Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Художественное пространство как структурно организованный феномен культуры в XX веке: историко-типологический аспект .13
1.1. Культурфилософия художественного пространства в первой половине ХХ века 14
1.2. Статус художественного пространства в культурфилософских концепциях второй половины XX века 34
1.3. Трансформация художественного пространства в кинематографе как явлении культуры 50
ГЛАВА 2. Динамика художественного пространства в фильмах А.А. Тарковского 64
2.1. Художественное пространство в фильмах А.А. Тарковского: теоретический аспект 65
2.2. Особенности организации художественного пространства в фильмах «Солярис» и «Зеркало» А.А. Тарковского 90
2.3. Смысловое поле художественного пространства в фильмах «Сталкер» и «Жертвоприношение» А.А. Тарковского 112
Заключение 137
Библиографический список 141
- Культурфилософия художественного пространства в первой половине ХХ века
- Трансформация художественного пространства в кинематографе как явлении культуры
- Художественное пространство в фильмах А.А. Тарковского: теоретический аспект
- Смысловое поле художественного пространства в фильмах «Сталкер» и «Жертвоприношение» А.А. Тарковского
Введение к работе
Актуальность исследования определяется культурфилософским подходом к пониманию художественного пространства в искусстве второй половины ХХ века. В этом подходе совмещаются сущность и значение феноменов культуры, в данном случае – авторского кинематографа, что позволяет представить художественное пространство как органическую форму репрезентации «я» художника.
Художественное пространство стало предметом специального (прежде всего, философского – феноменология, экзистенциализм) изучения только в конце XIX века, получив дальнейшее развитие в ХХ столетии. В результате была выявлена интегративная функция художественного пространства в пределах как отдельного произведения искусства, так и художественной культуры в целом.
Если вспомнить, что П.А. Флоренский определяет культуру как особого рода деятельность по организации пространства, то актуальным становится выявление его структурных элементов. Методологические подходы к обнаружению этих элементов представлены в работах отечественных культурологов - М.С. Кагана, Р.А. Зобова и А.М. Мостепаненко, что делает актуальным использование предложенных ими характеристик при исследовании художественного пространства в фильмах А.А. Тарковского.
Изучение художественного пространства, выявление его структурных элементов, способов их взаимодействия и осмысления в творческом наследии Андрея Тарковского, главная исследовательская цель, определяет актуальность культурфилософской проблематики данной диссертации.
Творческое наследие А.А. Тарковского включает: статьи, эпистолярий, дневниковые записи, интервью, которые можно определить как теоретический аспект его деятельности, а также фильмографию (семь полнометражных и три короткометражных фильмов) как собственно творчество. Актуальным является исследование соотношения теоретических размышлений Андрея Тарковского с их преломлением в фильмах, что позволяет выявить динамику художественного пространства.
Степень научной разработанности проблемы
Пространство как особый аспект культуры (художественной культуры в том числе) стало предметом специального исследования с конца ХIХ века. Для проблемного поля диссертации значимыми являются труды О. Шпенглера (теория «морфологической структуры» как ее «души»), X. Ортеги-и-Гассета (противостояние духовной элиты «массовому обществу»), М. Мерло-Понти («феноменальное тело» как средоточие культурных смыслов), М. Хайдеггера (проблема пространственности).
Значимую роль сыграли работы русского исследователя художественного пространства П.А. Флоренского.
Комплексному анализу особенностей феномена художественного пространства посвящены исследования Н.В. Коптель и И.П. Никитиной.
При анализе понятия «художественное пространство» автор опирался на культурологические работы И.А. Едошиной, Н.А. Шалимовой.
В рамках культурфилософского подхода к пониманию специфики художественного пространства в отечественной науке второй половины ХХ века значимыми представляются работы С.А. Бабушкина, Р.А. Зобова, М.С. Кагана, А.М. Мостепаненко, Л.Г. Юлдашева.
Особенности художественного пространства кинематографа как самостоятельного вида искусства исследуются в работах Я. Мукаржовского, Ю.М. Лотмана, Н.А. Хренова.
Общие вопросы киноэстетики и художественного языка А.А. Тарковского наиболее полно раскрыты в работах Н.Ф. Болдырева, И.И. Евлампиева, М.И. Туровской, С. Сальвестрони, В.П. Филимонова, С.Н. Филиппова.
Отдельные аспекты творчества Тарковского представлены в работах, посвященных философии фильмов режиссера (В.П. Михалев, В.Л. Петрушенко), их киногерменевтики (Д. Салынский).
Исследованию отдельных фильмов режиссера, как самостоятельных и целостных произведений искусства, посвящены работы В. Можегова, Н.Х. Орлова, А. Райчева, Ж.-П. Сартра, А. Тарасова.
Творческое наследие Тарковского исследовалось в диссертациях О.К. Клейменовой, Н.Г. Кононенко, М.А. Перепелкина.
Несмотря на столь обширное количество работ, вне поля зрения исследователей остался целый ряд вопросов культурфилософского содержания. В частности, практически не исследовано осмысление художественного пространства в «письменном» наследии Тарковского, отсутствует анализ влияния советской и западноевропейской культуры на формирование эстетических принципов режиссера, форм и способов их реализации в его кинофильмах.
Цель исследования: постижение специфики художественного пространства (структура, функции, смыслы) в творческом наследии А.А. Тарковского.
Объект исследования: теоретические работы и кинофильмы А.А. Тарковского.
Предмет исследования: – форма, структура и механизмы трансформации художественного пространства в творческом наследии А.А. Тарковского.
Гипотеза исследования: основана на предположении, что художественное пространство, ставшее в ХХ веке одной из главных характеристик искусства, обладает культурологическим содержанием, которое позволяет увидеть синтетическую природу творческого наследия Тарковского. Предлагаемый культурфилософский подход способствует постижению структуры художественного пространства, выявлению его композиционных, изобразительных элементов, их смысловому содержанию.
В соответствии с названной целью были поставлены следующие задачи:
– систематизировать представления о художественном пространстве в философии ХХ века;
– представить особенности культурфилософского подхода в изучении художественного пространства в России второй половины ХХ века, определить в прикладном аспекте содержание понятия «художественное пространство»;
– выявить специфику художественного пространства кинематографа как самостоятельного вида искусства;
– актуализировать теоретические аспекты в понимании художественного пространства на теоретическом материале наследия А.А. Тарковского;
– установить структурно-функциональные особенности художественного пространства в поэтике фильмов «Солярис» и «Зеркало»;
– определить динамику культурфилософского содержания в художественном пространстве фильмов «Сталкер» и «Жертвоприношение».
Методологической базой исследования является герменевтика, разработанная в трудах П. Рикера и М. Хайдеггера, а также В.П. Океанского и позволяющая исследовать теоретическое наследие Тарковского, его кинофильмы, в аспекте более глубокого проникновения в их смысловое поле.
Диссертационное исследование основано на культурфилософском и системно-комплексном (культурологическом) подходах, которые обеспечиваются использованием соответствующих методов.
Культурно-исторический метод в исследовании используется при осмыслении таких феноменов художественной культуры, как художественное пространство, «глубина» художественного пространства и «слои» художественного пространства. На основании культурно-исторического метода анализируется типология художественного пространства, выявляются его составляющие, их смысловое наполнение.
Культурно-генетический метод применяется при выявлении связей художественного пространства в фильмах Тарковского с исторической ситуацией, в которой находился режиссер в период их создания. Использование данного метода позволяет исследовать динамику взглядов режиссера на природу художественного пространства в кинематографе.
Сравнительный метод необходим при сопоставлении теоретического наследия режиссера с его кинофильмами. С помощью данного метода открывается специфика художественного мышления драматурга, которая определяет структурные элементы художественного пространства.
Искусствоведческий метод затрагивает проблемы анализа стилистических особенностей кинофильмов Тарковского в ракурсе художественного пространства.
Источниковая база исследования состоит из фильмов и текстов Тарковского, который не только создавал фильмы, но и на протяжении всей своей творческой жизни не переставал их комментировать. Эти комментарии обнаруживаются в книге «Запечатленное время», в дневнике, который сам Тарковский называл «Мартирологом», в лекциях по киноискусству, в многочисленных интервью, а также в сценариях его фильмов, воспоминаниях родных режиссера (Арс. Ал. Тарковский, М.А. Тарковская), друзей (А.В. Гордон, А.С. Михалков-Кончаловский), учителей (М.И. Ромм), актеров, операторов, композиторов, работавших с Тарковским над кинофильмами в СССР (Э.Н. Артемьев, Н.П. Бурляев, С.А. Саркисян, А.А. Солоницын, В.И. Юсов, О.И. Янковский) и за границей (Л. Александр-Гарретт, К. Занусси, С. Нюквист, Э. Юсефсон).
Научная новизна исследования:
– определены и обобщены теоретические основания художественного пространства творческого наследия Тарковского, исследована динамика отдельных составляющих данного пространства;
– на основании выявленных особенностей художественного пространства фильмов Тарковского выделены два периода его творческой деятельности, детализированы особенности каждого из них.
Теоретическая значимость исследования:
1.На основе исследования творческого наследия А.А. Тарковского поставлена и решена проблема культурфилософского содержания художественного пространства как одной их сущностных характеристик в искусстве ХХ века.
2.Культурологический подход обеспечил комплексное изучение теоретического и практического наследия А.А. Тарковского, выявив их антиномическую природу.
3.Обозначены отдельные составляющие («слои») художественного пространства в фильмах А.А. Тарковского: реальный, концептуальный и перцептуальный. Определено их содержание и функции.
4. Проведен сравнительный анализ художественного пространства в фильмах А.А. Тарковского, позволивший выявить специфику этого пространства.
5.Дана принципиально новая периодизация творческой деятельности А.А. Тарковского, построенная на динамике художественного пространства в его фильмах.
Практическая значимость исследования:
– результаты работы, ее выводы и разработки могут быть использованы для дальнейших исследований в области философии искусства в аспекте роли и значения художественного пространства для культуры в целом, произведения искусства – в частности;
– исследование художественного пространства в наследии А.А. Тарковского открывает возможности для дальнейшего изучения особенностей данного понятия в фильмах режиссера;
– материалы диссертационного исследования могут быть использованы в образовательном процессе при подготовке специальных курсов по культурологии, истории искусства и кинематографа.
Апробация результатов диссертационного исследования
Материалы и результаты работы обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории культур Костромского государственного университета (2010 – 2013 гг.), апробировались в докладах и тезисах на международных, региональных и межвузовских научных конференциях: «Рождение культурологии в России» (Шуя, ШГПУ, 2011 г.); «Костромская земля: памятники малых городов» (Кострома, КГУ им. Н.А. Некрасова, 2011 г.); «Русская провинция и театр» (Иваново, ИвГУ, 2011 г.); «Гуманитарная экология в системе комплексного исследования человека» (Киров, ВГГУ, 2011 г.); «Женские мотивы и образы в культуре русской провинции» (Кострома, КГУ им. Н.А. Некрасова, 2012 г.); «Культура земли Костромской: традиции и современность» (Кострома, КГУ им. Н.А. Некрасова, 2012 г.); «Актуальные вопросы современного российского общества: традиции и новации» (Кострома, КГУ им. Н.А. Некрасова, 2012 г.); «Сапоговские штудии 2012. Современное гуманитарное знание в России» (Кострома, КГУ им. Н.А. Некрасова, 2012 г.); «Художник в провинции: актуальные проблемы публикации, изучения жизни и творчества» (Кострома, ОГБУК «Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник», 2012 г.); «Актуальные вопросы культурологии, истории и филологии» (Кострома, КГУ им. Н.А. Некрасова, 2013 г.).
Положения, выносимые на защиту:
-
Художественное пространство в аспекте культурфилософии обладает единством сущности и значения, что обеспечивает ему формальную цельность, а в аспекте культурологии открывает его интегративную природу, соотносимую с природой искусства кино в целом.
-
Художественное пространство фильма является структурно организованным целостным феноменом культуры, отражающим «я» сознания режиссера (авторский кинематограф), которое одновременно включено в общемировой процесс бытия и его разновременные географические локусы (хронотопы);
-
Художественное пространство в произведении искусства условно может быть разделено на три находящихся в соподчинении «слоя»: реальный, концептуальный и перцептуальный. Каждый из этих «слоев» определяет отдельные элементы в художественном пространстве, которые в своей совокупности придают ему внутреннее единство и завершенность, наделяя свойствами эстетического явления.
-
В теоретическом аспекте художественное пространство определяется А.А. Тарковским как форма отражения образов «самой жизни». Режиссер полностью отказывается от идеи рационального конструирования пространства своих фильмов. Напротив, Тарковский стремится построить художественное пространство таким образом, чтобы у зрителя не создавалось впечатления искусственности и нереальности происходящего на экране. Поэтому художественное пространство фильма никогда не является антропоцентричным. Мир героев вписывается в окружающую их природу, что, в свою очередь, расширяет онтологические границы произведений режиссера («Солярис», «Сталкер»).
-
Художественное пространство фильма «Зеркало» организовано не на сюжете и его развитии, а сообразно чувственному проживанию режиссером эпизодов из собственной жизни. Потому вместо хронологической последовательности режиссер выстраивает «объемное сверхчувственное» пространство, где взгляд на одно и то же событие дан из «мира времени» и одновременно из «мира вечности».
-
Последний фильм А.А. Тарковского – «Жертвоприношение» - в аспекте используемых им изобразительных средств, необходимых для построения художественного пространства, является наиболее «аскетичным». Мир дан как условное бытие, все внимание режиссера сосредоточено на главном герое, который также лишен подробных личностных характеристик. Художественное пространство строится по законам притчи, что определяет его специфику, смысловое содержание которой сведено к ответственности каждого человека за судьбу всего мира.
Личный вклад автора работы заключается в том, что впервые монотематически исследовано художественное пространство творчества одного кинорежиссера. При этом диссертант отошел от традиционного подхода к постижению творческого наследия А.А. Тарковского: анализа всех фильмов режиссера в порядке их хронологического появления. Напротив, в данном исследовании творческое наследие режиссера было разделено на две части: теоретическую и практическую. Теоретическая часть была исследована как самостоятельный элемент творческого наследия А.А. Тарковского, а не как совокупность комментариев к созданным им фильмам. В отличие от принятого хронологического подхода диссертантом были выбраны фильмы, которые в аспекте построения их художественного пространства находятся в оппозиции друг другу. Сравнительный анализ позволяет экстраполировать итоговые наблюдения на строение художественного пространства всех фильмов А.А. Тарковского.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Работа соответствует специальности 24.00.01 «Теория и история культуры» и выполнена в соответствии со следующими пунктами паспорта специальностей ВАК РФ: 1.6 – культура и цивилизация в их историческом развитии; 1.14 – возникновение и развитие современных феноменов культуры; 1.23 – личность и культура.
Структура диссертационного исследования:
Работа состоит из введения, двух глав, включающих 6 параграфов, заключения и списка использованных источников, содержащего 219 наименований. Общий объем работы 168 страниц.
Культурфилософия художественного пространства в первой половине ХХ века
На протяжении ХХ века научным осмыслением понятия художественное пространство занимались представители различных направлений – религиозная философия, философия жизни, экзистенциализм, феноменология и др. В рамках данных направлений сложилось несколько подходов к пониманию особенностей художественного пространства. Мы приходим к выводу, что различия в определении природы художественного пространства обусловлены, в первую очередь, онтологическим осмыслением искусства как формы культурной деятельности человека. При некоторой разнице все исследователи едины во мнении, что художественное пространство в искусстве не может быть определено какой-либо математической или геометрической моделью, не заключается исключительно в копировании реального пространства. Художественное пространство является первоисточником произведения искусства, хотя, как правило, невербализованным. Подобный подход может быть объяснен тем, что искусство, вступившее в начале ХХ века в эпоху модернизма, отказалось от простого копирования форм реального мира, которое всегда можно было в той или иной форме вербализовать, и стало отражать не увиденное художником, затем воссозданное в произведении искусства, а его собственное отношение к происходящему на чувственном или сверхчувственном уровнях. Вслед за изменением эстетики искусства и осмысление его сущности в ХХ веке также претерпело значительные изменения , что, в свою очередь, нашло отражение в рассматриваемых нами работах, посвященных проблеме осмысления сущности художественного пространства.
Одной из первых работ, связанных с постижением специфики художественного пространства, была книга О. Шпенглера «Закат Европы». Шпенглер в рамках цивилизационного подхода выделил восемь основных культур, существовавших или существующих в мире, к которым отнес египетскую, античную, арабскую, западноевропейскую, индийскую, китайскую, вавилонскую и культуру индейцев майи. Каждую из этих культур отличает особое видение мира и присущий только данной культуре уникальный стиль, определяющий все стороны ее жизни . Представляется значимым для нашей работы выявить особенности в понимании художественного пространства именно в западной культуре, представителем которой, по-нашему мнению, являлся А.А. Тарковский. Работа Шпенглера позволяет определить онтологическое содержание данной культуры, выделить особенности в понимании природы пространства, которое отлично от других культур, выделенных Шпенглером. В то же время Шпенглер не отождествляет художественное пространство с конкретным произведением искусства, но лишь пытается обозначить те смыслы, которые лежат в основе западной культуры в целом.
Необходимо отметить, что Шпенглер в основу каждой из выделенных им культур помещал некий «прасимвол», который совершенно не доступен для научного осмысления, но при этом определяет не только искусство конкретной культуры, но и ее политические, религиозные и социальные институты. Мы понимаем «прасимвол» Шпенглера как некое неизменяемое со временем «ощущение», которое лежит в основе всей культуры, которое наполняет ее смыслами, направляет ее развитие в течение всего ее существования – от зарождения до «заката» и последующего перерождения в цивилизацию. Более того, «прасимвол» не может быть вербализован не только представителем иной культуры, но и человеком, который воспитан в традициях данной культуры, который вобрал все ее особенности и смыслы и который в дальнейшей своей деятельности расширяет смыслы этой культуры. В то же время «прасимвол» указывает на принадлежность человека к конкретной культуре, является неким «ключом» к возможности ее понимания. Поэтому европейская культура может быть адекватно воспринята человеком, изначально воспитанном в традициях этой культуры. Для представителей же иных культур она навсегда останется загадочным и до конца не понятым чуждым явлением именно по той причине, что смыслы, лежащие в основе культуры, ее религиозные и социальные традиции не являются частью собственного мировоззрения и мироощущения человека. Шпенглер попытался представить на чувственном ассоциативном уровне «прасимволы» изучаемых им культур. Он характеризовал «прасимвол» западной культуры как бесконечное пространство, античной – как отдельное замкнутое материальное тело, а арабской – как пещеру. Исследуя в данной работе только западную культуру, мы находим очень важным понимание «прасимвола» этой культуры именно как бесконечного пространства в качестве ее главного смысла.
Бесконечное пространство определяет и ход развития художественной культуры западного мира, которая при этом развивается не линейно, а определенными волнообразными этапами, которые Шпенглер сравнивает с «ударами пульса» .. Эти «удары» совершенно не обязательно продолжают вектор развития предыдущего этапа в искусстве, а зачастую – наоборот, отрицают, полностью отказываются от его направления развития, предлагая новую систему ценностных ориентиров. Так эстетика художественной культуры Средневековья полностью противоположна эстетике, которую сформировало следующее за ней Возрождение. При этом динамика художественной культуры, с точки зрения Шпенглера, никак не обусловлена личностью художника, его пониманием картины мира. Эстетика конкретной исторической эпохи определяет те художественные средства, с помощью которых автор создает произведение искусства.
Трансформация художественного пространства в кинематографе как явлении культуры
Понятие «кинематограф» в своем первоначальном значении определяло техническое средство по закреплению непрерывно движущегося объекта на физическом носителе, а также устройство воспроизведения этого физического носителя для дальнейшей демонстрации видеоизображения, но никак не вид искусства, с которым в настоящее время ассоциируется данное понятие. Ю.М. Лотман отмечает, что «кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией» . Как видим, на ранних стадиях своего развития кинематограф представлял собой достижение европейского научно-технического прогресса, расширившего возможности фотографии, которая позволяла запечатлевать статическое изображение, а кинематограф сделал возможным фиксировать динамическое изображение. Само слово «кинематограф» было образовано от двух греческих слов «kinema» – движение и «grafi» – писать, рисовать и, соответственно, означает «записывающий движение». В эпоху становления данного вида искусства – в первой четверти ХХ века – было также распространено понятие «синематограф», а вид искусства, который использовал в качестве своего главного инструмента приборы, позволяющие фиксировать динамическое изображение, отождествлялся с понятием «киноискусство». Динамика понятия свидетельствует, на наш взгляд, о том, что с момента изобретения технического средства до признания кинематографа самостоятельным видом искусства прошел значительный период времени, в течение которого сам термин поменял свое основное значение. В данный период времени кинематограф сформировал свою собственную эстетику, отличную от других видов искусств. Мукаржовский в работе «К вопросу об эстетике кино», опубликованной в 1933 году, писал: «Сейчас уже не нужно, как это было всего несколько лет назад, начинать исследование об эстетике кино с доказательства, что кино – искусство» .
Мы акцентируем внимание на различных значениях термина «кинематограф» с целью более полно определить одно из основных понятий нашего исследования. Так, в широком смысле кинематограф есть не только вид искусства, но и те научно-технические достижения, которые позволили ему развиваться как виду искусства. В более узком (и более современном) смысле кинематограф, в первую очередь, есть вид искусства, который делится на ряд основных направлений. Среди этих направлений выделяется игровой и неигровой кинематограф, который, в свою очередь, подразделяется на документальное, научно-популярное кино и мультипликацию и т.д. В нашей работе объектом исследования является игровое кино , а также документальное кино в аспекте его использования Тарковским в кинофильме «Зеркало». Игровое кино понимается как одно из направлений кинематографа, «имеющее в основе сюжет, воплощенный в сценарии и интерпретируемый режиссером, который создается с помощью актерской игры, операторского и прочих искусств» . Определение игрового кино позволяет выявить ряд его составляющих, которые оказывают значительное воздействие на различные «слои» в художественном пространстве кинофильма. Сюжет, базирующийся на сценарии и реализованный с помощью игры актеров, лежит в основе концептуального «слоя», а интерпретация режиссера – в основе перцептуального «слоя», синтез которых образует художественное пространство фильма. Проблема становления нового вида искусства – кинематографа – отнюдь не ограничивалась развитием технической базы. Основной проблемой кинематографа на ранних этапах его развития являлась неопределенность его форм и значений. Мы уже отметили, что кинематограф изначально был достижением западного научно-технического прогресса, позволившим передавать непрерывное движение объектов в определенный отрезок времени, и лишь позднее стал осознаваться как вид искусства. Если классические виды искусства (живопись или музыка), развиваясь в течение многих столетий, имели сложившуюся эстетическую традицию , то кинематограф этого опыта не имел. Поэтому, находясь в определенном «эстетическом вакууме», был вынужден на ранних этапах своего развития заимствовать формы у других видов искусства. Определение этих искусств, на наш взгляд, является «ключом» к пониманию динамики художественного пространства кинематографа. В то же время мы считаем, что заимствование художественных приемов и средств одного вида искусств у другого – явление в истории искусства совершенно обычное, поэтому кинематограф, вбирая в себя опыт иных искусств, развивался по вполне обычной парадигме . Наибольшее значение для развития кинематографа на раннем этапе оказали живопись и театральное искусство, а также музыка и поэзия. У каждого из этих искусств кинематограф заимствовал отдельные формы. При этом мы выделяем две группы искусств, учитывая пространственно-временную природу киноискусства. Оставив в стороне «немое кино», то первая группа искусств – это та, из которой кинематограф заимствовал пространственные формы (живопись и театральное искусство), а вторая группа – та, что сформировала звуковой аспект изображения в фильме (музыка и поэзия). Если говорить о художественном пространстве кинематографа в период его становления, то его концептуальный «слой», на наш взгляд, ассоциировался (по внешним признакам) с концептуальным пространством драматического искусства. Мукаржовский, впрочем, указывает на ошибочность отождествления концептуального «слоя» художественного пространства кинематографа и драматического искусства: «Кинематографическое пространство, особенно в начальный период существования кино, подменялось драматическим пространством. Но эта подмена не соответствует действительности даже в том случае, если бы аппарат (кинокамера. – А.С.), не меняя места, как этого требует характер театрального пространства, просто фотографировал все происходящее на театральной сцене. Театральное пространство трехмерно, и движутся в нем трехмерные люди. Этого уже нельзя сказать о кино, в котором так же имеется возможность движения, но движение это спроецировано на двухмерную плоскость и иллюзорное пространство» .
Художественное пространство в фильмах А.А. Тарковского: теоретический аспект
Творческое наследие Тарковского, в отличие от других известных европейских режиссеров, работавших в стилистике авторского кино и снявших большое количество кинофильмов, насчитывает всего лишь семь полнометражных работ и три короткометражные работы, которые были сняты Тарковским в соавторстве еще в период его обучения во ВГИКе . Наличие такого небольшого количества фильмов не может быть объяснено нежеланием режиссера снимать. Напротив, желание Тарковского творить отражается в большом количестве замыслов фильмов, написанных сценариев, нереализованных телевизионных проектах. В то же время режиссер постоянно пишет в своем дневнике, что при реализации каждого своего замысла, проекта или сценария он встречает постоянное сопротивление со стороны чиновников Госкино, идеологического отдела ЦК КПСС на всех этапах производства кинофильма, начиная с утверждения сценария и заканчивая отсутствием возможности проката в большинстве кинотеатров .
В то же время мы не можем утверждать, что проблемы с производством кинофильмов были у Тарковского только в СССР. Конечно же, в Италии и Швеции, где Тарковский снимал последние свои фильмы, не было цензуры, и режиссер был свободен от идеологических ограничений, как это было на родине. Но в Европе Тарковский сталкивался с другим видом препятствий. Работая в Западной Европе, Тарковский постоянно встречался с ограничениями, которые налагались на него соответствующим бюджетом или другими условиями, предусмотренными заключенным с ним договором (например, при съемках «Жертвоприношения» продюсеры никак не хотели принимать фильм на 20 минут длиннее установленного в контракте). Что же касается работы в СССР, то здесь Тарковский постоянно встречался с идеологическим контролем и цензурой, которые обнаруживали в его фильмах буржуазность, элитарность, а порой и просто антисоветскую пропаганду .
Отсутствие постоянной работы, необходимость добывать деньги, используя сторонние заработки, а также личностная потребность постоянно комментировать свои фильмы, объяснять их стилистические особенности и смыслы вынуждали режиссера давать большое количество интервью, читать лекции в различных университетах и писать книгу, которую Тарковский назвал «Запечатленное время». В этой книге режиссер обращает внимание читателя на значительное расхождение своего собственного видения сущности кинематографа, его функций и задач с доминирующей в СССР точкой зрения, а также сравнивает свой собственный кинематографический опыт с достижениями других режиссеров, в первую очередь, западноевропейских (Бергман, Брессон, Бунюэль и др.), не обходя при этом творчество и неевропейских режиссеров, например, японского режиссера Куросавы . Это сравнение позволяло Тарковскому на эмпирическом уровне разъяснить свое видение проблем кинематографа, осмыслить собственные фильмы в сравнении с работами других режиссеров, выявить точки соприкосновения позиций и в то же время актуализировать специфику собственного творчества, в том числе и художественного пространства как его неотъемлемой составляющей.
Собственное видение природы кинематографа Тарковским формировалось на основании двух существенных факторов. Первый заключался в том, что (как и любой крупный художник) Тарковский имел собственное, отличное от официального представления, мировоззрение, которое постоянно вступало в противоречие с навязанной государством идеологией и полностью выходило за ее пределы . Государственная идеология, вторгавшаяся в том числе и в мир искусства, встречала сильную неприязнь режиссера по причине ее ограниченности рамками господствующего в стране материализма, не способного объяснить большинство эстетических проблем кинематографа без использования пропагандистского инструментария. Вынужденный переосмысливать фундаментальные проблемы искусства, Тарковский, не вступая в открытую конфронтацию с государством, предлагал собственную позицию, не поддерживаемую большей частью общества, но которую он постоянно высказывал в своих публичных выступлениях. Второй, более существенный фактор, – это усвоение Тарковским в равной степени как русской, так и к западноевропейской культуры . Подобный дуализм дает нам возможность отнести Тарковского к тому типу людей, которых принято называть «русскими европейцами». В данном случае под «русским европейцем» мы понимаем человека, чье творческое наследие в равной степени признаются достоянием российской и европейской культуры . Восприятие западного кинематографического опыта давало Тарковскому возможность осознать несовершенство советского кинематографа, по крайней мере, в части авторского кино, его ограниченность идеологией государства, несвободой режиссера в создании художественных образов в фильмах. Все это сформировало мировоззрение режиссера, которое буквально впитывало лучшие достижения советской и зарубежных культур в области кинематографа, приведя в итоге к некоему «интеркультурному» представлению об искусстве в целом и о кинематографе – в частности.
Невозможность высказывать свои мысли прямо – мешали цензурные препоны – привела Тарковского к оригинальному способу режиссерского бытийствования: он стал писать комментарии к своим фильмам. В результате слово оказалось не менее органичной формой его кинематографической мысли, а фильмы обрели нарративную природу, тяготеющую к притче. В отличие от советского зрителя (благодаря закрытым показам для специалистов) «русский европеец» Тарковский был хорошо знаком с работами крупнейших европейских режиссеров. Он жадно впитывал язык европейского кинематографа, подчас заимствуя его художественные приемы, что зачастую вызывало непонимание. Режиссер в СССР, как, впрочем, и везде в мире, сильно зависел от того, как будет воспринят его фильм массовым зрителем. Но в СССР была особая ситуация. Уже на заре советской власти кино было провозглашено общедоступным видом искусства, которое должно быть понятным народу. Потому любая элитарность воспринималась враждебно, а не понятный большинству зрителей фильм, соответственно, обречен был на провал и критику, идеологическую – в первую очередь, что влекло и материальные трудности. Поэтому после каждой премьеры Тарковскому приходилось фильм разъяснять: он специально останавливался на композиции и сюжете, их смыслах, переходя подчас почти на бытовой язык.
Смысловое поле художественного пространства в фильмах «Сталкер» и «Жертвоприношение» А.А. Тарковского
Художественному пространству в фильмах Тарковского чужды физические законы, действующие в мире. Например, в «Солярисе» это можно объяснить объективными причинами – пребыванием главного героя на другой планете. Иное в «Сталкере», где отдельные «разрывы» пространства, к примеру, возвращение Профессора к своему рюкзаку, т.е. к уже покинутому героями месту, к которому, по мнению Сталкера, нельзя уже вернуться, не могут быть объяснены ничем, кроме как эмоциональным состоянием героя, его взаимоотношениями с Зоной. Подобного рода состояния определяют специфику построения художественного пространства в фильме, где эмоция подменяет рациональное считывание событийного ряда. Герои не могут осознать, что изменяет их и что в конечном итоге возвращает к тому месту, откуда они вышли уже людьми, изменившимися под воздействием пережитого во время их путешествия в Зону. Господин Александр, рассказывающий своему сыну об отсутствии смерти и реальности только страха перед ней, мгновенно оказавшись в мире вечности, осознает ошибочность своего представления о мире, открывшегося ему во «сне». В грядущем апокалипсисе жертвой становится не «большой» мир, который Александр сознательно покидает, а его сын и его собственный дом, составляющие единственный смысл существования героя. Сталкер потрясенный тем, что Профессор выжил, нарушив правила Зоны, намеренно ищет ответ произошедшему в мире «вечности» и находит его в своем «сне», состоящем из вербально неопределяемых образов, которые бытийствуют в мутной воде на дне бассейна.
В «Жертвоприношении» режиссер переносит героев в неизвестную точку земного шара. Конечно же, известно, что съемки кинофильма происходили на острове Готланд в Швеции, но если опираться только на информацию, представленную в кинофильме, то можно предположить, что местом действия является любая точка на Земле, настолько отделенным кажется дом главного героя от «большого человеческого» мира. Подобное выстраивание художественного пространства свидетельствует, что для Тарковского физические законы реального мира совершенно не важны. Реальный мир в его фильмах условен и схематичен, определяется отношением к нему героев, а не наоборот .
Что касается той части концептуального «слоя», которую мы условно называем миром «снов», то в кинофильмах Тарковского этот мир может относиться к реальному миру как видение, обморок или сон, вызванный болезнью, воспоминаниями, рождающимися в сознании героев. «Сон» в кинофильмах Тарковского не означает, что герой физически заснул, это означает, что он вышел за пределы реального мира. Граница реального мира и мира «снов» условна. Иногда, как это происходит в «Жертвоприношении», первый апокалиптический сон главного героя вызван испугом из-за того, что на него сзади прыгнул его сын.
Цветовая граница проходит не только между миром реальности и миром «снов», но и между отдельными пространствами реального мира, как, например, в «Сталкере», где «человеческий» мир снимался сепией, но сразу же по прибытии героев в Зону обретает цвет. В данном случае цвет передает отношение Сталкера к миру людей и к миру Зоны. Оба этих мира мы видим через восприятие Сталкера. Не способный нормально жить и чувствовать в мире людей, он видит окружающий его мир абсолютно однообразным и безжизненным. Лишь в Зоне Сталкеру открывается цветность бытия как его подлинная сущность, потому Зона становится сакральным местом, которое постоянно влечет его к себе, составляя главный смысл существования. Но если первые шаги героев в Зоне сопровождаются яркими цветами внешнего мира, отражавшими радость Сталкера, вернувшегося в Зону, то по мере приближения героев к своей цели цвета становятся все более приглушенными, а «у комнаты» вовсе исчезают. Причина заключается в том, что Тарковский изменяет точку обзора: мир дается в восприятии Профессора и Писателя. Чем ближе герои подходят к заветной «комнате», тем более осознают свою собственную порочность, ничтожность своих притязаний и корыстных желаний. Цветовое решение акцентирует их состояние. После возвращения из Зоны цвет полностью пропадает и вспыхивает лишь на желтом платке дочки Сталкера в сцене со стаканом. Эта сцена в равной степени с Зоной раскрывает значимые аспекты в жизни Сталкера. Его дочь одновременно есть и жертва Зоны, и та часть «божественного», которая вышла за ее пределы. Но «Сталкер», на наш взгляд, является неким исключением. Все-таки в основном в кинофильмах Тарковского (помимо, как уже отмечалось, первых двух фильмов) мир реальности дан в цвете или в сепии, а мир «снов» – черно-белым. Цвет является одним из важных элементов концептуального «слоя» в художественном пространстве фильмов Тарковского. Одновременно цвет входит и в перцептуальный «слой», маркируя в художественном пространстве фильма переходы из одного мира в другой, способствуя уяснению смыслов, важных для режиссера. В социокультурном аспекте последний фильм Тарковского – «Жертвоприношение» является единственным фильмом, который режиссер снял полностью в европейской традиции. В этом фильме влияние русской культуры, по крайней мере, в организации концептуального «слоя» художественного пространства, практически отсутствует . Дом главного героя, место действия фильма, расположен на открытой, бесконечной, «безвременной» местности, которая могла бы находиться в любой точке мира до и после атомной катастрофы. Н. Зоркая замечает: «Русского “материала” в “Жертвоприношении” уже нет – разве что альбом-инфолио православных икон, который листает Александр, получив в подарок в день рождения... Русское в “Жертвоприношении” – это душа творца картины» . Что же касается перцептуального «слоя» в художественном пространстве фильма, то оставаясь за границей представителем русской культуры, Тарковский организовывал данный «слой» в схожей со всеми остальными своими фильмами манере, которая сложилась как под влиянием советского, так и мирового кинематографа. За границей Тарковским были сняты два фильма – «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Производство обоих фильмов велось в странах Западной Европы: «Ностальгия» была снята в Италии, а «Жертвоприношение» в Швеции. Однако эти фильмы значительно отличаются друг от друга, в первую очередь, условиями, при которых осуществлялось производство картин. «Ностальгия» снималась режиссером в рамках советско-итальянского проекта, где Тарковский являлся представителем именно советского кинематографа, который реализовывал за границей межнациональный проект, финансируемый обеими сторонами, где в главной роли снимался советский актер – Янковский и где часть съемочной группы составляли также советские граждане. «Жертвоприношение» стало картиной режиссера-невозвращенца, с полностью западноевропейским составом съемочной группы. На родине режиссер был подвергнут «остракизму», а его семья фактически была «взята в заложники» ради оказания воздействия на деятельность Тарковского за границей.
