Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исторические метаморфозы фортепианного исполнительского искусства как особого вида музыкально-творческой деятельности 14
1.1. Становление и развитие фортепианного исполнительства 14
1.2. Фортепианное исполнительство в эпоху постмодернизма 34
Глава II. Фортепиано в звуковом поле эпох 51
2.1. Фортепиано в историческом развитии европейского музыкального инструментария 51
2.2. Фортепиано в звуковом мире постмодернизма 72
Глава III. Историко-культурные особенности исполнительской интерпретации нотного текста 89
3.1. Нотный текст как основа фортепианного исполнительского искусства и исторические закономерности его интерпретации 89
3.2. Постмодернистская стратегия интерпретации художественного текста и фортепианное исполнительство 106
Заключение 127
Литература 133
- Становление и развитие фортепианного исполнительства
- Фортепиано в историческом развитии европейского музыкального инструментария
- Нотный текст как основа фортепианного исполнительского искусства и исторические закономерности его интерпретации
Введение к работе
Актуальность темы обусловлена необходимостью осмысления процессов, происходящих в современной культуре. Проблемам фортепианного исполнительского искусства посвящено большое количество работ, однако их подавляющая часть рассматривает имманентные аспекты фортепианного искусства, используя сугубо искусствоведческую методологию. При этом фортепианное исполнительство как бы выносится за рамки общекультурных тенденций, что не даёт возможности осмыслить роль, место и задачи исполнительского творчества в культурном пространстве эпохи.
В настоящей работе фортепианное исполнительство рассматривается в контексте ведущих тенденций развития культуры. При этом избран наименее изученный исторический этап - вторая половина XX века или, как его принято называть, эпоха постмодернизма; Рассмотрение феномена фортепианного исполнительства в широком контексте развития постмодернистской культуры помогает прояснить многие трансформации, происходящие в современной музыкальной жизни.
Степень разработанности проблемы. В рамках музыковедения проблемам фортепианного исполнительства посвящен значительный объём исследований. Большинство этих работ имеет учебно-методический характер. Они представляют собой педагогические рекомендации обучающимся искусству фортепианной» игры. Написанные, как правило, крупными педагогами и исполнителями, эти труды интересны не только как методическая литература, имеющая практическое назначение. Они представляют ценность и в историческом плане, так как являются выразителями современных автору представлений о технологии игры на фортепиано и художественно-эстетических воззрений своей эпохи. Широко известны работы таких признанных исполнителей XX века, как А. Корто, И. Гофман, Г. Г. Нейгауз, Н. И. Голубовская, Н. Е. Перельман,
И. А. Браудо, теоретиков-методистов и пианистов Л. А. Баренбойма, Г. М. Когана, Н. П. Корыхаловой, Г. П. Прокофьева, С. Е. Фейнберга, Я. И. Милыитейна, С. М. Мальцева, Е. и П. Бадура-Скоды и др. Методические цели преследуются'.также в исследованиях психологических аспектов исполнительства- (работы К. А. Мартинсена, О. Ф. Шульпякова) и физиологии фортепианной техники (труды Р. М: Брейтхаупта, Ф. А. Штейнхаузена, А. А. Шмидт-Шкловской).
Достаточно подробно изучены различные аспекты истории фортепианного исполнительства: история становления и^ развития клавишных инструментов (М. С. Друскин, А. Д. Алексеев, И. В. Розанов, В. А. Шляпников), история концертной практики (Е. В. Дуков, Л. П. Казанцева), история исполнительских стилей (F. Шонберг,
A. Д. Алексеев, Л1. Е. Гаккель), история фортепианной педагогики
(А. А. Николаев, С. Н. Гринштейн, А. Д. Алексеев).
Теоретические проблемы фортепианного исполнительства поднимаются в работах Г. Когана, Н. Корыхаловой; С. Раппопорта,
B. Дельсона, М. Смирновой (проблема исполнительской, интерпретации),-
Д. Рабиновича, Г. Цыпина, А. Алексеева, В. Чинаева (теория
исполнительского стиля).
Все эти исследования осуществлены в рамках музыковедения и за исключением отдельных работ, связанных с психологией > (Л. Бочкарёв) и социологией (Ю. Капустин), касаются имманентных аспектов, исполнительства.
Осознание того, что «музыка, представляет собой1 неотъемлемый элемент системы искусств, которая, в свою- очередь, неотделима от системы данной культуры»1, только в недавнее время начало проникать в науку о фортепианном исполнительском искусстве. Общая тенденция к междисциплинарности и взаимодействию разных отраслей, знания сегодня подталкивают исследователя^ музыкального исполнительства к выходу за
1 Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Композитор, 2005. С. 104.
рамки изучения сугубо специальных аспектов. Системно-культурологический подход, представленный в отдельных работах, посвященных фортепианному исполнительству (Н. И. Мельникова, Е. Н. Прасолов), позволяет рассматривать фортепианное исполнительское искусство в контексте общекультурных тенденций. Однако до сих пор не предпринято исследований, включающих фортепианное исполнительство в культурный контекст постмодернизма — важнейшего явления второй половины XX века.
Исследованиям проблем постмодернизма посвящено значительное количество публикаций. Широко известны работы Ж. Батая, Р. Барта, Д. Белла, Ж. Бодрийяра, Ф. Гваттари, Ж. Делёза, Ж. Деррида, Ю. Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара, Ф. Фукуямы, У. Эко и многих других авторов. В отечественной науке изучению постмодернизма посвящены монографии и статьи В. Бычкова, А. Гениса, В. Диановой, И. Добрицыной, И. Ильина, М. Липовецкого, Н. Маньковской, В. Руднева, В. Тупицына, М. Эпштейна, многих других. Однако все эти исследования не касаются проблем фортепианного исполнительства, оставляя открытым "вопрос, о воздействии постмодернизма на исполнительское искусство. Между тем фортепианное исполнительство является неотъемлемой и важной частью современной музыкальной культуры, поэтому его изучение может способствовать осмыслению особенностей функционирования исполнительского искусства в контексте эпохального культурного сдвига.
Объект исследования - музыкальная культура постмодернизма.
Предмет исследования — фортепианное исполнительское искусство в эпоху постмодернизма.
Цель исследования - выявление связей между развитием фортепианного исполнительского искусства и культурными процессами эпохи постмодернизма.
Задачи исследования:
рассмотреть исторические условия становления фортепианного исполнительства как особого вида музыкально-творческой деятельности и закономерные трансформации этого вида деятельности в эпоху постмодернизма;
рассмотреть исторический путь формирования и развития клавишного музыкального инструментария и обусловленность его «звуковым идеалом» эпохи;
выяснить современный статус фортепианного инструментария в контексте технического прогресса и изменения слуховых идеалов;
соотнести понятийный аппарат, используемый при рассмотрении фортепианного исполнительства («интерпретация», «текст», «исполнение» и др.), с понятийным аппаратом современных гуманитарных наук, что позволит включить фортепианное исполнительство в контекст междисциплинарных исследований;
представить историческую типологию пианиста-исполнителя с точки зрения стратегии интерпретации нотного текста и определить тип пианиста-исполнителя эпохи постмодернизма.
Методологическая база исследования. Основополагающими в работе явились:
— системный подход, позволяющий рассмотреть фортепианное
исполнительство как системную целостность (институциональные
особенности исполнительской деятельности, технические и эстетические
характеристики инструментария, содержательная сторона
исполнительской интерпретации);
— контекстный метод исследования, позволяющий определить место
фортепианного исполнительства в истории культуры и выявить основные
тенденции его развития;
— историко-типологический метод, дающий панорамную
историческую картину развития фортепианного исполнительства;
— описательный метод, позволяющий представить явления и факты художественного и культурного процесса.
Научная новизна исследования. Фортепианное исполнительство эпохи постмодернизма впервые рассматривается как важная составная часть музыкальной культуры постмодернизма, трансформирующаяся под воздействием общекультурных процессов. Анализ закономерностей и особенностей функционирования фортепианного исполнительства эпохи постмодернизма в целом и его отдельных граней (видов исполнительской деятельности, инструментария, стратегий исполнительской интерпретации нотного текста), позволяет точнее определить место и значение фортепианного исполнительского искусства в контексте современной жизни общества.
Теоретическая значимость исследования. Исследование способствует прояснению тенденций развития' современного фортепианного исполнительского искусства. Оно отвечает на актуальные для современной культуры вопросы бытия искусства в новых культурных реалиях. Методология исследования частных проблем исполнительства и культуры в целом может послужить моделью для дальнейших научных разработок в сфере культурологии искусства.
Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут быть использованы, в педагогическом процессе в курсах, посвященных теории и истории фортепианного исполнительства в средних специальных и высших учебных заведениях художественно-гуманитарного профиля. Тезисы и выводы исследования могут стать основой для дальнейших исследований в области музыковедения и музыкальной культурологии, смогут помочь музыкантам-исполнителям в осмыслении роли и места своей профессии в современной культуре и построении собственной стратегии творческого развития.
Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались и обсуждались на теоретических
аспирантских семинарах и заседаниях кафедры теории и истории культуры РГПУ им. А. И. Герцена, на международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование — 2005» (Санкт-Петербург, 2005), изложены в сборниках научных трудов. Всего по теме диссертации опубликовано 3 статьи.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы (215 наименований) общим объёмом 151 страница.
Прежде чем перейти к рассмотрению тенденций развития фортепианного исполнительского искусства в культурном пространстве постмодернизма необходимо определить само понятие «постмодернизм». Несмотря на то, что к настоящему времени накоплен значительный объём исследований, посвященных этому явлению, дискуссии о сущности постмодернизма, ведущиеся уже несколько десятков лет, обнаруживают значительные расхождения во мнениях. Под постмодернизмом понимается: «широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука» , «система художественного мировоззрения»3, оно используется для «обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования»4. Классифицируя значения термина, И. С. Скоропанова пишет, что понятие «постмодернизм» служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мышления; 3) нового
2 Манъковская Н. Б. Постмодернизм // Лексикон нонклассики. Художественно-
эстетическая культура XX века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: Российская политическая
энциклопедия, 2003. С. 351.
3 Добрицына И. А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре: Архитектура в
контексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 41.
4 Можейко М. А. Постмодернизм // Постмодернизм. Энциклопедия / Составители:
А. А. Грицанов, М. А. Можейко. Минск: Интерпресссервис; Книжный дом. 2001.
С. 601.
художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теоретической рефлексии по поводу этих явлений (в философии, эстетике)5. Как отмечает Н. А. Царёва, «явление постмодернизма по своему генезису культурологическое, поскольку первоначально возникает в сфере архитектуры, позднее — в других видах искусства»6.
Термин «постмодернизм» неизменно соотносится с породившим его термином-предшественником «модернизм». Наличие приставки «пост-» указывает на глубокую связь обоих понятий, но сама эта связь, как и содержание понятия «модернизм», понимаются учеными по-разному. Модернизм рассматривается и как художественно-эстетический феномен, сложившийся в конце ХГХ-начале XX века (В. Велын, И. Хассан, В. В. Малявин, Н. С. Автономова), и как мировоззрение, нацеленное на индивидуальность, провозглашающее активность субъекта, отстаивающее приоритеты рационалистического знания (Ж.-Ф. Лиотар, , X. Кюнг, Ю. Хабермас). Постмодернизм воспринимается как: противоположный модернизму, пришедший ему на смену, тип миросозерцания (Ж. Деррида); явление, совпадающее по времени с модернизмом XX века, отличаясь лишь степенью интенсивности (В. Велын); переходный этап, характерный для всех эпох (П. К. Гречко); переходный тип культуры, возникший на модернистской основе и использующий её язык и понятия (Н. А. Царёва). По мнению М. С. Уварова, «общепринятое использование приставки
Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М.: Флинта, Наука, 2001. С. 9.
6 Царёва Н. А. К оценке постмодернизма в современной российской философии
[Электронный ресурс]. - Электронное научное издание «Аналитика культурологии» -
Режим доступа:
«пост» <...> весьма показательно: на смену извечному «нео-», (неокантианство, неотомизм, неопозитивизм, неореализм, неокритицизм) или же его этимологическим инверсиям (новый рационализм, «новые левые», новая волна) приходит энтимема «пост-культуры» , обозначающая уход от «классичности» и открытие «действительно новых, особых смыслов».
В отечественной науке к разнообразным сущностным трактовкам
добавляется и смысловая дифференциация терминов «модерн»-
«модернизм», «постмодерн»-«постмодернизм». По мнению
И. А. Негодаева, «следует отличать понятия модерн и постмодерн как понятия социологические, от понятий модернизм и постмодернизм как культурологические»8. Отмечая, что термин «постмодерн» имеет социальный смысл, которым обозначается переход от индустриального общества к информационному, исследователь выявляет и концептуальный смысл термина, согласно которому «процесс, называющийся «модерном», не является последним в современной истории человечества, а продолжается, но в другом направлении»9.
В. Курицын, приняв во внимание, что русское понятие «постмодернизм» воспринимается, прежде всего, как «после модернизма», как «поставангард», высказывает мнение, что корректнее и ближе по смыслу к зарубежным работам было бы говорить, например, «постсовременность», что более точно отражает явление: «во-первых, постсовременность — состояние, в котором субъект теряет некую адекватность течению времени; ситуация, предполагающая возможность «одновременного» нахождения в разных временах. Во-вторых, это то, что наступает после Нового времени, указывает на исчерпанность проекта
7 Уваров М. С. Элитарен ли постмодернизм? // Вопросы культурологии. 2005 № 8.
С. 83.
8 Негодаев И. А. Информатизация культуры. Ростов-на-Дону: ЗАО Книга, 2003. С. 222.
9 Там же.
Нового времени» . Вариант термина — «постмодерн» представляется Курицыну ещё более некорректным, так как отсылает к узкому понятию «модерн» — локальному художественному стилю рубежа веков, в то время как постмодернизм является не «течением», «школой» или «эстетикой», но современным мировосприятием и умонастроением.
Д. А. Силичев считает, что значения терминов «постмодерн», «постмодернизм», «постсовременность», «поздняя современность» в целом сходны в употреблении, однако отмечает и некоторые различия. По его мнению, «под «постмодерном» иногда имеют в виду саму действительность, тогда как «постмодернизм», как и всякий «изм», означает скорее идейное или идеологическое отражение постмодерна»11. П. К. Гречко отмечает, что, конечно, «можно провести различие между постмодернизмом и постмодерном (постмодернити) и считать первое словом, понятием (концепцией, теорией), а второе — содержательным референтом, социальной реальностью, исторической эпохой как таковой. Но поскольку одного не бывает без другого, а слова, понятия и прочие умственные «испарения» всегда были и остаются составной частью, социальной реальности, то постмодернизм и постмодерн резонно рассматривать как единое целое, а иногда даже и как синонимы. Такое словоупотребление во всяком случае можно встретить в нашей литературе: эпоха постмодерна и эпоха постмодернизма» 2.
В вопросе датировки постмодернизма также наблюдается разнобой мнений. Временем появления постмодернизма большинство учёных считает середину 1950-х годов, однако, некоторые исследователи относят
Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 6.
11 Силичев Д. А. Постмодернизм: экономика, политика, культура: Учебное пособие. М.:
Финансовая академия при правительстве РФ, 1998. С. 12.
12 Гречко П. К. Философия постмодернизма [Электронный ресурс]. - Система
федеральных образовательных порталов. Социально-гуманитарное и политологическое
образование — Режим доступа:
начало постмодернизма к концу 1930-х (К. Батлер, И. Хассан) или к 70-м годам XX столетия (И. А. Добрицына). Значительность разногласий в датах объясняется пониманием постмодернизма как определённого этапа развития духовной культуры, отрицающего позитивистское научное знание и рационалистически обоснованные ценности культуры. Эта эпоха не наступила одномоментно. Процесс ломки естественнонаучной картины мира, начавшийся ещё на рубеже XIX-XX веков, нашёл своё воплощение в отрицании модернизма — «ближайшего по времени и очевидного в своем формальном воплощении проявления рациональности и логоцентризма»13. В. Л. Иноземцев, комментируя разброс датировки появления термина «постмодернизм» в трудах исследователей, отмечает, что «под модернити весьма привычно понимать любой исторический период, кажущийся современным исследователям вполне развитым и зрелым»ы, соответственно, употребление понятия «постмодернизм» обозначает признание существования в условиях «постсовременности», понимание актуального для исследователей периода как переходного при смене исторических состояний. Как отмечает Н. А. Царёва, «постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности, с её настроением «конца истории», когда всё уже высказано до конца и исчезла почва для новых, оригинальных идей»15. Наряду с весьма расплывчатыми определениями временных границ можно встретить и предельно точно, вплоть до дня и часа, зафиксированные даты. Так, согласно Ч. Дженксу, эпоха постмодерна начинается 5 июня 1972 года в 15 ч. 32 мин. взрывом
Добрицына И. А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 41.
14 Иноземцев В. Л. Современный постмодернизм: конец социального или вырождение
социологии? // Вопросы философии. 1998 № 9. С. 29.
15 Царёва Н. А. К оценке постмодернизма в современной российской философии
[Электронный ресурс]. - Электронное научное издание «Аналитика культурологии». -
Режим доступа:
здания архитектора Минору Ямасаки в Сент-Луисе, которое посчитали морально-устаревшим и социально-обременительным (что обозначило один из рубежей упадка архитектурного модернизма) и заканчивается взрывом в результате террористического акта башен Близнецов в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года — проекта того же архитектора. Столь точная датировка во многом обусловлена конкретным предметом исследований учёного - архитектурой- и вряд ли может претендовать на обозначение границ такого многогранного явления как постмодернизм - явления, относящегося не только к архитектуре и искусству в целом, но включающего в свою орбиту все сферы культуры.
В современной гуманитарной науке ведутся оживлённые дискуссии по поводу сущности феномена постмодернизма. Обсуждаются философский, социологический, культурологический, художественный аспекты. Отсутствие однозначной терминологии свидетельствует о том, что теория постмодернизма находится в стадии становления. Но уже сегодня очевидна необходимость междисциплинарных обобщений и максимально широкий взгляд на явление. Неслучайно все настойчивее' звучат утверждения, что-постмодернизм следует воспринимать не столько как художественно-эстетическое, сколько как «всемирно-историческое понятие» (X. Кюнг). Всеохватывающий характер феномена постмодернизма склонны подчёркивать многие ученые, сошлёмся для примера на мнение 3. Баумана, считающего что постмодернизм — эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания.
В настоящей работе речь идет о культурном пространстве постмодернизма, то есть о широком понимании феномена, определяющего все сферы деятельности человека. В качестве временных границ взят исторический период, начиная с середины 50-х годов XX века по настоящее время. Смысловые нюансы терминов «постмодерн» и «постмодернизм» не имеют для данной работы принципиального значения' и используются как синонимы.
Становление и развитие фортепианного исполнительства
При исследовании музыкально-исполнительского искусства как вида творческой деятельности становится очевидной важность обозначения и характеристики двух музыкальных практик - письменной и импровизационной, отображающих в западноевропейской музыке общие процессы взаимодействия и борьбы двух антагонистических сил — стабильности и мобильности. Различия определений «музыкального исполнительства» касаются вопроса принадлежности письменной и импровизационной практик сфере компетенции исполнительства.. Например, в «Музыкальной энциклопедии» понятие «музыкальное исполнение» определяется как «творческий процесс воссоздания музыкального произведения средствами исполнительского мастерства» и относится исключительно к тому историческому этапу, «когда в условиях городской культуры возникают системы фиксации музыки условными знаками» . Феномен исполнительства связывается, прежде всего, с процессом превращения нотной записи в реальное звучание и противопоставляется импровизации: «наличие художественной реальности музыкального произведения, существующего в виде нотного текста и воссоздаваемого исполнителем (или исполнителями) на основе заложенных в нём эстетических закономерностей, принципиально отличает музыкальное исполнение от импровизации»
Однако термин «исполнительство» употребляется не только по отношению к музыке, зафиксированной в письменном виде. Выражение «джазовое исполнительство» является часто употребляемым (например, в 1992 году в Московской консерватории Б. Г. Гниловым защищена диссертация под названием «Фортепьянное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (40-50 годы)»). Такое понимание исполнительства включает в зону его компетенции и письменную и импровизационную составляющие западной музыки. Выявленные различия смысловых оттенков, вкладываемых в термин «исполнительство», обнаруживают разное понимание исследователями функций и границ компетенции исполнительства.
Значительное количество исследований, посвященных западноевропейской музыке, опирается на концепцию взаимодействия двух антагонистических сил - стабильности и мобильности, неизменно сосуществующих в искусстве18, и представленных письменной И импровизационной музыкальными практиками. Сопоставление и противопоставление этих практик является важным приёмом в изучении музыки западной традиции. Доминирование того или иного играет существенную роль для характеристики этапов истории европейской музыки. Музыковедческие исследования, посвященные взаимодействию этих двух составляющих в связи с проблемами музыкально-исполнительского искусства, позволили выявить тесную взаимосвязь и взаимообусловленность общего развития западной музыки и музыкального исполнительства, типологические черты исполнительства.
Для инструментальной и вокальной музыки период до 1Х-Х веков был периодом устного музицирования, в котором преобладали импровизационные элементы. Музыковед М. А. Сапонов, занимавшийся вопросами видов творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения, причины такой доминанты видит в недостаточной в то время развитости способов фиксации музыки19. Несовершенство первых форм европейской нотации способствовало сохранению импровизационного начала, но по мере совершенствования нотации импровизация постепенно уступала место исполнительскому воссозданию нотного текста. С появлением в IX-X веках в Европе первых письменных музыкальных памятников импровизация постепенно теряет статус господствующего вида музыкального творчества. Эпоху позднего средневековья и возрождения можно охарактеризовать как время противоборства и взаимовлияния импровизаторского и письменного типа творчества. В это переломное для европейской музыки время -импровизаторская и письменная практики были равноправны, и ни одной из них не отдавалось явное предпочтение. Это был период, сбалансированности между двумя составляющими западной музыки.
Фортепиано в историческом развитии европейского музыкального инструментария
Фортепиано было изобретено в самом конце XVII и в начале XVIII века несколькими мастерами независимо друг от друга. Его изобрели: в Италии Б. Кристофори (1697)107, во Франции Ж. Мариус (1716-1717)108, в Германии К. Г. Шрётер (1717-1721)109. Тот факт, что идея молоточкового клавишного инструмента, обладающего подвижной динамикой, была реализована в трёх разных странах тремя людьми независимо друг от друга, указывает на необходимость появления музыкального инструмента с определёнными свойствами.
История собственно фортепианного искусства насчитывает, таким образом, немногим более трёхсот лет. Однако эре фортепиано предшествовала эра господства клавирного инструментария, представляющего собой обширный арсенал разнообразных по конструкции и звукоизвлечению клавишных инструментов. Некоторыми исследователями (например, А.Д.Алексеевым110) клавирная эпоха воспринимается (пусть и с оговорками) как «первый период» истории фортепианной культуры. Это почти на два столетия раздвигает границы истории фортепианного искусства, но, пожалуй, несправедливо лишает самостоятельности эстетически своеобразную культуру клавирного исполнительства. Не случайно эти эпохи различаются не только особенностями инструментария, но и своими стилевыми характеристиками. Клавирное исполнительство принадлежит эпохе барокко, а фортепиано, распространяясь в эпоху классицизма, становится господствующим в эпоху романтизма.
Появление фортепиано ознаменовало открытие новой страницы в истории всего клавишно-инструментального искусства. Этот инструмент в относительно короткий срок вытеснил всех своих исторических предшественников - клавесин, клавикорд и их многочисленные модификации, вобрал в себя клавирную культуру, и практически полностью занял место всех клавишных инструментов. Единственным клавишным инструментом, сохранившим свою автономность, является орган. Органная культура сохранила независимость во многом благодаря глубокой связи с культом и церковью. Как замечает Д. Процюк, «орган и по своей физической природе и по своей Первоидее ... есть часть христианского культа» . Фортепиано как инструмент светской культуры идеально вписался в развивающуюся сферу концертного исполнительства. Орган же в концертном зале, по мнению Процюка, «можно сравнить с помещением иконы в музей или превращением церкви в музыкально-концертное учреждение» .
Появление того или иного инструмента, обладающего определёнными свойствами, обусловлено эстетическими запросами эпохи. В эпоху барокко инструментами, воплощавшими важнейшие аспекты музыкальной культуры, среди клавишных явились орган, клавесин и клавикорд. Их возможности соответствовали художественным запросам времени. Их ограничения являлись логическим продолжением их возможностей. Отсутствие гибкой динамики у инструмента-фаворита барокко клавесина, воспринимавшееся в последующие эпохи как существенный недостаток, являлся важнейшей составной частью «звукового идеала» XVII-начала XVIII века113. Как пишет М. С. Друскин, основные светские инструменты эпохи клавирной музыки — клавесин и клавикорд, «в период своего расцвета, т. е. к началу XVIII века, дают законченное воплощение определённого художественно-звукового замысла»114. Клавикорд был небольшого размера с соответствующим тихим звучанием. Его конструктивные особенности давали возможность воплощать потребность в лирическом интимном непубличном музицировании. Благодаря особенностям механики клавикорда на нём можно было достичь звуковых эффектов, схожих со звуками гитары или скрипки — так называемое вибрато. Известно, что клавикорд использовался уже с XV века и считается самым ранним клавишным инструментом для-домашнего использования.
Нотный текст как основа фортепианного исполнительского искусства и исторические закономерности его интерпретации
Являясь одной из самых древних форм творчества человека, музыка очень долго пребывала в поиске способов фиксации. Ещё в; Древнем Египте предпринимались попытки записи музыки; пиктографическим; способом (с ПОМОЩЬЮЇ изображений); На; протяжении- многих веков создавались системы фиксации: музыкального; текста. Но все они,-с современной? точки зрения, не отображали v в должной мере два обязательных компонента музыки — звуковысотность- и ритм. Буквенная система;- применявшаяся в Древней Греции, фиксировала-только; высоту звуков, не фиксируя их длительность. Система невменного письма, распространённая в . Средние века, не обозначала- точную высоту звуков; указывала лишь направление движения голоса и служила скорее напоминанием исполнителю . о; произведении, которое он уже знал. Появление мензурального письма, применявшегося в ХШ-ХУВвеках, было важнейшей вехой в развитии) записи музыки. Оно уже практически позволяло зафиксировать одновременно ш высоту и длительность звуков. Постепенно совершенствуясь, мензуральное письмо привело, к выработке современного нотного письма; в котором был, наконец, достигнут необходимый уровень фиксации звуковысотных и метроритмических компонентов музыки. Таким образом, вся история западноевропейской, музыкальной нотации вплоть до нашего времени - непрерывный процесс совершенствования кодирования. Идея «тона», являющаяся, по мнению Г. Орлова, основой западных музыкальных стилей, теорий, исполнительских школ, вела к созданию «решётки предустановленного набора высот» (Г. Орлов), соотносимых исследователем с точками на координатной сетке. Как отмечает учёный, высота тонов «канонизирована системой пятилинейной нотации и «встроена» в конструкцию многозвучных инструментов; её зрительным эквивалентом служит клавиатура».
Стремление к совершенствованию способов фиксации музыки, однако, свойственно- не всем музыкальным культурам. Нотная запись (и звукозапись как развитие тенденции), призванная обеспечить порядок посредством сохранения формальной структуры звукового продукта, придаёт ему, как отмечает Г. Орлов, статус «вещи», чуждого культурам устной традиции, в которых «принципы порядка действуют и осознаются на более глубоких уровнях, ... музыкальные традиции вездесущи и всепроникающи»
Сформировавшаяся система- нотного письма выявляет те аспекты музыки, которые являются для западной музыкальной культурьпнаиболее" значимыми. Н. П. Корыхалова в своей классификации нотации выделяет два слоя обозначений: 1) изображающие звуковысотную и метроритмическую составляющие (ноты, паузы, знаки альтерации, тактовые черты, мелизмы и т. п.); 2) словесные и символические обозначения, которые относятся к определению характера, темпа, динамики, артикуляции, фразировки и т. п.199. Ёмкая и наглядная, такая классификация представляется очень удачной. Предлагаемая альтернативная классификация нотного текста имеет целью, прежде всего, показать иерархию обозначений, приоритетность того или иного типа обозначений в передаче музыкального текста.
Принятые в системе современного нотного письма обозначения можно условно разделить на:
1) звуковысотные;
2) метроритмические;
3) динамические;
4) артикуляционные;
5) внемузыкальные.
Обозначения, относящиеся к первым четырём группам, являются специфически музыкальными. Ноты вбирают в себя звуковысотную и ритмическую составляющую. Динамические обозначения применяются для передачи диапазона громкости. Артикуляционные обозначения - для отображения правильного членения на фразы, слитности и расчленённости музыкальной ткани.
