Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Прекрасное как основа жизнетворчества с. 16
1.1. Аксиология эстетического и нравственного в культурной традиции с. 19
1.1.1. Мировая традиция интерпретации эстетических ценностей с. 19
1.1.2. Русская традиция интерпретации эстетических ценностей с. 33
1.1.3. Смыслообразующая роль прекрасного в искусстве с. 56
1.2. Художественная ценность танца как сферы прекрасного с.69
1.2.1. Аксиологичность и эстетичность танца с.69
1.2.2. Народный танец как жизнетворчество с.88
Глава II. Жизнетворчество в детском хореографическом коллективе с. 104
2.1. Педагогические аспекты работы детского хореографического коллектива с. 107
2.1.1. Учение танцу как жизнетворчество с. 107
2.1.2. Ребенок как субъект жизнетворчества с. 126
2.2. Социально-нравственные аспекты развития ребенка в хореографическом коллективе с. 150
2.2.1. Сотворчество в танце с. 150
2.2.2. Сотворчество в социуме с. 174
Заключение с. 197
Библиография с.203
Приложения с.215
- Мировая традиция интерпретации эстетических ценностей
- Аксиологичность и эстетичность танца
- Ребенок как субъект жизнетворчества
- Сотворчество в социуме
Мировая традиция интерпретации эстетических ценностей
Мировая культурная традиция интерпретации эстетических ценностей основывается на том, что вместе с добром и истиной красота образует ту аксиологическую триаду, приоритет которой в шкале гуманистических ценностей невозможно оспаривать. Эти ценности обуславливают единство и целостность духовной жизни личности. Поэтому мы соглашаемся с традиционным представлением о том, что в аксиологии наиболее продуктивны или даже предпочтительны методологические принципы при изучении вопросов эстетической проблематики.
Вот почему для определения методологической базы изучения жизнетворчества в эстетической сфере мы считаем необходимым сделать обзор позиций, сформировавшихся в области интерпретации вышеуказанных эстетических и этических категорий.
С глубокой древности люди задавались вопросами: «Что есть красота?», «Что есть истина?», «Что есть добро?» И во все времена оказывалось, что три понятия тесно связаны между собой. Истина связана с добром, а красота - с добром и истиной. Платон, впервые в философии поставивший проблему сущности красоты в отличие от ее проявлений (различие вопросов: «Что такое прекрасное?» и «Что прекрасно?»), не отделял прекрасное от доброго, благого, истинного. Он также считал, что ребенок уже рождается с идеей красоты в душе, наряду с идеями блага и истины, и с помощью воспитания только приходит к осознанию этих идей.
Аристотель, как и Платон, разрабатывал понятие «благо», включавшее в себя различные блага, в том числе эстетические и нравственные. «Высшее благо есть совершенная цель, совершенная же цель сама по себе, есть, по-видимому, не что иное, как счастье. Но счастье слагается из многих видов блага», - писал он в «Большой этике». [9; 301] Через благо Аристотель в своей «Риторике» определил и прекрасное: «Прекрасное - то, что будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы, или что, будучи благом, приятно потому, что оно благо». [8; 43] Следовательно, уже в античном миропонимании активно дискутировалась категория, органично соединяющая прекрасное и доброе и, названная калокагатия (от греч. прекрасный и хороший, добрый, благой) [126; 33]
В эпоху средневековья, в процессе распространения христианства, все эстетические и нравственные ценности приобретают теургический характер. В Боге воплотилось представление о высшем совершенстве и благе, он олицетворил триаду Истины, Добра и Красоты. Определяя человеческие воззрения как субъективные и относительные, мыслители того времени в качестве объективного и абсолютного критерия эстетических и морально-нравственных ценностей видели именно Бога. Так, Ульрих Страсбургский писал в XIII веке: « Он, то есть бог, не только совершенно прекрасен в себе самом как предел красоты, но, кроме того, он есть причина действующая, причина - образец и причина конечная всей созданной красоты». [84; 293-294]
Большинство средневековых мыслителей утверждали примат духовного над материальным, в виду чего их идеи утрачивали цельность по сравнению с античной идеей гармонии материального и духовного. Вместе с тем, христианство развило традиционные представления в новом ракурсе, опираясь на такие виды ценностного бытия и сознания, которые не рассматривались в античности и которые, как считает ученый XX века, «до сих пор играют важнейшую роль в ценностном мироотно-шении и сами выступают как важнейшие духовные ценности, - Веру, Надежду, Любовь». [181; 42]
Идеи жизнетворчества как необходимой и прогрессирующей тенденции существования эстетической сферы утверждались далее в культуре все более активно.
Культура эпохи Возрождения сформировала в Западной Европе важнейшую позицию гуманистов: требование свободы от засилия церкви. Складывалось представление о Человеке как высшей ценности, ("человек - венец творения", говорит у Шекспира вышедший из университета Гамлет.); утверждалась идея разума, которая давала бы Человеку возможность развивать свои способности и творческие силы. Человек для ренессансных гуманистов - «великое чудо», причем главную роль в восприятии этого "чуда" играла красота и связанная с ней способность постижения истины, а также нравственные потенции.
Созидая свои принципы на новой социально-экономической основе, мыслители Возрождения утверждали единство Истины, Добра и Красоты, опираясь на понятия «благо» и «ценность». Так, красота определялась через благо, то есть через «то, что дарит наслаждение душе и телу, двум частям из которых мы состоим». [210; 83] Именно подобный аксиологический подход к пониманию жизнетворчества на фундаменте прекрасного проявил итальянский гуманист Лоренцо Валла в своей работе «Об истинном и ложном благе». «Мы называем красоту проявлением блага», [210; 188] - писал и Т.Кампанелла в «Поэтике», но, вместе с тем, он эти категории не отождествлял. Прекрасное не есть самое благо. По его словам, «прекрасное есть предмет любви, а благо -предмет пользы». [210; 418] Следуя этой же логике, Альбрехт Дюрер считал, что в свою очередь «польза - есть часть прекрасного». [210; 545]
Все названные категории объединились понятием «ценность» и определили новую для того времени общую концепцию человека, суть которой заключалась в прославлении человеческой личности, вере в ее безграничные возможности и творческие потенции - то.есть в способность жизнетворчества в духовной сфере.
В XVII веке ценностное мироотношение получило рационалистическую интерпретацию, в связи с тем что философия в понимании человека подчеркнула его разумную природу и способность мыслить.
Высочайшим образом оценивал мыслительную способность человека, утверждая в ней его величие и достоинство, Блез Паскаль: «Величие человека - в его способности мыслить. Постараемся же мыслить достойно: в этом - основа нравственности». [159; 266] С другой стороны, он подчеркивал двойственность человеческой натуры, которая не исчерпывалась только подчинением разуму. Наличие у человека «сердца» (значимость эмоциональной сферы) определило те законы, которых не знал разум. Поэтому в нем могли сосуществовать и величие, и низость. Человека, в этой связи, нельзя только восхвалять, как и нельзя только уничтожать: необходимо принимать его в присущих ему противоречиях.
В психологическом механизме оценочных суждений, как считал Паскаль, исключительно значима роль воображения: «Воображение распоряжается всем - красотой, справедливостью, счастьем, всем, что ценится в этом мире». [159; 222] Сегодня мы можем сравнить воображение в интерпретации Паскаля с подлинным жизнетворчеством. Воображение способно преувеличить незначительное, придав ему значимость. Отсюда - парадоксальная зыбкость границы между добром и злом, добродетелью и пороком в самой жизни: «Когда человек пытается довести свои добродетели до крайних пределов, его начинают обступать пороки». [159; 268]
Опору и спасение от неустойчивости человеческого начала, Паскаль усматривал в вере в Бога. По его словам, человек неверующий не смог бы никогда познать ни истинного блага, ни справедливости. Осознание блага расценивалось, как условие его творения.
В поисках объективной основы для обретения блага, добра, красоты, добродетели Лейбниц, также как и Паскаль, апеллировал к Богу, являющемуся, по его мнению, «источником наслаждения, доставляемого пониманием упорядоченности и совершенства, разумного устроения вещей, сотворенного «мудрейшим Умом» [117; 128]. Лейбницу принадлежала одна из первых попыток определить само понятие «ценное»: «Ценное есть значительное с точки зрения блага» [117; 126]. При этом благо определялось им как то, что содействует совершенству, а совершенство как то, что содержит больше сущности. Через отношение к благу определялось и нравственное: «нравственно значит с уважением к общему благу, насколько мы можем о нем судить» [117; 126].
Таким образом, Лейбницем была создана система понятий, ключевыми в которой являлись благо и совершенство, а «ценное» выступало как значительность блага. В этой системе нашла свое место и категория красоты, связанная с совершенством, доставляющим наслаждение, а ценное выступало в качестве механизма жизнетворчества.
Аксиологичность и эстетичность танца
Говоря об искусстве как специфическом явлении в жизни человека и общества, мы, естественно, подразумеваем все его виды, роды и жанры: литературу и архитектуру, живопись и музыку, сценические искусства, искусства прикладные и т.д. Это разнообразие, сформировавшееся в истории мировой художественной культуры, признано необходимым для воспитания человека с разносторонними и высокими духовными потребностями.
В течение последнего столетия, когда танцевальное искусство явило себя в максимальном разнообразии жанров - в качестве классического балета, народно-сценической тенденции, бытового, спортивно-акробатического, - в научной традиции выработалось не просто уважительное отношение к этому виду искусства, но глубокое и тонкое его понимание. Мы имеем дело не только с представлением о том, что «двигательно-пластическая активность свойственна всем народам», но и о том, что в этой активности сказалось «врожденное неосознанное стремление к совершенствованию, гармонизации взаимодействия с окружающим миром». [99; 18-19].
Универсальность пластической культуры, равно являющей себя в сфере профессионального творчества и в повседневности, позволяют нам укрепиться в представлении о сочетании художественной ценности танца с его жизнетворческим началом. Не даром, даже обсуждая особенности балета как явления профессионального художественного творчества, В.Ванслов отмечал, что в движениях, жестикуляции, пластических действиях и реакциях человека «выражаются особенности его характера, строй чувств, своеобразие его личности». [36; 171] Недаром же и такой крупнейший историк культуры, как И. Хейзинга рассматривает эволюцию танца как проявление важнейших, типологических закономерностей жизни всего человечества. Он спрашивал: «Не следует ли рассматривать вытеснение танца кругового, хороводного и фигурного парным танцем... - не есть ли это симптом ослабления или обеднения культуры?» [200; 186]
Вполне определенно отрефлектированы в научной традиции типологические признаки танца не просто как древнейшего вида искусства (на что мы обратим внимание ниже), но и как своего рода жизнетворче-ства, в котором участвуют:
телесная структура («...среди множества явлений, обладающих пластико-динамической... структурой, движущееся тело человека наиболее тесно связано с его духовной жизнью и способно тем самым непосредственно её выражать») [85; 359];
конкретный, творимый живым телом жест («...жест - это индивидуальное действие, начало и отправной пункт взаимодействия. Он является стимулом, на который реагируют другие участники взаимодействия») [81; 67];
ритм, которому придается важнейшее значение и который рассматривается и с точки зрения его прагматического значения (древние люди «рассчитывали с помощью ритмического постукивания быть услышанными на более далекие расстояния»), и с точки зрения духовного жизнетворчества («с ним можно... заставить какое-нибудь божество явиться, приблизиться, выслушать; ...разрядить свою душу от какого-либо излишка.») [141; 408,410].
Таким образом, жизнетворческое качество танца оказалось традиционно мотивированным благодаря присущим ему обобщающим и повторяющимся элементам, благодаря воплощению в нем «симметрии, орнаментального узора, декоративного целого». [36; 171-172]
Танец, как и всякое другое искусство, обладает аксиологическими и эстетическими интенциями, является исторически сложившейся сферой жизнетворчества. Подтвердить справедливость этого утверждения позволяет анализ основных этапов становления и развития танцевального искусства. Как известно, первые танцы древности были далеки от того, что в наши дни вкладывают в это понятие. Возгласы, пение, пантомимная игра были взаимосвязаны с танцем. Они имели совсем иное значение. Разнообразными пластическими средствами, в том числе жестами, человек передавал свои впечатления от окружающего мира, вкладывая в них свое настроение, свое душевное состояние. Поскольку танец всегда выражал жизнь и быт людей, он отвечал характеру, духу того народа, у которого он зародился. С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, изменялся и танец.
Акиологичность и эстетичность танца как его двуединая характеристика зафиксирована уже применительно к первобытному искусству. Подытоживая фундаментальный опыт исследования процессов зарождения художественной культуры, А.Ф.Еремеев отмечал: «...танец медведя» или «танец оленя» воспроизводит движения животного и одновременно выражает человеческое отношение, то или иное чувство».[72; 76]
Известен факт широкого распространения плясок у народов древнего мира. Танцующие стремились к тому, чтобы движение, жест, мимика выражали определенную мысль, действие, поступок. Выразительные танцы имели огромное значение и в быту, и в общественной жизни. Очень часто праздненство начинались и сопровождались плясками.
В некоторых произведениях древних поэтов, философов мы можем обнаружить и названия танцев, и состав их участников, и правила их исполнения.
Так, Гомер в «Иллиаде» описал хоровод, а в «Одиссее» - мужской дуэт на фоне танцующих юношей. Лукиан написал целый трактат «Диалог о танце». Описание танцев встречаются и у Аристотеля, Филострата, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, в комедиях Аристофана. О характере древнегреческих танцев рассказывают и многочисленные изображения танцовщиков и танцовщиц на барельефах, в вазописи, в скульптуре. Наиболее известны барельеф «Танцующие молодые гречанки», вазовая живопись «Кордакс» и «Сикиннис», скульптуры «Танцующая гречанка», «Танцующая Менада», знаменитые танагрские статуэтки.
Танцы древних греков можно было разделить на священные (обрядовые, ритуальные), военные, сценические, общественно-бытовые. Примерно такие же по характеру танцы были в древности и у других народов. Священные пляски посвящались различным богам и отражали определенные ситуации календарного года.
Военные пляски играли большую роль в воспитании мужества, патриотизма, чувства долга у юношества. Они воспроизводили бой, различные боевые перестроения. Это были сложные хореографические композиции. В руках у танцующих были луки, стрелы, щиты, мечи, копья, дротики. В сюжетах героических танцев, как правило, находили отражение мифы и предания о героях.
Сценические танцы были частью театральных представлений, причем каждому жанру соответствовали свои танцы.
Общественно-бытовые танцы сопровождали семейные и личные торжества, городские и общегосударственные праздники. Различались танцы городские, сельские и домашние. Они были разнообразны по тематике, композиционному рисунку и составу исполнителей. Принято считать, что именно общественно-бытовые танцы оказали большое влияние на возникновение сценического танца.
Средневековье, характеризующееся в истории мировой художественной культуры как эпоха изменения всех материальных и духовных отношений, оказало влияние на дальнейшее развитие танцевального искусства.
В средневековой Европе, в странах, принявших христианство, в храмах теперь изображали божественные мистерии - религиозные драмы. Были распространены и фарсы - народные комедийные представления с пением и танцами.
Ребенок как субъект жизнетворчества
Искусство танца - это искусство, основанное, в числе прочего, на тяжелом физическом труде. Главный рабочий инструмент танцора - это его тело. Следовательно, дети, занимающиеся хореографией, с точки зрения физиологии должны быть здоровы. Работоспособность и творческая деятельность юных танцовщиков напрямую зависит и от их физиологических данных и психических характеристик, о которых вскользь мы уже упоминали. Поэтому целесообразно рассмотреть этот вопрос во всех его аспектах.
Детский организм в процессе обучения подвергается серьезным физическим нагрузкам. Именно поэтому к телу предъявляются особые требования, касающиеся как фигуры в целом, так и отдельных ее частей. Однако заметим, что есть ряд существенных различий между характером этих требований в сфере любительского и профессионального творчества. Объясняется это тем, что занятиям в самодеятельном коллективе не свойственны те перегрузки, которые испытывают воспитанники хореографических училищ. Преследуя в принципе ту же цель -развить у ребенка такие качества как свобода и легкость движений, устойчивость, мягкость, гибкость, быстроту, округлость линий, подвиж- У ность стопы,- преподаватель любительского коллектива при приеме детей, руководствуется примерно такими же методическими рекомендациями, что и педагоги хореографических училищ, но трансформированными применительно к самодеятельности.
Для наглядности приведу перечень тех требований к физическим данным будущих танцовщиков, которые используются при отборе детей в хореографическое училище, чтобы затем сравнить их с реальными данными детей, желающих заниматься в любительских коллективах. [12; 62-64]
Требования к данным ребенка опираются на факт существования 2 основных типов сложения тела - долихоморфного и брахоморфного.
Долихоморфный - астенический тип - характеризуется высоким или выше среднего ростом, коротким туловищем с длинными ногами, малой окружностью грудной клетки, средними или узкими плечами, малым углом наклона таза, походкой с развернутыми ногами.
Брахоморфный тип - средний рост или ниже среднего, туловище длинное, ноги короткие, большая окружность грудной клетки, выражен наклон таза (гиперлордоз), походка с внутрь повернутыми стопами и ногами. Вполне естественно, что при отборе детей для подготовки в хореографическом училище за основу берется долихоморфный тип.
Итак, приведенный перечень требований позволяет констатировать, что к будущим профессиональным артистам предъявляются действительно очень жесткие требования. И это делается неспроста. В отличие от участников самодеятельного коллектива, воспитанник хореографического училища занимается танцем не менее 4 часов каждый день. В дальнейшем нагрузки значительно возрастают. Поэтому даже незначительное отклонение от тех медикобиологических требований, которые были приведены выше, может впоследствии, сыграть негативную роль, причем не только в творческом плане. Результатом становится и ухудшение здоровья, невозможность продолжения карьеры и психологический надлом.
Занятия же танцем в самодеятельном коллективе, где количество уроков и их продолжительность меньше, чем при профессиональном образовании, да и технические требования к исполнительскому уровню иные (в некоторых случаях - менее сложные), дают возможность сделать значительные послабления относительно тех требований, которые были приведены выше.
Вновь обратимся к вышеприведенному перечню. Конечно же, каждому педагогу хочется, чтобы все его будущие воспитанники были стройными, худенькими, то есть соответствовали долихоморфному типу телосложения. Но среди детей с брахоморфным типом встречаются очень способные, а главное, имеющие огромное желание танцевать. Поэтому, в самодеятельные коллективы берут и тех, и других.
Не предъявляются жесткие требования и в пунктах 2, 3, 4, 5 (голова, шея, плечевой пояс, руки). Следует признать, недостаточно эстетично выглядят неправильный прикус или оттопыренные уши, но для самодеятельного артиста и это не самое главное. Если ребенок музыкален, темпераментен и эмоционален в танце, то в большинстве своем на деформацию его передних зубов зритель внимания не обратит.
Прокомментируем пункты 6-10. Некоторые природные дефекты, как то: незначительное искривление позвоночника, недостаточный подъем стопы, чрезмерное развитие подкожно-жировой клетчатки, «X» и «0»-образную форму ног можно исправить в процессе занятий. Для этого существуют специальные методики, применяемые педагогами-хореографами. [12]
Пункты 11-14 при приеме детей в самодеятельные хореографические коллективы не учитываются вовсе. Поэтому, на занятиях по танцу можно увидеть детей самых разных: высоких, низких, толстушек, с разной формой головы, ног, стопы. Главным для преподавателя остается огромное желание детей - танцевать. Но детям, имеющим серьезные хронические заболевания сердца, почек, печени, легких, страдающих эпилептическими припадками заниматься хореографией нельзя даже на уровне любительского коллектива. Поэтому и в нашем случае каждый ребенок должен иметь медицинский допуск в форме справки от педиатра.
При определенных «послаблениях», допустимых в отношении визуальных характеристик физического состояния детей, требования к их психоэмоциональным особенностям в самодеятельном коллективе столь же значимы, как и в хореографическом училище. В этой связи, большое значение имеет определение типа темперамента и эмоциональности ребенка, желающего заниматься танцем. От этих индивидуальных особенностей зависит его будущая творческая деятельность.
Темперамент - это возбудимость и восприимчивость человека к впечатлениям.
Опираясь на известные представления о типах нервной деятельности и темперамента, мы можем предположить, каковы оптимальные личностные свойства танцующих детей. Обращение к этим характеристикам является необходимым в силу специфичности жизнетворчества, осуществляемого ребенком в танце.
Сотворчество в социуме
Мы выяснили, каким образом репертуар и концертно-гастрольная деятельность хореографического ансамбля могут влиять на нравственно-духовное и художественно-эстетическое развитие его участников. Исходя из проанализированного выше опыта и установленных закономерностей сотворчества детей в танце, мы можем получить достаточно отчетливый ответ на такой важнейший вопрос: какова социальная значимость коллективного хореографического творчества? Какую роль при адаптации ребенка в социуме играют понятия о человеческих и общекультурных нормах, ценностях, которые формируются искусством в процессе общения.
С сожалением приходится напомнить те негативные тенденции, которые характерны для состояния современного российского общества. Почти 10 лет назад академик Д.С. Лихачев предостерегал: «культурное одичание - вот что грозит стране, обладающей одной из самых великих культур мира» [120]. Отсюда вытекает еще одна немаловажная проблема, на которую взрослые члены общества не имеют право закрывать глаза: все более нарастающая коммуникативная и социальная отчужденность детей, подростков, молодежи. Существует много причин, в силу которых возникает данный феномен: это и заниженная самооценка, и неуверенность в своих силах, часто - неумение реализовать природные способности и таланты, нередко - иное, чем у взрослых мировоззрение и мировосприятие, иная шкала жизненных приоритетов и ценностей. Природу перечисленных причин смогли бы объяснить детские психологи, социологи, педагоги, и это могло бы быть темой отдельного исследования. Мы же не ставили перед собой такой задачи, а намереваемся на материале работы ансамбля «Радость» показать, как занятия в детском художественном коллективе могут помочь ребенку в процессе социализации, в налаживании контактов со взрослыми и сверстниками, в решении проблемы полноценного, приносящего удовлетворение и радость сотворчества.
Необходимо особо прокомментировать реалии социокультурной среды, в которой осуществляет свою деятельность хореографический коллектив «Радость». Красноперекопский район Ярославля, точнее та его часть которая располагается непосредственно вблизи комбината «Красный Перекоп», по исторически обусловленным причинам считается не совсем благополучной. Бывшая рабочая слобода для многих жителей города до сих пор ассоциируется с корпусами, в которых и сегодня проживают работники фабрики. Длительное общение с детьми рабочих позволяет утверждать, что для многих семей характерны нехватка финансовых средств, жилищно-бытовая неустроенность, невысокий образовательный ценз. Низкая духовная культура родителей, их эмоциональная обедненность приводит к внутрисемейным конфликтам и крайней форме проявления антисоциального поведения - пьянству и алкоголизму. Велико количество неполных и неблагополучных семей.
Известно, что духовная культура супругов выступает как гуманистическая основа семьи, один из факторов крепости семейных уз, воепитанности молодого поколения. Исследование конкретных реалий городского микросоциума, в течение последних 7 лет позволило нам выявить безрадостную картину духовной и эмоциональной обедненности в большинстве семей детей участников коллектива. Устные опросы и беседы с родителями (количество опрошенных - 197 человек), равно как и информация, полученная от детей, показали, что на темы искусства общаются лишь два десятка семей, это происходит во время совместного посещения родителей с детьми учреждений культуры: кино, театра, реже - музыкальных концертов, художественных выставок. Ушла из семей воспитательная и развивающая традиция - чтение вслух. Ни в одной семье книги вслух не читаются, прочитанное не обсуждается.
Из бесед с родителями удалось выяснить, что среди причин, препятствующих нравственно-эстетическому развитию ребенка в семье, главной они считают (причины расположены по степени убывания количества указаний на них):
нехватку свободного времени - более 80% от общего числа опрошенных;
усталость после работы;
нездоровье;
недостаточную помощь одного из супругов;
уверенность в том, что нравственно-эстетическое воспитание -дело общественных институтов.
Эти данные подтверждают высказанные нами ранее предположения о неспособности большинства современных семей в полной мере осуществлять воспитательный процесс. Поэтому так важно, чтобы количество детей, посещающих занятия не только в ансамбле «Радость», но и любом другом художественном коллективе, не уменьшалось, а возрастало.
Работа хореографического коллектива «Радость» направлена на то, чтобы не только научить ребенка танцевать, но средствами хореографии помочь сформироваться его духовно-нравственной культуре. Это совершенно естественно, поскольку, в отличие от других образовательных структур, детский хореографический коллектив сориентирован на достижение эстетически оформленного результата, а ансамбль - «Радость» - в отличие от других, - взрослых - художественных коллективов, помимо прочих, имеет в числе важнейших целей - воспитание.
В ансамбль «Радость» дети приходят по-разному: малышей почти всегда приводят родители, подростки приходят сами или за компанию с друзьями. Единственной причиной и главным условием дальнейшей деятельности детей в ансамбле, в том числе деятельности социально-коммуникативной, а также получения в ее процессе прогнозируемых результатов должна стать их добровольная готовность заниматься именно здесь. Включение в эту деятельность не должно быть обусловлено никакой внешней необходимостью - ни давлением со стороны родителей, ни меркантильным интересом (бывает и такое, что ребенок хочет заниматься в ансамбле только потому, что его участники периодически выезжают на гастроли в разные города и страны), ни отсутствием выбора. Поэтому, первый вопрос, задаваемый преподавателем будущему участнику, касается самостоятельности принятия решения учиться хореографии. Для ребенка очень важна возможность осуществлять жизнетворче-ство по собственному усмотрению, свободно выбирать любой из понравившихся видов деятельности. Право ребенка распоряжаться собой без жестких внешних ограничений и давления должно признаваться взрослыми как его социальное и личностное благо. Без достаточной степени такой свободы деятельность детей в любительском коллективе теряет многие свои позитивные качества.
Интерес ребенка к занятиям в художественном коллективе совершенно оправдан. Если в других видах его повседневной деятельности целеполагание, как правило, определяется внешними факторами (нужно идти в школу, нужно выполнять домашнее задание, нужно идти в магазин или библиотеку, нужно помогать родителям), то в хореографическом ансамбле оно целиком зависит от желания ребенка (хочу пойти на репетицию, хочу увидеть ребят, хочу научиться..., хочу узнать...). Переключение из сферы необходимой деятельности в сферу свободных занятий всегда связано с яркими положительными эмоциями, среди которых преобладают чувства удовлетворения, наслаждения, удовольствия.
Поэтому процесс установления межличностных контактов, общение со сверстниками и взрослыми внутри художественного коллектива изначально предполагает свой благоприятный исход, так как он основан на добровольности выбора занятий и конкретном проявленном интересе, в частности к танцу.
Представляет интерес и та парадоксальная ситуация, которая существует и прослеживается на практике. Она заключается в том, что часто дети одного класса, приходящие заниматься в ансамбль, знают друг друга очень мало. Уровень общения между ними ограничивается посещением школьных уроков и незначительными контактами во время перемен. Очевидно, учебная нагрузка и психологический климат, который складывается в классе, не способствуют желанию общаться.
Очень часто случается и так, что, получив в школе заниженную принебрежительную оценку собственной персоны, ребенок замыкается и перестает поддерживать какие-либо отношения с одноклассниками.
В то же время благоприятная обстановка сотворчества, которая царит в ансамбле, помогает установить контакт между детьми, укрепить межличностные отношения, проявить друг к другу больше интереса. Имея положительную установку на общение в любительском коллективе, что связано с добровольным выбором вида занятий на досуге, с положительной эмоциональной включенностью, дети стремятся побольше быть в данном коллективе, проявляют готовность осуществлять в нем совместную деятельность, постоянно общаться с другими участниками.
