Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Дворцы Петербурга как объекты культурного наследия
1.1 Императорские дворцы как жилые резиденции и государственные учреждения: ранние формы музеефикации в XVIII в. 32
1.II Начальный этап формирования принципов сохранения архитектурного наследия: реперезентация частных коллекций как прообразов музеев во дворцах 37
1.III Изменение дворцовых функций в послереволюционный период: от парадных резиденций к музеям дворянского быта 47
I.IV Послевоенный этап воссоздания дворцов Петербурга как художественно-идеологический проект и дальнейшее развитие реставрационной теории 63
I.V Музеефикация дворцов в постсоветскую эпоху: стремление к реконструкции исторической традиции 70
Глава II. Историческая судьба Михайловского замка: от императорского дворца к современному музею
II.1 Последний императорский дворец XVIII в.: архитектура как форма российской государственности и отражения личности 93
II.ІІ История бытования Михайловского замка в ХIХ-начале XX в.: разорение художественного ансамбля дворца 105
ІІ.III Послевоенное восстановление Михайловского замка, дальнейшее внеисторическое использование и небрежение к его историко-культурной ценности 108
II.IV Опыт дискуссионного решения музейной судьбы памятника 111
Глава III. Концептуализация опыта сохранения историко-архитектурного наследия и научное обоснование процесса реставрации Михайловского замка
III.I Художественный облик Михайловского замка как реминисценция европейских впечатлений графа Северного 118
III.II Стилевые особенности Михайловского замка и их значение для реставрации памятника 122
III.III Семиотика архитектуры памятника. Михайловский замок, как текст и проблема сохранения смыслового значения архитектурной формы 130
Глава IV Основные тенденции, современного реставрационного процесса и практический опыт реставрации Михайловского замка 1990-х — 2000-х гг.
IV.I Императорский дворец как ориентир: консервация, реконструкция, воссоздание элементов архитектурного ансамбля 142
IV.I.I Опыт воссоздания идейного смысла архитектуры: фортификационная система как важнейшая часть замкового облика 145
IV.I 2. Реконструкция садового окружения как части культурного ландшафта 150
IV.I.3 Исторический цвет.фасадов: возвращение идеи 153
IV.I.4 Воссоздание сакральной-надписи, реставрация барельефа на южном фасаде и шпиля церкви Архангела Михаила 155
IV.I 5 Тематическое художественное освещение: акцент архитектурного замысла 159
IV.II. Проблема воссоздания дворцового пространства: специфика реставрации интерьеров Михайловского замка 163
IV.II. I Вариативные пути музеефикации интерьеров: реставрация, воссоздание, реставрационный ремонт 165
V II 2 Декоративный материал как элемент парадной среды: природный камень в убранстве Михайловского замка 181
IV.II. 3 Приспособление интерьеров здания-памятника к исполнению музейной функции 187
IV.III Музеефикация исторического контекста памятника: допустимое и возможное 193
IV.III.1 Функциональная необходимость и принципы реставрационной теории: проблема разумного компромисса 193
IV.III.2 Пути воссоздания утраченных элементов художественного убранства 197
IV.III.3 Исторический памятник и современные внедрения, 204
Глава V. Музеефикация Михайловского замка в контексте современных экспозиционных стратегий
V.I Пути адаптации дворцового пространства: создание современной экспозиционной инфраструктуры 214
V.II История Михайловского і замка в первых выставочных проектах Русского музея 227
V.III Музейная идея и перспективы развития постоянной экспозиции Михайловского замка 235
Глава VI. Информационные технологии в деятельности по сохранению культурного наследия: опыт Михайловского замка
VI.I Информационные технологии в процессе научного исследования памятника архитектуры: электронный архив 247
V II Новейшие технологии в процессе практической реставрации Михайловского замка 251
VI.III Виртуальные модели памятников дворцового типа в музеефикационной. практике 255
VI.IV Экспозиционная работы на основе информационных технологий 264
VI.V Новые технологии в научно-просветительской деятельности современного музея 268
Заключение 271
Список литературы 280
Принятые сокращения 321
- Императорские дворцы как жилые резиденции и государственные учреждения: ранние формы музеефикации в XVIII
- Стилевые особенности Михайловского замка и их значение для реставрации памятника
- Декоративный материал как элемент парадной среды: природный камень в убранстве Михайловского замка
- Виртуальные модели памятников дворцового типа в музеефикационной. практике
Введение к работе
Памятники архитектуры как объекты наследия в значительной степени определяют культурный контекст городов. В России в изменившейся социокультурной ситуации памятники находятся в сфере пристального внимания общества, а проблемы их сохранения требуют глубокого осмысления и новых подходов. С учетом особенностей сформировавшегося исторического облика Санкт-Петербурга, здесь существует особое отношение к многочисленным дворцам, которые являются символами города. Разработка концепций их существования в сегодняшней жизни становится одним из ключевых элементов реконструкции городского пространства.
Феномен любого памятника культуры являет собой определенный итог творческой деятельности человека, определяет способы жизни прошлых поколений и подлежит рассмотрению в разных аспектах. Памятники архитектуры живут по особым законам, свидетельствуют о характере породившей их культуры, обуславливают причастность современного человека к исторической традиции. Постройки дворцового назначения, возведенные в первое столетие существования города, заслуживают особого внимания, являются воплощением архитектурной политики государства начала XVIII в., определившей облик города, который был создан для радикального обновления русской культуры.
Однако судьба памятников складывалась по разному: на протяжение длительного времени дворцы ветшали, меняли владельцев, разрушались. После революции, вместе с исторической функцией, многие из яик утратили свой репрезентативный облик и были приспособлены для новых целей.
Осознание тяжелого, порой катастрофического положения, в котором находились многие уникальные памятники архитектуры в момент начала «перестройки», привело к пониманию необходимости вывода их из этого состояния, явившегося результатом кардинальных социально-экономических, природных и техногенных изменений.
в Петербурге появление дворцовых ансамблей европейского типа явилось частью-обш;ей семиотической реформы петровского времени'. Их строительство, обусловленное столичным статусом города (1712—1728 и 1732-1918), проводилось в соответствии с амбициями императорской фамилии, желавшей превратить «северную Пальмиру» в один из лучших городов Европы. К концу XVIII столетия это во многом удалось осуществить.
По прошествии некоторого времени наиболее значимые памятники дворцовой архитектуры начали восприниматься обществом как произведения искусства. Предпосылками этого явилось то обстоятельство, что, обладая качествами, заложенными при создании, дворцы постоянно нарапщвали свой информационный потенциал: в контексте реальной жизни столицы они испытывали влияние всего, что в ней происходило: исторических событий, эстетических веяний, изменений принципов жизни общества и т.д. Постепенно дворцы начали восприниматься обществом как своеобразные музейные ценности, что в ряде случаев побудило их владельцев использовать свои резиденции в целях, близких к музейным.
Сегодня музеи заняли особое место в исследовании истории культуры, предметного и природного окружения человека. В соответствии с традиционной концепцией музеи являли собой места хранения, изучения и популяризации памятников культуры. С помощью музеев реализуется потребность общества в «отборе, сохранении и репрезентации специфической группы культурных и природных объектов, осознаваемых обществом как ценности, подлежащие изъятию из среды бытования и передаче из поколения в поколение»".
Тенденции развития культуры серьезно скорректировали формы и направления деятельности музеев, усилив их роль в духовной жизни общества.
Расширившиеся функции позволили воспринимать их как «инструменты социальных и культурных преобразований»"', многофункциональные институты ' Подробнее об этом: Никифорова Л. В. Дворец в нсторни русской культуры: опыт типологаи. — СПб., 2006.
— 82-85.
^ См.: Основы музееведения: Учеб. пособие / Отв. ред Э. А. Шулепова. — М., 2005. — 25.
•^ Юренева Т. Ю. Музей в мировой культуре. — М., 2003. — 471.
социальной памяти, они стали частью^глобального пространства для обсуждения крупных проблемховременности на международном.уровне.
Новые виды музейной деятельности требуют как целостного осмысления, так и выделения их специфических аспектов: В силу этого научная дисциплина музееведение (музеология) имеет весьма' широкую сферу приложения. Она изучает специфическое музейное отношение человека к действительности-и созданный.им феномен музея, который выполняет интегрирующую роль для большого числа дисциплин, изучающих разные направления' музейной деятельности'*. Музеи активнофеализуют всеобщее право» на доступ к объектам культурного наследия!, им принадлежит особая роль в его сохранении и пропаганде.
На современном этапе в.жизнь музеев оказались вовлечены немногие недвижимые памятники материальной культуры — памятники архитектуры. Их включение в музейную жизнь обусловило возникновение специфических форм и направления^ музейной^ деятельности, отличных от традиционных. Помимо,- предметного своеобразия памятники придают музеям новые пространственные характеристики, становятся частью музейной институции.
Анализ современного состояния музейного дела позволил на основании практического опыта выделить из всего многообразия вопросов* жизнедеятельности музея малоизученный, но очень важный аспект: щ^обяому музеефикации входящих в состав музеев исторических.зданий-памятников. Становясь частью музейной институции, они сохраняют традиционную среду бытования, но начинают существовать по новым для себя законам.
Восприятие памятников, архитектуры не только в качестве материальных объектов наследия, но как системы ценностных ориентации общества, системы значений, сфокусированных в художественных формах, обуславливает понимание культуры общества по архитектуре^ Это дает возможность рассмот"* См.: Беззубова О. В. Некоторые аспекты,теоретического осмысления музея как феномена культуры // Триумф музея? — СПб., 2005.— 7.
^ Под современным понятием «наследие» понимается некая система материальных и нематериальных ценностей, обладающих определенной научной, культурной и эстетической значимостью.
'' Никифорова Л. В. Указ. соч. — С, 5.
рения музеефикации памятников архитектуры в качестве культурологической проблемы, исследование которой способствует актуализации архитектурного наследия, определению особой роли и перспектив развития памятников в современной культуре.
В диссертации выделена и рассмотрена группа весьма специфических памятников дворгрвой архитектуры со своими ярко выраженными характерными особенностями. Понятие «дворец» подразумевает жилище лица, занимавшего высокое социальное положение, архитектурное сооружение, отвечавшее требованиям представительности и парадности. Как правило, художественный феномен дворца во время» его создания являлся образцом и эталоном для- подражания. Императорские дворцы Петербурга создавались по определенным архитектурно-планировочным принципам и являли собой воплощенную в камне мощь огромной державы. Они воспринимались государственными учреждениями, а организация дворцового пространства имела прямое отношение к идеологии и репрезентации власти^.
В' дворцовом строительстве принимали участие лучшие русские и европейские зодчие, художники, декораторы. Их убранство создавалось по специально разработанным художественным программам, авторами которых нередко выступали сами заказчики. Вопросами содержания дворцов занимались особые дворцовые ведомства (Министерство' Императорского Двора, Гофинтендантская контора, Кабинет е.и.в. и др.). В силу сказанного история создания и бытования петербургских дворцов во многом регламентировалась одними и теми же объективными законами, что допускает рассмотрение данной группы памятников в некоем единстве, основанном на общности их художественных признаков. Подобный подход обуславливает решение вопросов музеефикации дворцов на основании научного обобщения.
Ограничение временного периода рамками XVIII столетия — от начала строительства первых дворцовый резиденций до возведения Михайловского ^ Понятие «дворец» появилось в европейской культуре в период возникновения абсолютных монархий как название резнденщ1и монарха. Русское слово «дворец» равнозначно palazzo {итал.), palais {фр.), palace (англ.), Palast (jic\t.). См.: Никифорова Л. В. Указ. соч. — 3.
замка — обусловлено изменениями социально-политической жизни России в первой четверти XIX в., когда экономические возможности страны начали ослабевать, обладателей состояний, способных строить большие резиденции почти не стало, дворцовые комплексы начали выходить из моды^.
Проблемы сохранения памятников архитектуры как части культурного наследия актуальны для всех стран мира. Однако при несомненной интернациональности многие связанные с ними вопросы характерны только для нашей страны. К^где в мире задача одновременного преобразования в музеи столь большого числа архитектурных памятников не возникала в таком глобальном масштабе, как в послереволюционной России. В столичном Петербурге она приобрела глобальный характер вследствие художественной ценности дворцовых зданий и коллекций, составлявших их. Второй этап музеефикации петербургских дворцов был обусловлен грандиозными размерами причиненных Великой Отечественной войной разрушений. Третий — совпал с началом коренных преобразований обш;ества в 1990-х гг.
В период широкомасштабных послевоенных восстановительных работ в отечественном искусствознании и науке об охране памятников утвердилось само понятие «музеефикация». В середине 1960-х гг. музеефикация архитектурно-художественных памятников уже позиционировалась как одно из направлений развития музейной сети страны^.
В последнее десятилетие XX в. музеефикация была признана основной время являлось прерогативой специалистов по истории архитектуры, стало употребляться и получило новое осмысление в музейной теории.
^ Подробнее об этом: Тыдман Л. В. Изба. Дом. Дворец. Жилой интерьер России с 1700 по 1840-е гг. — М.,2000. —С.20-23.
^ См : Разгон А М. Музейная сеть единого многонационального социалистического государства // Музейное дело в СССР: Музейная сеть н проблемы ее совершенствования на современном этапе. Сб. науч тр / Центр.
Музей революции СССР. — М., 1985 — С . 25.
'" См.: Основы музееведения Учеб. пособие / Гос. ин-т искусствознания, Рос нн-т культурологии, отв. ред. Э. А, Шулепова. — М.,2005.— 382.
Сегодня музеефикация памятников архитектуры осознается как деятельность, развивающаяся в двух направлениях'\ Первое определяется понятием «памятник как музейный объект» и характеризуется пониманием исторических и художественных особенностей, которые позволяют превратить памятник в отдельный объект показа, самостоятельный памятник-музей, как при наличии в нем экспозиций, так и при их отсутствии. Восприятие архитектурного сооружения в качестве музейного объекта обеспечивает его наиболее полноценное бытование, формирует особое отношение к нему и обуславливает включение памятника в живую ткань культуры путем реставрации, целью которой является выявление и сохранение его эстетической и исторической ценности, стремление придать ему статус экспоната'^.
Дворцы, более чем другие памятники, способствуют расширению музейной деятельности . В основе процесса их музеефикации лежит трактовка и реализация следующих основных идей: концептуализация архитектуры как одной из форм культурного наследия; определение места памятника в жизни общества и роли общества в его сохранении и использовании; поиск путей и методов достижения этих целей''^ Второе направление музеефикации связано с размещением в памятнике архитектуры музея как культурной институции, определяется понятием «памятник под музей» и имеет в основе сохранение подлинных архитектурных форм и художественных особенностей здания. На основе изучения исторического бытования и анализа художественного образа интерьеров осуществляется поиск оптимальных способов их реставрации с учетом дальнейшего музейного использования (размещения экспозиций, фондов, реставрационных мастерских и других служб музея).
" Шулепова Э. А Музееф11кащ1я памятников архитектуры // Российская музейная энциклопедия: В 2 т. — М., 2001.—т. I. — С . 390.
'^ См.: Карпов В. Памятник архитектуры как объект музеефикации // Актуальные проблемы советского музееведения: Сб. науч. тр. — М., 1987. — 40.
" Дукельский В. 10 Памятники истории и культуры в системе музейной деятельности. // Памятннковедение: Теория, методология, практика: Сб. науч. тр / НИИ культуры. — М., 1986. — 98.
'•* См: Дьячков А. Н. Актуальные проблемы сохранения и использования памятников культуры // Вопросы охраны, реставращн! и пропаганды памятников истории и культуры / Отв. ред. Э. А. Шулепова. — М., 1992. — Выделенные направления процесса музеефикации разграничивают сферы применения самого термина в системе истории искусства и архитектуры, в науке об охране памятников, в теории реставрации'^ и в музееведении. Искусствоведческий анализ позволяет увидеть памятник архитектуры в широком историческом контексте его существования, соотнести конкретные свойства с эстетическими критериями и идеалами эпохи, установить стилевую природу, В музееведении данный термин определяет деятельность, направленную на активное включение памятников в культурную жизнь путем их приспособления для размещения музейной институции*^. Термин также применяется в рамках культурологи — науки, рассматривающей памятники архитектуры в качестве объектов, возникших в результате исторических событий и явлений.
Памятники являются источниками исторической и эстетической информации, способствующей пониманию их роли в развитии культуры. Все направления музеефикационной деятельности имеют целью актуализацию значения памятника как произведения архитектуры и градостроительного искусства.
Решение музеефикационных проблем должно происходить путем осмысления присущих памятникам художественного значения, пространственных отношений, информационного потенциала и смысловых акцентов. Процесс музеефиткации сегодня получил новую направленность в связи с тем, что большинство памятников дворцовой архитектуры Петербурга вошло в список особо ценных объектов национального наследия народов России . В качестве музеефицируемых объектов стали выступать архитектурно-художественные ансамбли в их ландшафтном окружении.
Охрана и реставрация памятников архитектуры всегда были связаны с музейной деятельностью в силу того, что музейные собрания хранят большое коВ теорн» реставрации понятие «музеефнкацня» применяется в широком и узком смысле. Музеефикацией памятника, превращением его в музейный экспонат является его защита предохранительным футляром, организащ1Я охранных и заповедных зон, фрагментарное раскрытие н сохранение исторических деталей арх1ггек-туры (шурфы, демонстрирующие периоды строительства здания, сохранение исторических конструкций, элементов отделки), повторение в современном материале утраченных истортеских деталей декора.
'^ Шулепова Э. А. Музеефикация памятников армггектуры ... — 390.
" Многие памятники, входящие в охранную зону Санкт-Петербурга, имеют статус объекта охраны культурного наследия ЮНЕСКО. .12: " . . ' • . . .
личество материалов- относящихся к истории: памятников; На. современном этапе музейные институции определяют будущее рядашетербургских дворцов, которые:вошли в их состав.на правах.государственной собственности, находящейся в оперативном управлении. Музей;, располагающийся^ в зданиипамятнике со своей; историей, связанной;с. биографией: исторических персонажей, берет на. себя* новые смысловые функции, начинает выступать зримым воплощением конкретных страниц отечественной- культуры.. Музейный институт должен разрабатывать и предлагать посетителю: особые специфические способы ориентацииз культурном пространстве,памятника..
В& силу сказанного; научная* и практическая деятельность современного музея;: (музееведческая; искусствоведческая; управленческая;. экономическая; и др.) начинают распространяться" на памятники архитектуры, делая их существование; в структуре музея» весьма: неоднозначным: Вопросами;изучения- памятников;; реставрационной, экспозиционной;, просветительской,, инженерноэкcплyaтaциoннoйf деятельности, формированием потока:информации; привле-* чениём" массового зрительского интереса; PR-акциями: занимаются- специалисты разного профиля-; При этом, исследуя- музейные проблемы, музееведьг как правило^ оставляют связанные с, музеем- памятники: архитектуры.вне сферы своихнаучныхинтересов^-Специалисты.по истории архитектуры и:теории реставрации, изучаяисториюпамятников; не уделяют вниманиязвопросам;их музейного использования; Таким образоМу npo6nQMa:B3aHMocBn3wмузея ш архитектурного пал1ятHWA-fi оказывается в:'сфере междисциплинарного знания;, и ее изучение никогда не становилось предметом отдельного исследования, что обуславливает неразработанность ряда связанных с ней методологических вопросов, и противоречивость понятийного аппарата.
Диссертация основана на анализе конкретного опыта музеефикации одного из крупнейпшх памятников архитектуры XVIII в,—Михайловского замка в Петербурге (арх. А. Ф. F. Виоллье, В. И..Баженов, В; Бренна. 1797-1801), ныне являющегося филиалом Государственного Русского музея. Результатом обоб. • . • • • • 13 щения и теоретического осмысления данного процесса, явилось построение концепции оптимального использования дворцов в музейных целях, формирование методики превращения дворцовьгк интерьеров в музейное пространство и построение теоретической модели развития музеефикационной деятельности в условиях современной культуры.
Актуальность исследования; обусловлена насущной потребностью в, разработке оптимальных путей; музеефикации- памятников архитектуры- как составной части* национальной задачи сохранения культурного наследия. В Санкт-Петербурге необходимость творческого бережного отношения к наследию^ дальнейшей разработки профессиональной: этики и идеологии сохранения; памятников, научного концептуального подхода к проблеме реставрации и реконструкции особо актуальна-.
Современные музеи,, которые сегодня^ активно занимаются изучением иразработкой концепций использования переданных им дворцовых здaнийj остро нуждаются в теоретическом научном обобщении опыта музеефикации. Не-.
обходкмость сохранения'уникального облика дворцов Петербурга в условиях интенсивной глобализации окружающего мира требует актуализации культурного наследия при неизменности многослойной исторической памяти, культурных кодов и глубинных временных характеристик. • Гипотеза исследования; Практическая музеефикация: памятников архитектуры в современной культуре направляется и регулируется с учетом достижений в нескольких динамично развивающихся направлениях. К ним относятся актуальное состояние реставрационной теории, трансформация музея как социокультурного института в условиях постиндустриального информационного общества, а также научные тенденции современной культурологии.
Эти процессы, находящиеся в тесной взаимосвязи, определяют принципы постановки проблем и поисков решений в конкретной музеефикационной деятельности.
Объект исследования — актуализация архитектурного наследия СанктПетербурга в современной отечественной культуре.
Предмет исследования - комплексный процесс музеефикации памятника архитектуры, включающий в себя изучение, реставрацию,.охрану, экспозиционную деятельность, научно-просветительскую работу, использование инновационных технологий и др.
Цель исследования - проблематизация и выявление системы критериев охранной деятельности, путей и способов музеефикации дворцов как памятников историко-культурного наследия на основе комплексного анализа опыта музеефикации Михайловского замка в Петербурге.
Для достижения этой цели и доказательства выдвинутой гипотезы поставлены следующие задачи исследования: — провести анализ исторического опыта музеефикации памятников как музейных объектов и вариативных путей создания в них экспозиций в модели исторической типологии' культуры с учетом основных принципов, которые диктуют направления, музеефикационной деятельности и определяют различные формы использования дворцов; — проследить историю функционирования^ Михайловского замка в качестве императорской резиденции, места проживания лиц придворного звания, размещения военного учебного заведения — Николаевского Инженерного училища, технологических институтов и учреждений советского времени, рассмотрев ее как предысторию нового функционального назначения - музейного использования памятника; — на основании предложенного анализа- охарактеризовать особенности постсоветской культурной ситуации, с которой совпало начало процесса музеефикации Михайловского замка; — проанализировать основнью этапы концептуализации Михайловского замка как историко-художественного памятника и их актуальность для формулирования инициатив по сохранению культурного наследия; — определить, теоретические обоснования реставрационной практики Михайловского замка с точки зрения современного состояния реставрационной науки; •15 , •• . •. - . .
• рассмотреть экспозиционно-выставочную= деятельность первого этапа ; музейного существования памятника в контексте современных экспозиционных стратегий и разработать предложения по дальнейшему музейному использованию Михайловского замка как феномена культуры;
• охарактеризовать новые тенденции процесса музеефикации памятников, обусловленные введением в практику информационных технологий.
Хронологические рамки исследования охватывают историю изменения первоначальной функции дворцов Петербурга и их превращения в музеи разного профиля с начала XVIir столетия: до новейшего времени. Основные выводы; исследования получены в результате: изучения; и анализа музеефикации Михайловского замка (1990-6-2008). .
Литература, привлеченнаяв настоящем исследовании, обширна и разнообразна; подтверждением: чего служит библиографическое приложение, гдесобрано более: четырехсот работ, в том числе монографии, сборники научных трудов, научные публикации, освещающие вопросы отечественной музейной теории! и практики, сохранения; культурного наследия; истории и реставрации памятников. Специальных исследований, посвященных комплексному решению проблем музеефикации памятников архитектуры; среди них практически нет, а сам термин «музеефикация памятников» отсутствует во многих энциклопедических изданиях широкого профиля.
Степень научной разработанности темы. Вопросы музефикации п амятников затрагиваются в обобщающих теоретических трудах по музееведению'^. Данная проблема относится к сфере исторического музееведения, которое исследует музейные объекты, документирующие процесс развития общества. Научное толкование термина и интерпретация связанных с процессом музеефикации определений содержатся в фундаментальном издании «Российской музейной энциклопедии» . В ряде музееведческих работ сформулированы основные принципы восстановления и использования исторических зданий .
'* Музеефикаг/ия памятников // Основы музееведения ... — 382-391; Сопшикова И. Музеология. — М., 2004; Юргиева Т. Ю. Музееведение: Учеб. для высшей школы. —• М., 2003; '^ Российская музейная энщнслопедня: В 2 т. — М., 2001.
Вопросы размещения музеев в исторических зданиях-памятниках затронуты авторами работ по истории становления музейного дела и формированию > музейной системы России (В.П. Грицевич^^ A.M. Разгон '^^ , В'.И. Ревякин '^*, А.Д. Тельчаров" , Л.М. Шляхтина , Т.Ю. Юренева ). Однако изучение специфики создания музейных экспозиций в дворцовой среде зданий — памятников архитектуры не вошло в сферу научных интересов теоретиков музейного дела, занимавшихся осмыслением- роли музея в истории культуры (М.С. Каган'^ ,^ Т.П. Калугина , Н.В. Нагорский и др.).
Роль музеев в решении вопросов охраны и использования памятников архитектуры была определена еще в конце XIX в. В этот период русский философ Н.Ф. Федоров предпринял попытку осмысления музея как социального и культурного института и одной из форм памяти. В его работе «Музей, его смысл и назначение» музей трактуется как широкое теоретическое понятие, включающее в себя «охранные и объединяющие стратегии человеческой культуры»^ .^ Значительно расширив представления о возможностях музея, ученый ^^ Музееведение. Музеи исторического профиля: Учеб. пособие / Под ред. К. Г. Левыкина, В. Хербста. — М., 1988. — С . 303-327.
•^' Лихачев Д. ;1) Декларация прав культуры // Раздумья о России. — СПб., 1999. — 635 - 640; 2) Краеведение как наука и как деятельность // Воспоминания. Раздумья. Работы разных лет: В 3 т. СПб., 2006. — Т. 2.
— 327 - 337.3) Экология культуры // Памятники Отечества. — М., 1980. —^№ 2. — 10-16.
^^ Грицевич В. П. История музейного дела до конца XVIII века. — СПб., 2001.
•^' Разгон А. М.: 1) Исторические музеи в России (с начала XVIII в. до 1861 г.) // Очерки истории музейного дела в СССР. — Вып. 5. — М., 1963. — 180 - 275; 2) Охрана исторических памятников в дореволюционной России (XVIII - первая половина XIX в.) // Очерки истории музейного дела в СССР. — Вып. 7. — М., 1971. — 292-365.
•^' Ревякин В. И.: 1) Художественные музеи. — М., 1991; 2) Музеи мира: Архитектура. — М., 1993.
"^ Тельчаров А. Д. Основы музейного дела: Введение в специальность: Курс лекций. — М., 2005.
^^ Шляхтина Л. М. Основы музейного дела: Теория и практика. — М., 2005.
" Юренева Т. Ю Музей в мировой культуре. — М., 2003.
'* См.: Каган М. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. — 1994. — № 4. — 445-460; Пшеничная В. «Музейньп"! язык» и феномен музея // В диапазоне гуманитарного знания: Сб. к 80-летию М. Кагана. — СПб., 2001, [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/pshenichn/kagan ^^ Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. — СПб., 2001.
^^ Нагорский Н. В. Музей в духовной жизни общества. — СПб., 2004.
'^ Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Собр. соч.: В 2 т. — М., 1995. — Т. II. — 370-437.
^' Никонова А. А. Согласие ученого и неученого // Собор лиц: Сб. ст. / Под ред. М. Б. Пиотровского и А. А. Ннконовой. — СПб., 2006. — 10.
первым поднял вопрос о включении памятников, нематериальной культуры в сферу деятельности музейного учреждения.
Особое место- в истории отечественного музейного строительства принадлежит Ф.И. Шмиту.. В книге «Исторические, этнографические, художественные музеи. Очерк истории и теории музейного дела» им впервые были намечены перспективные пути развития-отечественных музеев после октябрьского переворота. Социокультурное предназначение музеев в организации охраны, памятников-истории и культуры ученый видел в равной степени, как. и в научном изучении природы и общества. Исследуя проблемы построения исторических и художественных экспозиций, Ф:И. Шмит затронул вопросы, организации музеев-в.архитектурньгх памятниках^и первым'использовал понятие «музеефикация памятников».
Вопросы сохранения- и использования, памятников-дворцовой^архитектуры после 1917 г. проанализированы Е.В; Антоновой '^*, М.М. Богуславским'^ ^, пригородных дворцово-парковых ансамблей Петербурга (ЕМ. Циркина'^ ', О.М. Кормильцова'*^). Вопросы музеефикации зданий комплекса Государственного Эрмитажа остались за рамками настоящего исследования, в силу того, что это"'^ Шмит Ф. И. Исторические, этнофафические, художественные музеи: Очерки истории и теории музейного дела. — Харьков, 1919; Шляхтина Л. М., MacmcHuifa Е. Н. Становление и развитие музееведческой мысли в трудах Ф. И. Шлн1та // Собор лиц ... — 32 - 40.
^^ Антонова Е. В. Становление и развитие советского музейного дела 1917 - июнь 1941: На материале Ленинграда: Автореф. дис. ... канд. ист. наук. — Л., 1990.
•' Богуславский М. М. Из истории советского законодательства об охране памятников 5 октября 1918 года. // Известия вузов. Правоведение. — 1987. — № 5. — 87 — 93.
•^^ Жуков Ю. Н. Сохраненные революцией: охрана памятников истории и культуры. 1917-1920. — М., 1989.
•'^ Каулсн М. Е.:\) Роль музея в сохранении и актуализации нематериальных форм наследия // Культура памяти: Сб. науч. ст. / Мин-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологии. — М., 2003. — 123-140; 2) Нематериальные объекты наследия в современном музее // От к-раеведения к культурологии. Российскому институту культурологии 70 лет: Сб. науч. ст. — М., 2002. — 233 - 242.
^^ Петров Г. Ф. Миг вечности: Музеи Санкт-Петербурга в потоке времени. — СПб., 2005.
^^ Равикович Д. А. Формирование государственной музейной сети (1917 — перв. пол. 1960-х). — М., 1988.
РСФСР 1917-1921 гг.: Игорь Грабарь п реставрация. — М., 2004.
•" Циркииа Г. И. История создания пригородных дворцов-музеев Петрофада-Ленинграда и развития их как иауч110-просвет1ггельских учреждений 1917-1929 г.: Дис. ... канд. ист. наук. —Л., 1975.
''^ Кормильцова О. М. Охрана художественно-исторических памятников пригородов Петрофада-Ленинфада в первое десятилетие советской власти: Автореф. дне.... канд. ист. наук. — Л.,1985.
му вопросу посвящено значительное количество работ по истории музейного комплекса .
Задачи процесса музеефикации памятников архитектуры стали предметом исследований Э.Д. Добровольской'*'^, А.Н. Дьячкова'*^, С В . Карпова'*^ и др.
Проблема изучения, и использования памятников Донского региона как родоначальника процесса музеефикации в России* нашла отражение в диссертации Э.А. Шулеповой . В самостоятельную проблему был выделен и исследован сложный и деликатный вопрос музеефикации культовых сооружений (М.Е. Каулен'*^).и их интерьеров (А.С. Давыдова'*^).
Со второй^ половины» XX в. внимание исследователей стали привлекать вопросы построения музейных экспозиций (В.П. Беркут, А.А. Молчанов и Майстровская^'*, A.G. Соустин^^), часть которых располагалась.в исторических зданиях. Подход к экспозиции^ как информационной, системе; отражающей явления исторического^ процесса путем представления экспонатов определен *^ См.. Эрмитаэю. История строительства и архитектура зданий / Под ред. Б. Б. Пиотровского. — Л., 1990; Лсвинсон-Лессинг В. Ф. Истор1ы Картинной галереи Эрмитажа (1764-1917). — Л., 1985; Варшавский С П., Реет Ю. И. Эрмитаж. — Л., 1939.
^^Добровольская Э. Д Музеефикация памятников архитектуры: Теория и практика (1980-е годы) // Музейное дело и охрана памятников: Обзор информации / НИО «Информкультура». — Вып 1. — М., 1989.
^^ Дьячков А. Н. Актуальные проблемы. ..С. 8-10.
•*' Карпов В. Памятник архитектуры как объект музеефикации // Актуальные проблемы советского музееведения: Сб. науч. тр. — М , 1987. — 40 - 49.
^' Шулепова Э. А. Музеефикация памятников как механизм использования культурного наследия в регионе: Автореф. дис.... д-ра культурологи. — М., 1998.
^' Каулен М. Е Музей или храм? // Музейная экспозиция: На пути к музею XXI века: Сб. науч. тр. — М., 1997.
— 54-65; Бондарчук В. Г. Анализ литературы о музеефикации российских культовых зданий // Музей в храме-памятнике / Отв. ред. Н. В. Нагорский. — СПб., 2005. — 31 - 44.
'^'^ Давыдова А. С Вопросы сохранения и использования интерьеров памятников древнерусской архитектуры в музейных целях // Вопросы охраны, реставрации и пропаганды памятников истории и культуры: Сб. науч. тр. / НИИ культуры — М., 1975. — 21 - 76.
^^ См.: Беркут В П., Молчанов А. А., Федорова Л. А. Реставрация памятников архитектуры и некоторые вопросы их приспособления для современного использования. // Вопросы охраны, реставравдт и пропаганды памятников истории и культуры: Сб. науч. тр./ НИИ культуры. — М., 1979. — 182-190.
'^ Гнедовский М. Б.: 1) Музейная коммуникация Н|музейный сценарий // Музей и современность: Сб. науч. тр НИИ культуры — М.: НИИК, 1986. — 127-133; 2) Современные тенденции разврггия музейной коммуникации // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности: Сб. науч. тр. / НИИ культуры. — М., 1989.—С. 19-22.
^' Калугина Т. П. Художественная экспозиция как феномен культуры // Музей: Художественные собрания СССР. — Вып. 9. — М., 1988. — 12 -26.
" Литвинов В. В Практика современной экспозиции. — М., 2005.
^^ Майстровская М. Т.:\) Музейная экспозиция и памятник // Музееведение. На пути к музею XXI века. Музеи-заповедники / Сб. науч. тр. / НИИ культуры.— М., 1991; 2) Очерк разв1ггия современного экспозищгонного дизайна // Музееведение. На пути к музею ХХ\ века. / Сб. науч. тр./НИИ к-ультуры.—М.,1997. - 58 - 65.
^^ Соустин А. К вопросу о приспособлении памятников арх1ггектуры под музей // Вопросы охраны, реставpauini и пропаганды памятников истории и культуры: Сб. науч. трУНИИ культуры.—М.,1982. — 8-18.
Литература, посвященная дворцам Петербурга, чрезвычайно обширна, причем подавляющее большинство работ носит конкретный характер. Изучение дворцов проходило в нескольких проблемных полях, в основном разворачивалось в плоскости исторических исследований с целью уточнения атрибуций, датировок, деталей проектирования и строительства. Труды А.Н. Бенуа, И.Н. Божерянова, СВ. Вильчковского, Д.В.Григоровича, И.Э. Грабаря, И.Е. Забелина, В.Я. Курбатова, Г.Г. Лукомского, П.Н. Петрова, М.И. Семевского, В.Н. Талепоровского, А.И. Успенского до сих пор остаются образцами скрупулезных исторических исследований, опирающихся на огромные массивы источников.
Изучение дворцов в контексте творчества их создателей продолжалосьисследователями советского периода (И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова, Г.Г. Гримм, Ю.М. Денисов, М.В. Иогансён, Г.К. Козьмян, М.Ф. Коршунова, A.M.
Кучумов, Д.А. Кючарианц, Н.Е. Лансере, В.Ф. Левинсон-Лессинг, А.Н. Петров, В.И. Пилявский, Д.О. Швидковский, В.К. Шуйский и др.). Широкое распространение получил краеведческий подход к истории отдельных зданийпамятников, некоторые из которых на разных этапах использовались в музейных целях (Л.Н. Авгуль, А.В. Крылова, В.И. Аксельрод, Л.П. Буланкова, Л.И. Дьяченко, М.И. Кротов, Ю.Я. Ендольцев, Н.В. Калязина, Б.М. Матвеев, Г.В. Михайлов, Н.Е. Лансере, СВ. Павлова, Г.И. Свешникова, О.В. Уточкина, Т.А.Соловьева, Г.А. Хвостова и др.). Культурологическое направление подразумевает описание дворцов как памятников культуры. Исследования Л.В. Ни'^' Apsavactjee В. П. О семантической структуре музейной экспозиции // Музееведение. На пути к музею XXI века: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Н. Л. Никишин. ^ М., 1989. — 35 - 49.
'^ Никишин Н А. «Язык музея» как универсальная моделирующая система музейной деятельности // Музсеведение:Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности: Сб. науч. тр.—М., 1989.—С. 7-15.
^^ Гиедовский М. Б. Некоторые проблемы создания историко-мемориальных музеев // Вопросы охраны, реставрации п пропаганды памятников истории и культуры / Ред. Н. К. Андронов. — М., 1978. — 23 -30.
^'^ Дмитриева Е. К. Мемориальная среда п интерьер как средство ее формирования. // Актуальные проблемы советского музееведения: Сб. науч. тр. — М., 1987. — 86-95.
phy.pu.ru/ Nikitina.
кифоровой рассматривают дворцы как художественное воплощение политического опыта культуры. Автор предпринимает попытку увидеть в типологии архитектуры топологию культуры, определить качественно-смысловое содержание и культурный смысл дворцов .
В связи с началом этапа музеефикации дворцов Русского музея их архитектурные ансамбли подверглись новому всестороннему изучению в русле исторического подхода (СО. Кузнецов, СВ. Любимцев, Ю.В.Трубинов, А.Е. Ухналев и др.). Самостоятельными направлениями в изучении дворцов стали проблема формирования их художественных собраний, изучение бытования исторических интерьеров и история предметов убранства^^.
Важнейшие полол<ения теории научной реставрации напши отражение в трудах И.Э. Грабаря , в которых в качестве основных стимулов реставрации указаны сохранение и спасение памятника, подчеркнута необходимость теоретических предпосылок реставрационного процесса. В обширной'литературе, посвяш,енной реставрации памятников архитектуры, комплексный подход к истории отечественной'реставрационной школы-отличает монографии последних лет: «Памятники архитектуры в дореволюционной России» '^* и «Памятники архитектуры в Советском союзе. Очерки истории архитектурной реставрации» под редакцией А.С Щенкова ,^ в которых прослеживаются сложные процессы эволюции отношения к архитектурному наследству.
Многолетний практический, опыт научной реставрации получил обобщение в трудах ведущих представителей московской и ленинградской школ (Е.В. Михайловский^^, СС. Подъяпольский^'', А.А. Кедринский, М.Г. Колотов, Л.А. '^ Никифорова л. В. 1). Указ. соч.; 2). Дворец в эпоху барокко. — СПб., 2003.
Императорские дворцы как жилые резиденции и государственные учреждения: ранние формы музеефикации в XVIII
Появление дворцовых резиденций, было связано с реформами» Петра I. Дворцовое строительство Петербурга развивалось стремительно, не имея сложного, длительного-пути формирования, подобного европейскому. Вместе с тем, прообразом и основой отечественной архитектурной- теории и практики, явилась европейская» культура. Дворцовые комплексы включили в себя- многообразие всех видов, европейского искусства, перенесенного на русскую почву.
На протяжении XVIII в. дворцовое строительство ширилось и приобретало индивидуальныечерты. Если первые петровские постройки определили художественный облик города, но последующее строительство имело в основе их художественный образ и стилевое своеобразие. К середине века благо приятные условия дворцового развития расширились, чему способствовали причины экономического и политического характера. Временем наивысшего расцвета дворцового строительства становятся последние десятилетия XVIII в., тогда как в первые десятилетия следующего столетия возведение дворцов сокращается: теперь в основном завершается строительство резиденций, спроектированных в 1790-е — 1800-е гг.14.
Архитектура дворцов находилась в постоянном контакте с ее потребителями: памятники существовали в человеческой среде. В силу этого с течением времени стало формироваться особое отношение общества к дворцам, основанное на их истории и художественных достоинствах и пиетете к власти. В этот период дворцы воспринимались не как жилые резиденции правителей, а как государственные учреждения. На протяжении столетия, от Петра I до Павла I, каждый император становился «идеологом» архитектурного облика своего дворца, подчеркивал в нем не только собственные художественные вкусы, но и ярко демонстрировал свое право на власть.
Принципиально новое отношение к наследию начало формироваться уже в петровское время, несмотря на то, что живая традиция отрицала прошлое, уже в корне отличное от настоящего. Бытовало негласное мнение о греховности уничтожения и разрушения любых древностей. Петр I предпринял первые попытки собирания памятников старины, связанные с созданием Кунсткамеры. В 1704 г. закладываются основы русского законодательства по сохранению древностей. По указу царя-реформатора была обеспечена сохранность «первоначального дворца» на Городовом острове, вокруг которого возвели защитную деревянную галерею (арх. Д. Трезини, 1723) для сохранения для потомков первого здания Петербурга.
Понятия «памятник» в XVIII столетии не существовало. До его появления люди пользовались понятиями «куриозитеты», «куриозные вещи», «раритеты», «древности», «памятники древности», «памятники старины», «памятники старины и искусства» и др. Все мероприятия по сохранению старины касались только «движимых» памятников. Невнимание к «недвижимым», в том числе архитектурным памятникам, объяснялось резкой гранью старого и нового, характерного для петровской эпохи: сооружения допетровской традиции оказались вычеркнутым из жизни повседневным контекстом новой архитектуры.
На протяжении XVIII в. отношение к наследию изменялось. Если Петр II под влиянием своего окружения перевел двор в Москву, что явилось реакцией на прогрессивные реформы, то в дальнейшем привитая Петром I европейская культура начала все активнее внедряться в жизнь. С течением времени недалекое, но уже мифологизированное прошлое, начало все больше становиться предметом исторического интереса.
После основания Академии Наук в 1740-е гг. начал возникать интерес к древнерусскому зодчеству, а среди указов о сохранении древностей появились акты об архитектуре. Началось изучение и даже раскопки древнерусских культовых памятников, затем возник интерес к действующим церквям, дворцам, особнякам. Ремонтно-восстановительные работы, обусловленные требованиями пригодности памятников к функциональному назначению, носили характер починок, укрепления, перестройки старых дворцов.
Проблема нового использования дворцов, обусловленная изменением их первоначального предназначения, существовала в Петербурге практически на протяжении всей истории города. В некоторых случаях дворцовые здания приходили.в негодность, утрачивали первоначальный облик и требовали обновления. В других — к изменению исторического назначения жилых резиденций приводили перемены в биографии владельцев (дворец А. Д. Менши-кова на Васильевском острове15, дворец Петра II (арх. Д. Трезини, 1827)16. Незавершенный строительством дом опального вельможи А. В. Кикина («Кикины палаты»), приспособленный для размещения коллекций публичного музея — Кунсткамеры (1718), явился первым в истории города примером музеефикации в аспекте памятника «под музей» , и с этого времени общество пришло к осознанию значения музеев и музейных зданий для культурьіі Петербурга. Новое здание Кунсткамеры на Васильевском острове (арх. Г.-И. Маттарнови, Н. Ф. Гербель, Г. Киавери, 1718 — 1727) уже имело свою семантику: само строение изначально является первым музейным зданием со специальной архитектурой, а организация внутренних помещений обусловлена их предназначением.
По воле правящей-династии функции дворцовых зданий менялись, их передавали по наследству, продавали, дарили (дворец Д. Кантемира (арх.Ф. Б. Растрелли, 1721 - 1727) , дворец канцлера М. И." Воронцова (арх. Ф. Б. Растрелли, 1749- 1757)19, дом Демидовых" на Мойке (арх. А. Ф. Кокоринов (?), 1757-1759)20, дворец К. Г. Разумовского (арх. А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Баллен-Деламот, 1762—766)- , Юсуповский. дворец- на Фонтанке (арх. Дж. Кваренги, конец XVIII в.)22, дом И. И. Бецкого (арх. И. Е. Старов (?), 1784 -1787)23, дом Н. И. Салтыкова (арх. Дж. Кваренги, 1784)24 и др.].
С первых лет основания Петербург стал городом, который оказывал влияние на художественные вкусы высшего общества с особенной силой. В нем проявилось взаимодействие русской и европейской культуры, и одним из наиболее ярких проявлений этого взаимодействия явилось частное коллекционирование произведений искусства. Частные коллекции, которые определяются как символ исторических источников, как фамильные собрания, позволяют оценить дошедший до нас потенциал начального периода существования города.
Убранство первых дворцовых ансамблей, неподдельное восхищение ими приезжавших в Петербург послов, дипломатов и путешественников, стимулировали расширение строительства. Наполнявшие дворцы произведения искусства становились свидетельствами социального положения их владельцев. В восприятии XVIII в. императорские дворцы были не сколько жилищами, сколько универсальными государственными учреждениями, где все имело отношение к репрезентации власти. Дворцы высшей аристократии, где в зависимости от вкусов, потребностей и возможностей владельцев возникали театры, библиотеки, художественные галереи, начали рассматриваться обществом как своеобразные культурные центры. Знатные вельможи соревновались между собой в размерах коллекций . Тем не менее известный принцип избранности в приобщении к этим ценностям («я и крысы»), сформулированный императрицей Екатериной II относительно осмотра эрмитажных собраний, сохранялся в неизменности на протяжении всего столетия.
Таким образом основы отношения к памятникам архитектуры как к культурным ценностям были заложены в первые десятилетия существования Петербурга. Однако тенденция музейного восприятия дворцов как своеобразных центров культуры в основном зародилась в обществе после прекращения выполнения ими первоначальных функций. Это обстоятельство предопределило создание системы государственной охраны памятников архитектуры.
Стилевые особенности Михайловского замка и их значение для реставрации памятника
Одним из важнейших принципов реставрационной теории является определение образных, композиционных и пластических особенностей памятника в ходе его музеефикации. Одним из важнейших аспектов его изучения с позиций исторического анализа явилось установление принадлежности памятника к определенному историческому стилю. Следуя справедливому утверждению Г. И. Ревзина, что «любые исследования, направленные на анализ сколько-нибудь общих закономерностей, оказываются связанными с категорией стиля»14, стилевое определение Михайловского замка в широком культурологическом аспекте позволяло соотнести особенности архитектуры сооружения с общими эстетическими критериями эпохи его создания.
Категория стиля прямо или косвенно затрагивает «выразительную» сферу произведений архитектуры. Ее глубокое понимание обуславливает достижение оптимальных результатов реставрационного процесса. Как правило, принадлежность к определенному стилю в искусстве и архитектуре определяется совокупностью формальных приемов толкования и воплощения идеи. Для памятника архитектуры стиль являет собой свидетельство его принадлежности к определенной культуре, служит проявлением школы, вкусов эпохи, индивидуальности мастера. Стиль является объединяющим принципом структуры произведения, проявления которого могут быть обнаружены во всех его элементах. Создателем и носителем стиля, воплощенного в произведении, является его автор.
Стилевые особенности Михайловского замка являлись предметом дискуссии историков архитектуры на протяжении длительного времени. Построенный на рубеже столетий, памятник явился отражением перелома, который произошел в русской культуре этого периода. Данное обстоятельство определило его обособленность в истории стилевого развития русского зодчества: в полной мере петербургский замок не является ни барочным, ни классицистическим, ни романтическим памятником, хотя, несет на себе печать всех этих стилей: В силу указанных причин выявление его приоритетных стилистических особенностей представлялось весьма важным, поскольку без понимания художественной природы памятника процесс его музеефикации мог принять поверхностный характер.
Особое место Михайловского замка в истории стилевого развития русской архитектуры определено изменениями в художественном сознании его эпохи. Еще в середине 1760-х гг. на смену барокко, как господствующему стилю, не дошедшему до стадии упадка и не растратившему художественного потенциала, пришел классицизм, который к концу столетия уже перешел из «ранней» в «строгую» фазу. Хронологически строительство замка осуществлялось в период, когда классицизм был принят в России как система художественной культуры и выражался в предпочтении четких линий, строгих пропорций и законов симметрии.
С учетом представлений XVIII столетия о существовании вневременных законов, воплощенных в образцах искусства античности, классицизм связывал понятие «памятник архитектуры» только с постройками классической древности, не рассматривая наслоений последующих эпох. Однако в облике и сочетании архитектурных элементов ансамбля Михайловского замка явно присутствовало нарушение норм классического канона: ордерные формы сочетались с декоративными деталями, характерными для эпохи ушедшего барокко, что не позволяло отнести Михайловский замок к числу классицистических памятников.
В свое время Г. Г. Гримм, а позднее Л. В. Хайкина, считали что время строительства памятника — рубеж XVIII и XIX в. — правомерно рассматривать как самостоятельный период истории архитектуры, не имеющий твердой стилистической определенности15. В постройках этого времени сочетались ретроспективная тенденция, основанная на реминисценциях барокко, и перспективная, предвосхищающая-романтизм-и ампир. О. А. Медведкова характеризовала ситуацию художественного плюрализма («многостилья») в искусстве рубежа веков и в творчестве отдельных мастеров, работавших в это переходное время, как предромантическую, «поскольку она предзнаменует соотношение идейного и художественного в эпоху романтизма»16.
Для характеристики архитектуры павловского времени Г. Г. Гримм ввел термин «барочный классицизм». Под ним подразумевался «павловский стиль» архитектуры с присущими ему особенностями, ориентированный на принципы художественной культуры Франции эпохи Людовика XIV, ее эмоциональность и пафос, которые нарушали целостность и гармонию классицизма. Подчиняясь желаниям императора Павла I, зодчие начали игнорировать классические каноны, и это обстоятельство было сродни переработке античного наследия ренессансными зодчими, которая привела к сложному синтезу стилей17.
Вместе с тем в период создания резиденции императора Павла І в Западной Европе формировалось исключительное по своей сложности художественное и культурное явление — романтизм, охватившее практически все сферы культуры. На рубеже XVIII-XIX вв., после Французской революции и последовавших за ней событий в значительной степени изменилось мировоззрение европейцев и их понимание критериев красоты, и эти тенденции нашли яркое и полное выражение в искусстве романтизма, в основу которого была положена прежде всего эмоциональная составляющая. Романтизм воспринимал мир как непрерывное движение и был весьма гибок в оценке произведений прошлого. Общество заинтересовалось историей; сюжеты и формы предшествующих времен стали служить источниками вдохновения архитекторов и художников. В отличие от классицизма, романтизм признавал памятниками архитектуры более поздние постройки, чем сооружения античной- эпохи. Свойственное ему поэтизирование творческой, личности породило тенденцию видеть в памятнике не историческую конкретность, а стоящий за ним авторский замысел: воплощенный, невоплощенный или искаженный временем.
В России романтизм проявлялся в разных областях духовной жизни общества, став своего рода реакцией на просветительские идеи Запада. Эстетика романтизма формировалась как отрицание эстетики классицизма: «...Воображение и чувствительность ... узурпировали роль, которая нормально должна была бы всегда принадлежать знанию и разуму»18. Наступила эпоха переживаний, интуиции, фантазии, которая отстаивала. права чувства, не поддающегося рационалистической регламентации. Феномен стиля определялся как «внутренний мир человека, сокровенная жизнь его сердца»19.
Архитектура и искусство представлялись романтикам как процесс развития «творческой духовной деятельности, притом деятельности символического воплощения внутреннего во внешнем»20. Однако в истории архитектуры роль романтизма отмечалась достаточно редко, хотя новый стиль оказал на нее весьма существенное влияние. К числу отличительных черт романтической архитектуры теоретики начала XIX в. относили художественные свойства зданий-памятников, которые рождали образы, подобные таким, как «сила», «мощь», «грандиозность», «возвышенность», оказывали эмоционально-эстетическое воздействие на зрителя.
Понимание всего вышеперечисленного представляется весьма важным для рассмотрения художественного значения Михайловского замка. Если в начале XX в. на первый план выдвигалась его историческая ценность, его значение как документа, то в настоящее время преобладает стремление видеть в памятнике единство исторического и художественного, не подлежащего разделению.
Отношение к истории, свойственное сегодняшнему дню, позволяет гораздо более широко и гибко воспринимать явления, относящиеся к разным художественным системам: в оценку памятника архитектуры включаются ассоциации, относящиеся к сфере не только зодчества, но и литературы, музыки, живописи. Современные гуманитарные дисциплины (философия, культурология, история, искусствоведение, литературоведение) рассматривают романтизм не как направление, школу, стиль или художественный метод. Исследователи определяют его как тип мировосприятия, говорят об особом, романтическом отношении к истории.
В основе архитектурного замысла Михайловского замка лежит исключительная для русской архитектуры «художественная экстравагантность, как знак авторского произвола»21. Ее проявление ярко и образно декларирует индивидуальный вкус не столько архитектора, сколько заказчика. В силу этого наиболее точной и аргументированной характеристикой за всю историю интерпретации памятника стало глубинное понимание его сути, на котором основано предложенное и развитое определение Михайловского замка: «архитектурный автопортрет» императора, демонстрирующий взаимосвязь памятника и мировоззрения его владельца22.
Восприятие Михайловского замка как произведения зодчества и определение стиля памятника достаточно сложны. Сегодняшнее восприятие мало соответствует восприятию современников его создания, которое происходило в ином контексте и предполагало иной круг ассоциаций. Пережив мартовскую трагедию 1801 г., замок из «чуда роскоши и вкуса» превратился во «дворец с мрачными воспоминаниями», где не пожелали жить члены императорской фамилии.
Декоративный материал как элемент парадной среды: природный камень в убранстве Михайловского замка
Исключительность оформления художественных интерьеров Михайловского замка была обусловлена применением в их отделке широкого спектра разнообразных декоративных материалов. Важнейшую роль сыграло использование во внутренней отделке цветного камня различных пород, которое сделало новую резиденцию самой дорогостоящей постройкой XVIII столетия51. Обладая исключительными декоративными свойствами, камень способствовал формированию особой системы убранства императорской резиденции с учетом ее политической роли, определял создание архитектурных образов, подобающих величию государства (Парадная лестница, Георгиевский зал).
В XVIII в. естественный камень встречался в облике всех крупных европейских дворцов, поскольку придавал их парадным залам поистине царственный вид. Великолепие дворцов Версаля, определявшееся богатством мраморных облицовок, произвело сильное впечатление на великого князя во время заграничного путешествия: он приобрел множество архитектурных увражей, запечатлевших мотивы каменной орнаментики, инкрустации и набора.
Павел Петрович питал явный интерес к природному камню: Гатчинский дворец, суровый облик которого определялся местным известняком, пудостским камнем, был его любимой резиденцией. Взойдя на престол, он повелел расширять разработку каменных богатств Урала и Алтая; по его распоряжению было составлено «Описание камням, обретенным в царствование Государя Императора Павла Первого по возложению, графа Шоазеля Гуфие Надворным советником и кавалером Раздеришиным, 1799 и 1800 годов», хранящееся в архиве Екатеринбургской гранильной фабрики ".
Роль камня в отделке новой резиденции была обусловлена распространившимися к концу столетия тенденциями к созданию специфической парадной среды. В. Бренна неизменно опирался на достижения своих предшественников,- которым удалось довести технику каменных и фалыпивомраморных работ до совершенства (А. Ринальди, Ч. Камерон, Дж. Кваренги и др.). Описание А. Коцебу фиксирует использованные в убранстве замка породы цветного камня, поименованные в соответствии с терминологией XVIII в. («сибирский мрамор», «олонецкий мармор», «туземский мрамор», «verde antico», «пего antico» и др.). Обширная строительная документация содержит сведения о поставках этого материала к строительству (материалы. Конторы строения домов- и садов и «Особой частной Експедиции по строительству Михайловского замка», архитектурные описи и т.д.). Многочисленные счета содержат данные об оплате работ с «сибирским мрамором», однако сведений о его поставках в Петербург не обнаружено. Исследователю камня Урала Б. В. Павловскому не удалось выявить свидетельства об отправке в. Петербург сколько-нибудь крупных партий мраморных деталей в последние годы XVIII в.53 Отсутствие документов о поставках уральского камня, на наш взгляд, объясняется тем, что договорами подряда на мраморные работы оговаривается производство деталей отделки из «сибирскаго казенного (курсив наш. — — Е. К.) мрамора»54, из чего следует, что Бренна не заказывал мрамор на Урале по чертежам и лекалам, а получал готовые заготовки и монолиты «для обсечки» из магазинов Конторы строения домов и садов и со складов Гоф-интендантской конторы.
Располагая сведениями о добыче, доставке и обработке камня, Бренна корректировал пожелания заказчика, исходя из практических соображений: зодчий рекомендовал Павлу І в первую очередь определить объем мраморных работ, отдав им предпочтение перед «стукатурными, скульптурными, живописными и золочеными», и предлагал «галерею, фехтовальную залу и некоторые маленькие кабинеты ... украсить дорогими каменьями сибирскими (курсив наш. — Е. К.) или другими редкостями той же области»5 .
В конце 1797 г. здание было подведено под крышу, и для оформления его интерьеров потребовались быстрые и масштабные поставки цветного камня. Предвидя организационные сложности, Бренна продумал и предпринял экстренные меры: по императорскому указу было остановлено строительство Исаакиевской церкви (арх. А. Ринальди), где уже был выполнен значительный объем мраморных работ. Контору от строений Исаакиевской церкви упразднили, а весь заготовленный и обработанный мрамор вместе с инструментами и оборудованием поступил в Михайловский замок56. В мае 1798 г. Контора строения домов и садов передала в распоряжение Бренны «весь имеющийся в магазинах мрамор» (камины, подоконные и столовые доски и др.). Для отделки замка был использован мрамор со строительства дворца Екатерины II в Пелле, включая даже детали, которые ранее «в деле были». Бренна получил «разного рода мраморы» от разборки парковых сооружений Царского Села и Павловска, а также «колонны из граниту и порфировые доски» из Академии художеств .
Учитывая важность каменных работ, Тивдийская и Рускеальская мраморные ломки в Карелии были переданы из ведения Олонецкой торговой палаты в подчинение Гоф-интендантской конторы, через которую осуществлялись поставки материалов на строительство замка. Мраморные карьеры отданы Бренне в «беспосредственное ведение», и, получив должность «комиссара мраморных ломок», он лично ездил выбирать камень в Олонецкую губернию, чем объясняется отсутствие в делах по строительству замка документов о поставках мраморов из Карелии . Созданная при замке Дирекция производства мраморных работ занималась обеспечением запасов природного камня для строительства в огромных объемах. В течение двух лет в «Санкт-Петербургских ведомостях» публиковались объявления о подрядах на поставку мрамора для замка. В1 «Обозрении Михайловского замка» 1798 г. Бренна приводит стоимость мраморных работ на «внешних фасадах, парадной лестнице, церкви и сеней»5 , которая составляла примерно четвертую часть от общей стоимости.
Каменное убранство Михайловского замка стало воплощением многих художественных приемов работы со всеми известными ко времени его создания разновидностями цветного камня. В украшении интерьеров мрамор играл роль основного, формирующего пространство компонента (Парадная лестница, Кабинет из драгоценных камней). Убранство залов; строилось на контрасте облицовки больших плоскостей-стен искусственным мрамором с деталями из натурального камня: наличниками, карнизами, дверными порталами (Воскресенский зал). Ряд архитектурных решений был определен контрастным сочетанием гладких и объемных каменных элементов (Опочивальня Марии Федоровны). Мраморные колонны использовались для создания акцентов в общем цветовом решении интерьера (Овальный зал).
Массивная колоннада стала основой выразительной объемной композиции интерьера (церковь Архангела Михаила). Глубокие ниши с опорами в виде колонн (Картинный зал, Вестибюль для гвардии) придавали интерьерам живописность. Некоторые залы Михайловского замка заняли особое место в истории русского камнерезного искусства (Мраморная галерея, Будуар из драгоценных камней), поскольку представляли собой принципиально новый для XVIII в. тип «каменных» интерьеров, которые воспринимались как своеобразные раритеты, излюбленные «кунштуки». Их украшение акцентировало природную красоту камня и строилось на необычных зрительных эффектах: декоративность достигалась не традиционными образно-художественными средствами, а яркой демонстрацией природных свойств дорогого и редкого материала.
Михайловский замок стал первой дворцовой постройкой императорской фамилии, в отделке которой был применен самый знаменитый камень Урала — малахит Гумешевского месторождения, расположенного в районе залегания медных руд. Его исследователь В. Б. Семенов указывал на то, что «...более чем скромная в количественном отношении роль малахита здесь не случайна. ... Использование в Михайловском замке в оформлении только парадных будуаров императора и императрицы лишний раз подчеркивает высокую степень престижности, которой был наделен этот камень в конце XVIII века»60. Появление малахита в интерьерах императорской резиденции предопределило будущее самоцветного камня в русской архитектуре XIX в.
Судьба каменного убранства Михайловского замка сложилась трагически. По указу вдовствующей императрицы Марии Федоровны произведения русских камнерезов (вазы, столешницы, торшеры, барельефы, элементы отделки, камины, колонны, пьедесталы, цоколи, подоконные доски) были перевезены в Павловский и Таврический дворцы (1803)61. Разорение архитектурного ансамбля продолжил Инженерный департамент: мраморные детали были демонтированы и поступили на склады и в магазины Гоф-интендантской конторы, откуда распроданы по низкой стоимости.
Виртуальные модели памятников дворцового типа в музеефикационной. практике
Новым приемом музеефикационнош деятельности? является создание пространственных реконструкций; памятников архитектуры, которое способствует формированию; целостного, наглядного и подробного представления? об утраченных объектах культуры, создаетвозможность »погружения в их историко-культурный контекст. Технология этого метода аналогична построению трехмерных моделей в процессе: фиксации текущего состояния памятника и его проектирования. Однако его использование в процессе музеефика-ции объектов историко-культурного наследия является бширной сферой применения новейших технологий: Введение данного метода в, современные гуманитарные науки, связанные с изучением» наследия1 (культурологию -музееведение, искусствознание и др.), придает ему новый смысл и значение.
Качество и точность построения; виртуальных, трехмерных моделей памятников; на: основе современного программного обеспечения, находятся в прямой зависимости от полноты собранной? исторической документации: Для; построения модели необходим облик памятника, зафиксированный в любой форме, и плановое решение, способствующее пространственному позиционированию: Наиболее распространенным является использование художественных и фиксационных изображений (живопись, графика, фотография и т.д.). Полученная на данной основе трехмерная модель памятника неизменно выигрывает в сравнении с его плоскостными изображениями, позволяя значительно полнее судить об архитектурном решении и художественном образе. Во многом ЗБ-модели несут функции архитектурных моделей, которые традиционно исполнялись зодчими ХУПГв. в процессесоздания памятника .
Воссоздание утраченных архитектурных памятников или их элементов представляется наиболее оправданным применением технологии виртуальной реальности в музеефикационной практике. Практическая» реконструкция памятника подразумевает возрождение его сохранившегося облика, крайне редко включающее- в себя воссоздание утраченных деталей. Метод построения анимационных моделей, напротив, дает возможность добиться наглядного восприятия-цельного облика и отдельных составляющих путем виртуальной реконструкции и отображения утраченных элементов. Таким образом, инновационные технологии допускают методы работы с памятником, полностью отвергаемые реставрационной наукой. С их помощью возможна полная реконструкция памятников (ансамблей, зданий, интерьеров), не подлежащих практической реставрации, и превращение их в объекты музейного показа.
На основании накопленного практического опыта виртуального воссоз-дания исторического архитектурного ансамбля и интерьеров Михайловского замка нами разработана методология представления зрителю» частично или полностью утраченных фрагментов памятника, которая включает в себя три варианта построения пространственных моделей.
В первом случае построение трехмерной модели памятника осуществляется на основе сохранившихся художественных изображений. Компьютерная реконструкция дает возможность их объемного, а не плоскостного восприятия, позволяя полнее судить о художественном образе архитектурного сооружения. ЗБ-модель Летнего дворца императрицы Елизаветы Петровны, находившегося на месте Михайловского замка, исполнена на основе его
Фрагмент подобной исторической модели Михайловского замка сохранился и в настоящее время находится в НИМ PAX единственного сохранившегося художественного изображения (неизв. худ., третья четверть XVIII в. ГРМ).
Вторым приемом визуализации памятника явилось воссоздание его образа на основании комплекса исторической иконографии. Полная пространственная модель ансамбля Михайловского замка построена на основании обширного комплекса графических и текстовых материалов (проектные и отчетные чертежи и планы 1801 г. и др.). Она позволили представить первоначальный вид ансамбля «замка Михайловского «дворца», некогда берущего начало от центральных ворот на месте нынешней Манежной площади,.в полном объеме. Воспроизводя утраченные элементы ансамбля (каналы, бастионы, мосты и т.д.), пространственная модель нашла применение в научной, реставрационной» и просветительской деятельности музея и получила признание специалистов в качестве удачного опыта использования» компьютер- нойтрафики5.
Значительно сложнее осуществлялосьхоздание виртуальной модели Ге- . оргиевского зала в,процессе его реконструкции. Для-этой цели использовались плановое решение интерьера» (гравюра И. И. Колпакова с чертежа М. И. Овсянникова по проекту В! Бренны, 1800), чертежи его перестройки «инже- нерного» периода, литературные- описания, данные архивных изысканий и натурных исследований. При получении совокупности сведений основой моделирования явился проект воссоздания зала . В его «реконструированное» пространство были включены некоторые исторические предметы убранства, местонахождение которых выявлено (камины из белого мрамора с вставками лазурита и агата, ныне входящие в состав убранства Греческого зала Павловского дворца, наборные двери из Мариинского дворца и др.). Утраченным элементам убранства были подобраны аналоги: перед четырьмя неглубокими нишами западной стены на модели расположены копии статуй античных богов: Вакха, Меркурия; Флоры и Венеры7. В простенках между окнами и барельефами находятся 14 позолоченных воинских арматур8. Впроцессе моделирования предпринята попытка воссоздания по аналогии неосуществленных деталей9 и типовых элементов интерьера, информация о которых отсутствует (оформление окон, золочение деталей и др.). Воссоздание объема зала, цвета и фактуры исторических пород природного камня и расположение в пространстве утраченных элементов интерьера позволило представить пространственный облик одного из самых значимых интерьеров замка.
Наиболее сложным, методом, архитектурной визуализации, явилась реконструкция полностью утраченной отделки Опочивальни императора Павла I. Данный пример следует отнести к ряду случаев; когда выдающееся художественное или историко-культурное значение памятника вызывает необходимость осуществления1 визуализации его архитектурно-художественного облика при отсутствии- иконографии, наг основе текстовых документов и сохранившихся фрагментов.
Михайловский замок неизменно ассоциируется Bv нашей исторической памяти с событиями дворцового переворота 11 марта 1801 г. результаты исследования сложной истории дворца в разные периоды не вызвали столь явного интереса, как стремление зрителя своими глазами увидеть место убий-ства императора Павла I, ощутить себя в замкнутом пространстве с его особой энергетикой, увидеть знаменитую-походную кровать, понять, где находилась спасительная дверь, ведущая на женскую половину, закрытая по приказанию П. А. Палена. Обусловленные особенностью человеческой природы, эти мотивы многократно заставляли сотрудников Михайловского замка убеждаться в необходимости учитывать их в музейной практике.
Однако на месте, где некогда располагалась Опочивальня императора, находятся пустующие рамы для икон, черные мраморные мемориальные доски с именами воспитанников Инженерного училища, погибших в сражениях XIX в., и резные дубовые панели со значительными утратами. Эти элементы принадлежат убранству церкви Святых апостолов Петра и Павла (арх. К. А. Ухтомский, 1857), сооруженной на месте гибели императора. Многочисленные перестройки этой части замка и интерьера Опочивальни, история которого в достаточной степени изучена10, привели к тому, что на месте, где находилась кровать императора, а впоследствии — алтарное пространство, ныне проходит выгороженный коридор. Неизменное желание любителей истории всех возрастных категорий представить себе облик утраченного интерьера Опочивальни, высказанное еще в процессе передачи здания Русскому музею в конце 1980-х гг., повлияло на создание его виртуальной несмотря, f-на отсутствие достаточного количества документальных материалов. Проект интерьера был1 утрачен вместе со всей коллекцией архитектурных чертежей ., В. Бренны.
