Содержание к диссертации
Введение
1. Танец в контексте «проблемы культуры» 13
1.1 Танец как социокультурный феномен: конструирование дефиниций и историй 14
1.2 Методологические подходы к исследованию танца 30
1.3 Философия танца: проблема феноменологического описания 46
2. Танец и структуры бытия-в-мире 61
2.1 Бытие-в-мире: временность и свобода 62
2.2 От тела ментального к телу феноменальному: танец как бытие-в-себе 79
2.3 Понимание и разрыв структур мирности:танец как бытие-с-Другим 97
3. Многообразие танцевального опыта 113
3.1 Традиции и новаторство: классика vs. подлинность 114
3.2 Современный танец и логика пустоты 130
3.3 Природа, культура и границы «возможности» танцевального мира ... 146
Заключение 163
Библиография 167
- Методологические подходы к исследованию танца
- От тела ментального к телу феноменальному: танец как бытие-в-себе
- Понимание и разрыв структур мирности:танец как бытие-с-Другим
- Природа, культура и границы «возможности» танцевального мира
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Танец – неотъемлемая составляющая жизни человека и его культуры. Представляя разные ипостаси индивидуально-личностного и социального опыта, на первый взгляд лишь отдаленно связанные между собой, – от способа отправления обряда и техник работы с сознанием до репрезентации статусных отношений и средств передачи совершенно определенных интимных сигналов, – он зиждется на телесности как безусловной данности человеческого бытия. Однако в связи с последним неминуемо возникает парадокс, поскольку телесностью как формой явленности миру обладает не только человек. В этой связи помыслить танец как феномен человеческий становится проблемным до тех пор, пока не определены сущностные основы культуры.
Будучи вызовом и загадкой жизни в эпоху Древних цивилизаций, став предметом узкопрофессионального осмысления в Западной Европе в XVII веке, в пространство философского и культурологического осмысления танец попадает в XX веке в двух параллельно развивающихся контекстах. Социально-коммуникативный анализирует танец как культурно-обусловленную языковую систему. Психологический обнаруживает проявления объективных закономерностей взаимодействия телесного и психического, т.е. определенную совокупность означающих, имеющих в качестве означаемого невыразимое и тем самым лишающих его этого статуса. В заданных ракурсах танец правомерно, хотя эпизодически, попадает в поле семиотических дискуссий, посвященных проблематике воздействия и интерпретации визуальных и пластических искусств. Танец, будучи вписанным в культурные и институциональные формы, но не утрачивая своей укорененности в бытийственном, распыляется на множество тематически ограниченных областей.
Особенностью таких ограничений стало то, что в исследованиях танца как феномена культуры не учитываются или искажаются его антропологические размерности. С одной стороны, они сливаются с отчужденными продуктами познания и «человеческими абстракциями», такими как информация, гендерная дифференциация, функциональное назначение. С другой, становятся не отличимыми от исключительно телесных репрезентаций «я», а значит и концепта «природное». Последнее игнорирует важнейшую структуру человеческого бытия, которая и делает его таковым. Этой структурой является временность.
Таким образом, актуальность темы исследования обусловлена необходимостью кристаллизовать феноменальное поле танца в аспекте антропологических составляющих культуры. Восстановление же связей танца в пространстве культуры с родственными ему, смежными или иным способом соотнесенными с ним феноменами возможно при условии предварительной аналитики самих размерностей «человеческого». В результате приложения такого рода аналитики к исследованию танца, а также ввиду того, что танец, в отличие от иных систем «удвоения жизни», максимально освобожден от конструирующего культурного Логоса, именно он и становится «призмой» аутентичности иных феноменов культуры.
Основная проблема, стоящая в исследовании, может быть сведена к поиску условий представления танца как языка и текста культуры, глубже – к нахождению логических и онто-логических связей между понятиями «танец» и «культура». Это в качестве условий и одновременно осваиваемого направления предполагает соотнесение указанных понятий с понятиями природы и природного, понятием опыта (как ядра «культуры»), передачи и их различных конфигураций.
Степень научной разработанности проблемы относительно невысока. Среди исследований, рассматривающих танец как социокультурный феномен, преобладают работы, посвященные истории, теории и практике танца (С.Н. Худеков, Л.Д. Блок, К. Закс, А. Ломакс, Э.А. Королева, М.С. Каган, В.В. Ромм, М.Н. Жиленко и др.). В рамках этого направления встречаются и отдельные попытки представить танец в семиотическом ключе, с позиций «производства» данных способов: монографически (А.П. Кириллов) либо в ряду других видов искусства (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский). На эпистемологических аспектах семиотики визуальных искусств акцентируют внимание работы западных философов и искусствоведов (Р. Барт, У. Эко).
Круг источников, посвященных философии, психологии, технике и эстетике современного танца, ограничивается отдельными критическими статьями либо статьями практического характера (Л. Барыкина. А.Ф. Габидуллина, В.С. Костевич и др.).
Коммуникативно-информационной сфере и технологиям моделирования знаковых систем телесно-пластических представлений в культуре уделяют внимание такие философы постмодернистского толка как Ж. Бодрийяр, М. Фуко, Ж. Делез, Ф. Гваттари. Общая для них идея состоит в рассмотрении ментальной природы конструирования телесности.
Телесность как экзистенциальная данность рассматривается в работах феноменологов и экзистенциалистов (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, В.А. Подорога и др.). Ж.-П. Сартр выделяет танец как противовес «чистой телесности».
Философско-психологическую разработку понятия «танец» осуществляют отечественные авторы Л.П. Морина, И.А. Герасимова Н.В. Осинцева и др. Их концепции строятся преимущественно на метафизических утверждениях о «природе» феномена. Попытка немецкого ученого В. Зигфрида рассмотреть феноменологию танца не может также считаться завершенной, т.к. исключает из сферы исследования негрупповые формы танца.
Сомато- и телесноориентированный психологический дискурс рассматривает форму и движение как базовые проявления культурного – общего в телесном индивидуальном (В. Райх, А. Лоуэн, С. Гроф, А. Минделл и др.). Обнаруживаемые устойчивые паттерны и механизмы телесного помещаются в контекст экзистенциальных значений бытия. Этими и другими авторами (в том числе М. Александером, М. Фельденкрайцем, А. Яновым и др.) разработаны методики, помогающими установить / восстановить контакт между сферами сознательного (разум) и бессознательного (тело). Примыкают к трудам данных ученых работы отечественных и зарубежных исследователей по танцевальной терапии, главный акцент в которых делается на процессуальности двигательного опыта (Т.А. Шкурко, группы авторов (В.В. Козлов, А.Е. Гиршон, Н.И. Веремеенко), (Н.Ю. Оганесян, Э. Грюнленд) и др.).
Не существует трудов, сконцентрированных на рассмотрении антропологических размерностей танца (пространство, временность, изменение), а также посвященных специфике экзистенциальных структур в танце. Также отсутствуют работы, анализирующие элементы повествовательного дискурса как основу танцевальной зрелищности.
Подобное положение дел обусловило выбор направления исследования. Его объектом является танец как событие человеческого существования и одновременно событие культуры. Предметом – временные конфигурации феноменального поля танца (грация, исполнение, синхронность и др.).
Цель работы состоит в определении критериев и границ «танцевального» в разрезе экзистенциальных данностей человеческого бытия, а также способов их взаимодействия с формами культуры.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
-
провести анализ вариантов и типологий определения понятия «танец», а также способов построения его «историй»;
-
охарактеризовать инструменты отчуждения конструкций «танцевального» – основные системы и метаязыки, – а также эпистемологические установки их функционирования;
-
очертить экзистенциальные контуры, формирующие проблемное поле феноменологии танца;
-
рассмотреть временность как главную характеристику бытия-в-мире, выявить отношение ее структуры к процессуальности телесного движения как основы танца;
-
опираясь на знание структуры временности, объяснить механизмы трасформации «отношений» «я» и «мировых» репрезентаций: вещи, Другого;
-
выявить устойчивые характеристики феномена танца, определить характер и способ его «превращения»;
-
проанализировать современный сценический танец на предмет трансформации экзистенциальных смыслов;
-
обосновать допустимость / недопустимость экстраполирования «танцевального» за пределы культуры.
Теоретико-методологической основой работы выступает экзистенциально-феноменологическая традиция (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти). Основным принципом этой традиции, ставшим опорным в настоящем исследовании, является впервые выдвинутый М. Хайдеггером принцип различения онтического и онтологического, сформулированный в дальнейшем Ж.-П. Сартром как дихотомия сущности и существования. Согласно этому принципу, все феномены «человеческого» могут постигаться только сквозь призму их данности (бытийственности), хотя и без редукции «желания Иного», а ключевым измерением этой данности является время. Исходной для диссертации стала идея Ж.-П. Сартра о пустоте (Ничто) временности, компенсировать которую призван недостигаемый проект Абсолютного – т.е. единства сознания и бытия. Это единство, по мнению автора диссертации, и представляет содержание события Танца, нивелирующего само понятие временности как извечную человеческую дилемму. Однако сделать такое заключение в рамках философии Ж.-П. Сартра невозможно, поэтому роль дополнительного концептуального ресурса сыграла феноменология М. Мерло-Понти, в противовес «ортодоксальной» (гуссерлианской) феноменологии вводящая Другого в поле опыта «я», но и, в противовес незавершенной позиции Ж.-П. Сартра, включающая его в область со-вместного рефлексивного существования. Поэтому структура «с-Другим» (а не для-себя или для-другого) является центральной в танцевальной аналитике.
Источниками работы явились постановки, представленные на хабаровской эстраде в течение 37-39 концертных сезонов (2007-2008, 2008-2009, 2009-2010 гг.). Наиболее детальному анализу были подвергнуты постановки хабаровского ансамбля современного танца «Студия С» одного из самых известных и профессиональных коллективов региона, в том числе постановки из личного видео-архива художественного руководителя студии Ю.В. Слюсаря.
Научную новизну работы определяют полученные результаты исследования:
выявлены культурно-философские предпосылки создания «истории танца», установлено, что танец, понимаемый как артефакт, неизбежно утрачивает связь с «процессом» своего бытия, а следовательно, и с культуротворческим измерением как таковым.
предложен экзистенциально-феноменологический подход к рассмотрению танца, позволяющий увидеть его целостно;
пересмотрены традиционные содержания и значимости отдельных культурно-эстетических категорий, применяемых в исследованиях танца («классика», «структура», «изобразительность» и др.); дана развертка «превращенных форм» и «возможных миров» танца.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что, во-первых, концепцией феноменологии танца обогащен арсенал подходов к его исследованию, во-вторых, расширена область применения экзистенциально-феноменологического подхода к культуре. Практическая значимость обусловлена возможностью использования материалов исследования в танцевально-двигательной психотерапии и преподавании хореографии, а также в любой другой работе антропологического формата.
По результатам проведенного исследования на защиту выносятся следующие положения.
-
Танец не может быть определен вне представления о том, что есть культура. Однако, не являясь простым элементом культуры в ряду суммирующих ее артефактов, он представляет собой ядро того, что есть культура – живой опыт и действующие Смыслы как событие. Тематизируясь в философско-культурологической исследовательской традиции, т.е. лишаясь событийности, танец утрачивает свой онтологический статус, а значит и культуросообразное содержание. Выхолощенный, феномен распыляется на множество семиотических систем – систем описания и метаязыков, на основе которых впоследствии выстраиваются истории «пустых» значений, далеко отстоящих как от Танца, так и от самой Культуры.
-
Философия танца, претендующая на выявление условий бытия феномена, не может руководствоваться метафизическими утверждениями и методологическими конвенциями, не учитывающими, с одной стороны, фундаментальной неопределенности сферы опыта, с другой – множественности задействованных в ее формировании механизмов. Вопрос масштаба, в котором должен осмысляться танец и «танцевальное», следует решать исходя одновременно из предельно общего, каковым являются законы Живого, и предельно индивидуального, в котором эти законы реализуются посредством переплетения возможных линий детерминации.
-
Телесность как основа танцевального не ограничивается только «представлениями о телесности», но имеет ввиду непосредственный опыт проживания танца, в совокупности с которым внимание исследователя может концентрироваться на иных, помимо сознательно задействованной, «позициях» феноменального поля. Эти позиции могут быть вскрыты посредством анализа механизмов памяти, динамического стереотипа и научения, восприятия и отражения, концентрации и действия.
-
Танец есть ответ человека на вызов бытия: попытка преодолеть временность как нередуцируемое условие его существования. Танец совмещает в едином акте две ипостаси бытия: «предельное присутствие», бытие-здесь-и-сейчас, и эк-стаз бытия. Ни одна из данных составляющих не реализуется без реализации второй составляющей. Это достигается посредством соблюдения трех условий трансформации временности: 1. трансценденции; 2. «собирания Самости»; 3. базового «доверия миру». Отсутствие какого-либо компонента искажает «танцевальное» в своей основе. Танец есть со-бытие в наиболее полном смысле.
-
В связи с выявлением фундаментальных структур танца, переосмыслена система культурно-эстетических категорий как принадлежащих «третьему онтологическому измерению» – взгляду (Сартр). Фокус внимания смещается с понятия «классичности», на котором держится традиция и которое в большей степени скрывает смысл, на понятие «подлинности», раскрывающее процессы порождения танцевальных феноменов. «Классическое» неизбежно формирует культуру зрелища, которая подменяет доверие Другому передачей ему ответственности за собственное бытие. В данном контексте танцевальное представление, отказ от ответственности, жест (указание), повествование, принуждение оказываются явлениями одного порядка.
-
Современный танец характеризуется не только многообразием направлений, стилей и техник танцевания, но также многоплановостью философско-мировоззренческих типов хореографического бытия: от инкорпорации танца «в жизнь» до методологической трансформации формы и содержания зрелища. Последнее отражает «логику пустоты», отныне присущую разным уровням эстрадной постановки. Современный танец демонстрирует палитру вариантов реализации «логики пустоты» как возможностей смыслопостроения, высшим проявлением которого является автореферентность. Последняя обусловливает выделение особой группы постановок – абсурдных танцев, сложность и количество которых свидетельствует о высоком уровне рефлексии культуры.
-
Танец есть явление на границе Природы и Культуры: он «природен» как изначальная и предельная потребность человека в полноте бытия, но одновременно «культурен» как феномен исключительно «человеческий». Все иное многообразие «танцевальных» проявлений культуры относится на счет «неутоленной жажды» человека. Среди них спортивные виды деятельности как «превращенные формы» танца, музыка и ремесло, а также «возможные» танцевальные «миры» как проективные способы отношения к Иному «в лице» животного мира.
Отдельные положения диссертации прошли апробацию в форме докладов на Международной научно-практической конференции «Дальний Восток: динамика ценностных ориентаций» (Комсомольск-на-Амуре, 2008), XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, 2009), Шестых Гродековских чтениях: межрегиональной научно-практической конференции «Актуальные проблемы исследования российской цивилизации на Дальнем Востоке» (Хабаровск, 2009), Международном лингвокультурологическом форуме «Язык и культура: мосты между Европой и Азией» (Хабаровск, 2009), II Всероссийской научно-богословской конференции «Актуальные проблемы изучения истории и культуры православия» (Владивосток, 2009), XI краевом конкурсе-конференции молодых ученых (Хабаровск, 2009), XII краевом конкурсе-конференции молодых ученых (Хабаровск, 2010). На основе материалов диссертации была выполнена научно-исследовательская работа в рамках федеральной целевой программы «Проведение поисковых научно-исследовательских работ в области гуманитарных наук», федеральной целевой программы «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» «Феноменология танца: движение в структуре временности» (Владивосток, 2009).
Основное содержание работы отражено в издании, рекомендованном ВАК, «Вестник Тихоокеанского государственного университета» и десяти публикациях.
Работа выполнена на кафедре литературы и культурологии Дальневосточного государственного гуманитарного университета.
Структура работы отвечает целям и задачам исследования. Диссертация объемом 217 страниц состоит из Введения, трех Глав (по три параграфа каждая), Заключения, Списка литературы, включающего 195 наименований, и шести Приложений, содержащих текстовый и табличный материал.
Методологические подходы к исследованию танца
Феномен, понимаемый с точки зрения социокультурного опыта, становится достоянием культурной трансляции, и эта трансляция считается более или менее успешной. Исследования, посвященные танцу, которые анализировались в предыдущем параграфе, строятся именно на такой предпосылке. Танец в них непрерывно тематизируется — т.е. по законам научной или реже метафизико-философской концепции превращается в объект с помощью конечного числа установимых методов и схем. Описать их — задача настоящего параграфа.
Ключевым понятием, в призме которого следует рассматривать способы тематизации танца и движения как танцевального «ядра», выступает понятие языка. По отношению к танцу оно обычно употребляется в двух противоположных значениях: язык танца — т.е. танец как язык (танец как сфера означающих) — и языки, на которых «говорят» о самом танце (танец как сфера означаемых). Ярким примером тематизации первого типа является искусствоведческое понимание движения, второго - психологическое.
Типичное искусствоведческое понимание танца отражено в энциклопедии «Балет»: танец есть «вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела» [8, с. 503]. Как видно, такое определение апеллирует к конечному пункту искусства. Данный тип тематизации будем именовать ценностным. Ценность есть то безусловное, не требующее вне себя оправданий, которое может иметь множество различных проявлений, но статус которого технически зависим от качества этих проявлений.
Попытаемся проверить, действительно ли существуют вполне адекватные системы передачи ценностного. По характеру отражения реальности все способы передачи танцевальных значений можно разделить на временные и пространственные. Пространственные схватывают то, что обычно относится собственно к технике исполнения (квалитативный признак), временные — к распределению (темпорализации) исполнения (квантитативный признак). I. Пространственно-ценностная тематизация По разработанности и степени однозначности консенсуса означаемого-означающего спектр пространственных способов может быть разделен на две группы, которые назовем системами описания и метаязыками. Метаязыки — это транскультурные (или подразумеваемые как таковые) строго (в идеале однозначно) фиксированные способы передачи танцевальных значений. Метаязыки - это «что» исполнения. Метаязыками они названы в силу того, что используют естественный язык для объяснения танца (движения). Прежде всего, к метаязыкам относятся принятые терминологические системы. Таковых к настоящему моменту две: международная академическая французская терминология классического и народно-характерного танца8, сложившаяся в 17 в. с созданием Королевской Академии танца (1661 г.), и англо-американская терминология формации модерн . Термин - емкое языковое обозначение объемного неязыкового содержания. Отличие его от слова как такового — в повышенной нагруженности мнемонической функции, которая подразумевает не образ, а, Для классического танца французский язык играет ту же роль, что итальянский для классической музыки, а латынь для медицины. скорее, — телесный стимул. Поэтому остро стоит проблема лингвистического бытования термина, для которого контекст имеет решающее значение. Дать предписание танцовщику выполнить арабеск в двойном туре, после чего встать в пятую позицию, а руки собрать в третью адекватно будет воспринято только в ситуации конкретной репетиции. Закон логической компрессии делает высказывание на языке танцевальной терминологии пропозициональным по существу. В этом смысле оно никогда не бывает изоморфно структуре пластического «текста». В связи с этим, понятна мысль У. Эко, отрицающего универсальную структуру двойного членения для всех без исключения коммуникативных систем [178]. Терминологическая система хореографии может быть иерархизирована по принципу объема отражаемых понятий. Тогда нижние ярусы иерархии составят термины, характеризующие четко локализируемое движение телесного сегмента, единство которого обусловлено работой единой группы мышц / суставов и телесноструктурной ограниченностью (тандю, жете и пр.), на ступень выше будут располагаться относительно устоявшиеся совокупности таких движений, обладающие определенной мерой вариативности их сочетания (ронд, па-де-буре, пор де-бра и пр.), выше — еще более крупные объединения, традиционно именуемые уже элементами (абертас, аттитюд и пр.) над ними — термины, обозначающие отдельные танцевальные рисунки (поддержки, забежки и пр.) а на самой вершине пирамиды будут находиться термины обозначающие общие жанровые разновидности танца (па-де-де, па-де-труа, номер, танцевальный спектакль и пр.). Каждый из уровней иерархии вполне отражает пластико-динамическую материю танца, однако ни об одном из уровней нельзя сказать, что он ее исчерпывает. К примеру, батман тандю (battement tendu) определяется как «отведение и приведение вытянутой ноги» [11, с. 28]. Но поскольку существует множество направлений движения, заявка на выполнение его требует конкретизации. Составной терминологический элемент «тандю» -маленькое - представляет только часть такой конкретизации, уточнение «без отрыва носка от пола» — исключительно ситуативное уточнение, которое, будучи даже введенным в часть термина, едва ли побудило бы начинающего танцовщика правильно его исполнить. Т.е. всякий раз для того, чтобы «попасть» в этот единственно правильный вариант, надо предварительно знать, каков он. Поэтому языковая форма выражения в действительности не так важна, как кажется на первый взгляд. Подтверждением тому служат реальные практики употребления терминологии, богатые всевозможными плеоназмами, как-то: прокрутить фуэте /гиене (в то время как оба элемента и есть вращения), прыгнуть шалсман де пье или хоп (совр. англ.), которые и так есть прыжки и т.д. Стоит также отметить, что укрупнение терминологических единиц не означает схватывание большего, но, напротив, распыляет возможности «схватить» что-либо. С другой стороны, не дает искомого эффекта и дробление терминологии, т.к. сама реальность тела сопротивляется тому, чтобы быть ограниченной одной из предлагаемых возможностей.
От тела ментального к телу феноменальному: танец как бытие-в-себе
Вторая после конечности данность человеческого существования — свобода. Однако свобода, в отличие от временности, есть не то, что связывает, но то, что, напротив, «развязывает» и лишает человеческую жизнь желаемой, но иллюзорной определенности. В свободе «человеческая ситуация» лишается повода к своей «ситуативности». Понятая же до конца и тем самым преображенная свобода становится не определенной, а определяющей, т.е. той свободой, которая подчиняется высшему Смыслу.
Опыт танца дарует смысл как свободу тела от телесности, расширяя доступное к освоению пространство, которым в пределе является весь мир.
Посредником в реализации этой свободы является мое тело в его явленной сущности. «Мое тело» — это тело феноменальное. «Тело — это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться» [100, с. 118], — так определяет феноменальное тело М. Мерло-Понти. Кроме того, философ отмечает, что «пространственность тела — не пространственность позиции, а пространственность ситуации» [100, с. 139]. Тем самым утверждается, что именно фактичность тела — его феноменальная сторона — создает то, что традиционно именуется пространством, вместо того, чтобы быть вписанным в него. Как логическое следствие из сказанного вытекает тот факт, что не существует пространства, данного вне меня. По выражению М. Мерло-Понти, «ничто и никогда не позволит мне понять, что такое никем не видимая туманность /.../ Мое присутствие в мире — это условие возможности этого мира» [100, с. 546]. Сказанное означает, помимо прочего, сокрушение абсолютности двигательного опыта среды как нормативной сферы для индивида — представителя данной среды [100, с. 361].
Творение и рас-творение мира в теле происходит во встрече с фактичностью этого мира. И первая инстанция, первое экзистенциально близкое в процессе такого познания - это вещь. Вещь не отягощена структурами высшего уровня, принадлежащими сознанию: она изначально лишена временности, она просто есть. Ветхость, старость, употребленность или молодость-новизна, сияющая свежестью восприятия — категории порядка иных значимостей, нежели сама вещь. Временность вещи исходит из проецирующего субъекта, а не от внезапно обнаруживающейся «живости» самой вещи.
И первое, что случается с Человеком Танцующим, — это столкновение с материальностью вещи, независимо от того, танцует ли он в тесноте ритуального приношения, на балу или в пустом зале в иллюзии абсолютного одиночества. Такое столкновение присутствует в каждом жесте, если жест еще недостаточно ассимилирован человеком, если мир пока еще не сподручен ему. Пол, на котором я стою, еще «не знает» прикосновения моей ноги, как я не знаю твердости и силы давления его на меня. Я шагаю и обнаруживаю, что способен «держаться и так»: новые ощущения благодаря их безопасности становятся «по крайней мере интересными». Но это столкновение может быть более жестким при исполнении элементов в партере: мягко упасть на руку или устойчиво опереться коленом или кистью руки о пол дает большой опыт движений, которых в обыденной жизни с большой вероятностью может не быть.
Вторая стадия контакта с вещью — освоение и присвоение. Это два разных - взаимоисключающих и взаимодополняющих одновременно — процесса. То, что присваивается, - осваивается. То, что не может быть освоено, моим не станет и будет представлять угрозу, исходящую от мира. Присвоение включает вещь в мои синтезы, делает ее частью меня. Так присваиваются одежда (костюм), атрибуты, например, лента или обруч в художественной гимнастике. Освоение не делает вещь частью меня, оно позволяет мне стать частью вещи и расширить ее образы фактичности. Так, ступенька не может стать «моей», но я могу по ней пройти, принимая ее «условия» к себе и могу, не спотыкаясь, подняться по лестнице. Яркий пример необходимости регулярного освоения вещности в профессиональном танце демонстрирует организация классического сценического пространства: что сцена традиционно располагается не горизонтально, а под наклоном к зрителю, что требует затрачивания больших усилий при исполнении элементов вглубь сцены, особенно вращательных (они идут словно бы «в гору»). Этим частично объясняется необходимость предварительных репетиций перед выступлением, поскольку танцклассы и тренировочные залы лишены такой особенности.
На третьей стадии происходит Встреча. В ней — квинтэссенция танца: вещи как только фактичности, враждебной мне своей неподатливостью или освоенной и уже податливой, больше не существует. Отныне препятствия нет, сталкиваться больше не с чем. В этот момент и случается Событие, поскольку только со-бытийный ряд явлений позволяет обнаружить Живое в иллюзии вещного, Дух в самой сердцевине Материи. В этом контексте универсальный образ подлинного танца можно найти в архетипических сюжетах: от образования мира до мифа о Пигмалионе и Галатее. Примечательно, что танцевальные композиции, элементы, сопутствующие жесты — все, подчинено музыкальному принципу повторяемости (Ритму) и наглядно демонстрирует зрителю протяженность и стадиальность процесса от первого столкновения до Встречи. Репетиции, повторения, круги, секвенции, одевания-раздевания (до обнажения в стрип-пластике) и другие возможные формы и фигуры, организующие танец, демонстрируют процесс преображения вещи.
Понимание и разрыв структур мирности:танец как бытие-с-Другим
Как было обнаружено ранее, бессобытийная вещность, вещность в чистом виде чужда моему бытию, т.к. не прерывает моего одиночества (изоляции). Она представляет для меня потенциальную угрозу и в целом враждебна мне. Кроме того, вещность сама по себе не может укоренить меня в пространстве здесь. Я могу до определенной степени игнорировать посылы ее фактичности, поскольку они являются моему сознанию как случайные. Вещности положен предел самой ее фактичностью, точнее положен предел ее новизне. Вещь по определению предсказуема, в то время как мое сознание требует Иного.
Это Иное и представляет другой. Другой — это тот, кто, будучи способным быть моим удвоением, всякий раз требует от меня стать своим удвоением. Первое — абсолютное свойство вещи, как и вообще всякой фактичности. Именно в связи с этим в раннем произведении Ж.-П. Сартром высказана мысль: «Ад - это другие». С появлением Другого в философском смысле возникает проблема Абсолютного человека, Абсолютной воли и Абсолютного — т.е. вполне самодетерминированного — бытия. И если вещь «слишком играет в поддавки» и в конце игры все же становится сподручной, даже «ручной», то другой в этом аспекте представляет действительную проблему: он не сдается. В результате моя воля, мои сознательные акты, мои модели и все то, из чего строится мой мир, оказывается под угрозой. Я отказываюсь от того, чего страстно желал, но с моим отказом препятствие не исчезает. Опыт танца и обнаруживает эту открытость против непредсказуемости живого.
Вещность безопасна. Перекладина станка, растягивающая мои связки, не способна их разорвать так, как это способен сделать партнер по растяжке. Даже если в таком случае происходит травма, то мы предпочитаем говорить о ней в третьем лице как о чем-то «случившемся». Другой — это всегда за пределами нормативного моей жизни. Он — недосягаемый горизонт меня.
Другой проявляет особую активность, активность-неподатливость. Эта неподатливость состоит в периодически или чаще хаотически чередующимися эпизодами избыточной репрезентативности или недостаточной презентации по отношению ко мне. Под этот «досотворенческий хаос» почти невозможно «подстроиться», его тем более нельзя посредством воли или свободного усилия выстроить, поскольку он есть и своим существованием заявляет права на главенство. Я оказываюсь всегда где-то позади или неоправданно опережаю его.
Однако это не тупик, а лишь начало подлинной Встречи. Этот «икс», субъект угрозы, освобождает меня тем, что не оставляет в моем распоряжении привычных стратегий действия, с помощью которых я оперировал с вещами или осуществлял себя в прошлых взаимодействиях. Теперь я встречаю другого как Другого в танце — в пространстве опыта предельной интенсивности, который неотступно развенчает эти не оправдавшие себя стратегии.
Следует переосмыслить допущение, что другой есть способом другого осознавания, является носителем другого сознания. Принимая субъективность за центр осознавания, невозможно подтвердить никакую другость, вариабельность в нем.
Вещность я могу знать другой, разной. Пол, стол, диван, вода, мех, вата, слизь — все это варианты «разности». Не случайно одноименное название носит элементарная математическая операция, исключающая некоторую часть от некоторого целого. Пол — это не диван, а вата отлична от слизи. Вся область феноменального — это область исключения. Исключение в свою очередь представляет то, что не есть Закон. Феноменальное бытие, феноменальное тело — это бытие и тело, в котором я укоренен, оно единственное в своем роде, но и единичное. Однако жить и действовать, руководствуясь феноменальным, невозможно. Это фактически означает всегда находиться под угрозой неожиданности. С другой стороны, не признавать феноменальное — подставляться под еще больший удар, игнорируя различия. Таким образом, танец — уникальный феномен нахождения «золотой середины» в парах между видимым подобием и феноменальным различием, а также между феноменальной различимостью и недифференцируемостью сознания. Танец есть попытка увидеть разное в одинаковом и единое в разном, попытка увидеть постоянство изменчивости.
Другой, обнаруживаемый в танце — это не-я, но я. Указанная формулировка может считаться принципом танцевального взаимодействия, как и взаимодействия вообще, решающего дилемму единичного и множественного. Так в противовес одиночества изоляции-остракизма рождается одиночество Встречи, одиночество избыточности бытия взамен одиночества бытийного недостатка. В этом избытке и рождается подлинное единство с Другим, свободное от проекций и переносов, широко освещенных глубинной психологией.
Постоянство изменчивости и требует того базового доверия миру, о котором шла речь выше. Это не доверие постоянству, усыпляющее сознание, но «наблюдение» нередуцируемой жизненности в любых «угрожающих» ситуациях. Такое доверие будет заключаться в фундаментальном предвидении целого даже в случае «поражения» непосредственно осуществляемого шага. В умении «отанцевать» недостаток в движении, превратив его в столь же ценный, что и достоинства-нормативности танца, элемент действия, — подлинное хореографическое мастерство. Даже в зрелищной танцевальной практике, максимально «запрограммированной» текстуально, присутствует такая установка в виде требования продолжать танец при любых непредвиденных «случайностях» хореографического или иного порядка. Подобный акт доверительного, неподготовленного продолжения знаменует, согласно Ю.М. Лотману, стадию самоописания системы — высшую стадию ее развития [87]: танец, танцующийся там, где танца еще/уже нет.
Танец руководствуется не формальной логикой тождества объекта, но алогичностью, свойственной самой жизни. Лучшим ее выражением можно считать восточную формулу «ты есть то» (тат-твам-аси), решающую вопрос полисубъектности в танце. Танцевальный опыт вбирает в себя непрерывный процесс интеграции «меня» и «того». Исходя из идеи возрастающего синтеза как принципа развития (на обороте - принимающей, игровой дезинтеграции) встает необходимость пересмотреть вопрос взаимодействия, глубже — вопрос уровней инаковости, способа бытия по отношению к другому и вопрос общности.
В труде «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартр продемонстрировал основные диспозиции чуждой субъектности. Философом было показано, что сознание собирательности, или «мы», онтологически может быть только вторичным и противостоит рефлексивному как таковому [146, с. 451]. В качестве полагающей структуры это отношение выражается в дихотомии для-себя и для-другого. Для-себя — это ипостась моего самоконструирования, исходящая из существования другого. Для-другого — это полагание себя, имеющего другого конечной инстанцией суждения обо мне. Для-другого составляет третье онтологическое измерение, или взгляд.
Природа, культура и границы «возможности» танцевального мира
Феноменология как методологический подход не ограничивает многообразие танцевального опыта сферой сценического танца, а, в противовес этому, предполагает рассмотрение всей вариативности танцевального. Эта задача требует постановки вопроса в новом ключе, а именно: является ли танец феноменом природы или феноменом культуры?
Культурная составляющая «переводит» поставленный вопрос следующим образом: каковы пределы «танцевального» в человеческом опыте? Существуют ли (и могут ли существовать) иные формы человеческого бытия/деятельности, в сущности своей танцевальные? Каков характер этого «родства»? Самой близкой, «технически» родственной танцу областью человеческой деятельности, является область физической культуры с ее богатой палитрой форм в высшем виде проявления — спорте.
Подобно танцу, спорт имеет несколько измерений. Спорт как способ бытия может и должен анализироваться с точки зрения трансцендирования временности, становления-миром и доверия, что и предстоит ниже проделать. Однако в режиме зрелища, в режиме взгляда спорт обладает характеристиками, отличными от характеристик танцевального зрелища. Но неизменным остается одно — экзистенциальная зависимость смотрения: грация, скорость, ловкость спортсмена непосредственно на стадионе или в телевизионной трансляции позиционируются как нуждающиеся в подтверждении извне. Характерно, что подтверждение исходит не от специалиста, или значимых фигур: Учителя, Друга, просто значимого «взрослого» — но от всякого, любого другого, что еще больше умаляет самодетерминирующую возможность, обнаруживаемую в собственно физической деятельности.
Немаловажно и то, что другой в спорте как зрелище — это не просто другой, не просто зритель. Это — Болельщик. Болеть — буквально значит страдать от нарушения жизненно важных структур «меня». Нехватка, дефицит бытия прослеживается в идее «боления» и кодифицируется ею. С другой стороны, кодификация и «воспевание» дефицита есть поражение подлинного бытия как не-нуждающегося. Болельщик, приходящий болеть «за» спортсмена независимо ни от результата, ни от ситуации подразумевает его заведомо потерпевшим поражение («минус» бытия) и себя как способного это поражение восполнить или даже каким-то образом предотвратить. Таким образом, узаконивается двойная экзистенциальная зависимость: зависимость взгляда и зависимость «восполнения». Кроме того, семантика «боли» восходит к разрушению целостности, не желающей рушиться. «Боление» в этом случае есть не просто констатация, чистое моделирование разорванности, неполноценности бытия, но само это разрывание и вынуждение-быть-неполноценным. Кроме того, боление-за представляет собой эрзац со-вместного бытия, или бытия с-Другим. Другой преподносится как за-мена (болеть вместо, быть-на-месте-меня-действующего), в данном случае неэквивалентная и пустая: болельщик — это вид Зрителя: бесплотного другого, не могущего никогда воплотиться в действие.
Однако идея замены, в основе которой — представление о бытии как беспокоящемся, тревожащемся, требующем гарантий (= бытия-неподлинного) - пронизывает тип «спортивных» отношений с другим. Существует и иная форма другого в спорте — это другой-запасной: другой-спсобный-реально-действовать-вместо-меня. Это явление нельзя понимать иначе как создание искусственной ситуации, бытия-в-котором-я-не-нужен-я-избыточен и от которой бытие поэтому ничто не потеряет. В танцевально-зрелищной культуре, как и культуре театральной, существуют собственные аналоги этой фигуры: от суфлера (полу-запасного), до способного исполнить партию представителя второго и n-ного состава ансамбля или труппы. Несмотря на это, запасной — продукт спортивного-бытия, т.к. именно в этой сфере он как явление открыто рефлексируется и позиционируется в одном ряду с «полноценными» феноменами данного поля («ролевые» участники действа, а также «родительские» фигуры: судья, тренер и пр.) и, кроме того, обладает правом включаться в протекающее-для-смотрения-действие как связной элемент между «реальностью» и зрелищем. Отсюда проистекает и употребляемое метафорически в иных «жизненных сферах» понятие «спортивного интереса», за которым стоит стремление постоянно преумножать через акт замены другого, руководствуясь тем, что нечто уже «получено». Таким образом, пропадает текучесть мира, его не-алчная природа, а потому «стать всем», слиться с миром такая установка не дает, что свидетельствует об изначальной неподлинности ориентации в мире.
Далее, необходимо выяснить, искажает ли исключительно зрелищностный режим сущность спортивной деятельности или же она в-себе содержит структуры, препятствующие подлинности.
Как выяснилось в главе 2, техника и танец, являясь неразделимыми понятиями, оказываются кардинально противоположными в своем наиболее полном проявлении. Спортивная техника, феноменально близкая технике танца (набор правил, близкие, похожие или тождественные телодвижения, построенные на знании анатомии), существует как самодостаточная, не-преодолеваемая, конечная цель, или, точнее, не-преодолеваемая в качестве верного пути достижения цели. Целью в спорте является ожидаемый результат в виде забитого гола, точно брошенного мяча или максимальной скорости. Таким образом, техника в спорте трансцендируется к цели, полагаемой конечной и в этом смысле «единственно реальной», и в силу этого она не может быть отброшена. В то же время танцевальная техника трансцендируется к отсутствию целщ к не-цели, а случай, преследующий цель, не является полноценно танцевальным.
Иной аспект трансценденции временности может быть раскрыт через рассмотрение «установок (схем) мира». Трансценденция временности в танце означает, что прошлого, равно как и будущего нет, или что они существуют как несуществующие (способом своего отсутствия). Будущего нет, но оно есть в проекте ожидания, результат которого может не оправдаться и будет при этом не более неожиданным. В спорте будущее в качестве цели уже есть - смоделированное как победа и проигрыш, в этом отношении ситуация абсолютно определена. Поэтому реальной трансценденции временности в спорте не происходит.
