Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Предыстория характерного танца: XV–XVIII века
1.1. Истоки характерного танца и «национальное» в сценическом опыте раннего балетного спектакля .17
1.2. Осмысление характерного танца в трудах по теории балета и сценической практике Ж.-Ж. Новерра 33
Глава 2. Русский характерный танец на балетной сцене
2.1. Русская пляска в сценическом танце: от Петровской эпохи до патриотических дивертисментов 1812 года 48
2.2. Русская тема и русский танец в балете XIX века 63
Глава 3. Сценические репрезентации «национального» и репертуар характерных танцев в классическом балете
3.1. Оссианизм в романтическом балете и трансформация характерного танца 77
3.2. Канонизация репертуара характерных танцев .106
3.3. Драматургия характерного танца в творчестве М. Фокина .130
3.4. «Национальное» в советском балете .140
Заключение .156
Список литературы
- Осмысление характерного танца в трудах по теории балета и сценической практике Ж.-Ж. Новерра
- Русская пляска в сценическом танце: от Петровской эпохи до патриотических дивертисментов 1812 года
- Русская тема и русский танец в балете XIX века
- Канонизация репертуара характерных танцев
Осмысление характерного танца в трудах по теории балета и сценической практике Ж.-Ж. Новерра
Балет начал формироваться как придворное искусство в XV веке на севере Италии, в городах-государствах, в каждом из которых был двор (Флорентийское герцогство, Миланское герцогство, Феррарское герцогство и др.), и представлял собой логическое развитие торжественных спектаклей, которые усилиями придворных музыкантов и танцоров ставились во время праздников для увеселения аристократов.
«Балет» эпохи Возрождения располагал весьма скудным набором выразительных средств по сравнению с современным классическим балетом. Не говоря уже о том, что до изобретения пуантов и балетных пачек было далеко95, собственно хореография таких «балетных» спектаклей (точнее, эпизодов) основывалась на шагах традиционных придворных танцев, построенных «по мотивам» танцев народных, которые в свое время были трансформированы в соответствии с придворным этикетом и ассимилированы придворной культурой96); танцоры не обла чались в сценические костюмы, а одевались в соответствии с придворной модой. При этом предполагаемые зрители «балета» также принимали участие в танцах. Такими танцами были, например, бассданс (название собирательное; фр. basse danse, итал. bassa danza, нем. bassadanza — «низкий танец») — «король» танцев, исполнявшийся в медленном темпе, без прыжков (с него, как правило, начинался танцевальный вечер), или мореска (итал. moresca, morescha), все участники которой (только мужчины) были в масках и маскарадных костюмах, а к ногам привязывали колокольчики97. Мореска входила в структуру комедии дель арте и гротескно представляла сражение христиан с «маврами» (итал. moro). Уже эти два танца могут служить примером антитезы двух типов танцев аналогично классическому и характерному в современном балете, причем в мореске уже присутствовало как комическое, так и национальное.
Сохранилось не так много сведений о владельцах трупп и постановщиках танцев XV столетия, которых с современной точки зрения можно с той или иной степенью допущения рассматривать как хореографов. Их имена дошли до нас благодаря написанным ими же трактатам об искусстве танца, а также упоминаниям современников об их работах. Вероятно, самым знаменитым постановщиком танцев той эпохи был Доменико да Пьяченца (или Доменико да Феррара, ок. 1390 — ок. 1464), судя, в том числе, и по трактату, в котором он описал свои профессиональные достижения98. В этом труде Доменико да Пьяченца впервые употребил слово «балет» (balletto).
Что, однако, подразумевал под «балетом» сам Доменико да Пьяченца? Как пишет британская танцовщица и автор книг «Танцы Англии и Франции» и «Тан цы Испании и Италии с 1400 по 1600» Мейбл Долмеч, это была «сюита контрастных танцевальных темпов, соединенных в форме одного танца, который он ввел при дворе Феррары в начале XV века»99. Несколько позже Гульельмо Эбрео (ок. 1420 — ок. 1484) описал балет как «танцевальные композиции — миниатюры, передававшие не сюжет, а свойство или состояние характера»100. Благодаря «Трактату об искусстве танца»101 Антонио Корнадзано (ок. 1430 — 1484) сохранились описания таких «балетов», как «Нелюбезная», «Кокетка», «Постоянная», — отметим, что сами названия этих танцевальных постановок отражают обрисованные в них характеры. При этом Корнадзано замечает: «В Италии сейчас модны балеты. Это композиции в различных ритмах, которые могут включать в себя все виды танца, даже те, что как будто противоречат один другому. Например, такие, как „Кокетка“ и „Постоянная“, сочетаются вполне успешно»
Представляется очевидным, что все приведенные выше определения «балета» далеки от представления о классическом балете, однако в той или иной мере соответствуют современному представлению о дивертисменте.
В 1533 году представительница богатейшей итальянской аристократической фамилии Екатерина Медичи стала супругой наследника французского престола Генриха де Валуа (будущего Генриха II) и привезла во Францию итальянское увлечение танцами. Именно она первой в Париже стала выделять немалые средства на масштабные «балетные» постановки на мифологические темы.
Во второй половине XVI века «танцевальный» центр Европы окончательно переместился из Италии во Францию, где, впрочем, «балетные» спектакли ставили известные итальянские танцмейстеры. Уже будучи королевой-матерью, Екатерина Медичи устраивала грандиозные spectaculi (слово spectacle во французском языке и сегодня употребляется применительно к балету), например «Польский балет» (фр. Le Ballet des Polonais), поставленный в связи с приездом в Париж в 1573 году польских послов, просивших о восхождении на польский трон представителя династии Валуа103. Итальянец Бальтазарини ди Бельджойозо (французский вариант имени — Бальтазар де Божуайё, ок. 1535 — ок. 1587) поставил танец для 16 придворных дам, которые олицетворяли 16 провинций Франции и, соответственно, исполняли танцы, характерные для этих провинций. В действе также были заняты многие придворные, изображавшие сатиров, богов и всевозможные аллегорические фигуры. По той причине, что польские послы не владели французским, упор в этом представлении был сделан на его танцевальную часть. В целом спектакль назывался балетом, но таковым его можно считать лишь с большой натяжкой, тем более что он включал стихотворные пояснения происходящего на латыни.
Возможно, первым полноценным балетом с современной точки зрения явился «Комедийный балет королевы» (фр. Ballet Comique de la Reine, 1581), поставленный Божуайё по заказу французской королевы Луизы в честь бракосочетания ее сестры Маргариты Лотарингской. С уверенностью можно утверждать, что и в «Польском балете», и в «Комедийном балете королевы» танец, пение и декламация были подчинены единому, последовательно развивающемуся сюжету (что, впрочем, не повлияло на продолжительность «Комедийного балета королевы» — спектакль шел с половины одиннадцатого вечера до половины четвертого утра), но есть ли основания считать, что в обоих постановках обнаруживаются истоки характерного танца? Такое предположение представляется вполне обоснованным, поскольку в «Польском балете» присутствовали народные танцы разных регионов Франции, исполняемые придворными дамами, а в «Комедийном балете королевы», который, по свидетельству самого Божуайё, получил название «Коме-103 На самом деле, балет впервые был показан в 1565 году. Спектакль имел успех, и в 1573-м, во время визита польских послов, был повторен. дийного скорее благодаря хорошей, спокойной и счастливой развязке, чем из-за свойств персонажей — почти сплошь богов, богинь и других героических лиц»104, тем не менее, действовали, например, сатиры, и, следовательно, исполняемый ими танец, в силу характера персонажа, должен был быть — хотя бы отчасти — комическим, гротескным.
Русская пляска в сценическом танце: от Петровской эпохи до патриотических дивертисментов 1812 года
В Екатерининскую эпоху русская пляска включалась и в балетные сцены драматических спектаклей. Эти фрагменты часто носили дивертисментный характер, и в этом случае в них предполагались национальные танцы. Например, в «историческом представлении» «Начальное управление Олега» (1786) на сюжет, предложенный самой Екатериной II, в сцене свадебного обряда чередовались русские песни и русская пляска209.
Несмотря на это, внедрение русской пляски в художественную ткань русского балетного спектакля началось лишь несколько десятилетий спустя, с возникновением на отечественной сцене традиции «русских дивертисментов». В самостоятельный жанр балеты-дивертисменты выделились на рубеже XVIII–XIX веков, когда музыкальная партитура к ним становится цельной и сочиняется одним композитором. Так, одним из первых «русских дивертисментов» стал «Пантомимный пролог, или балет с хорами „Увенчанная благость“» (1801), поставленный балетмейстером Иваном Вальберхом на коронацию Александра I.
«Русские дивертисменты» начала XIX века представляли собой дополнение к оперному или балетному спектаклю и состояли из объединенных неким сюжетом или общей темой танцевальных и вокальных номеров, сопровождаемых текстом. Композиторы, сочинявшие музыку для подобных представлений, создавали аранжировки на мотивы русских, украинских, казачьих, уральских и других народных песен. В балетоведческой литературе встречается и такое определение данного жанра, как «танцевальная сюита»210. На отечественной сцене начинают ставить разнообразные «праздники», то есть парадные дивертисментные спектакли («Русский деревенский праздник» (1812), «Семик, или Гулянье в Марьиной Роще» (1819), а также всевозможные «ярмарки» — «Малороссийская ярмарка» и т. п.). «Построенные по „номерному“ принципу, „русские дивертисменты“ воспроизводили картинки деревенской, городской и солдатской жизни»211. Однако поистине национальный размах и подлинный национальный колорит «русские дивертисменты» приобрели с началом Отечественной войны 1812 года. Балет в России, как и рождающаяся русская классическая литература, искал пути обретения национальной самобытности, и катализатором этих процессов, как и в русской культуре в целом, стала война с Наполеоном.
В начале XIX столетия в Петербурге работали два великих балетмейсте ра — француз Шарль Луи Дидло (1767–1837) и петербуржец Иван Иванович Вальберх (1766–1819)212. Возглавляя до 1804 года Петербургскую театральную школу213, Дидло подготовил в России целую плеяду танцовщиков и танцовщиц (А. П. Глушковский (1793 — ок. 1870), М. И. Данилова (1793–1810), М. Н. Иконина (1788–1866), А. С. Новицкая (1790–1822) и др.), которые могли составить конкуренцию блестящему французскому танцовщику, выступавшему в то время на петербургской сцене, кумиру публики Луи-Антуану Дюпору (1786– 1853), поскольку, в отличие от высокопрофессионального, но холодноватого Дю-пора, не стремившегося к созданию образа на сцене, а лишь демонстрировавшего оточенную технику танца, они «в совершенстве владели передовой танцевальной техникой, располагая одновременно своей национальной манерой исполнения, и отличались яркой индивидуальностью. Это не были артисты балета вообще, а были определенно русские артисты балета»214. Это наблюдение Ю. А. Бахрушина важно для нашего исследования, так как именно русские танцовщики, как можно предположить, были в состоянии во всей полноте выразить в русской пляске на балетной сцене национальный характер (впрочем, были и исключения, такие как Огюст Пуаро, о котором пойдет речь ниже).
Однако ситуация была такова, что русским танцовщикам негде было проявить в танце свои индивидуальные и национальные особенности, так как русскому балетному театру в те годы катастрофически не хватало актуального репертуара: сентиментализм уже не мог удовлетворить взыскательную столичную публику, а новых, исконно русских балетов просто не существовало. Поисками такого репертуара и пришлось заняться Вальберху.
Именно Вальберх первым в России попытался поставить балетный спектакль на современную тему — им стал одноактный пантомимный балет «Новый Вертер» (1799)215, действие которого происходило в Москве, а в основу сюжета были положены реальные события, хорошо известные москвичам: это была история любви пехотного офицера и девушки из богатой семьи, которые погибли из-за за невозможности быть вместе. Вальберх стал новатором даже в сценографии, осовременив костюмы: герои выходили на сцену во фраках, а героини — в платьях по последней моде. К тому же Вальберх, в отличие от других балетмейстеров той эпохи, считал, что музыка в балете должна не просто служить сопровождением действия, то есть выполнять прикладную функцию, но быть полноправной составляющей драматургии балетного спектакля. И хотя в «Новом Вертере» преобладала пантомима, а не танец, благодаря своей новизне этот спектакль стал значительным событием в общественной и культурной жизни России. Однако в основу первого балета Вальберха, положившего начало созданию оригинального репертуара русского балета, было положено нашумевшее событие, произошедшее в 1807 году, когда случайно выяснилось, что георгиевский кавалер корнет Александров, раненный в сражении под Фридландом216, — женщина, знаменитая впоследствии Надежда Дурова, первая русская женщина-офицер и писатель, автор «Записок кавалерист-девицы» (1826). Спектакль под патриотическим названием «Новая героиня, или Женщина-казак» (1810) имел оглушительный успех у публики и вскоре был повторен в Москве, где его приняли так же восторженно, как и в столице217. Таким образом, именно наполеоновские войны, хотя Отечественная война 1812 года еще не началась, дали материал для первого балета на национальную тему в России, всколыхнув патриотические чувства всего русского общества.
Продолжая поиски не только новой темы, но и новых форм балетного спектакля, Вальберх «не замедлил выступить как автор патриотических балетных миниатюр синтетического характера»218, то есть патриотических дивертисментов. В них неизменно принимал участие французский танцовщик и балетмейстер Огюст Пуаро (ок. 1780 — 1832 или 1844), отличный исполнитель русских плясок, который, по признанию современников, танцевал «как настоящий русский»219. Так патриотические дивертисменты, по выражению Ю. А. Бахрушина, «окончательно узаконили» в балете русские народные танцы, лучшей исполнительницей которых была признана Е. И. Колосова (1780–1869), а ее партнером стал Пуаро. У любителей балета того времени имя Колосовой неизменно ассоциировалось с русской пляской, которая в исполнении этой выдающейся балерины, безусловно, была обработана и даже «облагорожена», поскольку, согласно представлениям того времени, женская русская пляска должна была быть нарочито грациозной в противовес «лихой» мужской пляске220. И хотя эти русские пляски были, в общем-то, сценическим видоизменением плясок из русских комических опер XVIII века, тем не менее, для отечественного балета это явилось значительным шагом вперед. «Это были театрализованные русские танцы, но в них уже отсутствовали и слащавая стилизация, и жеманное пейзанство, — поясняет Ю. А. Бахрушин. — Элементы сценической правды звучали здесь открыто и громко»221. Таким образом, правомерно говорить о том, что в русской пляске на тот момент были изжиты черты сентиментализма.
Русская тема и русский танец в балете XIX века
Характерный танец, как он понимается петербургской школой классического балета, является частью структуры балетного (и оперного343) спектакля, система которого, как и «золотой репертуар» русского балета, сложилась к последней трети XIX века. Логика поступательного развития театральной системы, инициируемого Дирекцией императорских театров, требовала создания целостного в художественном отношении спектакля, и поэтому закономерным стало привлечение к работе над постановками лучших творческих сил. Мариинский театр в Санкт-Петербурге и Большой театр в Москве в сохранившихся с тех пор балетных спектаклях представляют образцы мирового значения, созданные музыкальным театром той эпохи.
В художественную ткань классических балетов, помимо характерных танцев (то есть национальных), вошли и танцы харктерные, точнее — харктерные партии (например, Санчо Пансы и Дон Кихота в балете «Дон Кихот»). Однако в этих партиях задачи создания образа решаются скорее средствами пантомимы, актерского мастерства, а не собственно танца. С другой стороны, в балете «Тщетная предосторожность» (1789) присутствуют «пейзанские», пасторальные сцены, которые по своей лексике и эмоциональному наполнению близки именно к танцам харктерным, но это объясняется тем обстоятельством, что «Тщетная предосторожность» была поставлена еще до возникновения классического романтического балета344.
Хореография характерных танцев последней трети XIX столетия сохранилась и закрепилась в репертуаре благодаря тому, что до нас дошли балетные спектакли, составной частью которых они являются («Лебединое озеро», «Раймонда», «Корсар», «Дон Кихот», «Баядерка»). Причем, в отличие от оперы, сохранившей только музыкальную часть спектакля — собственно партитуру, но не театральную постановку в целом, хореография балетных спектаклей дошла до нас почти в неизменном виде, и при этом не была утрачена ни одна составляющая спектакля (музыка, хореография, сценография). Конечно, в связи с возобновлением балета на сцене того или иного музыкального театра появлялись очередные его редакции, которые отчасти затрагивали хореографию и сценическое оформление спектакля, однако это не влияло на его концепцию и план в целом.
Если опять-таки сравнивать балет с оперой, то есть все основания полагать, что сегодня мы видим на театральной сцене те же характерные танцы — по содержанию и стилю, примерно в тех же костюмах и в той же хореографии, как и 150 лет назад, — разумеется, при условии, что постановщиком балетного спектакля декларируется главный принцип: сохранение изначальной авторской хореографии. В опере же, где характерные танцы ставили те же самые балетмейстеры, хореография танцев, как правило, утрачена.
Характерный танец достиг вершины благодаря сложению творческих союзов Чайковский — Петипа в балете «Лебединое озеро»345 (1895, хореография Пе-типа — Иванова, Мариинский театр)346 и Глазунов — Петипа в балете «Раймонда» (1898, Мариинский театр). Характерные танцы, поставленные на петербургской сцене в знаменитых балетах последней трети XIX века347, стали новым явлением в искусстве, а сам характерный танец приобрел новые качества, его хореография вошла в мировую сокровищницу балета348. По сути дела, именно тогда и сформировался характерный танец в сегодняшнем понимании, а его дальнейшее развитие привело уже в начале XX столетия к возникновению новых форм. Последующие постановки не отодвинули в тень, не преуменьшили сценическую и художественную актуальность «золотого репертуара».
Оформление новой целостности балетного спектакля позволило исключительно средствами хореографии выйти на высокий уровень не только эмоционально-образных, но и интеллектуально-психологических обобщений. Балет как развлекательное искусство второго ряда в глазах интеллектуалов последней трети XIX века оказался особым невербальным языком. Вместе с развитием танца как такового это означало встраивание балетных образов в общекультурный контекст эпохи. Именно тогда создавались национальные бренды в области балета. Переосмысление художественного наполнения «этнографических» характерных танцев надо рассматривать именно в этом ключе.
Отечественные театроведы однозначно утверждают, что к концу XIX столетия центр балетного искусства переместился из Парижа в Россию. Причиной этого стал, прежде всего, созданный на российской сцене репертуар. Если в Европе того времени хореографическая традиция только поддерживалась, то в России стал очевидным факт возникновения нового искусства. Этот новый балет связывают, прежде всего, с именами Мариуса Петипа и Льва Иванова (позже — А. А. Горского, 1871–1924). Однако если рассматривать балетный спектакль как единое художественное целое, то самые яркие балетные постановки, определившие ориентиры для дальнейшего развития искусства балета, были сочинены «на», точнее, «вместе» с музыкой самого высокого уровня349. П. И. Чайковский (1840– 1893) и А. К. Глазунов (1865–1936) оказали огромное влияние на творческий метод и творческое мышление хореографов350. Для нас решающим является тот факт, что именно в спектаклях, созданных на музыку этих композиторов, произошло окончательное самоопределение характерного танца в классическом балете, которое остается неизменным до сегодняшнего дня.
Парадоксально, но Петипа, сам будучи музыкантом (скрипачом), музыку для своих балетов, как правило, выбирал второсортную. Если бы не настояние Дирекции императорских театров, у нас просто не было бы балетов Петипа на музыку Чайковского (как и на музыку Глазунова). Тем более что никогда раньше композиторы такого масштаба не сочиняли музыку специально для балетного спектакля351.
Главной задачей Петипа было создание новой, совершенной хореографии, выводящей классический балет на новый уровень. Сюжетное наполнение балетного спектакля, вопросы актерского мастерства волновали его далеко не в первую очередь. Однако музыка Чайковского, написанная для характерных танцев, в которой были симфонически разработаны типические образы народов, и хореографическая огранка народных танцев, сделанная Петипа, привели к возникновению нового устойчивого культурного сплава, нового образа/образца.
Из всех балетов, поставленных Петипа, сохранились только созданные на основе лучших музыкальных партитур, соответственно, дошли до наших дней и танцы. Чайковский написал для «Лебединого озера» уникальную сюиту характерных танцев, продиктованную симфоническим мышлением композитора, в которой все четыре танца объединены общей музыкальной драматургией: от экспозиции испанского танца, через жанровый неаполитанский танец и контрастный с ним венгерский танец к заключительному симфонизированному апофеозу на польскую тему352.
Канонизация репертуара характерных танцев
Во II акте балета Григоровича «Каменный цветок» картина ярмарки была задумана композитором как традиционный разнохарактерный дивертисмент, включающий уральскую рапсодию, цыганский танец и русский танец. Отказавшись от русского танца, Григорович решил уральскую рапсодию как «экспозицию танцевального образа ярмарки, цыганский танец — как танцевально-драматическую сцену, развивающую конфликт»447. То есть балетмейстер ушел от дивертисментной структуры репрезентации «национального» в балетном спектакле и создал целостный танцевально-хореографический образ народного быта и праздника одновременно. Цыганский танец органично вплетен в ткань спектакля, балетмейстеру удалось мастерски передать в танце все грани цыганского характера — от неторопливых, «ленивых» и томных движений девушек до страстного, неистового танца молодого цыгана.
В 1961 году Григорович поставил в Ленинграде трехактный балет «Легенда о любви» по мотивам драмы Назыма Хикмета «Ферхад и Ширин» на музыку азербайджанского композитора Арифа Меликова, представляющий собой синтез национального танцевального материала и достижений современного балета с усложненной акробатическими элементами техникой. «Балетмейстера упрекали в том, что у него в спектакле нет подлинного Востока, что его танцы — сплошная стилизация. Это, как и в других случаях, обвинения с позиций натуралистического балета. Правильнее было бы сказать, что Восток в „Легенде о любви“ не этнографический. Но это и не стилизация»448, — полагает В. В. Ванслов. Восточный колорит выражается в спектакле только в движениях рук и положениях корпуса танцовщиков, которые одеты в обтягивающие комбинезоны, призванные графически подчеркнуть восточную пластику, что, кстати, стало поводом к обвинениям в излишнем эротизме, причем одним из обвинителей выступил предшественник
Григоровича, балетмейстер Ростислав Захаров: «Мода на эротические композиции, неожиданно появившиеся в последнее время в некоторых балетных спектаклях, особенно неуместна в „Легенде о любви“»449. Однако хореография Григоровича прошла проверку временем и заняла прочное место в «золотом репертуаре» классического балета.
Таким образом, хореографическая лексика национальных балетов 1930–40-х годов строилась на синтезе классической хореографии и самобытных народных танцев, причем народный танец основывался на движениях подлинных национальных танцев, то есть был отчасти этнографическим. Политика советского балета, с одной стороны, требовала достоверности национального танца вплоть до этнографической точности, с другой — сценической обработки народной пляски. Каждый из хореографов решал эту задачу по-своему: одни продолжали традиции Петипа (К. Сергеев) и Фокина («Спартак» Л. Якобсона), другие органично сплавляли классический и характерный танец (В. Чабукиани, Н. Анисимова, Ю. Григорович).
В 30-е годы XX века актуальным становится понятие «народно-сценический танец», заменившее понятие «характерный танец». Это было связано как с новой идеологией, так и с формированием нового репертуара, в котором на профессиональную сцену внедрялись танцы многочисленных народов СССР. В способах реализации этих задач в очередной раз проявилась разница в творческих подходах московского и петербургского балета. На столичной сцене, где стремление к этнографической достоверности уже стало традицией, ставились лучшие спектакли, перенесенные из национальных балетных театров. В Ленинграде, утратившем столичный статус, продолжались традиции императорского театра, что, разумеется, не декларировалось, но хореографическое решение, в том числе и характерных танцев, оставалось неизменным и после революции. Одним из таких примеров может служить балет Чабукиани «Лауренсия», который полностью удовлетворял новым идеологическим требованиям, изображая революционный пролетариат посредством традиционной лексики характерного танца. Консервативность петербургской балетной школы позволила сохранить актуальность и самого понятия «характерный танец».
В советскую эпоху танец, поставленный на национальном материале, обрел особую актуальность: он воспринимался как «балетный пролетариат», за равноправие которого надо вести борьбу. Преобразованный народный танец должен был стать воплощением на балетной сцене образа советского человека — представителя народа. Конструирование национальных балетных «языков» для малых народов перекликалось с программой создания национальной письменности для народностей, ранее ее не знавших. В первое десятилетие после создания СССР по советским республикам прошел настоящий «парад» создания театров оперы и балета. Национальный танец включился в «борьбу за реализм». Характрность, массовость рождала иллюзию реалистичности. На первый план выходило требование если не «сюжетности», то очевидной «программности» балетного номера или спектакля.
В СССР создавался новый тип героико-драматического балета, кордебалет был призван изображать народные массы, превратившись из «фона», на котором действуют центральные персонажи, в полноправного участника балетного спектакля. Новым было и то, что в такой балет нередко включался массовый мужской танец. Так был сгенерирован жанр «драматический балет» (драмбалет), или хоре-одрама, где танец был необходим скорее для выражения отношений между персонажами с помощью мимики и жестов.
