Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образ Франциска в Большой Легенде Бонавентуры
1.1. Складывание францисканской агиографии 25
1.2. Изображение святости Франциска в Житии Бонавентуры 54
Глава 2. Репрезентация Франциска Ассизского в цикле фресок Джотто в Верхней церкви Ассизи
2.1. Формирование францисканской иконографии 101
2.2. Способы описания святости во фресковом цикле в Ассизи 138
Глава 3 Особенности конструирования образа Франциска
3.1 Специфика повествования Жития Бонавентуры и фресок Джотто 169
3.2 Способы представления образа Франциска 182
Заключение 194
Список использованных источников и литературы 203
Приложение 223
- Складывание францисканской агиографии
- Формирование францисканской иконографии
- Специфика повествования Жития Бонавентуры и фресок Джотто
Введение к работе
Изучение Европейского Средневековья в России переживает эпоху открытий. Одно из них и самое главное - открытие человека, не абстрактного, не человека вообще, а именно человека эпохи Средневековья. В первые десятилетия XX века работы западных медиевистов стали своеобразным полем, на котором вырабатывались новые концепции и методологии, оказавшиеся полезными для исследования других исторических периодов. В России эти тенденции усилились в конце XX в. Тогда же внимание историков культуры в целом и средневековой в частности стали привлекать переходные эпохи, позволяющие проследить становление новых тенденций, явлений, переходы от одной культурной традиции к другой.
Св. Франциск является знаковой фигурой, во многом определившей пути развития западного монашества, сформировавшей новый идеал святости и религиозного поведения. Он оказал влияние не только на религиозную жизнь, но и на средневековую культуру в целом, предложив новую трактовку принципиально значимых проблем, таких как отношение к Богу, к миру, природе, человеку.
Франциск Ассизский особенно значим для западноевропейских исследователей - возможности его изучения неисчерпаемы. Он привлекал внимание историков, философов, религиоведов. Все единодушно отмечают его особую роль в формировании западноевропейской культуры. Святой Франциск, безусловно, один из самых известных западных святых в России. Ему посвящено большое число книг: от популярных брошюр и заметок до серьезных научных исследований. Образ Св. Франциска всегда был притягателен: о нем восторженно писали люди, придерживающиеся подчас противоположных убеждений, что соответственно накладывало отпечаток и на создаваемый ими образ святого. В нем видели родоначальника субъективизма и индивидуализма, провозвестника Ренессанса в литературе и искусстве, реформатора, социалиста и даже романтического героя.
Все возрастающий интерес к способам чтения, соотношению различных видов текстов, в данном случае вербального и визуального является одной из характерных тенденций современного исторического знания. В нашем исследовании уделяется особое внимание способам чтения известных житий Св. Франциска. Сопоставление двух различных видов текста - вербального и визуального — позволяет уловить процесс формирования, «означивания» образа Франциска. Знание о Франциске определяется не только набором фактов из жизни, зафиксированных в источниках, но и тем как они организуются в единое целое. Подобная постановка проблемы предполагает оперирование историческими, искусствоведческими, литературоведческими методами анализа источников.
Предмет нашего исследования - формирование канонического образа Франциска Ассизского в письменном и визуальном тексте. Произведения Бонавентуры и Джотто были выбраны для анализа не случайно. Бонавентура первым завершил формирование канона изображения Франциска в житийной литературе, создав «Legenda maior», он тем самым объединил и примирил мнения авторов предыдущих житий. Более того, его «Legenda maior» была одобрена Папой Римским. Джотто же, в свою очередь, сформировал живописный канон изображения святого, усложнив его по сравнению с предыдущими работами. Таким образом, Бонавентура в житийной литературе, а Джотто позднее в живописи создали канон изображения Франциска.
Цели и задачи исследования. Цель данного исследования состоит в том, чтобы проследить специфику формирования образа Франциска Ассизского в вербальных и визуальных текстах (на примере «Legenda maior» Бонавентуры и цикла фресок Джотто в Верхней церкви Ассизи).
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
проанализировать как складывался вербальный образ Франциска в Легендах Фомы Челанского и Житии Бонавентуры;
проследить, как изображался Франциск во фресковом цикле Верхней церкви Ассизи;
- выявить особенности повествования, способы представления образа Франциска в Большой Легенде Бонавентуры и во фресковом цикле Джотто.
Источниковая база.
Источники данного исследования подразделяются на две группы: письменные и визуальные.
Первую группу составляют письменные источники, отражающие процесс формирования образа Франциска Ассизского - это три официальных жития: Первая и Вторая Легенда Фомы Челанского1 и Большая Легенда Бо-навентуры . Первая и Вторая Легенды необходимы для сопоставления с Большой Легендой, поскольку именно они были взяты за основу при ее создании. Подробной характеристике вышеперечисленных источников будет уделено внимание в соответствующих разделах исследования. Здесь осветим только некоторые аспекты.
Первая Легенда была найдена (в не слишком точном списке) и впервые опубликована болландистами в 1768 году. При подготовке критического издания издатели Кваракки располагали десятком рукописей, часть которых были неполными. В данной работе мы следовали этому изданию. Второе житие было найдено лишь в конце XVIII века и впервые издано С. Ринальди в 1806 году, по дефектной рукописи . Те же издатели Кваракки для критического издания получили в распоряжение лишь два полных списка и несколько «выдержек»4.
Фома родился в местечке Челано в Абруццах, неизвестно в каком году. В 1221 году его назначили кустодом миноритских монастырей в Вормсе, Майнце и Кельне, в 1222 - полномочным министром немецкой орденской провинции. В 1230 вернулся в Ассизи и по поручению папы Григория IX, написал первое Житие Франциска Ассизского, где особое внимание уделяется легендарным чертам образа святого. Впоследствии, по приказанию генерала ордена он написал второе Житие Св. Франциска, в котором последний представлен в соответствии со взглядами более строгих последователей.
2 Жития Франциска Ассизского представлены в сборнике: Fonti Francescane. - Assisi:
Editrici francescane, 1986. - 1559 p. Цитаты в данном исследовании приводятся согласно
русскому переводу: Истоки францисканства. — Ассизи: Издательство францисканцев,
1996.-1060 с.
3 См. подробнее: Fonti Francescane. - Assisi: Editrici francescane, 1986. - 1559 p.
4 Этот факт свидетельствует о том, что Вторая Легенда, где Франциск представлен как
придерживающийся максимального сурового и строгого образа жизни, была больше забы
та, чем Первая.
Основным источником данного исследования является Большая Легенда Бонавентуры5. В связи с появлением многочисленных биографий Франциска на генеральном капитуле в Нарбонне в 1260 г. Св. Бонавентуре6 было поручено написать новое житие. Он удачно справился с поручением. Представленная генеральному капитулу 1263 г. в Пизе «Большая Легенда» (Legenda maior) Св. Бонавентуры была безоговорочно одобрена. А следующий генеральный капитул в Париже в 1266 в связи со сложившейся обстановкой в ордене постановил полностью уничтожить все предшествующие биографии Франциска, как те, что написаны Фомой Челанским, так и другие, переработанные из них8. Легенда Бонавентуры состоит из пролога, центральной части,
Bonaventura. Legenda S. Francisci II Operum. Romanam Vaticanam & Germanicam, editions impressus. T. 6. 1668. - C. 274 - 308.
6 Св. Бонавентура родился в 1217 г. в Баньореджио, в маленьком городке, расположенном
недалеко от Орвието и Витербо. Каким образом имя Иоанн (Джованни), данное при кре
щении, сменилось на Бонавентуру, доподлинно не известно. При попытке установить имя
оказалось, что оно является восклицанием Св. Франциска «о buona ventura», когда Бона
вентура младенцем был принесен ему для исцеления от опасного заболевания. Сам же Бо
навентура рассказывает нам, что будучи ребенком, он был спасен от смерти, благодаря
заступничеству Св. Франциска. С 1225 по 1235 г. Бонавентура обучался во францискан
ском монастыре в родном городе. Начальные знания Бонавентура приобрел в монастыре,
куда был отправлен родителями. В 1236 г. Бонавентура отправился в Париж получать
высшее образование. В 1243 г. Бонавентура вступил во францисканский орден. В 1248 г.
Бонавентура заканчивает обучение и начинает преподавать сам. В 1253 г. он получает Н-
centia docendi и титул доктора теологии. Кажется, он добился признания в области теоло
гии, однако у него все еще нет возможности преподавать в университете, из-за оппозиции
белого духовенства к орденам. А признание его в качестве профессора на кафедре теоло
гии Парижского университета запоздало, так как до этого, 2 февраля 1257 г., Бонавентуру
уже избрали генералом ордена. 23 мая 1260 г. в Нарбонне он провел свой первый гене
ральный капитул. В 1265 г. папа Климент IV буллой назначил Бонавентуру архиеписко
пом Йоркским, но он немедленно отправился в Рим, чтобы упросить папу оставить его в
прежнем служении. По предложению Бонавентуры 1 сентября 1271 г. был избран Папа
Григорий X (Теобальд Висконти). 3 июня 1273 г. Григорий X, по-видимому, в благодар
ность за то, что Бонавентура сделал его папой, возвел его в кардиналы и посвятил во епи
скопа Альбанского. 29 июня 1274 г. в лионском кафедральном соборе Св. Иоанна было
провозглашено воссоединение церквей; правда, ненадолго, так как уния не была продол
жительной. Между первой и второй сессиями собора Бонавентура провел генеральный
капитул, на котором в связи с его возведением в сан епископа и кардинала был избран его
преемник Иеремия Асколи. См. подробнее: Gilson Е. La philosophie de Saint Bonaventure. -
Paris, 1984.
7 «Большая легенда», названная так для того, чтобы различать с «Малой легендой» (для
богослужебного использования) - классический труд среди официальных биографий Св.
Франциска.
8 Генезис «Большой Легенды» обусловлен сложной исторической ситуацией, связанной с
раздорами внутри францисканского движения. См. подробнее: Котляревский С. А. Фран-
включающей в себя пятнадцать глав, где биографические сведения соседствуют с такими добродетелями святого как бедность, послушание, терпение, любовь к животным и другими, а также чудесами: прижизненными и посмертными. Большая Легенда становится образцом для создания других жи-тии .
К первой группе также относятся сочинения Франциска10 и «Цветоч-ки»п, которые предоставляют дополнительную информацию об образе Св. Франциска.
Вторая группа - визуальные источники. Среди них основной - фрески Джотто в Верхней церкви Ассизи .
С 1228 по 1253 гг. над могилой Св. Франциска был построен двухъярусный храм — первое в Италии сооружение монументальной готической конст-
цисканский орден и римская курия в XIII - XIV веках. - М.: Т-во скоропеч. А. А. Левен-сон, 1901.-389 с.
9 В частности «Житие святой Дуселины, основательницы общины бегинок Марселя». См.
подробнее: Суприянович А. Г. Стать святой... женщиной: к репрезентации образа Св. Ду
селины // Адам и Ева. Альманах тендерной истории. - М.: ИВИ РАН, 2003. №5. - С. 56 -
77.
10 Св. Франциск Ассизский. Сочинения. - М.: Изд-во францисканцев - братьев меньших
конвентуальных, 1995. - 288 с.
11 Цветочки славного мессера Святого Франциска и его братьев. - СПБ.: Издательско-
торговый дом «Летний сад», 2000. - 480 с.
12 Джотто ди Бондоне родился в 1266 г. в Колле-ди-Веспиньяно, округе Флоренции. По
словам Дж. Вазари, отец его Бондоне был простой человек, занятый хлебопашеством. Со
временные исследователи полагают, что на самом деле происхождение Джотто было зна
чительно менее «эффектным», что он родился в самом городе, в квартале Сан Панкрацио,
в приходе церкви Санта Мария Новелла, в относительно состоятельной семье кузнеца. Его
учителем был Чимабуэ, исследователи также отмечают влияние Каваллини на творчество.
В 1287 женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четы
рех сыновей. Один из них - Франческо также стал впоследствии художником. Творческая
карьера такова: с 1292 года Джотто работал в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, в
1296-98 вместе с мастерской расписал нижний ярус стен Верхней церкви Св. Франциска,
расписывал Капеллу Св. Магдалины (1313-14), выполнил в 1299-1300 к юбилейному году
фреску в Латеранской базилике и мозаику Навичелла в соборе Св. Петра в Риме, расписы
вал Капеллу Скровеньи в Падуе (1304-10) и.т.д. В 1334 по решению коммуны Флоренции
Джотто был назначен руководителем работ по строительству собора Санта Мария дель
Фьоре и возведению крепостных стен. Джотто занимался живописью, архитектурой, про
бовал свои силы в скульптуре, в поэзии.
13 Исследуемые фрески содержатся в следующих альбомах: Джотто. - М.: Изобразитель
ное искусство, 1970. - 96 с; Giotto. - Padua: Piccin editore, 1986. - 204 p.; Giotto ad Assisi. -
Novara: Istituto Geografico de Agostini, 1981.-76 p.; Giotto: Gli affreschi di Assisi. - Firenze:
Sadea-Sansoni, 1965. - 29 p.
рукции . Нижняя церковь предназначалась для паломников, а Верхняя - для папы и монахов. Ее строительство инспирировалось в первую очередь папами. Роспись Верхней церкви была начата только в 1270-х гг. при папе Николае III, после того как внутри ордена удалось оттеснить на задний план направление спиритуалов, которые, настаивая на полнейшей бедности, противились росписи храма. Предположительно Иероним д'Асколли (в будущем Николай IV) совместно с теологами ордена составил программу росписи Верхней церкви. Цикл фресок Ассизской базилики состоит из двадцати восьми сцен. А. Смарт предложил систематизировать фрески по темам, которые фактически воспроизводят оглавление Большой Легенды Бонавентуры: События, предвосхитившие призвание Франциска (1-3), Разрыв с прежней жизнью и начало новой (4-6), Видения будущей славы (7-9), чудеса (10-19), похороны и канонизация (20-24), чудеса, совершенные после смерти (26-28)15. Вопрос об авторстве и датировке ассизского цикла был, пожалуй, центральным во всей истории изучения францисканского искусства. Атрибуция Вазари, приписывавшего цикл Джотто16, впервые была подвергнута сомнению в начале XIX века К. Виттом в его «Sacro Convento в Ассизи». Археологический анализ Б. Клейншмидта17 позволил предположить, что в работе участвовали несколько мастеров. Серьезная аргументация против авторства Джотто выдвинута Ф. Ринтеленом в книге «Джотто и Джотто-апокрифы» , где впервые появляется термин «борьба рук» (battle of the hands). В работах О. Сирена19, и Р. Оффнера20 авторство Джотто также опровергается.
Прокопп М. Итальянская живопись XIV века. - Будапешт, 1988. С. 15
15 Smart A. The Assisi problem and the art of Giotto. - Oxford: Clarendon press, 1971. P. 146.
16 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. - М.:
Изобразительное искусство, 1995. С. 234.
17 Kleinschmidt В. Die Basilica San Francesco in Assisi. - Berlin: Verl, for kunsrwissenschaft, 1915. - 304 p.
18 Rintelen F. Giotto und Giotto-Apocryfen. - Munhen: Muller, 1912. - 289 p.
19 Siren O. Die Toskanishe Maler des ХПІ Jam. Siren O. Die Toskanishe Maler des XTTI Jam. - Berlin,
1922.-210 p.
20 Offner R., Steinweg K. Corpus of florentine painting, v.9. - New-York, 1984. - 179p.
Новая волна исследований (П. Тоэска21, Р. Лонги22, Л. Колетти23), опубликованных после 600-летнего юбилея Джотто, вновь возвращает ему утерянное авторство. По мнению Превитали и Оэртейля24, фрески выполнены группой мастеров под руководством capomaestro - Джотто. По мнению сторонников авторства Джотто, он руководил работами до 1300 года, когда был вызван в Рим для росписи Латеранского дворца. После его отъезда мастера работали по оставшимся подготовительным рисункам. Отличие последних трех сцен от предыдущих было отмечено Г. Тоде , связавшим их с именем «Мастера Св. Чечилии».
Одновременно продолжает развиваться линия Ф. Ринтелена и Р. Оффне-ра. Самой заметной работой в этом направлении можно назвать труд Тинто-ри и Мисса «Живописный цикл Св. Франциска в Ассизи», где в результате применения топографического метода исследования детально доказывается участие нескольких мастеров. Процесс работы, по мнению исследователей, не был традиционным (одновременно обе стены от алтаря ко входу), а шел от западного конца северной стены к западному концу южной, за исключением первой сцены. Ученые приходят к выводу, что цикл был написан не менее чем тремя мастерами, работавшими последовательно.
Доклад Ч. Митчелла26 на международном Конгрессе 1967 г, посвященном 700-летию со дня рождения Джотто, озаглавлен «Образность Верхней церкви в Ассизи». Автор впервые ставит вопрос о соответствии текста жития святого системе декорации базилики. Он доказывает, что и в труде Св. Бона-вентуры, и во фресках Верхней церкви в значительной степени присутствует апокалиптическая тематика. Интересна тема соответствия декорации апсид базилики, посвященных Богоматери, Михаилу Архангелу и апостолам Петру
21 Toesca Р. II Medioevo, v.2. - Torino, 1965. - 186 p. Longhi R. Apertura sui trecentisti umbri. — Paragone, 1966. - P. 3-17
23 Coletti L. I primitivi. - Novara, 1941. - 328 p.
24 Previtali G. Giotto. - Milano: Fabbri, 1977. - 289 p.
Thode H. Saint Francois d'Assise et les origines de la Renaissance en Italie. - Pans: Laurens, 1904. - 643 p. 26 Mitchell Ch. The imagery of the upper church at Assisi II Giotto e il suo tempo. Atti del Con-gresso Inernazionale per la celebrazione del VII Centenario delta nascita del Giotto (1967). -Rome, 1971.-P. 113-134.
и Павлу, главе Legenda maior об особом почитании этих святых среди францисканцев, установленном Франциском. Сам цикл, по мнению Митчелла, также несет отпечаток неоплатонической философии раннего Бонавентуры.
"5*7
Книга А. Смарта «Проблема фресок в Ассизи и искусство Джотто» является на настоящем этапе наиболее полным исследованием, освещающим весь комплекс проблем — авторство, датировка, программа, ее воплощение, проблемы стиля, связь с литературной традицией. А. Смарт пишет, что недостаточно просто признать влияние Legenda maior на программу цикла, он представляет собой не иллюстрацию к тексту, но самостоятельную, равноценную версию Жития.
А. Смарт, базируясь на фундаментальном «Corpus» Р. Оффнера28, отмечает влияние римских мастеров на роспись цикла, глубокую зависимость авторов от Каваллини. Несмотря на разницу стилей в различных группах сцен, в общем исполнении цикла присутствует определенное единство, «family of styles». Рассматривая вопрос об участии Джотто, автор говорит о значительном различии в трактовке главной сцены цикла Стигматизации в капелле Барди, Луврском образе Джотто и в ассизском цикле. По его мнению, в ассизской фреске совершенно снят драматический мотив, столь сильный в джоттовских вариантах Стигматизации, что, при внешнем композиционном сходстве, позволяет отнести их к разным живописным и эстетическим традициям. А. Смарт считает, что подобие ассизского цикла и работ Джотто аналогично подобию произведений Мазолино и Мазаччо.
Сборник статей о Джотто, вышедший в 1970 г, возвращает исследование к исходному пункту - его авторы вновь приписывают Джотто множество спорных работ, в том числе и ассизский цикл. Дж. Стабблбайн в рецензии на этот сборник, опубликованной в Art Bulletin отмечает, что немецкая наука, в начале века положившая основание современным исследованиям, в настоящее время, прежде всего в лице М. Гозебруха, видит в цикле работу
27 Smart A. The Assisi problem and the art of Giotto. - Oxford: Clarendon press 1971. - 310 p.
28 Offner R., Steinweg K. Corpus of florentine painting, v.9. - New-York, 1984. - 173 p.
29 Art Bulletin. - Milano, 1976.
Джотто. По мнению Дж. Стабблбайн, современные исследования ассизских фресок находятся на уровне эссе, отнюдь не претендующих на тонкость стилистического анализа Р. Оффнера или Мисса.
Историография.
Хотя в историографии не предпринималось попыток выявления специфики формирования образа Франциска Ассизского в вербальных и визуальных текстах, существует большое количество трудов, значимых для нашего исследования. Тематически их можно разделить на следующие группы:
К первой группе относятся работы, посвященные личности Франциска. Фигура Франциска Ассизского привлекала и привлекает внимание многих зарубежных ученых. В основном это исследования, касающиеся биографии и личности святого. Среди первых наиболее заметных исследований отметим работу П. Сабатье30. Интересен тот факт, что увлечение Франциском обратило в католичество протестантского историка П. Сабатье. В работе впервые дан качественный анализ биографии Франциска. Автор создает подробную, исчерпывающую классификацию источников и на их основании строит свое исследование. Следующий крупный исследователь Франциска И. Иоргесен фактически продолжает традицию исследования личности Франциска, начатую П. Сабатье. Работы 2 пол. XX века в основном посвящены изучению от-дельных проблем таким как мистика природы , евхаристия , образу Франциска в итальянской литературе34 и пр. Они не претендуют на всеохватность работ П. Сабатье и И. Иоргесена, в то же время указывая на необъятность возможных вопросов для изучения и анализа.
Отметим также появление исследования Ж. Ле Гоффа «Св. Франциск Ассизский», вышедшей во Франции в 1999 году и переведенной на англий-
Sabatier P. Vie de saint Francois d'Assise. - Paris: Fischbacher, 1894. - 418 p. Joergensen J. Saint Francois D'Assise, sa vie et son oeuvre. - Paris, 1984. - 286 p.
32 Armstrong E. A. Saint Francis: Nature Mystic. - Berkley: 1973. - 154 p.
33 Montorsi G. San Francesco ha scritto una preghiera eucaristica II Studi Francescani, N. 1-2, -
Firenze, 1995.
34 Sarri F. San Francesco in Letteratura italiana. - Milano: Electa, 1976. -123 p.
ский язык в 2004 . В данной работе автор подводит итог многочисленным исследованиям о Франциске. На основе критического исследования источников и историографии Ж. Ле Гофф приводит наиболее полную на сегодняшний день биографию святого. На наш взгляд, наибольший интерес представляют главы «Словарь социальных категорий Св. Франциска и его биографов XIII века» и «Францисканство и культурная модель XIII века», в которых анализируются культурные, этические, традиционные модели характеризующие общество Высокого Средневековья.
В отечественной историографической традиции Франциску уделяется гораздо меньше внимания. Наблюдалось два всплеска интереса к его фигуре. Первый — к. XIX - н. XX вв. связан с так называемым культурно-историческим направлением и школой И. М. Гревса, которая выстаивала свою антропологию по образу Франциска. Работы М. Соловьева36,
14 -JO TQ Л(\
Е. П. Свешниковой , В. И. Герье , Э. К. Пименовой , П. М. Бицилли объединяет интерес к фигуре Франциска, к его личности, его характеру. Особо выделим работу П. М. Бицилли «Франциск и проблема Ренессанса». П. М. Бицилли впервые в отечественной историографии связывает становление новой Ренессансной традиции с Франциском Ассизским, полагая, что именно он был первым носителем Ренессансного сознания.
Вторая волна интереса к образу Франциска относится к началу 1990-х г. Здесь отметим несколько параллельных процессов: во-первых, переиздаются дореволюционные исследования4, «Цветочки Франциска Ассизского», во-вторых, переводятся и издаются «Истоки францисканства»42, основные сочи-
зэ Le Goff J. Saint Francis of Assisi. - London & New York: Routlege, 2004. - 159 p.
36 Соловьев M. Франциск Ассизский. - M., 1887. - 173 с.
37 Свешникова Е.П. Франциск Ассизский. - М.: «Посредник», 1906. - 32 с.
38 Герье В. И. Франциск - апостол нищеты и любви. - М, 1908. - 346 с.
39 Пименова Э. К. Франциск Ассизский. Его жизнь и общественная деятельность. - СПб.,
1896.-77с.
40 Бицилли П. М. Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса // Бицилли П. М. Место
Ренессанса в истории культуры. - СПБ.: Мифрил, 1996. - С. 171 - 201.
41 Например, работы П. М. Бицилли и Л. П. Карсавина.
42 Истоки францисканства. - Ассизи: Издательство францисканцев, 1996. - 1060 с.
нения Франциска , а также работы западных исследователей , в-третьих, публикуются новые исследования45.
Вторая группа - литература о Бонавентуре. Отметим, что Бонавентура -персонаж менее популярный, чем Франциск как среди западных исследователей, так и отечественных. В отечественной историографии лишь к началу 1990 - х. г. появляется несколько работ. Это предисловие В. Л. Задворного к русскому изданию «Путеводителя»46, статья А. Г. Вашестова «Джованни Бонавентура и метаморфозы схоластического дискурса»47, М. А. Гарнцева «От Бонавентуры к Дунсу Скоту»48 и реферат Н. А. Колаковой. В. Л. Задворный в предисловии приводит биографию Бонавентуры и кратко характеризует «Путеводитель» как источник, а также выстраивает философско-мистическую концепцию Бонавентуры на основании данного произведения. Статья А. Г. Вашествова лишь предваряет два перевода трудов Бонавентуры: «Путеводитель», «О возвращении наук к теологии». Здесь не присутствует ни анализ биографии, ни рассмотрение философии. Статья М. А. Гарнцева представля-
Св. Франциск Ассизский. Сочинения. - М.: Издательство францисканцев — братьев меньших конвентуальных, 1995. - 288 с.
44 Стикко М. Франциск Ассизский. - Милан, 1990. - 279 с; Реати Ф. Франциск учитель молит
вы. - М: Издательство францисканцев - братьев меньших конвентуальных, 2000. - 58 с.
45 Гардзонио С. Образ Св.Франциск в русской поэзии н. XX в. Предворительные замеча
ния (поэзия Л. Каннегисера) // ПОЛУТРОПОК/ к 70л. В. Н. Топорова. - М.: Индрик, 1998.
- С. 663-675; Калмыкова А. Небесный покровитель земли русской // Истина и жизнь, 1993
№ 1 - 2. - С. 2 — 7.; Киселева А. Шесть добродетелей Св. Франциска Ассизского: Размыш
ление о духовных идеалах средневекового мистика // Зеркало истории Вып. 2 - М., 1995. -
С. 33-39; Лихачев Д. С. Сергий Радонежский и Франциск Ассизский // Наука и религия,
1992 № 1. - С. 8 - 10; Павловский Я. Св. Франциск Ассизский, (о. Андрей францисканец-
капуцин) - Рига: Монастырь францисканцев - капуцинов, 1993. - 188 с; Самарина М. С.
Гимн творений Франциска Ассизского: основные вопросы современной критики. - СПБ.:
ЛГУ, 1995. - 14 с; Сахаров П. Св. Франциск Ассизский. Быть простым, смиренным и чис
тым // Истина и жизнь. 1993.- № 10; Стрелкова Т. В. Понятия «доброта» и «милосердие» в
понимании Намдева и Франциска Ассизского // Вести. Моск. ун-та Сер. 13., Востоковеде
ние. 1994. № 3. - С. 12 - 22; Топорова А. В. Св. Франциск // Свеча. - М., 1994. - С. 34 - 48;
Топорова А. В. Создание и распространение Средневековых текстов (на примере франци
сканской литературы XIII - XIV вв.) // Книга в системе международных культурных свя
зей. - М., 1990. - С. 5-17.
46 Бонавентура. Путеводитель души к Богу. - М.: Греко-Латинский Кабинет Ю. А. Шичалича,
1993.-188 с.
47 Вашестов А. Г. Джованни Бонавентура и метаморфозы схоластического дискурса // Во
просы философии 1993. №8. С. 124 - 131
4 Гарнцев М. А. От Бонавентуры к Дунсу Скоту к характеристике августинианства второй пол. XIII-н. XIV вв//Средние века. Вып. 51.-С. 94-115.
ет собой характеристику августинианства и лишь в этом контексте он рассматривает философию самого Бонавентуры. Эта статья носит преимущественно философский характер. Последняя работа - реферат Н. А. Колаковой «Философия Св. Бонавентуры»49 (по книге Э. Жильсона). Он очень интересен и представляет собой обзор всей философии Бонавентуры. Этот реферат -сжатый перевод книги Э. Жильсона. Здесь отсутствует личная позиция автора. Среди западных исследований выделяются работы Э. Жильсона и Ж. Бу-жероля. Э. Жильсон - известный исследователь богословия, представитель современного неотомизма, с этой позиции написаны его исследования. В монографии «Философия Св. Бонавентуры»50 он очень подробно реконструирует биографию святого, а также характеризует философию, приходя к выводу, что Бонавентура - типичный представитель средневековой философии, так как он, как никто другой, стремился подчинить философию богословию. Признание главенствующего положения богословия лишь один аспект его учения, в других - обнаруживаются проторенессансные настроения51. Иссле-дование Ж. Бужероля фактически продолжает линию Э. Жильсона, не претендуя на всеохватность, лишь намечает пути возможного исследования. Подчеркнем, что практически все исследования, посвященные Бонавентуре — богословского или философского характера. Его фигура не привлекала внимания историков, культурологов и др.53
Третья группа работ посвящена фигуре Джотто. Существуют огромное количество западных (особенно итальянских) исследований, посвященных Джотто. Интерес к его личности и творчеству наблюдается у представителей формальной школы, которых интересовала проблема Ренессанса в искусстве
49 Колакова Н. А. Философия Св. Бонавентуры // Работы Э. Жильсона по культурологии и
истории мысли. - М., 1998. - С. 52 - 68.
50 Gilson Е. La philosophic de Saint Bonaventure. - Paris: VRIN, 1984. - 417 p.
51 См. работу Лосева А. Ф. Эстетика Возрождения. - - M.: Мысль, 1978. - 623 с.
52 Bougerol J. G. Introduction a de Saint Bonaventure. - Paris: Libri philos. VRIN, 1988. - 289 p.
53 Falque E. Vision, exces et chair. Essai de lecture phenomenologique de l'ceuvre de Saint
Bonaventure II Rev. des sciences philos. et theologiques. - Paris: 1995. - P. 3 — 47; Fleming J.V.
From Bonaventura to Bellini. An Essay in Franciscan Exegesis. - Princeton: Univ. press, 1982. -
159 p; Lang H. S. Bonaventure's delight in sensation II New scholasticism. Vol. 60. - Wash.,
1986.-P. 72-90.
Запада. В отечественной историографии Джотто уделялось гораздо меньше внимания. Можно выделить два этапа изучения Джотто в России: конца XIX в. (А. Вышеславцев54, Б. Соломин55), и середины XX (М. В. Алпатов56 и И. Е. Данилова57). Работы о Джотто конца XIX в. в основном описательного характера. Они фактически повторяют работы западных коллег. Исследования о Джотто в русской историографии XIX в. ограничиваются только этими работами. Из постреволюционных работ выделим работу М. В. Алпатова. Это первая и пожалуй до сих пор единственная в отечественной историографии попытка охарактеризовать Джотто и его эпоху в процессе сравнения и сопоставления с другой знаковой фигурой того времени - Данте. Западные исследования творчества Джотто второй половины XX в. фактически продолжают начатую в начале века традицию: установления подлинности, авторства, определения стиля, иконографической программы, влияния и заимствований58, а также посвящены отдельным произведениям59.
Четвертая группа исследований характеризует Средневековое и прото-ренессансное изобразительное искусство. Здесь мы выделяем несколько направлений. Среди западных исследований значимыми были работы представителей формальной школы искусствознания конца XIX - первой половины ХХвв.: Г. Вельфлина, Я. Бурхкардта, М. Дворжака, Э. Панофского60. Интерес к проблемам средневекового и ренессансного искусства не угасает, однако
54 Вышеславцев А. Джотто и джоттисты. - СПб., 1881. - 227 с.
55 Соломин Г. К. Джотто ди Бондоне. - СПБ.: Грядущий день, 1914. - 176 с.
56 Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. - М - Л.: Искусство, 1939. - 332 с.
7 Данилова И. Вступительная статья // Альбом «Джотто». - М.: Изобразительное искусство, 1970.-С. 5 - 17.
58 Giotto е il suo tempo. Atti del congresso intern per la celebrazione del 7 centenario della nas-
cita di Giotto. 24sett. - 1 ott. Assisi - Padova - Firenze - Roma, 1971. - 664 p.; Gioseffi D.
Giotto architeto. Milano: Univ. degli studi di treste Fac. Di lettere e filosophia, 1963. - 145 p.
59 Giotto di Bondone. Capella Bardi in Santa Croce. - Milano, 1959.
60 Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение Итальянского Возрождения.
- СПБ.: Брокгауз-Ефрон, 1912. - 212 с; Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрожде
ния. - Смоленск: Русич, 2002. - 441 с; Дворжак М. История итальянского искусства в
эпоху Возрождения. - М.: «Искусство», 1978. - 175 с; Панофский Э. Ренессанс и ренес-
сансы в искусстве Запада. -М.: Искусство, 1998. - 362 с.
строятся они согласно принципам традиционного искусствознания . К этому же времени относятся первые в отечественной историографии исследования по истории западноевропейского средневекового и ренессансного искусства. Здесь, прежде всего, отметим школу М. Алпатова, который рассматривал изобразительное искусство в культурно-историческом контексте, а также работы его последователей В. Н. Лазарева62 и И. Е. Даниловой63 Эти исследования были использованы для реконструкции искусства развитого Средневековья; кроме того, в них содержится информация о Джотто. Мы не включали их в отдельную группу исследований, посвященных Джотто, поскольку предметом их исследования был не этап, а целая эпоха. Говоря о современных исследованиях, выделим работу X. Бельтинга «Образ и культ»64, где автор с одной стороны с позиций культуролога-эстетика, а, с другой, историка-медиевиста, исследует проблему соотношения изотворчества с теологией и литургикои «до эпохи искусства». В исследовании с разных точек зрения рассматривается значение средневекового религиозного образа, историческое развитие его смысла и роли в социальном контексте.
Пятая группа - исследования по средневековой истории и культуре. При характеристике культурной ситуации XIII века значимыми для данного исследования являются несколько традиций - первая представлена исследователями школы И. М. Гревса65, вторая связанна со школой Анналов66.
См. например работы: D'Ancona P. Les primitifs italiens du XI au XIII siecles. - Paris: Les editions d' art et d'histoire, 1935. - 159 p.; Focillon H. Moyen Age: Survivances et reveils. Etudes d'art et d'histoire. - Monreal: Valiquette, 1945. - 205 p.; Focillon H. Moyen Age: Survivances et reveils. Etudes d'art et d'histoire. - Monreal: Valiquette, 1945. - 205 p.Garrison E.B. Italian romanesque panel painting. - Florence: Olschki, 1949. - 266 p; Garrison E.B. Studies in the history of medieval italian painting, v.2. - Florence: Olschk, 1955. - 78 p.
62 Лазарев В. H. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. - М: Изд-во АН СССР, 1956. - 439 с.
63 Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. - М.: «Советский художник»,
1984. — 271 с; Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись (раннее возрожде
ние). - М.: «Советский художник», 1970. - 371 с.
64 Бельтинг X Образ и культ. История образа до эпохи искусства. - М.: Прогресс-Традиция, 2002.
-752 с.
65 Карсавин Л.П. Источники истории раннего францисканства // Карсавин Л.П. Очерки
религиозной жизни Италии XII - XIII вв. - СПБ.: Знание, 1916. - С. 607-651.; Карсавин Л.
П. Культура Средних веков. - Пг.: «Огни», 1918. — 223 с; Карсавин Л.П. Монашество в
Средние века. - СПБ.: Брокгауз-Ефрон, 1912. - 191 с; Карсавин Л. П. Основы средневеко-
Наиболее значимым в данной группе было исследование Андре Воше «Понятие святости на Западе в поздний период Средневековья» посвященное агиографической традиции. Анализ материалов нескольких сотен кано-низационных процессов позволяет выявить общие «критерии святости» в средневековом религиозном сознании и проследить развитие представлений о святом, отраженных в живописных и литературных памятниках. Опираясь в основном на канонизационные документы, А. Воше лишь вскользь говорит об иконографии, не разрушая при этом концепции единства всех проявлений религиозности эпохи. В данном исследовании для нас интересен момент непрерывности традиции, которая, развиваясь внутри себя, рождает новые сочетания известных понятий, выдвигающие на первый план то, что было забыто ранее.
Шестая группа является наиболее важной для данного исследования, поскольку в ней содержатся работы, посвященные вербальным и визуальным францисканским текстам.
В западной историографии с конца XIX начала XX вв. сложилась традиция изучения францисканской агиографии и иконографии. Начало было положено исследованиями Г. Тоде68, предположившего влияние идей Франциска на возникновение Ренессанса. Дальше внимание исследователей фокусировалось вокруг более узких проблем, относящихся к поиску сходств и параллелей письменных и визуальных текстов. Здесь, прежде всего, отметим
вой религиозности в XII — XIII вв. в Италии. - Пг: Типография «научное дело», 1915. — 360 с; Бицилли П. М. Салимбене. Очерки итальянской жизни ХШв. - Одесса: Историко-филологические записки импер. Новороссийского ун-та, - 389 с; Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. - Одесса: «Гнозис», 1919. - 167 с.
6 Дюби Ж. Время соборов: Искусство и общество 980-1420 годов. - М.: Ладомир, 2002. -379 с. Ле Гофф Ж. Интеллектуалы в Средние века. - Долгопрудный: «Прогресс», 1997. -279 с; Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. - М.: Издательская группа «Прогресс», 2001. — 440 с; Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. - М.: «Прогресс», 1992.-372 с.
67 Vauchez A. La saintete a l'Occident aux demiers siecles du Moyen Age d'apres les proces de
canonisation et les documents agiografiques. - Rome: Ecole frans de Rome, 1981.- 765 p.
68 Thode H. Saint Francois d'Assise et les origines de la Renaissance en Italie. - Paris: Laurens, 1904.
-643 p.
работы Ч. Митчела69, А. Смарта70, П. Скарпелини71, доказавших путем тщательного анализа, что программа фресок Верхней Церкви Ассизи основывается на Большой Легенде Бонавентуры. Остальные же исследования, в основном францисканцев , посвящены классическому текстологическому анализу житий Франциска, в то время как иконография святого анализируется с позиций классического искусствоведения: атрибуции изображения, установления авторства, жанра, стиля и пр. Среди всех исследований выделяется работа Д. Блюме, рас-сматривающего изображения Франциска как средство «пропаганды ордена» . Обратим внимание на тот факт, что вышеперечисленные исследования проведены в основном искусствоведами. Признавая очевидным влияние вербального текста на визуальный, они отказывают последнему в самостоятельности. Несмотря на очевидное сходство визуальный текст может рассматриваться как своеобразное живописное житие, характеризующееся рядом специфических черт. Поэтому очень важно продолжить начатое искусствоведами исследование с тем, чтобы прояснить какими средствами утверждалась святость Франциска в вербальных и невербальных текстах эпохи.
В России пока мало интересуются текстологическими особенностями францисканских текстов, их взаимовлиянием, связью с изобразительным искусством. Исключением стала статья А. В. Топоровой «Создание и распространение Средневековых текстов (на примере францисканской литературы XIII — XIV вв.)», в которой анализируется процесс создания францисканских текстов и их бытование в культуре. Таким образом, мы видим, что фигура Франциска популярна среди исследователей (особенно западных) средневековой культуры, истории, литературы. Однако эти работы не ставили задачи
69 Mitchell Ch. The imagery of the upper church at Assisi II Giotto e il suo tempo. Atti del congresso in-
ernazionale per la celebrazione del VII centenario della nascita del Giotto (1967). - Rome: Electa, 1971. -
P. 113-134.
70 Smart A. The Assisi problem and the art of Giotto. - Oxford: Clarendon press, 1971. - 310 p.
71 Scarpellini P. Iconografia francescana nei secoli XIII e XIVII Francesco d'Assisi: Storia e arte.
-Milano: Electa, 1982,-P. 91-126.
72 См.: Campagnola S. Le prime «biografie» del santo II Francesco d'Assisi: Storia e arte. - Mi
lano: Electa, 1982, - P. 36 - 52.
73 Blume D. Wandmalerei als Ordenspropaganda: Bildprogramme im Horbereich Franziskanischer Kon-
vente Italiens bis zum Mittel des 14Jarh. - Worms: Heidelberg Wemerische Verlaasges, 1983. -190 p.
сопоставления письменных и визуальных текстов, не анализировали особенности их чтения и письма.
Исследовательский подход.
Данная работа находится в поле междисциплинарных исследований, что определяется постановкой проблемы: сопоставлением вербального и визуального источника. Исследуя образ Св. Франциска Ассизского в Большой Легенде и цикле фресок Джотто, естественно необходимо учитывать накопленный материал и методы, предлагаемые известными исследователями. Наш интерес к процессу формирования образа Франциска ставит перед нами несколько другие задачи и проблемы, что определяет и методы исследования, связанные, прежде всего, с анализом письменных и изобразительных текстов.
В первых двух главах мы работаем в русле новой интеллектуальной истории. В ней акцент переносится с изучения истории идей, т. е. описания уже определившихся, застывших смыслов, на изучение самого процесса наделения смыслом, или означивания.74 При этом существенно изменяется представление об историческом источнике. Наряду с содержанием текста источника исследуется и его форма, т.е. источник привлекает внимание историка не только как свидетельство о событиях и людях прошлого, но и как определенный способ репрезентации некоторого содержания, ценный сам по себе и сообщающий не меньше, а зачастую и больше о культуре, к которой принадлежит автор источника.
Кроме того, необходимо учитывать то, что изображения, фрески - особый источник, требующий особого метода его анализа.
Для анализа фресок важным для нас стал метод Э. Панофского, который предлагает 1) выделять иерархию планов изображения, начиная от фона, кончая фигурами; 2) рассматривать изображение как «зримую поверхность» со своей иерархией верха и низа, левой и правой стороны, со своим ритмом;
74 Bouwsma W.J. Intellectual history in the 1980-s: from history of ideas to history of meaning II Journal of Interdisciplinary History. 1981. vol. 12. — P. 279-291; Towes J.E. Intellectual history after the linguistic turn II American Historical Review. 1987. № 4. - P.879-907; The past before us: Contemporary historical writing in the United States. Ithaca; L., 1980.
3) искать смысл изображения во взаимоотношении изобразительных элементов; 4) осознавать, что изображение не может быть изолированным и часто составляет часть серии (в данном случае часть фрескового цикла); 5) понимать, что изображение не является выражением внеположного культурного, религиозного или идеологического смысла. Именно изображение благодаря своей структуре, своей форме и эффекту воздействия на общество и создает тот смысл, который нами воспринимается.
Для нас значимым оказалось утверждение Э. Гомбриха о том, что интерпретация изображений всегда включает в себя нечто большее, чем то, что в буквальном смысле слова «стоит перед глазами». «Художник зависит, и притом в значительно большей степени, чем писатель, от того, что я... называл в работе «Искусство и иллюзия» «вкладом наблюдателя». Для изображения характерно, что его истолкование может выйти за пределы определенно-го уровня обобщения» .
Историка культуры не удовлетворяет обычный искусствоведческий подход, поскольку перед ним стоят несколько иные задачи. С одной стороны, необходимо анализировать искусство в его специфике, а с другой, - в динамических отношениях с обществом. Задача, стоящая перед историком культуры, изучающим Средневековье, при анализе изображений прямо или опосредованно связанных с текстами (как в данном случае, когда цикл фресок написан по Большой Легенде), состоит, по мнению Ж. К. Шмитта в том, «чтобы обратить внимание на специфику произведений пластических искусств и извлечь из этого всевозможные выводы. Внутреннее устройство неподвижного визуального образа... и структуры языка абсолютно различны: один охватывается взором целиком, даже если требует более пространной «дешифровки» и сравнения со сходными, но более ранними, изображениями; он конструирует свое пространство или... систему фигур и мест. Другой язык, письменный или устный, развернут во времени, в момент произнесения
Гомбрих Э. О задачах и границах иконологии // Советское искусствознание. - М., 1990. Вып. 25. С. 278.
фразы и затем всего высказывания, создавая иллюзию... что именно в этот момент мысль обретает навязанный ей смысл76». Поэтому специфические черты изображения и языка не дают права рассматривать изображение в качестве «иллюстрации» текста, даже если просматриваются очевидные параллели.
В визуальных Средневековых текстах имплицитно присутствуют взгляд адресата и различные практики, например литургические, в которых могло участвовать изображение. Мы вслед за Ж. К. Шмиттом полагаем, что необходимо также учитывать как жанр произведения, так и место, для которого оно было предназначено, «его эвентуальную мобильность (например, оно могло участвовать в различного рода шествиях), а также игру перекрестных взглядов, которыми изображенные персонажи обмениваются между собой и со зрителями, находящимися за пределами изображения»77.
В третьей главе для анализа специфики повествования Большой Легенды Бонавентуры и фресок Джотто мы использовали приёмы, предложенные
Ж. Женеттом в «Повествовательном дискурсе» .
Ж. Женетт различает два значения рассказа (recit). Во-первых, под рассказом понимается повествовательное высказывание, устный или письменный дискурс, который излагает событие или ряд событий (повествование). Во-вторых, последовательность событий, реальных или вымышленных, которые представляют собой объект данного дискурса, а также совокупность различных характеризующих эти события отношений следования и предшествования («история»). И, наконец, событие состоит в том, что некто рассказывает нечто, т.е. сам акт повествования как таковой.
Различные формы несоответствия между порядком истории и порядком повествования называются анахронии. Женетт предлагает признать гипотетическое существование некой нулевой ступени, то есть строгого временного
76 Шмитг Ж. К. Историк и изображения // Одиссей. Человек в истории. - М.: Наука, 2002. С. 15.
77 Там же. С. 21.
78 Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Пер. Н. Перцова // Женетт Ж. Фигуры: Работы
по поэтике в 2т., общ. и вступ, ст. С. Зенкина. - М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. Т. 2. - С.
60-208.
совпадения повествования и истории. Для определения и характеристики анахроний следует выделить первичное повествование, тот уровень повествования, относительно которого анахрония определяется как таковая, иногда та или иная анахрония может сама выступать в роли первичного повествования для другой анахроний. Женетт различает два основных вида анахроний: пролепсис, при котором сообщение о некотором последующем событии опережает рассказ, и аналепсис — любое упоминание задним числом события, предшествующего той точке истории, где мы находимся.
Отношение между временной длительностью (истории) и пространственной длиной текста, измеряемой в строках и страницах Женетт называет темпом повествования. Гипотетически существует случай нулевой ступени отсчёта — повествование с ровным темпом. Без ускорений и замедлений, в котором отношение длительности истории к длине повествования остаётся всегда одинаковым, постоянным. Такое повествование называется изохронным. Тогда эффекты ритма называются анизохрониями. Теоретически существует непрерывная шкала от бесконечно высокого темпа (эллипсис: нулевой сегмент повествования соответствует некой длительности в истории) до абсолютно медленного, который характеризует описательная пауза, когда некий сегмент повествования соответствует нулевой диегетической длительности.
Для характеристики процесса чтения и письма значимым было исследо-вание А. Компаньона «Демон теории» , где автор анализирует современные концепции литературоведения с позиций «здравого смысла».
Для современной историографии характерно осторожное и вдумчивое обращение с терминами и понятиями, особенно в виду многозначности некоторых из них. Ключевыми терминами, используемыми в данном исследовании, являются «образ» и «святость».
Мы оперируем двумя основными значениями термина «образ»:
1). Образ (семиотическое значение) — знак, то есть, средство коммуникации в рамках данной или родственной культуры. Он оказывается фактом во-
79 Компаньон А. Демон теории / Пер. С. Зенкин - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. — 336 с.
ображаемого бытия. Образ всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным кодом для его опознания и уразумения. Мы используем это значение, чаще когда характеризуем письменный текст. Также можно говорить об образе как о способе понимания, восприятия действительности.
2). Образ (изобразительный). Под образом мы, вслед за X. Бельтингом, преимущественно понимаем портретное изображение imago, image. Это изображение представляло ту или иную личность, поэтому с ним обращались как с личностью. В этом смысле оно оказывалось в центре религиозного ритуала. Его почитали как культовый образ . Образ выполняет различные функции: узнавания святого, которого он изображает и его почитания в рамках культа. На образы нужно не просто смотреть, в них нужно верить. Данное значение необходимо при изучении визуальных текстов — фресок Джотто.
Следующее понятие, на котором основывается данное исследование -«святость». В определении данного понятия для нас ключевыми стали исследования В. Н. Топорова81 и А. Воше82.
В. Н. Топоров в работе «Святость и святые в русской духовной культуре» исследует роль мифопоэтического субстрата, на котором формировалось понятие святость. Для него святость необходимо персонифицирована в ее носителях, святых. В. Н. Топоров выделяет личность святого, тип святости, явленный святым, основной текст, связанный со святым — его «житие » или собственное сочинение. Под святостью понимается предмет особого почитания церковью. Христианские святые в свою очередь - совершеннейшие по жизни и оказавшие великие услуги церкви своей деятельностью, по кончине своей особенно угодившие Богу.
Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - 752 с.
Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 1. Первый век христианства на Руси. - М.: «Гнозис», 1995. — 875 с.
Vauchez A. La saintete a l'Occident aux derniers siecles du Moyen Age d'apres les proces de canonisation et les documents agiografiques. - Rome: Ecole frans de Rome, 1981. — 765 p.
А. Воше в исследовании «Понятие святости на Западе...» выявляет общие «критерии святости» среди которых стремление к бедности, аскезе, добродетельная жизнь и пр. Условиями для официального признания святого, то есть канонизации, являются: святая жизнь (заключается в героических добродетелях) и проявление чудодейственной силы. Святость, по мнению А. Воше, характеризуют набор добродетелей, деятельность, ведущую к торжеству царства Божия, чудеса.
Исследования В. Топорова и А. Воше объединяет стремление выявить в первом случае типы святости, во втором - концепции святости, их черты и особенности. А. Воше пытается найти объяснение изменениям, происходящим в религиозной жизни Позднего Средневековья.
Структура.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложения. В первых двух главах последовательно анализируются процесс формирования вербального и визуального образа Франциска Ассизского, способы репрезентации его святости, в третьей выделяются особенности конструирования образа Франциска, специфика повествования.
Складывание францисканской агиографии
сХристианская церковь с самого начала своего существования тщательно собирала сведения о жизни ее подвижников. «Житие » как литературная форма в отличие от биографии характеризуется связью с институтом церкви, создавая идеальный образ святого, содержит призыв к подражанию и под-вижничеству и раскрывает «замысел Бога». С древнейших времен жития святых создавались как для назидания, так и для прославления, памятования. С IV в. житие включается в богослужебный круг некоторых церквей, где в праздник святого вслед за литургией происходит чтение жития. Орден же Св. Бенедикта вводит его в состав монашеских часов. Отсюда само название leg-enda (т. е. vita legenda), которое начиная с конца XII в. вытесняет древнейшие vitae и passiones с их особыми ветвями: miracula (древн. virtutes) — сборники чудес, elevationes, translations - перенесения реликвий и т. д.
Религиозный подъем XIII - XIV века84 сопровождался повышением интереса к проблеме личной святости и соответственно к фигурам святых - как древних, так и почти современников. Пример жизни святых разных эпох свидетельствовал о достижимости евангельских идеалов в человеческой жизни. Жизнеописания святых были доступным, поучительным и увлекательным чтением для самых разных людей.
В это время церковь канонизирует многих новых святых, а акту канонизации предшествует или непосредственно следует за ним составление жития святого. Провозглашенная Григорием IX цель conversio moram вызывает к жизни жанр exemplum - не только в проповеди, теологическом сочинении, но и в житии святого. Так, Христос жил на земле не только для того, чтобы искупить грехи человечества, но и чтобы подать людям пример добродетельной жизни. Святой становится таковым не только ради собственного спасения, но и для того, чтобы примером своей святости показать путь остальным.
«Легенда» как и любое житие пишется не для того, чтобы еще раз напомнить об «идеальном», но для того, чтобы показать путь к нему от «реального», создав промежуточный вариант, на который мог бы ориентироваться каждый, кто познакомится с «легендой», поймет ее смысл. И «легенда» реализует свое назначение, убедительно показывая и выявляя идею духовного восхождения (лестницы) и приглашает к следованию этому пути. В центре легенды — изображение святого, которое предполагает, точнее отсылает к двум сферам - общего, «прототипического» (высшие образцы) и «атипического», т. е. конкретно-индивидуального, частного. Образ святого как бы объединяет эти две сферы через указание перехода от последнего к первому, от казуса к правилу
Обычно жития, будучи однажды записанными, не подвергались впоследствии значительным изменениям. Исключением из этого стал занявший несколько десятилетий процесс составления Житий Франциска Ассизского85. Становление агиографии о Франциске вызывает ряд вопросов: во-первых, чем вызвано создание большого количества житий всего за каких-нибудь сорок лет, во-вторых, разнообразие написанных легенд, в которых варьируется как образ основателя братства, так истории и чудеса, приводимые авторами, в-третьих, почему именно фигура Франциска дала определенную свободу для авторов в интерпретации событий?
Первые попытки письменного изложения событий жизни Св. Франциска были предприняты сразу после его смерти (1226 г.). К наиболее ранним относится аллегорическое сочинение «Священный союз святого Франциска с госпожой Бедностью» («Sacrum Commercium Sancti Francisci cum domina Paupertate»), восходящее, видимо к 1227 году и приписываемое Джованни Паренти: в нем повествуется о том, как Франциск после долгих поисков находит всеми забытую и презираемую госпожу Бедность, которая рассказывает ему печальную историю от Адама до момента их встречи, после чего Франциску удается уговорить ее последовать за ним и его братьями; завершается это сочинение описанием совместной трапезы францисканцев и Бедности86.
В 1228 году после канонизации Франциска римская курия стала контролировать процесс создания и распространения житий святого. Теперь жизнеописания составляют или по непосредственному указанию папы, или по призыву Генерального капитула. Римская курия выполняла роль своеобразного цензора.
С самого начала существовало два различных восприятия Франциска, две трактовки его жизни и, соответственно, две линии в составлении его жизнеописаний - народная и официальная. В целом «народные» жития Франциска более ранние, они основаны на воспоминаниях и свидетельствах людей из непосредственного окружения святого; официальные же жития являются результатом позднейшего осмысления жизни Франциска на фоне развития францисканского ордена. В данном исследовании мы остановимся на официальных житиях.
Агиография Франциска начала складываться, когда его ученики и очевидцы событий собрали и подготовили документацию к процессу канонизации святого (16 июля 1228 г.). Первая полноценная биография Франциска, «Legenda prima» , была составлена францисканцем Фомой Челанским, который обработал эти материалы и по поручению папы Григория IX представил в 1229 году в Перудже88. Создание жития определялось как внутренними потребностями ордена, поскольку необходимо было официально засвидетель ствовать святость и благочестие основателя, так и формированием и распространением культа Св. Франциска, его возросшей популярностью. Первое житие Франциска создавалось согласно с решениями Церкви, в частности Папы и руководителей францисканского ордена. Некоторые исследователи89 полагают, что это обстоятельство в какой-то степени определило характер жития. В момент смерти Франциска генералом ордена был Илия Коротон-ский, естественно в первом житии его взаимоотношения с Франциском представлены Фомой как дружественные, в то время как роль ближайших товарищей осталась в тени. Как уже было сказано, Фома Челанский создает легенду в кратчайшие сроки, поэтому он мог опираться лишь на Opuscula самого святого, уставы, возможно, еще один-два документа, и воспоминания неизвестных нам современников (возможно, по мнению Карсавина, и предводителя «scientati» брата Илии). Благодаря этому в житии много биографических подробностей. При этом текст написан в традиционной манере и потому изобилует чудесами святого. Фома Челанский, создавая одновременно назидательное и познавательное житие, опирался на уже известные образцы монашеской агиографии; особенно значительными среди них были жития Мартина Турского, Бенедикта Нурсийского, Бернарда Юіервоского, написанные соответственно Сульпицием Северо, Григорием Великим и Гийомом де Сен-Тьерри. Фома, излагая в хронологическом порядке жизнь, смерть и чудеса Франциска, по существу следовал принятым нормам христианской агиографии: бурная греховная юность, обращение, святая жизнь. Однако С. Кам-паньола полагает, что Житие Фомы содержит нововведение - тройное членение повествования.
Формирование францисканской иконографии
Связь между вербальным и визуальным источником (преимущественно односторонняя - влияние литературы на живопись) отмечается в любом исследовании, так или иначе относящемся к христианскому искусству. Уже ранние исследователи францисканства подчеркивали зависимость того или иного живописного цикла от конкретного житийного текста 04, что подробно доказывается многими современными авторами205. Другой аспект сравнения живописного и литературного повествования — распространение влияния термина «жанр» на живописные памятники также рассматривался во многих исследованиях (особенно касающихся искусства Джотто) скорее эссеистиче-ского, чем сравнительно-сопоставительного характера.
Наша задача не исчерпывается одной лишь констатацией зависимости иконографии от агиографии. Проследив в предыдущей главе смену интонаций в агиографической литературе на примере Первой, Второй Легенд Фомы Челанского и Большой Легенды Бонавентуры, попытаемся показать, как развивалась живописная традиция, то опережая, то отставая от вербальных текстов. Нас интересует жизнеспособность того или иного жанра изображения или текста, а в конечном счете изменение направления религиозной мысли эпохи. На конкретных примерах проследим процесс сложения новой францисканской традиции.
Обратимся к первым живописным изображениям Франциска в Суббиа-ко. Сразу же оговоримся, что мы не имеем в виду термин «портрет», который придает излишне ренессансный оттенок и уводит нас от непосредственного исследования, заставляя решать проблему возникновения и развития портрета, что само по себе ценно. Впрочем, П. Скарпеллини в статье «Iconografia francescana nei secoli XIII є XIV» постоянно употребляет слово «rittrati», не имея в виду новизны и индивидуальности первых францисканских образов, о которой так много говорится у Г. Тоде или Ч. Фосийона . Понятие «образ» будет более адекватным и удобным при сопоставлении вербального и визуального текста. Кроме того, сравнивая соответствующие места в Житии, открывается полное несоответствие литературного и живописного описаний внешности святого. Отрывок из Первой Легенды Фомы представляет собой образец преломления античного литературного портрета в христианской традиции: «... с улыбкой на устах, с ласковым взглядом... Он был среднего роста. Скорее даже невысок, голова тоже была умеренной величины, округлая, лицо слегка вытянутое и длинное, лоб гладкий и небольшой, глаза небольшие, черные и чистые, волосы темные, брови прямые, нос ровный, прямой и изящный, уши приподнятые, но небольшие, виски впалые, кроткий язык, огненный и отточенный, голос мощный и сладостный, ясный и звучный, зубы ровные и белые, плотным рядом, губы небольшие и тонко очерченные, бородка черная, не густо заросшая волосом, шея тонкая, плечи прямые, руки короткие, кисти нежные, пальцы длинные, ногти вытянутые, лодыжки узкие, ноги небольшие, кожа почти прозрачная, тело иссохшее, одежда жесткая, сон наикратчайший, рука ко всем щедрая». (1Чел 83) В изобразительном искусстве XIII века параллелей подобному описанию возникнуть не может в силу того, что в живописной традиции античное наследие проявляется иначе. Мнение П. Скарпеллини о том, что в прижизненном изображении Францискав Субиако появляются челановские «facies hilaris» (веселый лик) и «vultus benignus»209 (лик кроткий), так же как и определение «косой бонза», данное Лонги210 образу из Порциункулы, в своей основе оказываются проявлением тенденции смотреть на Средние века из Ренессанса. П. Скарпеллини дает более простое объяснение различию в чертах первых образов Франциска, говоря о принадлежности фрески из Субиако к общебенедиктинской иконографии. При сравнении изображения «брата Франциска» с любым другим образом в Сакро Спеко обнаруживается такое же «ясное выражение светлых глаз»211, о котором пишет П. Скарпеллини. То же характерно и для фресок так называемого Мастера Св. Франциска в нижней церкви в Ассизи или живописи разрозненных частей полиптиха его работы, где можно найти характерно узкоглазые, тонко очерченные лица.
Сопоставление вербального и невербального образа Франциска оказывается несостоятельным, по крайней мере, для самого раннего периода развития ордена. Литературная и живописная традиции стоят на разных уровнях: живопись черпает из Первой Легенды Фомы лишь формальные иконографические признаки облика святого — темную одежду, босые ноги, черную бороду, веревку вместо поя-са и т. п. Первая Легенда из-за слишком большой неупорядоченности текста не может быть основой для создания живописного житийного цикла, составленного по хронологическому принципу, но с большими лакунами и перестановками событий. Как уже было сказано, автор, по-видимому, находился в некотором замешательстве, будучи не в состоянии примирить силу свежего воспоминания с необходимостью систематизации материала.
Специфика повествования Жития Бонавентуры и фресок Джотто
Франциск Ассизский является знаковой фигурой для западноевропейской истории и культуры ХПІ века. Он оказал влияние на западное монашество, искусство, литературу, богословие, мистику. Его образ претерпевал различные изменения, обрастая все новыми интерпретациями. Он имеет множество составляющих: внешность, язык, на котором говорит, действия и пр. В предыдущих главах были рассмотрены значимые характеристики образа Франциска Ассизского. В данной главе попытаемся выяснить, какими средствами в различных текстах — Большой Легенде Бонавентуры и цикле фресок Джотто в Верхней церкви в Ассизи задается образ Франциска. Как в зависимости от языка, на котором он создается и транслируется, меняется его содержание.
Осознавая специфику различных видов текстов (вербального и визуального), способов передачи смыслов, заложенных в них, мы выделяем несколько параметров, по которым возможно проводить сравнение: это структура повествования, представление о времени, цветовые характеристики, изображение внешности героя (лицо, волосы, борода, одежда и пр.), совершаемые им действия и т. д.
Жанр Большой Легенды соответствует житийной традиции, в ней излагается жизнь святого, представлены его деяния, чудеса прижизненные и посмертные. Жанр, как литературный код, комплекс норм и правил игры, сообщает читателю, каким образом ему следует подходить к данному тексту, и тем самым обеспечивает понимание этого текста. При более подробном исследовании способа повествования оказывается, что оно выстраивается согласно своим законам письма и чтения, часто отличающимся от современных.
Общая структура Большой Легенды Бонавентуры и фрескового цикла Джотто в Верхней церкви в Ассизи264 была достаточно описана в соответствующих разделах данной работы, здесь же попытаемся выявить некоторые особенности, которым не было уделено внимания. Житие Бонавентуры построено не по хронологическому принципу, хотя в общем автор следует ему. В основе каждой главы лежит какое-либо качество святого265. Сам Бонавентура так пишет о построении Большой Легенды: «Поскольку я стремился избежать возможной путаницы в датах, я решил расположить эти рассказы не в соответствии с последовательностью событий в жизни Франциска, но постарался придать им порядок (курсив мой - Э. Д.), в котором мне лучше всего удалось соединить разрозненные сообщения, а именно: события, относящиеся к одному и тому же времени, мне казалось уместнее распределить по различным рубрикам и наоборот, деяния, совершенные святым отцом в разное время, показались мне соответствующими одной теме». (БЛег Пролог 4)
Структура Большой Легенды разветвлена: ключевые пятнадцать глав делятся на множество параграфов, число которых может достигать пятнадцати. Для современного читателя параграфы внутри глав практически никак не соотносятся друг с другом, разве что общей темой и героем Франциском, но логика в современном понимании отсутствует266. Как сами параграфы, так и абзацы внутри них могут начинаться с общих фраз, не предусматривающих жесткую хронологию повествования и логику происходящего: «Случалось», «Однажды он поступил так», «В то время как он лежал больной в скиту», «Более того», «А в другой раз», «Когда он болел» и пр. Это - способ описания произошедших событий. Данный текст, несмотря на кажущуюся нелогичность, с нашей точки зрения, не распадается на множество мелких ничем не связанных друг с другом элементов. Все рассказы встраиваются в общую канву повествования, посредством которых создается единый образ Св. Франциска, чью преумножающуюся святость последовательно доказывает
Бонавентура. В Большой Легенде встречаются попытки объединить различные истории, например, «А после этого произошло иное чудо», но делается это скорее механически и воспринимается как некий коллаж из происходивших событий, которые должны быть описаны в одном тексте. Создается впечатление потенциальной возможности чтения текста Легенды с любого места. Житие Бонавентуры предназначалось для чтения вслух во время службы или проповедей. Каждая добродетель святого была предметом отдельного чтения. Поэтому житие предполагает наличие мелодики, ритма, определенных интонаций в самом тексте.
Всю жизнь Франциска не возможно рассказать в двух словах, и средневековые люди не видели в этом смысла. Для них Франциск должен был быть примером и поэтому жизнь его согласно агиографам «распалась» на множество маленьких поучительных, назидательных историй для всех. Причем в каждом фрагменте сфокусирована основная мысль, мораль конкретного эпизода. Проповедник, монах могли начать рассказ о жизни Св. Франциска с того, чем закончили и при этом каждый раз доведя повествование до логического конца, но не ставя на этом окончательную точку.
Однако впечатление свободы выбора в чтении и рассказе обманчиво, стоит лишь нарушить порядок чтения как некоторые вещи ускользнут от внимания читателя, нивелируются некоторые акценты, специально расстав-ляемые автором . Так, например, идея преумножающейся святости Франциска Ассизского достигшая пика к концу повествования (ко времени обретения стигматов) не будет прочитана читателем, изменившим по своей воле порядок чтения.
Живописный текст в свою очередь в большей степени, нежели письменный поддерживает иллюзию свободы выбора при чтении. Это определяется способом восприятия информации, сообщенной на разных языках. Живописный текст воспринимается в момент взгляда на него, он целиком и полностью предстоит перед вниманием зрителя. Тогда как письменный текст не возможно охватить целиком, потребуется время для того, чтобы прочитать его и соединить таким образом воедино. «У читателя... подвижная, блуждающая точка зрения на текст. Его вниманию никогда не предстает весь текст одновременно: подобно пассажиру в экипаже, читатель в каждый момент воспринимает лишь какой-то аспект текста, но благодаря памяти он сопоставляет между собой виденное и выстраивает связную схему, характер и надежность которой зависят от его внимательности. Но у него никогда не бывает целостного взгляда на весь проделанный путь». Визуальные тексты также не прочитываются мгновенно: послание, заключенное в них требует перекодировки на другой (вербальный) язык.
Фресковый цикл в Верхней церкви в Ассизи состоит из двадцати восьми изображений, посвященных жизни Св. Франциска. Изображения выстроены по повествовательному принципу, что определяет свой порядок чтения. Однако они в отличие от легенды явлены перед глазами зрителя, который, посмотрев вокруг, может охватить взором все изображения.
Фресковый цикл, посвященный житию святого и состоящий из нескольких изображений, появился впервые. Естественно данное обстоятельство отразилось на способе его восприятия. Наличие нескольких изображений, взамен одного-двух диктует другой способ и порядок чтения фресок. Казалось бы, зритель волен выбирать любую сцену вокруг себя и с любого момента «считывать послание». Однако автор фресок и их программы жестко регламентирует хронологию живописного повествования.
Повествовательный характер изображений задается самим жанром визуального жития, наличием определенного сюжета (жизнь и деяния Св. Франциска), воплощенного в ряде сцен. Фресковый цикл, как и житийное повествование, имеет начало и конец, кульминацию, динамику не только на уровне изображений, но и сюжета. Кульминацией и своего рода разделительной ли нией, маркирующей переход к иной жизни, становится фреска «Отречение от отца». Этот сюжет имеет такое же значение и в Большой Легенде. Такие детали, как изменение одежды, внешнего облика, прически, наличие или отсутствие бороды задают хронологию происходящих событий во фресковом цикле. В самом начале живописного повествования Франциск похож лицом269, одеждой, обувью, головным убором на других горожан, впоследствии, начиная с фрески «Сон Иннокентия III» главный герой обретает монашеское одеяние. Течение времени репрезентируется наличием бороды. Если на первых фресках Франциск изображен безбородым юношей, то, начиная с фрески «Утверждение устава», у него появляется борода. Таким образом, зрителю предлагается авторский порядок прочтения фресок, акцентирующий внимание на динамике внешности героя и событий. Джотто вводит детали, которые указывают на хронологическую взаимосвязь двух сюжетов: «Св. Франциск отдает плащ бедняку», «Видение дворца». Плащ, который Франциск отдает бедняку на соответствующей фреске, появляется и на следующей — именно им накрыт во время сна Св. Франциск. Он опознается по цвету и очертаниям. Логика «средневекового автора и зрителя» существенно отличается от нашей: сюжет с передачей плаща предшествует фреске, где Франциск покрыт тем же плащом. Интерпретировать подобную нелогичность помогает письменный текст, где Бонавентура действительно приводит сюжеты в таком порядке и, по-видимому, автор фресок художественными средствами подчеркивает значимость передачи плаща бедному рыцарю и последовавшее за этим видение дворца. Джотто стремится установить строгую последовательность изображений, достигая, таким образом, своей основной цели — показать триумф святости Франциска. Духовное развитие героя, его преумножающаяся святость, маркируются деталями: бородой270, наличием стигматов и пр., действиями, чудесами, а также определяется порядком чтения изображений,
Похожие диссертации на Формирование образа Франциска Ассизского в западноевропейской культуре XIII - н. XIV вв. ("Legenda maior" Бонавентуры и цикл фресок Джотто в Верхней церкви Ассизи)
