов по культурологии, теории и истории искусств, психологии искусства, философии искусства, представляя новые возможности для их категориального и методологического осмысления. Результаты исследования используются автором при составлении учебных программ и чтении курсов по культурологии студентам Костромского государственного университета им. НА. Некрасова, Костромского технологического университета, чтении спецкурсов «Основные направления в художественной культуре модернизма» (для студентов художественно-графического факультета), «Художественное сознание "конца века"» (для студентов языковых факультетов), «Художественное сознание модернизма и проблема пространства в работах ПА. Флоренского» (для студентов физико-математического факультета); учебного спецкурса «Основы методологии культурологического анализа» магистрантам и аспирантам кафедры философии и политологии.
Апробация работы. Основные положения, результаты исследования и выводы, содержащиеся в диссертации, в течение 1998-2002 годов докладывались на научных конференциях: Крестный путь отца Павла Флоренского, Кострома, Кострома, 2000; Антиномии отца Павла Флоренского, Кострома, 2001; Философия искусства П.А.Флоренского и художественная культура XX века, Кострома, 2002; Розановские чтения, Кострома, 2000,2001, 2002, проводимых диссертантом в рамках деятельности Межрегионального научного центра по изучению и сохранению творческого наследия В.В. Розанова и П.А. Флоренского Костромского государственного университета им.Н.А. Некрасова, директором которого она является. Кроме того, на научных конференциях: Национальный характер и русская культурная традиция в творчестве А.Н.Островского, Кострома, 1998; В.В.Розанов. Жизнь. Творчество. Судьба, Кострома, 1999; Россия: Европа и Азия. Истоки, история и уроки цивилизационного дрейфа, Кострома, 2000: Роман Ф.М.Достоевского «Идиот»: раздумья, проблемы, Иваново, 1999; Актуальные проблемы мировой культуры XX века, Кострома, 1999; Русская культура начала XX века в контексте мировой культуры, Кострома, 1999; Потаённая литература, Иваново, 2000; Чтения, посвященные 100-летию философско-религиозных собраний, Санкт-Петербург, 2001; Эмиграция как феномен культуры, Москва, 2002; Современные проблемы культуры, Томск, 2001; Русская художественная культура первой трети XX века: проблемы межвидовой поэтики, Киров, 2001; Развитие средств массовой коммуникации и проблемы культуры, Москва, 2001; Эпиграф как элемент заголовочного комплекса, Москва, 2002; на заседаниях кафедры теории и истории культуры Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова, кафедры истории и теории культуры Российского государственного гуманитарного университета, заседаниях межвузовских методологических семинаров по проблемам культурологии и философии, Ученого совета Костромского музея изобразительных искусств, членом которого является диссертант.
Основное содержание работы отражено в публикациях автора: 41 работа общим объемом 68,5 п.л., из них: 2 монографии, 2 коллективных монографии,
2 учебных пособия (в соавторстве); по материалам диссертации изданы научно-методические работы. Кроме того, диссертант является главным редактором научно-публицистического журнала «Энтелехия» (выходит с 2000 г.), где регулярно публикует в том числе и статьи по проблематике своего исследования.
Содержание работы включено в учебные курсы по культурологии, истории и теории искусств, философии искусства для студентов, магистрантов и аспирантов по специальностям филологического, физико-математического, художественно-графического, музыкально-педагогического, исторического образования.
Структура диссертации включает введение, 3 главы, 12 параграфов, заключение, список источников и литературы, состоящий из 328 наименований. Общий объем диссертации - 350 с.
