Мифология и феноменология танца Морина Лариса Павловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Танец как выражение мифологического

1.1. Мифологические формы сознания. Танец и миф 12

1.2. Психологические основания мифологии танца 34

1.3. Символизм телесного пластического образа 59

Глава 2. Феноменология танца

2.1. Танец в социокультурном пространстве 91

2.2. Игра как творческая характеристика танца 117

2.3. Мифологемы современной танцевальной культуры 144

Заключение 172

Список литературы 176

• Мифологические формы сознания. Танец и миф
• Психологические основания мифологии танца
• Танец в социокультурном пространстве

Введение к работе

Актуальность проблемы исследования. Танец есть универсальная форма бытия человека, исторически связанная с ним. Но, несмотря на свою явную близость человеческой природе, танец не перестает быть загадочным, ускользающим от дискурсивного анализа.

В современной культурологической литературе существует такое понятие как «дансология» (Ромм В.В.), которое выражает возникновение дисциплины философии танца и упрочение танцевальной проблематики в философии и культурологии. Возникла также новая область знания -палеохореография, изучающая первобытную танцевальную культуру на основе артефактов. Вопросы философии танца ставились и широко обсуждались в зарубежной философской литературе уже в первой половине XX века (С. Лангер, М. Шитс и др.). В отечественной литературе до недавнего времени танец исследовался преимущественно теоретиками-искусствоведами, решавшими практические и теоретические вопросы хореографии (М. Габович, Ф. Лопухов, М. Фокин, Л. Якобсон и др.), и которые иногда, тем не менее, выходили за границы своей проблематики, направляя исследовательские взоры в область философии танца.

Танец как феномен культуры является одним из важнейших естественных проявлений человека, поскольку в танце, как в историческом зеркале, человек отображается во всей своей целостности и противоречивости.

Возникнув одновременно с человеком, он не только выражал всю палитру человеческих эмоций и чувств: горе, радость, надежду, мольбу и т.д., но уже в те исторические времена играл важную социальную роль, нес в себе смысловые коды, ритуально закрепленные и передаваемые из поколения в поколение. Танец объединял людей, вырабатывал коллективный психологический строй, а также служил способом невербального общения. Танец - это еще и элемент религиозного ритуала,

связывавший сакральное с профанным (М. Элиаде) и являвшийся органичным элементом мифологической структуры мира.

О мифе написано большое количество литературы, но, тем не менее, в попытках исследования любого феномена человеческой культуры мы каждый раз снова обращаемся к нему, как первоисточнику, содержащему корни современных состояний бытия человека. Миф как исторически первая форма культуры не есть исторически преходящее явление. Миф укоренен в сознании (или подсознании) человека как непреходящее чувство сопричастности миру, Космосу. Мифологическое чувство проявляется особенно в художественной деятельности человека, в том числе в танце.

С развитием культуры происходит смысловая трансформация танца. Он перестает быть элементом строя жизни, основанной на мифологическом сознании, а становится самостоятельным видом искусства. Танец ушел далеко от своего исконного состояния, потеряв наивную непосредственность и органичность для человека, стал некоторой внешней к нему рационализированной силой.

В XX веке поиск новых путей танцевального развития привел к попыткам реставрации его утраченной «религиозности». «Я принял танец всерьез, так как убежден, что танец - явление религиозного порядка. И, кроме того, - явление социальное. Пока танец рассматривается как обряд, обряд одновременно сакральный и человеческий, он выполняет свою функцию. Превращенный в забаву, танец перестает существовать...»¹

Все возрастающий интерес в литературе к проблемам телесности вводит в круг исследования танец как активную и органичную форму ее функционирования. По-прежнему нуждается в разработке теория культуры тела и телодвижения, и это несмотря на то, что танец является одним из самых древнейших языков, восходящих к архаичному времени бытия человеческого общества.

¹ Беж-ар М. Мгновение в жизни другого. - Русская творческая палата, 1998. С. 52.

Объектом данного диссертационного исследования является танец как явление культуры. Предметом анализа выступает функционирование танца как феномена культуры в социокультурном пространстве в аспекте его соотнесенности с мифологическим сознанием.

Анализ мифологического аспекта танцевальной культуры помогает лучше понять необходимый и закономерный характер танца как формы творческой активности человека и его место в социокультурном пространстве. Представляется интересным исследование мифологических моментов современной разноликой танцевальной действительности. Поскольку миф вечен в смысле неуничтожимости глубинных слоев человеческой психики, то в этом смысле вечен и танец как отражение глубинно-личностного в человеке.

Степень научной разработанности. Первые упоминания о танце мы находим в древних космологических мифах, где танец сопутствует рождению мира из хаоса (например, индуистская мифология).

В античности танец был предметом анализа у Лукиана, Платона, Аристотеля, исследовавших воспитательные и эстетические функции искусства. В поздней античности танец анализировался с позиций раннего христианства критически в контексте зрелищных искусств, но, одновременно, рассматривалась его полезная роль в пробуждении устремлений души к Богу (Киприан, Лактанций, Тертуллиан).

В эпоху средневековья гонимый церковью танец перемещается на задворки культуры, испытывая постоянные обвинения в возбуждении чувственности со стороны религиозных апологетов (Августин Блаженный).

Эпоха Возрождения обеспечила феерический расцвет искусству. В этот период происходит бурное развитие танцевальной культуры, особенно салонной (бальной), создаются также первые профессиональные гильдии учителей танца, выходят учебные пособия по технике (Гульельмо, Карозо, Чезаре Негри и др.).

В XVII веке теоретиками танца Бошаном и Фейе была создана система записи танцевальных элементов и сформированы все существующие в современном балете позиции ног и рук.

Философские приоритеты Д. Дидро, Ф. Вольтера оказали влияние на развитие хореографической мысли эпохи Просвещения. Благодаря реформе Ж.Ж. Новерра, балет превращается в вид искусства, имеющий важное общественное значение.

С этого времени танец становится постоянным предметом многочисленных теоретических исследований. Проблемы развития танцевального искусства, история и теория танца нашли отражение в работах Л.Д. Блок, Г.Н. Добровольской, М. Ереминой, В.М. Красовской, Ю.И. Слонимского, С.Н. Худекова, и др.; проблемы художественной образности - в работах Н.Е. Аркиной, П.М. Карпа, Н.Л. Малининой и др.; взаимоотношение хореографии и музыки - Б.В. Асафьева, В.А. Васиной-Гроссман, О.А. Остаховой и др.

Теоретическое и практическое осмысление танца проводилось также в работах хореографов-постановщиков, таких как М. Бежар, В.М. Гордеев, Р.В. Захаров, Ф.В. Лопухов, М.М. Фокин и др.

В начале XX века в Германии и США сформировалось новое танцевальное направление (модерн), основанное на свободной пластике тела. Теоретическое осмысление нового феномена танцевальной культуры связано с именами Э. Жак-Далькроза, Ф. Дельсарта, С. Лангер, Р. Лобана, Дж. Фридмана, О. Шлеммера. Усилиями М. Вигман, М. Грехем, А. Дункан, М. Канингем, X. Лимона, Р. Сен-Дени, Д. Хамфри и др. создается новый танцевальный язык.

Поскольку субъектом танцевального искусства является человек телесный, то это определило обращение к исследованию проблем телесного бытия в танце. Эстетический, экзистенциальный, феноменологический, социокультурный анализ телесности и телесной культуры нашел отражение в работах Э. Дюркгейма, М. Мерло-Понти,

М. Мосса, Ф. Ницше, Ж.П. Сартра, А. Франка, и др. Телесность в аспекте художественной культуры рассматривали М.М. Бахтин, И.М. Быховская, И.А. Герасимова, Т.В. Дадианова, М.С. Каган, Е.Н. Луговой, В. Подорога, В.И. Столяров и др.

Психологические и терапевтические проблемы телесного движения и танца рассматривали Ф. Ницше, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, а также Л. Выготский, Э. Гиндлер, Б. Гюнтер, А. Леонтьев, А. Лоуэн, В.Н. Никитин, В. Райх, У. Шютц и др.

Морфология, аксиология искусства, эстетический и культурологический анализ танца проведены в работах Л.Д. Блок, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Л.Н. Столовича и др. Специфика функционирования искусства в эпоху постмодернизма рассмотрены в работах Ж. Бодрийара, Ж. Делеза, Ж. Дерриды, Ж. Лиотара и др., а также в работах наших соотечественников - В.М. Диановой, Л.К. Кругловой, Н.В. Маньковской и др.

Знаково-символическая теория разрабатывалась в трудах Э. Кассирера, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана и др. Символизм применительно к телесному, как «язык тела», и танец как способ невербального общения, исследовались в работах Т.В. Дадиановой, С. Лангер, Е.Н. Луговой, В.В. Прозерского и др.

Миф и мифологические формы сознания нашли отражение в работах А. Голлана, ЯЗ. Голосовкера, П. Гуревича, К. Леви-Стросса, А.Ф. Лосева, Б. Малиновского, Э. Тайлора, Дж. Фрезера, К. Хюбнера, М. Элиаде. Интерпретация мифа как символа в аспекте диалектической феноменологии - у А.Ф. Лосева, П. Флоренского и др. Психологические основания мифологического и их связь с архетипическими структурами сознания исследованы И. Кантом, Ф. Ницше, 3. Фрейдом, К. Юнгом и др.

XX век не только развил существовавшие направления исследования мифа, но и открыл новые грани его изучения. Так, социальная мифология,

миф как «психологический механизм» воздействия на массы исследован Р. Бартом, Н. Бердяевым, Ж. Бодрийаром, П. Гуревичем, Ж. Сорелем и др.

Игровые и творческие характеристики искусства, в частности танца, рассмотрены в работах Э. Берна, Ф. Ницше, И. Хейзинги. Среди современных ученых вопросы игры и творчества нашли отражение в исследованиях Э.В. Ильенкова, А.Н. Леонтьева, Ю.М. Лотмана, Е.Г. Соколова, Л.Н. Столович, Д.Н. Узнадзе и мн. др.

Несмотря на обилие литературы, посвященной теории и истории искусства вообще и танца, в частности, а также мифа и мифологического сознания, некоторые проблемы, на наш взгляд, не нашли своего отражения. Так, не исследовался вопрос о танце с точки зрения его мифологического содержания, отражения мифологического в телесном пластическом образе.

Цели и задачи исследования. Основной целью работы является исследование мифологических характеристик танца (мифология танца) и культурологический анализ феномена танца (феноменология танца). Это определило постановку следующих задач:

Дать феноменологический анализ танца как способа бытия и вида деятельности человека и определить его место в системе культуры;

рассмотреть понятия «миф» и «танец» и возможные варианты их соотношения, определить значения понятия «мифология танца»;

выяснить психологические основания мифологического в танце;

исследовать специфический, физически-телесный аспект бытия танцевальной культуры как основания танцевального образа;

охарактеризовать знаково-символическую структуру телесного пластического образа, возникающего в танце;

рассмотреть игровой момент, проявляющийся в танце, и проанализировать связь игры и мифологии;

- определить мифологемы современной танцевальной культуры и
выявить степень проявления мифологического в различных
танцевальных направлениях.

Теоретико-методологическая база исследования. Методология диссертационного исследования опирается на основные принципы диалектики, в частности принцип системного анализа, позволяющего выявить многообразие связей и отношений как внутри изучаемого объекта, так и в его взаимоотношениях с другими феноменами, а также принцип единства исторического и логического, позволяющего проанализировать эволюцию и формирование искусства танца.

Теоретико-методологическая базой исследования стали работы зарубежных и отечественных ученых по проблемам культурологии, философии, истории, психологии, антропологии, эстетики, искусствоведения, определившие методологический подход к исследуемому предмету.

Научная новизна исследования.

Обобщены и систематизированы философские,

культурологические, искусствоведческие источники по данной теме, а также различные подходы к исследованию феномена танца, и установлено, что миф и танец связаны не только в историческом аспекте, но и в функционировании.

Показаны различные смыслы мифологического в танце: психологически-эмоциональный, сюжетно-содержательный, знаково-семантический.

Исследованы психологические основания мифологического, их архетипическая укорененность в генетической родовой памяти.

Проанализированы структуры телесного «языка» как языка танца, выявлено, что телесный пластический образ является символом, медиатором, снимающим противоречие духовного и физического.

Произведен комплексный культурологический анализ феномена танца благодаря применению различных подходов к исследованию (антропологического, деятельностного, гносеологического, аксиологического, знаково-семантического, социологического).

Систематизированы различные классификации видов танцевального искусства в результате применения феноменологического анализа.

Определены специфика спортивного танца и его место в классификации.

Показано, что мифологическое мировосприятие связано с игровой деятельности, определяет ее возможность, так как снимает «зажимы» разума; рассмотрены игровые моменты танца как творческого процесса.

Дана попытка определения понятия мифологемы, ее феноменологическое описание; определены два ее уровня -содержательный и формальный.

Танец рассмотрен в постмодернистском пространстве, проанализированы мифологические моменты различных направлений современной танцевальной культуры.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Обращение к исследованию такого специфически человеческого способа бытия, как танец, позволяет лучше понять природу самого человека. Проведенные исследования могут способствовать углублению и развитию представлений о танцевальной культуре, полученные результаты и теоретические положения могут быть использованы в лекционных курсах по культурологии, антропологии, эстетике и искусствоведению.

Апробация работы. Основные теоретические положения изложены в публикациях и апробированы на материалах конференций: Российская массовая культура конца XX века. Материалы круглого стола. 4 декабря

2001 г. Санкт-Петербург; Религия и нравственность в секулярном мире. Материалы научной конференции. 28-30 ноября 2001 г. Санкт-Петербург; Игровое пространство культуры. 16-19 апреля 2002 г. Санкт-Петербург; Всероссийская научно-практическая конференция по проблемам развития спортивных танцев. Москва. РГАФК. 2002 г.; Русская история и русский характер. Материалы международной конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Л.Н. Гумилева. Санкт-Петербург. 2002 г.

Практическая апробация теоретических положений диссертационного исследования проводилась автором при подготовке и чтении лекционного курса по хореографии и спортивным направлениям современной танцевальной культуры.

Гл. 1. ТАНЕЦ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ МИФОЛОГИЧЕСКОГО В

СОЗНАНИИ 1.1. МИФ И МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ФОРМА СОЗНАНИЯ. МИФ И

ТАНЕЦ.

Раскрытие темы «Мифологии танца» предполагает анализ содержания понятий «миф» и «танец», а также определения их взаимосвязи. Отношение указанных понятий рассматривается как частный случай отношений между понятиями «миф» и «ритуал». Выяснению понятия мифологического посвящен первый параграф данной работы.

На сегодня понятие мифологического является полисемантическим.
Мы используем его, когда говорим о сохранившемся для нас
художественном наследии древних людей, также когда говорим о
современной науке, культуре, политике и т.д. Современный человек
существует в мире мифов в не меньшей степени, чем его далекий предок.
Новые мифологии, выявление мифологической составляющей всех форм
общественного сознания, развитие рекламы и имиджелогии - все это
составляет предмет научной мифологии. Социальные теории,

политические доктрины, научные утопии, глобальные национальные мифы, эксплуатация которых уже составила яркие факты в истории и вызвавала опасения среди таких философов как Х.Ортега-и-Гассет, Н.Бердяев и др. и продолжает беспокоить человечество в связи с особой изощренностью новых мифов, использующих механизмы воздействия на подсознание личности. Появился термин «мифодизайн», отражающий искусственный характер возникновения новых мифов в соответствии с поставленной задачей.

Человек является творцом не только коллективных, но и индивидуальных мифов. Он создает свою собственную теорию самого себя, в соответствии с которой строится его взаимодействие с обществом. Можно сказать, что каждый человек имеет свой собственный миф.

Таким образом, сформировалось многоуровневое поле мифологического, системное построение знаний в этой области еще ждет своих исследований.

Миф - термин, употребляемый в 2-х смыслах. Во-первых, мифом является повествовательный текст. Во-вторых, миф в парадигматическом значении - это система представлений о мире (модель мира). При таком подходе первое значение мифа является частным случаем второго. Мифология понимается как совокупность мифов конкретной культурно-исторической эпохи, а также как особая форма мировосприятия. В последнем смысле мифология тождественна мифу в парадигматическом значении.

Мифологическое сознание - научная абстракция, отражающая тип человеческого сознания, наиболее ярко представленного в мифологических текстах. Ему свойственна "диффузность, которая проявляется в неотчетливости противопоставления человека и природы, живого и мертвого, объекта и субъекта, причины и следствия, пространства и времени, вещи и слова".

Если задать вопрос, когда возник миф, то, обратившись к истории, можно сказать, что он возник вместе с человеком. Первоначально миф существовал до возникновения письменности в устной форме и передавался от поколения к поколению как величайшая святыня. Особо важные мифы хранились только старейшинами и передавались неофитам в обрядах инициации.

Миф - это самая ранняя форма знаний и представлений, выраженная в эмоционально-поэтизированном виде.

Нет народа, который бы не создал своей мифологии. Миф - это универсальная форма осмысления человеком своего бытия, универсальные

² Байбурин А.К. Мифологическое сознание //Народные знания. Фольклор. Народное искусство. - М.: Наука, 1991, с. 78.

формы чувствования и восприятия мира, это накопленные многими поколениями знания.

Подчеркивая необходимый характер возникновения мифов, А.Ф.Лосев утверждал, что в отличие от науки, основания которой могут быть тоже мифологичными, миф является подлинной действительностью. "Миф - необходимейшая - прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая - категория мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, производного или фантастического. Это подлинная и максимально конкретная реальность".

Структура мифологии является универсальной для всех народов (как и основные мотивы). Ядро составляют космологические и антропологические мифы, отражающие в концентрированном виде представления о возникновении мира и человека из хаоса. Близки к ним по содержанию астральные мифы - о происхождении луны, солнца и других небесных тел. Теогонические мифы рассказывают о рождении богов и их отношениях между собой. Противоположность им по теме составляют эсхатологические мифы, повествующие о грядущем наступлении конца космической эпохи. Календарные мифы повествуют о цикличности в природе, о неизбежном сезонном умирании природы и ее воскресении. Большое количество мифов посвящено возникновению различных культурных благ для человека, например, огня, ремесел, культурных растений, орудий труда, каких-либо социальных норм и установлений. Персонажами таких мифов являются обычно так называемые культурные герои, первопредки или божества. Это обычная, традиционная мифология. В истории мифологии существуют два периода. Первый период -более древняя форма мифологии, мифология беспорядочного хаоса, перед которым человек бессилен. Это «хтоническая» (от chton - «земля» как всесильная и беспорядочная мощь) или доолимпийская мифология. Второй период связан с возникновением героев, способный бороться с

³ Лосев А.Ф. Диалектика мифа. -М.: Правда, 1990, с. 397

чудовищами хтонического происхождения, это так называемая олимпийская или «героическая» мифология.

Мифология дописьменных периодов в истории человечества косвенно может быть представлена по сохранившимся культурным реликвиям древности. На основании графической символики видно, что тогда уже существовали религиозные представления, что охотники на зверей обожествляли змей, деревья и птиц, которые не входили в сферу их жизненных интересов. Это говорит о том, что у них существовали мифы о небе, земле, строении и закономерностях мироздания.

Многочисленные находки женских фигурок, выполненных из камня, кости мамонта, оленьего рога, относятся к эпохе палеолита и были обнаружены на обширной территории от Пиренеев до Байкала. А. Голлан считает, что они обозначают женское сверхъестественное, грозное и всесильное божество, Великую богиню. Ее культ был распространен повсеместно; ей поклонялись и ее боялись, поэтому часто изображали без лица или с лицом, закрытым вуалью, даже существовало табу на ее изображение. С этих времен возникла мифологема, что взгляд сверхъестественного существа может убить человека. Отсюда, возможно, происходят современные выражения «дурной глаз», «сглазить».

Великая богиня - это мать-прародительница и в то же время жестокая, кровожадная, похотливая. Надо полагать, что женщины в дионисийских мистериях, доводящие себя до исступления, разрывали на части животных, как бы сливаясь с образом свирепой богини. Обряды культа богини сопровождались буйством, неистовыми танцами, воплями под удары барабанов.

Такой культ мог возникнуть из ощущения того, что в мире существует не только добро, но и зло. Это божество представляло собой персонификацию той злой силы, от которой зависела судьба человека. Но неправильно было бы приписывать ей только качества, связанные с

⁴ Голлан А. Миф и символ.- М., 1994., с. 165

космическим злом, Великая богиня являлась также прародительницей человечества, матерью, богиней плодородия. Скорее в ее образе слиты воедино добро и зло, темное и светлое начала. Возможно, именно таким синкретичным и воспринимали мир древние люди.

Обилие статуэток, изображающих Великую богиню, свидетельствует о том, что она считалась ведущей в пантеоне. И такая ее роль вовсе не связана с матриархатом, как полагали часто ученые. «Но сам матриархат представляет собой гипотезу; его существование в прошлом у некоторых народов лишь предположительно реконструируется, но нет оснований полагать (а тем более, утверждать), что такое общественное устройство было на какой-то стадии истории человечества универсальным».⁵ Ближе к истине, кажется, находится понимание того, что божества мифологии древнего человека возникали как персонификация сил, с которыми приходилось сталкиваться в жизни.

Поскольку миф - это порождение определенного типа сознания, определенного мироощущения, то структура мифа, включающая в себя сюжеты, персонажи, а также практическая его реализация в виде ритуалов, определяется свойствами мифологического мышления. Миф - это форма проявления сущности, укрытой в глубинах человеческого сознания, это случайное необходимого, относительное абсолютного, изменчивое неизменного. О психологических основания мифического пойдет рассуждение во втором параграфе работы.

Специфика мифологического сознания определена как «первобытный синкретизм», обозначающий нераздельность и слитность диалектических противоположностей познания. Все исследователи мифов традиционно выделяют неразличимость субъекта и объекта, идеального и реального, представления и вещи, естественного и сверхъестественного, а также сведение сущности вещи к ее происхождению, причинно-следственного процесса к материальной метаморфозе индивидуального

⁵ Там же, с. 167

события. Поэтому объяснение сущности какой-либо вещи или мира в целом тождественно рассказу об их происхождении. Выстроенная таким образом мифическая модель мира включает в себя в виде своих «первокирпичиков» некие прасобытия, послужившие началом эпохи человека.

Мифической модели мира, построенной по законам мифологического сознания, присуще понимание универсальности причинно-следственных связей, так называемый глобальный детерминизм, согласно которому природа и человек являются элементами единого космического порядка, включенными в единое поле взаимодействий и взаимозависимости. Космос представляет собой структуру, в которой микрокосм (человек) является элементом.

Кроме того, что все взаимосвязано, все предметы материального мира, одушевленные и неодушевленные, имеют общий источник происхождения, так этиологические мифы очень часто объясняют происхождение всего состава мира из каких-либо общих божественных энергий. Например, в древнеиндийской мифологии из частей тела первочеловека Пуруши возникают различные социальные и природно-космические элементы. Этими особенностями мифического сознания объясняются такие мифологические сюжеты, как метампсихоз (переселение душ), метаморфозы типа животное-человек и наоборот, способность к воплощению и слиянию с объектом (что имеет место быть в экстатических состояниях, различных мистериях, особенно оргиастического характера). На этом построены, кстати говоря, магия и заговоры. Мифологическое сознание всегда ориентировано на предельную космологизацию сущего: все соотнесено с космосом, все существует по законам космоса.

Типичным для мифопоэтического мышления является своеобразный пространственно-временной континуум.

Миф соединяет в себе два временных аспекта - диахронический (рассказ о прошлом) и синхронический (объяснение настоящего). Актуальная картина, или событие связывается с историческими преданиями, генеалогическими схемами родства и происхождения. Профанное (историческое) время связано с мифическим («правременем»). Мифическое время - это время прообразов, первопричин, первопредков, перводействий, первотворений, «золотой век», или преодоления эпохи хаоса нашло отражение в космогонических, антропогонических, этиологических мифах. Отнесение событий к изначальным временам является важным моментом отличия мифа от религии, где акцент делается на настоящее, воспринимаемое в аспекте будущего. Космогонические мифы, описывающие происхождение вселенной (диахронический аспект), одновременно подразумевают актуальное ее состояние (синхронический аспект), потому что для мифа дать определение чего-либо - значит, ответить на вопрос, как оно возникло. В этом состоит одна из важнейших особенностей мифологического сознания - «операционная» связь синхронического и диахронического описаний, которая представляет собой проявление единого метода, в котором обе рассматриваемые стороны слиты воедино. Все, что положено в момент основания вселенной, то и является ее сущностью, не поддающейся влиянию времени. Основной смысловой вектор и, если так можно сказать, пафос мифологических представлений направлен от хаоса к космосу, от беспорядочности к гармоничному устройству.

Пространственно-временной континуум мифосознания содержит в себе космологизированные сакральные точки, центры мира, вокруг которых вращаются все остальные «небесные тела», то есть события. К числу этих святынь относятся прасобытия творения мира и человека, деятельность богов и героев. События мифического прошлого не являются чем-то вневременным, но существуют реально, актуализируются в мифологическом сознании как настоящее. Прошлое слито в единое целое с

настоящим, оно не только породило настоящее, но актуально присутствует в нем. «Архе» - это божественное событие, воспроизводимое в ритуалах таким образом, что человек может жить не только в хронологическом, профанном, но и в сакральном времени.

Мифическое время линейно-циклическое. Линейная

направленность времени от прошлого («правремени») к настоящему, эмпирическому, дополняется цикличной моделью времени. Цикличность реализуется в обрядах и ритуалах, связанных с воспроизведением сакрального события (календарные обряды). Цикличность и линейность времени связаны между собой так же, как синхронический и диахронический аспекты.

Мифическое пространство мифологической модели мира совершенно отлично от современного «рационализированного» представления. Мифическое пространство одухотворенно, качественно разнородно, конструируется самими вещами. Оно всегда вещно и всегда наполнено.

Всем мифологическим системам свойственно общее представление о сложной истории взаимоотношений космоса и хаоса, разворачивающейся в пространстве и во времени. Космос противостоит хаосу, по отношению к которому он вторичен и конечен во времени. Под космосом понимается целостная, упорядоченная, гармоничная система мироздания, включающая в себя и человека и природу. В основе космической целостности лежит некий принцип или закон, управляющий космосом. Космическая целостность противопоставлена хаотической дизинтеграции. Тьма преобразуется в свет, пустота - в заполненность, аморфность - в порядок и форму. Пространство, выделяясь из хаоса (непространства), разворачивается, развертывается, распространяется вовне радиально из некоторой точки, оттесняя хаос на периферию, но не преодолевает его. Русское слово «пространство» оказывается обладающим большой семантической емкостью: «простирать», т.е. двигаться вширь. В

некоторых мифах описывается возникновение пространства из тела, например, какого-либо первочеловека.

Пространство структурируется общим центром и обозначается мировым деревом, пупом земли, алтарем, храмом, крестом и др. Более общее понятие центра - это середина мира, которой является древо мировое. Более конкретные понятия центра зависят от мезокосма: центр города - храм, дома - очаг и т.д. Через центр проходит мировая ось. Высшей ценностью обладает та точка пространства и времени, где и когда совершился акт иерофании (проявления священного). Эти пространственно-временные координаты задают общее направление развертывания всего пространственно-временного континуума. Вокруг центра формируется семантическая структура, семантическое поле, наполняемое мифологизированными элементами.

В первобытном сознании пространство и время связаны неразрывно, не существует просто «здесь» или просто «теперь», но есть единое «здесь-теперь», пространство-время, образующее хронотоп.

Для мифологического сознания характерна эмоциональная сопричастность. Даже космологические мифы, описывающие мироздание, не лишены этого качества. Борьба хаоса и космоса ощущается эмоционально близко как драма Вселенной и собственная драма человека.

Мифологическое мышление диалектично благодаря наличию
бинарных пар противоположностей. Противопоставления

пространственного характера такие как верх-низ, правое-левое, восток-запад, земля-подземный мир; временного характера - день-ночь, весна-осень и т.д.; цветовые противоположности - белое-черное и др.; социальные противопоставления - мужское- женское, старший-младший, предки-потомки, свой-чужой и др.; более общие пары противоположностей - сакральный-мирской (профанный), жизнь-смерть. Диалектическое единство противоположностей находит отражение, например, в

хтонической мифологии в образе Великой богини, которая по определению есть воплощение блага и зла одновременно.

Символ мирового дерева также является воплощением диалектичности мифологического мышления. Являясь центральным символом в мифологии различных народов, он является доминантой и соединяет воедино все представления об устройстве вселенной. Членение древа мира по вертикали дает бинарные противоположности верх-низ, небо-земля, надземный-подземный мир, причина-следствие. В символ мирового дерева включены временные представления: прошлое-настоящее-будущее, в частности генеалогический аспект (предки-потомки), ассоциированные с определенной частью древа. В символе дерева заложена также идея развития от прошлого через настоящее к будущему: возникновение, становление, завершение. Человечество, как и древо мира, имеет свои корни, опирается на свое невидимое, но реально ощущаемое, прошлое как источник энергии и традиции.

Образ мирового дерева является одним из архетипов человеческого сознания. Отчасти этим можно объяснить популярность, универсальность этого символа (в том числе в детской психике на определенном этапе развития), его влияние на все формы духовной культуры человечества в последующие времена. Как знаково-символический элемент многих танцев народов мира образ мирового дерева ассоциируется с часто встречающимися устремленными ввысь позами на одной ноге.

Первобытный анимизм является еще одним важнейшим признаком мифологического сознания. Если под анимизмом понимать такую особенность сознания, при которой все предметы окружающего мира наделены нуминозностью, просвечивающейся духовной субстанцией, то анимизм в таком широком смысле можно назвать универсальным основанием всякой мифологии. В дальнейшем указанная особенность сознания породила анимизм в более узком смысле, как вера в

существование души и ее самостоятельное существование, а также тотемизм во всем многообразии своих форм существования.

Споры о том, что было раньше,- анимизм, тотемизм или магия, обречены на порочный круг «курица-яйцо». Возможно, что все они существовали одновременно, поскольку, на наш взгляд, они по-разному проявляют общее основание человеческой способности восприятия мира. Она (способность) обращается не к логическому, рассудочному человеку, который «думает», «анализирует», «ошибочно считает» и т.д., а к пралогическому, дологическому человеку, который чувствует вопреки видимым фактам.

Мифологический тип сознания давал возможность человеку существовать слитно с природой, как естественная, органическая ее часть, воспринимать окружающий себя мир подобным себе - одушевленным и проявляющим активность, направленную на человека. Явления природы и предметы окружающего мира «говорили» на собственном «нуминозном» языке, понятном древнему человеку, и он мог воспринимать энергетииные потоки, идущие от земли к небу и обратно (вертикаль) и горизонтальные их перемещения. В этот мир надо было органично встроиться. На осуществление этой непростой задачи была направлена вся сложная обрядовая сторона жизни древнего человека.

Нет смысла сравнивать, что исторически изначально - обряд или миф. Мифология - это чувства, знания, представления; а обряд, ритуал -это практическая сторона мифа. Скорее лучше сказать, что мифологическое сознание существует в двух формах, или имеет две стороны - духовную и практическую. Обряд поясняется мифом, или миф проявляет себя в ритуале. Можно проследить связь между календарным ритуалом и мифом об умирающих и воскресающих Богах, имеющихся во многих древних культурах (например, Осирисе, Адонисе, Деметре и др.).

Миф об умирающем и воскресающем Боге характерен для земледельческих культур Средиземноморья. Ритмика этого мифа отражает

периодичность событий в природе: обновление мира со сменой времен года. Засуха или неурожай, вызванные смертью Бога, сменялись обновлением, возрождением природы, связанным с возрождением мифологического Бога.

В древнем Египте мифы, связанные с культом Осириса, нашли отражение в многочисленных мистериях, во время которых в драматической форме воспроизводились основные эпизоды мифа. Танцевальная часть ритуала была всегда значительной. Жрицы исполняли танец, изображавший поиск бога, оплакивание и погребение. Драма заканчивалась водружением столба «джед», символизирующего воскресение бога, а вместе с ним и всей природы. Танцевальный ритуал входил в большинство священных культов Египта.

Известен также астрономический танец жрецов, который изображал гармонию небесной сферы, ритмическое движение небесных тел во Вселенной. Танец проходил в храме, вокруг алтаря, поставленного посередине и символизировавшего солнце. По описанию Плутарха, сначала жрецы двигались с востока на запад, символизируя движение неба, а затем с запада на восток, что соответствовало движению планет. С помощью жестов и различных видов движений жрецы давали представление о гармонии планетной системы. «Астрономический» танец вовсе не является таковым в научном смысле, скорее он воплощает ту особенность мифологического сознания, которая названа как предельная космологизация всего сущего. Это означает, что весь строй жизни человека примеряется к устройству космоса, гармонизируется им. Платон говорит, что гармонии Вселенной «...должен следовать каждый из нас, дабы через усмотрение гармоний и круговоротов мира исправить круговороты в собственной голове, нарушенные уже при рождении, иначе говоря, добиться, чтобы созерцающее, как и требует изначальная его природа, стало подобно созерцаемому...»⁶

⁶ Платон. Соч в 4-х тт, т.З, с.498.

В силу закона мистического сопричастия (Леви-Стросс), свойственного мифическому сознанию, ритуальная часть мифов имела смысл не столько иллюстративный, сколько реального соучастия. То или иное событие, переживаемое в ритуале, не игралось, не символизировалось, а переживалось совершенно по-настоящему, искренно.

В ритуале, обряде имеет место быть так называемое "символическое поведение". Само слово "символическое" указывает на то, что социально-организованные формы поведения несут на себе смысловую нагрузку, сочетая в себе реальное с ирреальным, являются "актами символического обмена". М.С.Каган определяет место ритуала как "пространства культуры, которое лежит между трудом и игрой", поскольку целесообразные практические действия в данном случае сочетаются с игровыми. "В ритуале, как и в игре, соединилось реальное с ирреальным, но в разных соотношениях: если первое можно определить как "реальную ирреальность" (С. Маневския), то второе - как "ирреальную реальность".⁸

Мифология тесно переплетена с магией, которая является отражением общего принципа единства субстанции в мифологическом сознании. Конкретным выражением представления о единой субстанции в религии полинезийцев было понятие "мана", "оренда" у ирокезов, "вакан" у индейцев сиу и др. Конечно, не стоит в один ряд ставить философскую и мифологическую интерпретацию понятий, в данном случае понятия "субстанция", но, тем не менее, существуют некоторые общие корни употребления этого понятия. Благодаря "внутренней связи целого" (как говорили стоики) возможен способ действия одного на другое, а также исключена проблема дистанции. Поэтому магический ритуал всегда "симпатический". Представления о связи мифа и магии нашли отражение в теории производственно-магического происхождения искусства (А.С.Гущин), идущей в русле ритуалистической традиции Дж.Фрезера.

⁷ Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет, 2000.

⁸ Каган М.С. Философия культуры. - Спб., 1996, с. 189

Малиновский дал подробное описание племенных праздников у туземцев Тробрианских островов, которые сопровождались магическими танцами, за которыми наблюдали духи предков. "Участники таких празднеств, исполнители магических танцев слиты друг с другом воедино, как и со всеми вещами в природе. Они не разделены: их радость ощущает вся природа, ее разделяют также их предки. Пространство и время исчезают, прошлое становится настоящим, вновь наступает золотой век человечества"

Воинственные пляски свойственны всем народам на ранней стадии развития. Как и другие первобытные танцы, они непосредственно связаны с симпатической магией: вызвать образ победы перед сражением -тем самым обеспечить себе последующую победу. Происхождение танцев древности, как правило, связано с божественным действием. Так, танец пирриха впервые исполнила богиня Афина в честь победы над титанами. Этому танцу присуща воинственность, расположение исполнителей (поначалу только мужчин) напоминало театр военных действий, широко применялись мечи и щиты. В дальнейшем воинственные танцы утрачивают религиозно-магический характер, превращаются в демонстрацию удали, ловкости, силы. Таковы, например, пляски древних куретов.

Все особенности мифологического сознания отражены в таком факте ритуальной жизни, каким является праздник. Праздник, как событие мифической жизни, в этом смысле очень показателен (по- гречески «праздник» - heorte). В нем миф проявляется во всей своей диалектике и многогранности, является как бы полной художественной своей иллюстрацией. Э.Кассирер, М.Элиаде, В.Буркерт, Б.Снел, К.Хюбнер и др. анализировали мифический характер ритуала, выделяли особенности праздника, вытекающие из мифологического сознания.

Особая смысловая значимость мифического праздника состоит в его причастности божественным энергиям, в эпифании, в том, что

⁹ Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. - М., 1998., с.551.

происходит встреча с божеством. С помощью ритуалов, в том числе и танцевальных, происходит нарастание идеальной сущности божества, «концентрация его субстанционального присутствия». В таком случае участник, танцор переходит в некое другое качество, происходит «транссубстантивация», то есть перенос сущности, превращение субъекта действия в то существо, которое он отображает. Мифологический праздник - это событие, в которой соединяются профанная и сакральная сферы жизни. В силу такой особенности мифа, как единство материального и идеального, праздник заключает в себе не отображение исторического события, а, напротив, является его подлинным воспроизведением.

Праздник всегда эмоционально напряженный. Он воспроизводит своей структурой кризисную ситуацию борьбы сил космоса и хаоса, когда в результате поединка силы космоса одерживают победу и воссоздают новый мир. Страдания Деметры в поисках своей исчезнувшей дочери. Элевсинские мистерии, посвященные этому событию, проходили дважды в год - весной и осенью. О важности этих праздников говорит тот факт, что на время их проведения (девять дней) враждующие страны заключали перемирие. В ходе этих праздников участники воспроизводили то, что пришлось пережить богине, с огнями блуждали по земле в поисках исчезнувшей Персефоны, предаваясь безудержному горю. Мистерии увенчались радостью и всеобщим ликованием по поводу встречи матери и дочери, которая осенью скрывается в царстве мертвых, и до весны, когда она возвращается, мать пребывает в глубокой печали. Деметра - богиня плодородия, ее печаль и радость связаны с сезонным циклом природы.

Все особенности мифологического сознания нашли отражение в формах ритуальной игры. Рассматривая архаичный танец, мы исходим из того общепринятого положения, что, как и другие виды творчества, первобытный танец существовал в системе мифологического обряда. Тогда же сформировались некоторые его характерные черты, которые

¹⁰ Хюбнер К. Истина мифа. - М.:Республика, 1996, с. 178

проявляются в современном танцевальном искусстве. Связь танца с мифологией представляется не однозначной. Во-первых, танец и миф родственны психологически, то есть танец выражает эмоциональные состояния, соответствующие тем или иным мифологическим образам. По большому счету трудно назвать танцем неистовые вакханалии. Но они оправданы психологически, так как имеют отношение к поклонению богине. «Надо полагать, что когда женщины на дионисийских празднествах, доводя себя до исступления, разрывали на части животных и впивались зубами в еще бившиеся в конвульсиях члены, они подражали образу свирепой богини».¹¹ Танец как часть религиозного культа мог обеспечивать вхождение в особое психическое состояние, отличное от обыденного, в котором возможны различного рода мистические контакты с сакральным миром. Некоторые религиозные мыслители (А.Мень) определяют такие танцевальные культы как попытку (по существу, механическую) прорыва к высшей духовности, возвращения духовной интуиции, ощущения полноты бытия, утраченные в связи с постигшей человечество на заре истории метафизической катастрофой. Следствием этого рокового события для человека явился разрыв с Богом и вечные мучительные поиски возвращения былой гармонии с собой и миром.

Далее, во-вторых, танец в своей основе может иметь архе, какое-либо событие священной истории, ставшее прообразом, или архетипом. Например, уже упоминавшаяся, пирриха или "танец журавля", который станцевал Тесей после приключений на Крите, стали традиционным.

В-третьих, танец с мифологией связан фигуративно-содержательно, знаково-сементически, то есть рисунок движения, жест, поза являются знаками тех или иных свойств божества, и их сочетание давало вполне конкретное значение. Распространенность того или иного па дает основание полагать, что мы имеем дело с культовым представлением. Например, часто богиня изображалась сидящей на корточках. В эпоху

¹¹ Голлан А. Указ. Соч., с. 166.

неолита эти изображения уже схематизировались. В разных местах Европы, Передней Азии и Кавказа эти изображения представляют богиню роженицей, прародительницей. Возможно, что танец с присяданиями (танец в присядку), известный у различных народов (не только русских и украинских, но и африканских негров, этруссков и даже древних персов) имеет очень древнее происхождение и связан с конкретной мифологемой.

К числу символов Великой богини относится также жест, получаемый при перекрещивании рук перед грудью. Многие неолитические статуэтки изображают так свою богиню. Этот жест сохранился в танцах некоторых народов Африки. Обычай складывать покойнику руки на груди может происходить из того же источника -подражения жесту богини, - ведь умерший человек должен будет предстать перед богиней в потустороннем мире.

Еще один "популярный" жест Великой богини - это жест адорации. Левая рука расположена у талии, а правая поднесена к голове. Поскольку богиня являлась матерью и богиней неба, то положение левой руки соответствует той позиции, в которой держат ребенка; а правая рука как бы держит над головой сосуд с водой (дождевая влага - символ неба). Культово-магические действия заклинания дождя используют эту позу, о чем свидетельствуют найденные изображения 4 тысячелетия до нашей эры.¹² Эти жесты унаследованы в современных украинских и русских танцах. Не отсюда ли происходит современный жест воинской адорации (приветствия)?

Эпоха хтонической мифологии была самой значимой для формирования последующей культуры человечества и "закладки" архетипов. Как культ Великой богини перешел в культы божеств античности, так ритуальные танцы последующих эпох несут в себе элементы единого культа могущественной и жестокой прародительницы человечества. «Ряд данных свидетельствует о том, что ритуальные танцы

¹² Голлан, ук. Соч., с. 175

были особенно характерны для неолитической религии и особенно для обрядности, связанной с культом Великой богини».

Рассмотренные варианты соотношения мифа и танца определяют структуру мифологического в танце, выявляют психологический элемент (мифологическое мировосприятие), сюжетный (архетип), а также символику сакрального, сохранившуюся в виде некоторых жестов и позиций.

Некогда архаичный единый культ рассосредоточился в дальнейшем своем развитии в культах множества богов и богинь, плотно населивших Олимп. Так «шумливая» Артемида считалась заядлой плясуньей: «Где только не танцевала Артемида» (греческая поговорка), танцует также древнеиндийская богиня Ушас. Культ Кибелы сопровождался иступленными танцами. Можно включить в список и мистерии, связанные с почитанием Деметры и Персифоны, аналогии дионисийских мистерий. Суть в том, что танец был обязательной частью культовых действий и напрямую связан с мифологией.

По древнеиндийской мифологии танец имеет божественное происхождение. Первым танцором был бог Шива. Он создал мир из хаоса своим космическим танцем, этим же способом он мог и разрушить мир. Шива имеет имя Натараджа - Владыка Танца. Он научил танцевать свою супругу Парвати - так возник женский танец. Поначалу танец был доступен только небожителям и, лишь благодаря своим заслугам, мудрейший из смертных Бхарата был удостоен чести наблюдать танец богов во дворце Индры. С позволения Шивы и Брахмы он написал трактат "Наука о танце" - "Натья Шастра" ("Бхарата Шастра"), в котором заложены основы всех стилей классического индийского танца. Спустившись однажды на землю, Шива и Парвати стали первыми учителями тонкого искусства гармонии "Лалита кала" - так называют в Индии классический танец. Он считается одной из форм йоги, поскольку основывается на единстве физических и

¹³ Голлан, там же, с. 170.

духовных сил человека. Основное содержание классического индийского танца связано с индуизмом, обладающего богатой мифологией.

В древности танец был священнодействием, а не развлечением. Существовало мнение, что в танцующего вселяется дух. Нельзя было танцевать без соответствующего духовного приготовления. Согласно древнему индийскому представлению, танцевание без предварительной молитвы считалось делом вульгарным и кащунственным. Ритуальный танец долго сохранял это свое значение вплоть до утверждения христианства. Христианство боролось с танцами, но не из соображений аскетического плана (ведь были танцы, в том числе, и траурные), а в связи с тем, что они являлись атрибутом языческой религии.

Архаичные танцевальные ритуалы были необходимым элементом сложной системы взаимоотношения с миром. Являясь проявлением мифологического сознания, танец имел регулятивные функции в жизни человека. Танец всегда имел своей целью соединение человека с могущественными космическими энергиями, расположение к себе влиятельных духов природы. Если ритуал переставал удовлетворять, то он умирал и на его месте формировался новый, более перспективный.

Большое распространение имели женские обрядовые танцы, особенно в эпоху верхнего палеолита. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. Исполнительницы изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречаются элементы колдовства. В женском танце соединились магия движения с магией женского тела. Обнаженное женское тело, как атрибут ритуальных танцев, встречается повсеместно, даже в условиях суровой климатической зоны.

В более архаичных культурах встречается культ об умирающем и воскресающем звере, особенно популярном среди охотничьих племен. Действительно, если в культе умирающего и воскресающего бога, популярном в земледельческих культурах, отразилось стихийное стремление с помощью магии ритуалов умилостивить «демонов плодородия», то для охотников такую же жизненную необходимость составляли обряды, направленные на воспроизводство промыслового зверя. Важным элементом этих ритуальных праздников было самооправдание, обращение к духу животного с просьбой не сердиться на людей, вынужденных убивать его. Люди верили, что после смерти животное воскресает и продолжает жить.

Тотемические пляски, которые могли длиться по нескольку дней, имели целью уподобление своему могущественному тотему. На языке северо-американских индейцев тотем буквально означает «его род». Тотемические мифы - это сказания о фантастических предках, потомками которых считали себя древние люди. Тотемом является не просто какое-либо животное, а существо зооморфного вида, способное принимать облик животного и человека. Тотемические ритуальные танцы связаны с соответствующими мифами, которые поясняют их. Например, танец крокодила. Он (вождь племени, исполняющий этот танец) «...двигался какой-то особенной походкой. По мере нарастания темпа он все больше прижимался к земле. Его руки, вытянутые назад, изображали мелкую рябь, исходящую от медленно погружающегося в воду крокодила. Вдруг его нога с огромной силой выбрасывалась вперед и все тело начинало свиваться и скручиваться в острых изгибах, напоминающих движения крокодила, высматривающего свою жертву. Когда он приближался, становилось даже страшно». Такое тождество танцора и божества возможно потому, что в мифе нет разделения материального и идеального,

Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977

«...мифическая субстанция присутствующего в архэ божества пронизывает участвующих в драме, наполняет их...»

Тотемные танцевальные ритуалы были обращены к тотему, божественному существу, которое имело большое влияние на существование верившего в него древнего человека, помогали обрести силы, хитрости, выносливости и других качеств, присущих тому или иному тотему, заручиться его поддержкой.

Платон в диалоге «Тимей», рассуждая о двух типах удовольствия, говорит о том, что есть «евфросине» «гедоне». Отличие между ними состоит в том, что первое относится к высшему наслаждению, связанному с ощущением божественного, а второе, напротив, это чисто человеческое, чувственное, низкое удовольствие. Танец переводит человека в другую плоскость бытия, дает возможность приобщиться к высшим энергиям, испытать «евфросине». Причем необязательно, что оно порождает и «гедоне». Наблюдающему со стороны трудно понять внешней бессмысленной жестокости многих танцевальных ритуалов, таких как танец Макомы, танца до изнеможения, до смерти...:

«Уже сутки танцуют они. Их крики от усталости похожи на рычание. Экстатически сверкают глаза. Только безумные способны выдержать такое нечеловеческое напряжение. Некоторые, в крови, от изнеможения рушатся на камень пещеры, и тихие женщины величаво ступая, покрывают бездыханного стеблями тростника и вытирают пот и кровь перьями страуса. Однако до окончания танца еще далеко». В этом феномене поражает видимая деструктивность, связанная с обрядами инициации. "Смерть в посвящении необходима как "начало" духовной жизни. Ее функция определяется тем, что она готовит рождение к более высокой форме жизни, к высшему предназначению".¹⁶

¹⁵ Хюбнер К., указ. Соч., с. 179

¹⁶ М.Элиаде. Тайные общества: Обряды инициации и посвящения. - София-Гелиос, 2002, с.17.

В синкретической структуре мифологического сознания танец имел большое значение. Выразительными возможностями своего тела человек осуществлял связь с космосом и реализовывал свое отношение к миру, в танце «дышал» миф и проявлялся в различных динамических формах. Танцевальностью, по существу, пронизана вся мифология. В мифах различных народов «танцует» солнце, луна и т.д. Когда Персефона узнала, что будет отпущена из подземелья к своей матери, она заплясала от радости. Это событие, обозначенное как "архе" (К.Хюбнер), имитировалось в культовых ритуалах, особенно в весенних, отчего поверье о танцующем солнце приурочивает это событие преимущественно к Пасхе, в глубокой древности солнце представлялось в женском образе. Повсеместно в Европе, от Ирландии до России, существовало поверье, что в определенные дни года солнце при восходе танцует, пляшет. Такое же представление высказано и в греческих мифах. Танцует также древеиндийская Ушас, богиня восходящего солнца.

Таким образом, танцевальность является свойством мифологического сознания, его отличительной особенностью. Проявляя «мистическое сопричастие» к миру, мифо-поэтизированный взгляд воспринимал действительность в динамике гармоничных форм. Не имея математического образования, человек чувствовал, что все, что существует во времени, подчинено ритмическим закономерностям. В живой и неживой природе любой процесс ритмичен и периодичен. Человек сам ритмически подчинен Космосу, через свое тело он ощущал прохождение космической энергии и в своем танце сливался с Миром. Ритм является онтологической характеристикой бытия. Было естественно воспринимать Космос величественным, гармоничным, ритмически организованным и соответствовать ему собственным танцем.

1.2. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ МИФОЛОГИИ ТАНЦА

Тело является чуткой арфой, струны которой готовы вибрировать под воздействием импульсов, исходящих из глубин человеческой души. Зримый, воспринимаемый пластический образ, возникающий в результате материализации, реализации внутренней энергии, делает явленной и вводит в социо-культурное пространство скрытую мифологическую суть человеческого бытия.

Мифология танца - это в образном воплощении вечная связь и борьба двух частей души, двух сущностей бытия, воплощенных в мифологических персонажах Медузы (или Дракона, Змея ...) и Мадонны. Первая сущность является существом из Бездны как инфернальное проявление силы Зла, а вторая - как сила Добра.

К.Г.Юнг говорит о существовании относительного зла в человеческой душе, но при этом, утверждает, что нет возможности взглянуть в глаза абсолютного Зла (или вынести этого). То же и о Леонардо да Винчи, его попытке разгадать вечную Тайну жизни, и двух образов, преследовавших его - предельный образ Добра (Христос) и предельный образ Зла (Медуза, Дракон). Медуза - воплощение похоти, гордыня тела. Дракон - воплощение гордыни духа, эгоизма. Образы дракона и медузы занимали Леонардо в течение всей его жизни. Поскольку каждый человек несет в себе семена этих инстинктов (эгоизма, гордыни, похоти, представленные этими образами), порождающие все дурные страсти, то избавиться от них можно, лишь убив в себе дракона. В мифологии герои сражаются с драконом, победа над которым приносит им славу героя или венец святого. Многочисленные рисунки чудовищ, сделанные Леонардо, свидетельствуют о его желании "поймать чудовище в пещере".

Мифологическое в человеке как субъекте познания и деятельности определяет особенности его сознания, присущие только ему, собственно

¹⁷ Шюре Э. Пророки Возрождения. - М.: "Алетейа", 2001, с. 120.

человеческие формы восприятия и мироощущения. Это некая предопределенность, заданность взаимоотношения человека и мира.

Экзистенциализм феноменологической ориентации открыл понятие "мое тело", в которое входит представление о теле ощущающем, находящемся внутри своих телесных переживаний. Телесное Эго - это "Я-чувство" (Мерло-Понти). Всегда сначала существует "Я", а потом мир. Мир "запаздывает", а вместе с ним и тело Другого. Присутствовать в мире -значит ощущать, переживать близость с собой и миром посредством собственного тела. Я-чувство является условием возможности нашего существования в мире.

Картезианское сомнение также задает условия существования человека во внешнем мире, но теперь в качестве сознательного существа. Человек обретает близость с самим собой как мыслящим Я только в акте абстрагирования от себя как существующего в мире телесных ощущений. Мыслящее Я - самое одинокое. Также и Кант с помощью априорных форм чувственности, присущий человеку, конструирует субъект познания, определяя условия возможности конкретных представлений о внешнем мире.

А.Ф.Лосев выделял такое свойство мифа, как его

универсальность, присущую человеческому мировосприятию. Она проявляется, как он считал, уже в самом простом взгляде на вещь, предмет, на мир в целом, как элементарная интуиция, умеющая превращать этот предмет в новый и небывалый. Это свойственно всем без исключения представителям человеческого рода, но присуще только человеку - специфически человеческий способ связи между сознанием и вещью. Так, например, цвета воспринимаются как «теплые» и «холодные», музыкальные звуки могут быть «окрашены» в различные цвета в зависимости от их уровня, для музыканта каждая тональность узнаваема и неповторимо индивидуальна и т.д. Это интуитивно, так как возникает раньше рефлексии по поводу воспринимаемого и не объяснимо

рассудочными средствами. Но это качество человеческой психики. «Каждый цвет, каждый звук, каждое вкусовое качество уже несомненно обладает мифическим свойством». «Мифическая «отрешенность», таким образом, есть форма в высочайшей мере универсальная; и нет ни одной

1 Я

вещи, которую мы воспринимали бы как голое и отвлеченное понятие». Реальные вещи есть всегда как-то воспринимаемые вещи. Мифологическое "схватывание" объекта состоит в «наипростейшей биологически-интуитивной непосредственности соприкосновения сознания и вещей». «И можно сказать, что миф... есть не что иное, как только общее, простейшее, до-рефлективное, интуитивное взаимоотношение человека с

вещами».

Итальянский ученый 18 века Дж. Вико, сравнивая мифологическое мышление с детским, выявил такие признаки сходства между ними, как эмоциональность, отсутствие рассудочности, богатство воображения, антропоморфизацию объектов окружающего мира и др.

Немецкий ученый 19 века В. Вундт увидел связь мифологического сознания со сновидениями и аффективными состояниями.

Но по-настоящему научная мысль занялась изучением психологии мифа лишь в 20 веке. 3. Фрейд, основатель школы психоанализа и автор первых трудов в этой области, внес огромный вклад в основание целой отрасли психологии, изучающей структуру личности и ее глубинное -бессознательное. Анализируя символику сновидений, он выявил ее связь с мифотворчеством, последнее, по его мнению, является результатом активности бессознательного человеческой психики, проявляющееся в истории.

Заслугой Фрейда является также то, что он сумел вырастить значительное число учеников. Они были обязаны Фрейду постановкой

Лосев А.Ф. Диалектика мифа. - М.:"Правда", 1990, с. 456. Там же, с. 454

вопросов, но в поисках ответов на них они пошли собственным путем, как, например, К. Юнг.

К. Г. Юнг конкретизировал понятие о структуре души. По его мнению, душа состоит из следующих частей - сознание, личное бессознательное и коллективное бессознательное. Если в личное бессознательное входят утратившие интенсивность и вытесненные из сознания впечатления, то коллективное бессознательное является родовым наследием, хранящим память об истории эволюции человечества. "Коллективное бессознательное содержит в себе все духовное наследие эволюции человечества, возрождаемое в структуре мозга каждого индивидуума".²

В бессознательном проявляют себя инстинкты и архетипы. Инстинкты - это целесообразные действия, врожденные импульсы, характеризуются неосознанностью своих мотивов, ощущаются как внутреннее принуждение. Архетипы - это врожденные формы интуиции, априорные формы восприятия и понимания.

Идея архетипа позаимствована Юнгом у Св. Августина. Вся средневековая философия от Св. Августина до Мальбранша и Бэкона стоит на платформе Платона, где архетипы - это метафизические идеи, модели, или прообразы реальных вещей. Схоластика полагает, что архетипы - это естественные образы, запечатленные в уме человека и помогающие образовывать суждения.

Таким образом, архетипы - это типичные способы «понимания». Невозможно сказать, что приходит сначала - «схватывание ситуации» (архетип) или импульс к действию (инстинкт). «Архетипы - это бессознательные образы самих инстинктов или, иначе говоря, модели (patterns) инстинктивного поведения».

Юнг К.Г. Сознание и бессознательное. - СПб.: "Университетская книга", 1997, с. 55-56 ²¹ Там же, с. 70.

Архетипов столько, сколько есть типичных жизненных ситуаций. Исторически архетипы возникли как следствие опыта (experiences) и отложились в нашей психологической конституции в виде форм без содержания, представляющих только возможность определенного восприятия и действия. Архетип - это форма существования коллективного бессознательного. Они появляются в сознании в виде персонифицированных образов. Самые яркие из них - "тень", "анима" и "анимус". Юнг указывает также на существование других архетипов, таких как архепип "Мудрого старца", "Хтонической матери", "младенца".

"Тень" персонифицирует самые темные, мрачные, отрицательные качества личности, это оборотная сторона, черный двойник человека, встреча с которым является не самой приятной. Он бросает вызов эго-системе человека. Как явление личного бессознательного "тень" можно разглядеть, но как проявление коллективного бессознательного, как архетип она не поддается анализу. "Другими словами, осознание относительного зла своей натуры находится в пределах возможностей обычного человека, но весьма редким и губительным для него опытом оказывается попытка вглядеться в лицо абсолютного зла".

Архетипы имеют свойство производить проекции в мир, признание которых требует личного морального мужества. Проекция - это «репродукция собственного неизвестного лица субъекта». Проекции заменяют реальный мир репродуктивным, в результате чего вместо реальной связи с миром возникает иллюзорная. Это приводит в конечном счете к аутоэротическому и аутистическому состоянию, когда человек выдумывает мир, реальность которого остается недосягаемой. В результате возникает конфликт с окружающим миром и, как следствие, самоизоляция. Бессознательное является тем фактором, который прядет иллюзии, так как задает способы восприятия окружающего мира. Говоря об Аниме, женском архетипе мужчины, Юнг пишет: "Она - очень нужная компенсация риска,

²² Там же, с. 158.

борьбы, жертв, которые обычно заканчиваются обманутыми надеждами; Она - утешение за всю горечь жизни. И, в то же время, Она - великий иллюзионист, обольстительница, которая втягивает ... в жизнь своей майей, причем вовлекает не только в благоразумные и полезные занятия, но и ужасные парадоксы и противоречия, где добро и зло, успех и гибель, надежда и отчаяние уравновешивают друг друга". На Востоке этот производящий фактор называют Майей, которая посредством кружащегося танца прядет свои иллюзии. Например, представления о конкретном человеке состоят, во-первых, из очень неполного образа этого человека и, во-вторых, из субъективных поправок, обеспеченных проекциями бессознательного.

Проекции архетипов начинают проявляться в определенных условиях, под действием факторов, способных вызвать действие этого механизма; "когда встречаются анимус и анама, то первый обнажает свой меч власти, а последняя выпускает свой яд иллюзий и соблазна". "Оба архетипа, как показывает практический опыт, обладают фатальностью, что, при случае, может вызывать трагические последствия. Они, в буквальном смысле слова, являются отцом и матерью всех гибельных ловушек судьбы и уже давно признаны таковыми всем миром".²⁴

Говоря о сложных взаимоотношениях сознания и бессознательного, Юнг излагает теорию компенсаторной функции бессознательного, в задачу которой входит поддержка душевного равновесия человека. Чем цивилизованней человек, тем больше его зависимость от социальных норм и коллективных представлений и, тем менее он способен следовать своим инстинктам, голосу своей природы. Юнг ввел понятие "персона", которое обозначает актерскую личину, совокупность, если так можно выразиться, отношений и социальных ролей "меня-для-другого", воплощенных "заблуждений коллективного ума". Чем дальше персона отстоит от

^и Там же, с. 161. ²⁴ Там же, с. 171.

природы человека, тем напряженнее отношения между Я и бессознательным. В этих случаях бессознательное начинает активно выполнять свою компенсаторную работу, насильственно выплескивая поток своих образов и символов в сновидениях и в реальной жизни. Поэтому важно представить себе "...архетипы бессознательного не как внезапно захватывающую фантасмагорию мимолетных образов, а как постоянно действующие, автономные факторы, каковыми они и являются в действительности". Крайняя степень расщепления между Я и бессознательным может принимать форму невроза, чреватую большими проблемами для личности.

Бессознательное проявляет себя в категорической форме, насильственно. В античной мифологии, в мифе о Дионисе иллюстрируется его наступательность и императивность в образе древнего бога виноделия, который собирал своих приверженцев, насильственно обращая в свою "веру". С теми же, кто проявлял упорство в несогласии, он обходился весьма жестоко. Диониса звали также "безумный", что дает основание видеть в этом образе символ бессознательного.²⁶

Компенсацией является и возникновение божеств и мифов способом вынесения, трансцендентализацией внутреннего бессознательного. Персонифицированные архетипы имеют личностный характер, поэтому формируются антропоморфные образы существ, извне воздействующих на человека. Таким образом происходит освобождение от неврозов, кошмаров, своего рода "ментальная терапия". Внутренние, субъективные проблемы переносятся вовне и обретают объективный смысл в виде мифологических персонажей, обеспечивая тем самым равновесие сознания и бессознательного. Объективируя внутренний мир, человек созерцает собственные психологические катаклизмы во внешнем мире, словно в зеркале проекций.

Там же, с. 171.

Мертлик Р. Античные легенды и сказания. - М.: "Республика", 1992, с. 107-109.

Г0^Г:-

Личное бессознательное остается личной проблемой индивида, в то время как "архетипы создают мифы, религии и философии, оказывающие воздействие на целые народы и исторические эпохи... Мы рассматриваем личностные комплексы как компенсации за односторонние или дефектные установки сознания; сходным образом мифы религиозного происхождения можно интерпретировать как вид ментальной терапии для обеспокоенного и страдающего человечества в целом - голод, война, болезнь, старость, смерть".

Юнг психологизирует религиозные сущности, отказывая им в онтологическом статусе. Боги древнего человека, а затем Бог монотеистических религий являются проекциями коллективного субъекта. Если бы Его не было, то, как говориться, следовало бы придумать, потому что иначе колоссальная психическая энергия прорвется в каком-нибудь ином виде. "Так как энергия огромна, то результатом будут столь же значительные психологические нарушения в форме диссоциации личности. Раскол может произойти на две или множество личностей. Словно одно лицо не в силах нести всю эту энергию". Таким образом, Юнг утверждает, что мифология есть продукт трансцендентализации субъективного мира человека в культурные феномены.

Говоря о психологии искусства вообще, Л. Выготский подчеркивал, что познание причин творчества скрывается в бессознательном и, что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства. Если мы ограничимся анализом процессов, происходящих в сознании, то мы не найдем ответов на вопросы, в чем сущность переживания, связанного с творчеством и восприятием произведения

29 тт

искусства. Для самих творцов искусства причины созидания их произведений остаются непонятными. Платон говорил, что сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят.

²⁷ Юнг К.Г. Архетип и символ. - М., 1991, с. 73.

²⁸ Там же, с. 187-188.

²⁹ Выготский Л.С. Психология искусства. - СПб.: "Азбука", 2000, с. 101.

Древний человек создавал свои мифы и ритуалы, неосознанно регулируя свое психическое равновесие. Большое значение придавалось телесному движению, танцам, как важному способу контроля за психическим здоровьем. Для психики такой вид телодвижения выполняет важную компенсаторную функцию.

Телесные движения, являющиеся спонтанным выражением эмоции, всегда ритмичны, иначе говоря, они оформлены ритмически. Ритм есть временной способ выражения чувств, отражения течения эмоции, ее продолжительности во времени. Чувство выражается не только и даже не столько телесным движением, сколько ритмической формой этого движения. Более сильная эмоция (например, аффект радости) естественно выражается в движениях большей временной интенсивности, чем спокойная и величественная эмоция, которая передает свою энергию в медленные, неторопливые движения.

Если существует непосредственная зависимость между психическим миром и соматической реактивностью, то можно говорить о компенсаторной роли движения. В жизненной практике в минуты сильного эмоционального напряжения, например, отчаянного горя, человек склонен выполнять неосознанные покачивающие, так называемые свинговые, движения отдельными частями тела или всем корпусом. Это дает возможность разгрузить психику от чрезмерного напряжения, выпустить психическую энергию и, таким образом, защитить организм. Древний человек несознательно регулировал себя с помощью двигательной активности. Танец всегда был включен неотъемлемой частью во все религиозные праздники. Начиная с самого начала человеческой истории, он служил "очистительным обрядом". "Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и

убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца".³⁰

Первобытный танец возник до музыки и, возможно, существовал первоначально под ритм простейших ударных инструментов, потому что главным был ритм. Обратное воздействие танца на духовный строй замечали древние люди, об этом писал Платон в "Государстве" : в результате занятий мусическими искусствами у стражей возникает чувство гармонии, которое делает их уравновешенными, хоть и не сообщает им знания, однако сообщает последовательность их действиям (У 11 522 а).

Ритмически организованное телодвижение оказывает сильное влияние на подсознание, а затем и на сознание. Это свойство танца, использующееся в танцевальной терапии сегодня, уходит корнями в древнюю традицию ритуальных плясок. Ритм связан с мышечной реактивностью человека. Об этом знали торговцы рабами, перевозившие в трюмах кораблей большое количество черных невольников: танец, спровоцированный ударными инструментами, успокаивал периодически возникавшее волнение среди рабов.

У древних народов военные ритуальные танцы проходили в мощных ритмизированных формах. Это приводило к слиянию участников танцевального действия и зрителей в едином ритмическом пульсе, что высвобождало колоссальное количество энергии, необходимое в военном деле. Давно замечено, что групповые ритмические телодвижения приводят к появлению мистического чувства родства, единения людей друг с другом. Поэтому многие народы имеют в своей истории танцы, построенные по принципу круга, танцы в кругу, сплетя на плечах друг друга руки или просто держась за руки. Это является свидетельством того значения, которое придавалось танцу для психологического сближения, слияния в едином эмоциональном порыве участников этого действа.

Волошин М. Лики творчества. - Л., 1988, с. 397.

В XX веке получили распространение психологические теории, связанные с понимаем человека как интегрального целого, проявляющегося в единстве различных способов своего функционирования - психике, мышлении, движении и др. Новую телесно-ориентированную отрасль психологии сформировали ученики Фрейда - В. Райх, А. Лоуэн и др. В.Райх утверждал, что причина неврозов состоит не столько в нарушении психологического равновесия, сколько в недостаточности подвижности тела. Он ввел понятие "мышечный панцирь", которое отражает факт образования устойчивых мышечных зажимов, образующихся вследствие подавления нежелательных эмоций, реакций, влечений. Все подавленное записывается в теле в виде различных блоков; особенно чувствительным к негативному оказывается позвоночник. Именно степень его подвижности отражает общую картину здоровья. Поэтому наибольшая доля терапевтического воздействия в техниках Александера, Фельденкрауза и др. приходится на разблокировку сегментов позвоночника.

Чтобы вернуть себе утраченное единство со своим телом, необходимо, по мнению Лоуэна, принять то иррациональное, что есть у него внутри. А для этого нужно научиться чувствовать свое тело. Поэтому появились теории, разрабатывающие метод "чувственного сознавания" (sensory ewareness) Ш. Сервер и К. Брукса, а также технику "чувственного пробуждения" (sensory awakening) Б. Гунтера. А. Лоуэн считает, что тело может исцелить себя само, поскольку оно обладает собственной мудростью и логикой. Тело по природе подвижно, оно вибрирует, кипит, оно заряжено чувствами. На этой идее базируется терапия движения, в том числе и танцтерапия. Особое в ней место занимает спонтанный танец, способный приводить к разблокировке мускульных зажимов и высвобождению колоссального количества энергии. "Именно в такие минуты высвобожденная энергия исцеляет наше бренное тело, питая его

³¹ Телесно-ориентированная психотерапия. Хрестоматия. - СПб., 2000, с. 71.

чистыми потоками Вселенной". Уникальность танца как двигательной активности состоит в вовлеченности в него всего организма в целом, и не только тела, но и души. Танец - это действенный, свободный от ограничений, диалог души и тела, направленный на восстановление утраченной гармонии в границах единого целого. Поэтому значение танца уникально.

Возвращаясь к рассуждениям о двойственной природе человеческой души, хочется провести метафизическую аналогию. Возможны различные мнения на предмет объективности существования нуминозной субстанции, то есть, существуют ли Боги сами по себе, или они является персонификацией скрытой психической энергии человека. Но, так или иначе, даже самые древние свидетельства человеческой истории говорят о разделении мира на верх и низ, соответственно божеств - на хтонические и небесные. Божества нижнего мира отличаются свирепым нравом, жестокостью, но, вместе с тем, они отвечают за плодородие земли, размножение видов. Верхние божества "заняты" культурными программами. Это наводит на аналогию с разделением души человека на подсознание (коллективное бессознательное) и сознание (социокультурный уровень). В этом же ряду стоит традиция различения аполлонического и дионисийского влечений человеческой души и феноменов культурной жизни.

Аполлоническое влечение сравнивается с состоянием сновидения, поскольку, по мнению Ницше, оно обеспечивает "внутреннее видение", интуитивное постижение идей красоты, меры, гармонии. Ему соответствует принцип индивидуации, в противоположность дионисийству, как проявлению коллективного, родового инстинкта. Дионисийское влечение сравнивается с состоянием опьянения. Это более удачная метафора, так как она выражает почти фигурально атрибут дионисийства, как необузданного влечения, животной энергии,

³² Миронова Е. Танец исцеляет //Танец, 1999, №8, с.26.

освободившейся из-под контроля сознания. Юнг, не соглашаясь с Ницш по поводу приписывания человеку в этом состоянии свойств произведения искусства, пишет, что грека "...захватывало его собственное варварское существо, он лишался своей индивидуальности ...и впадал в единство с коллективным бессознательным..., в единство "с гением рода и даже природы". Юнг отождествляет коллективное бессознательное и дионисийское начало. Здесь возникает феномен специфического телесного опыта, который Бахтин назвал гротескно-карнавальным. Как аффектированное состояние, оно не соотносимо с сознанием, ему свойственно забывание, стирание культурного опыта. "Плоть беззаконна и не подчиняется налагаемым запретам". ⁴ "Итак, гротескное тело как тело "восчувствованное изнутри" не имеет лица, головы, глаз, губ или системы мышц, хребта, регламентирующих необходимым образом жесты и позиции тела в определенных хронотопах, это уже и не тело, раз оно взято "изнутри", а скорее сама плоть". Такая плоть есть вихрь энергии, которая не знает различия на "мое" и "чужое", есть "всеединое становление одного во всем и всего в одном" (там же). М.Элиаде связывает происхождение оргий с символикой смерти, связанной с мифологией возрождения и обновления времени. Оргия в наиболее ярком виде представляет собой "регресс в сферу "мрака", восстановление изначального хаоса, совпадение всех противоположностей. "Присутствие оргии в ритуалах, знаменующих собой периодические разрывы во времени, свидетельствует о воле к полной отмене прошлого через отмену всего сотворенного"³⁵и дальнейшему возникновению нового.

Мифологическому сознанию свойственно устойчивое представление о внутренней связи всего сущего. Представление о существовании таинственной субстанции, пронизывающей все вещи мира и обеспечивающей всеобщее взаимодействие вне времени и пространства,

³³ Юнг К.Г. Психологические типы. - СПб.-М., 1995, с. 167.

³⁴ Подорога В.А. Феноменология тела. - М., 1995, с. 61.

³⁵ Элиаде М. Трактат по истории религий. - М.: Алетейа, 2000, т.2, с.305.

обеспечивало отнологически дионисийские стремления человека, его желания слиться с этой единой мистической сущностью.

Юнг говорит, что разделение на указанные влечения есть вопрос не эстетический, а религиозный. Если в человеке присутсвуют оба влечения от природы, то проявление того или иного из них обусловлено связью с соответствующими религиозными сущностями. Неистовые вакханалии, которые проявляли необузданность животного инстинкта человека, были посвящены богу Дионису, который являлся воплощением энергии земли, ее плодородия. Дионисийские праздники были сродни тотемическим, в которых происходило отождествление с каким-либо предком человеческого рода. Все это выражает по-разному одно и тоже стремление к земле, к хтоническому стихийному могуществу. Не случайно в дионисииском хоре человек появлялся в виде сатира, верхняя часть которого - бог, а нижняя - козел. Козел еще во времена неолитической религии почитался как один из многочисленных представителей подземного мира, в дальнейшем он стал аллегорией, представляющей самые низменные человеческие страсти, неудержимую похотливость.

В стихии дионисийской мистерии происходит превращение человека, «транссубстантивация», возвращение его в стихию мира, которая чужда разделению и обособлению. Все есть единое. В опьяняющем танце человек сбрасывает с себя общественные одежды и чувствует свою слитность с другими людьми. В работе "Рождение трагедии из духа музыки" Ницше писал: «Отныне, внимая благой вести о мировой гармонии, каждый чувствует, что он не только соединился, примирился и слился со своим ближним, но и просто-напросто составил с ним единое целое, словно разорвано уже покрывало Майи и только жалкие лохмотья полощутся на ветру перед ликом первоединого начала».

Интересно, что участники мистерий имели одинаковые одежды и не имели своих имен, поскольку эта стихия лишает индивидуальности. Неистовые ритмические телодвижения, производимые мистами,

способствовали ощущению единства и слиянию в единый пульсирующий организм.

Переходя границы в оргическом экстазе, опустившись на дно стихии, участники открывали для себя новое поле знания, новый мир образов, подчиняющийся другим законам, имеющим другую значимость. Это воспринимается как единственная правда, рядом с которой мир, порожденный культурой, существующий по законам красоты, кажется ложью, миром явлений, скрывающий вещь-в-себе.

Танец шамана, или какого-нибудь другого ясновидца, приводит его в состояние экстаза, с помощью которого он прорывается за порог человеческого бытия и воспринимает трансцендентную истину. Танец в таком случае выступает в качестве "психопротеза чувственности" или "костыля духовности" для транспортации из мира дольнего в мир горний. Возвращаясь из этого "путешествия", шаман делает предсказания, пророчества, облаченные в символы. Такой танец есть объект не искусства, но религии.

То, что существует на феноменологическом уровне в уродливых, парадоксальных для разума формах, то имеет свою скрытую внутреннюю, таинственную логику. Рациональное мышление в данном случае бессильно, - это область интуитивного познания, открывающаяся, единственно, через переживание этой реальности.

Этот танец остается за пределами также эстетических категорий, например, красоты как «возбуждение удовольствия от прекрасных форм» (Ф.Ницше). Танец может быть некрасивым, угловатым, резким и т.д. Но это не те определения вообще, это не тот подход. Такой танец сама жизнь, сама ее правда, это развертывание мифа, это жизнь мифа. Интересно, что многие народы исполняли танцы во время войны, голода или какого-либо другого бедствия. Значит, это придавало им силы, уверенности в себе, помогало преодолеть трудности.

В культуре России аналогии дионисийским пляскам видели в радениях хлыстов. Волошин считал, что они соответствуют по смыслу оргиям архаичной Греции и "выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке", имеющий русскую специфику.³ Разница только в том, что между ними пролегает тысячелетие истории и то, что изжито благополучно там, у нас обещает большие сложности. В русском языке есть два родственных, но все же семантически различных понятия -"пляска" и "танец". Первое из них имеет оттенок неистовства и более применим к оргическим действиям. Когда мы говорит "танец", то воспринимаем в этом слове культурный смысл. "В балете не пляшут, а танцуют, то есть "говорят" как бы стихами. Именно это и отличает танец от пляски. Оттого-то по глубине воздействия ансамбли народных танцев никогда не поднимутся до балета".

Два противоположных истока художественного творчества - это чувства и разум, человеческое бессознательное и законы красоты, те же дионисииские и аполлонические стороны души человека. Если в основу положено первое, то активизируется мифологическое чувство человека, образы и фантазии облекаются в свободную телесную форму. Совсем не обязательно при этом иметь в виду крайнюю форму этого чувства -вакханалии. Мифологическое чувство дает человеку возможность услышать голос Вселенной и свой собственный и из этой посылки выстраивать систему образов. Каноны красоты, как искусственные построения, здесь теряют свою смысловую значимость, происходит обращение ценностей. Тело, становясь послушным проводником состояния души, как бы растворяется в окружающем пространстве, принимает гибкие формы, смягчается, скругляется, движения обретают волнообразность.

Волошин М. Лики творчества. - Л., 1988, с. 399.

Лопухлв Ф. Хорегорафические откровенности. - М., 1972, с. 120-121.

Телодвижения очень чувствительны к гравитации и распространяются вдоль земли, как бы стремятся к земле.

Айседора Дункан, известная поборница естественного танца, изучала специально древнегреческий танец, который для нее был воплощением истины и гармонии с природой, потому что, по ее мнению, греки заимствовали свои движения из природы. "Вот почему, когда я танцую босая по земле, я принимаю греческие позы, так как греческие позы как раз

и являются естественными положениями на нашей планете".

В своих рассуждениях о танце будущего она писала, что "...земные существа, которые ...испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил (Вселенной - Л.М.), воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей". По ее мнению, танец всегда один и тот же, как природа, как сам человек. "Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца, - в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который всегда был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной".⁴⁰

Этот танец является воплощением неизменного духовного строя Вселенной. Он, действительно, существовал всегда, с древнейших времен. Он существует и сегодня в различных вариантах. Общее, что лежит в его основании - это интуитивная интенциональность, концентрация внимания на собственных движениях души.

Айседора пыталась возродить духовность в танце, поднять значение его до уровня религии. Она считала, что без религиозного благоговения нельзя танцевать, иначе искусство превращается в рыночный товар. При этом нет никакой необходимости в хореографии, поскольку правильные движения заложены в самом устройстве и способе функционирования

³⁸ Дункан А. Моя жизнь. Мемуары. - М., 1992, с. 182.

³⁹ Там же, с. 180.

⁴⁰ Там же, с. 179.

человеческого тела. Надо только научиться его чувствовать. "Найти для человеческого тела те простые движения, из которых в вечно меняющейся, бесконечной и естественной последовательности разовьются все движения будущего танца, - вот задача балетной школы наших дней".

Критикуя балет как выражение "дегенерации всего живого" и предрекая ему скорую и неизбежную смерть, Дункан утверждала новые каноны красоты, связанные с естественным устройством тела, чуждающегося искусственных форм балета. Она утверждала, что балетные школы уродуют от природы красивое тело, навязывая ему несвойственные ему формы и способы движения. С другой стороны, любое тело становится прекрасным в порыве одухотворенного танца. Танцовщица будущего, как полагала Айседора, будет женщиной, тело и душа которой разовьются в такой гармонии, что движения тела станут естественным проявлением ее души. Она не будет принадлежать какой-либо нации, но ее танец будет олицетворять миссию женского тела, она будет танцевать Женщину во всех ее высших проявлениях. В словах и пафосе вызова Айседоры невольно улавливается что-то от стихии дионисийских мистерий с их стремлением к слиянию с природой и спонтанности.

Максимилиан Волошин был страстным поклонником идеи "танца будущего" Дункан. В ней он увидел намек на возможность воплощения мечты о танце как самом высоком из всех искусств. В своих заметках он писал, что музыка способна разархивировать память нашего тела и вызвать движения, точно соответствующие каждому ее удару. "Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест".⁴²

⁴¹ Дункан А. Моя жизнь. Мемуары., с. 181.

⁴² Там же, с. 396.

Волошин различает танец и балет. Под танцем он понимает высокое очистительное искусство, образец которого он видел в греческой культуре, где танцевали все, и на танец не смотрели со стороны, но в нем соучаствовали. Балет же - это то, что красиво само по себе как геометрическая неподвижная форма, но за ней, как он считал, ничего не стоит.

Поэты-символисты увидели в феномене "босоножки" "несказанное" (А. Белый), "духовную телесность" (С. Соловьев) и др., все выражали свои ощущения от танца Айседоры в духе оценки Волошина. Они почувствовали дыхание свежего ветра в ее танце. Надо сказать, что балет того времени являл собой, действительно, печальное зрелище и заслуживал той оценки, которую он получил. Критика его основ со стороны "танца будущего" сослужила балету хорошую службу, который использовал частично идеи свободного движения раскрепощенного тела и, благодаря русским балетмейстерам М. М. Фокину и А. А. Горскому, приобрел большую свободу.

Будучи талантливой исполнительницей, Айседора Дункан, тем не менее, не смогла основать стабильной школы. Учеников было мало, да и среди них не было танцоров "от Бога". Яркие личности все же появились, но они шли скорее своим путем, чем следовали ее учению. От своей "прародительницы" они восприняли идею, энергетику, устремленность к природе и свободному движению, хотя жизнь внесла корректировку во многие положения Айседоры. У истоков современного танца, сформировавшегося после ее смерти, стояли такие выдающиеся исполнители-хореографы как Марта Грэм, Дорис Хэмфри, Канингем. Они понимали, что танец все же требует системы, разработки техники, что всегда отрицала Дункан. Соединение идеологии "танца будущего" и техник, разработанных ее последователями, оформило перспективное направление "Модерн", которое сегодня во многих странах мира (США,

Франция и др.) существует на условиях официального конкурента классической балетной школе.

Танцевальная культура постмодерна представляет из себя сложное синкретическое явление, в котором переплетаются и взаимно проникают друг в друга различные, подчас противоположные, танцевальные стили и техники. Балет и модерн возникли как два антипода, теперь они проросли друг в друга таким образом, что вобрали в себя положительные моменты каждый своей противоположности. Но вместе с тем они потеряли резкость своей оппозиции. Модерн теперь трудно назвать "естественным" танцем, это направление приобрело свою классификацию, технику и, таким образом, культурный смысл. Это открыло ему возможность для театрализации. Будучи сегодня равноправно представленными на сценической площадке, модерн и классика различаются по ракурсу (отношению к зрителю), психологическим состоянием, а также набором технических средств. Модерн держится своей традиции погружения в себя, и поэтому для него "зрителя как бы нет". Для классики точка восприятия находится всегда вовне, отделенная эстетической дистанцией. Поэтому классический танцор практикуется всегда с зеркалом и "подает" себя зрителю каждым своим па.

Классический балет, отточив технику, направил свое развитие по пути создания танцевальных симфоний и драм. Техническими средствами балета, их виртуозностью стало возможным передавать сложную психологическую игру образа. А модерн, перейдя в разряд профессионалов, потерял свою импровизационность, поскольку театральная постановка требует наличия замысла и точности его воплощения. Произошло то, что имело прецедент в греческой трагедии, а именно - примирение дионисийского и аполлонического начал. Соединились, взаимно погасив друг друга, стихийная необузданность и сухой рационализм. Так связаны между собой символы Аполлона и

попираемой им мыши на статуе Скопаса, отражающие вечный союз борьбы. Ницше назвал это "чудодейственным метафизическим актом".

Аполлоническое и дионисийское начала являются двумя сторонами человеческой души, проецирующиеся в мир. Аполлоническое начало в противоположность дионисийскому связано с рациональной природой, с развитием культурных форм человеческого присутствия в мире. Человек рождается как биологическое существо, человеком ему предстоит стать, решая для себя проблему соотношения природа-культура. Поэтому человек - это единственное существо на Земле, дважды рожденное. Причем второе рождение является собственно рождением человека.

Культура - это многотысячелетний опыт, закодированный в мифологии, в искусстве, морали, устройстве общества и т.д. Культура - это память человечества, живая связь с предками, протянутая сквозь время. М. Мамардашвили в книге "Мой опыт нетипичен" писал по этому поводу: "Человек есть искусственное существо, рождаемое не природой, а саморождаемое через культурно изобретенные устройства, такие, как ритуалы, мифы, магия и т.д., которые ...есть способ конструирования человека из природного, биологического материала".⁴³

Социальные регулянты в виде норм поведения, ритуалов, табу являются сдерживающими факторами в спонтанности бессознательного. Развитие норм права было обусловлено этой потребностью, поскольку сознательная прослойка над бушующим океаном бессознательного была слишком тонка и легко прорывалась стихией бессознательного. "Дикари поэтому бояться несдерживаемых аффектов - сознание тогда слишком легко уступает место одержимости. Все стремления человечества направлены на укрепление сознания. Этой цели служили ритуалы, ...догматы; они были плотинами и стенами, воздвигнутыми против опасностей бессознательного..." ⁴ Цель догматов любой религии и

Мамардашвили М. Мой опыт нетипичен. - СПб., 2000. Юнг К.Г. Архетип и символ. - М., 1991, с. 112.

ритуалов состоит, по мнению Юнга, в замещении непосредственного нуминозного (мистического) опыта абстрактной формой, набором символов и упрощающих схем, что можно квалифицировать как модус сознательного, сдерживающего фактора. "Пока эти символы работают, люди надежно закрыты от непосредственного религиозного опыта..." ⁴⁵

Культура противоположна природе по энергетическому вектору. Все,
что существует в природе, подвержено разрушению и распаду; иначе
говоря, в природе действует закон энтропии. Культура, наоборот, развивает
и совершенствует механизмы памяти, соотнесения человека с
вневременным, сверхприродным. "Значит, существует какая-то

фундаментальная связь человеческого феномена со сверхприродным, или сверхестественным, или вневременным, существенная для самого человека. Чтобы человек был - нужно с чем-то соотнестись, не в природе лежащим, а обладающим определенными сверхестественными свойствами". Возможно поэтому мифические существа являются сверхестественными в прямом смысле слова.

Уже в Древней Греции существовало четкое понятие о противоположных источниках художественного творчества. "Для человека, уже достигнувшего аполлонического обуздания, такое состояние опьянения, заставлявшее человека совершенно забывать самого себя и свою человечность и превращавшее его в существо подвластное одним влечениям, - такое состояние должно было быть чем-то презренным, вследствие чего с самого начала неизбежно должна была разражаться жестокая борьба между обоими влечениями".⁴⁷ Борьба эта выражалась в существовании различных видов искусства, находящихся в оппозиции друг к другу, идущих от разных истоков.

Кроме традиционной обрядовой культуры, связанной с религией и мифологией, существовала культура празднеств, в которую входили

⁴⁵ там же, с. 159-160.

⁴⁶ Мамардашвшш М. Мой опыт нетипичен. - М..2000, с.48.

⁴⁷ Юнг К.Г. Психологические типы. - СПб.-М., 1995, с. 167.

танцевальные театральные действа с участием мимов и акробатов. В Древней Греции впервые сформировался институт профессиональных исполнителей. При храмах действовала школа, которая готовила первых исполнителей танца. К числу первых профессионалов относятся также танцующие акробаты - исполнители пиррихи и кубистики. В Греции долгое время участие в театре было почетным делом свободных граждан. И лишь постепенно профессиональный театр "выдавливал" любительский, поскольку уровень специально технически подготовленных исполнителей лучше соответствовал замыслам театральных режиссеров и хореографов.

Профессиональный труд лежит в основе классического танца как явления аполлонической строгости и порядка. Именно профессионализация танца открыла возможность накопления знаний и создала традицию передачи опыта по линии "учитель-ученик", "Классический танец - ... продукт многовекового творчества: в нем все неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и все закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности".⁴⁸

Исходная идея балета состояла в устремленности ввысь, попытке отрыва от земли, отсюда все линии стремятся наверх, преодолевая силу притяжения. Техника классического танца выстроена абсолютно логично. Каждое ее требование - звено причинно-следственной цепи. Например, выворотность. Она открывает большие возможности для достижения широчайшей амплитуды движения ноги и формирует нужные для исполнения прыжков связки и мышцы. "Так и пуанты. Это доведенная до конца мысль - больше ничего: как высоко не вставай на полупальцы, нога все же образует ломанную линию. Чтобы получить ту же прямую, которую мы можем иметь в воздухе, в прыжке, - надо встать на пальцы".⁴⁹

Блок Л.Д. Классический танец: История и современность. - М.: Искусство, 1987, с. 29. Там же.

Балет есть абстрагирование, схематизация всех движений, существующих в танцевальной культуре человечества: например, прыжок, но схематизирован и стандартизирован, также, как бег, шаг, вращение. Все эти элементы присутствовали в первобытных танцах в беспорядочном виде. Основная мысль, формирующая технику балета, состоит в достижении полного и абсолютного контроля над телом. Каждый элемент разработан в деталях, исключена любая случайность в трактовке и исполнении. Такова школа классического танца, вобравшая в себя многовековой опыт танцевального мышления и практики. И если бы культура оставалась на позициях естественности и природности, то классический танец не прошел бы такого гигантского пути развития. "Пресловутые пуанты. Они неестественны, они "вполне продукт отвлеченного мышления". "Но если бы в области звука мы остались при присущих "естественно" первобытному человеку интервалах - кварте, квинте и октаве, - мы не далеко бы ушли и современная музыка не существовала бы... до новых ступеней гаммы теоретики дошли "неестественно" - чисто умозрительными приемами и математическими выкладками".

Ницше говорил о том, что поступательное развитие искусства тесно связано с двойственностью дионисийского и аполлонического начал также, как рождение ребенка - с двойственностью полов.

Танец, как и какой-либо другой вид искусства, становится таковым, если он обретает социальную значимость, и через нее социальное получает власть над бессознательным. Психология искусства опирается в своих исследованиях не только на бессознательное, но и на сознание; "...искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной.

Там же.

Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного - вот ее наиболее вероятный

к 51

ответ .

Любое произведение искусства представляет из себя сложное единство противоположных моментов, взаимно проникающих друг в друга и взаимно обуславливающих друг друга. Произведение искусства не может быть выражением только субъективного или только объективного. Оно есть сплав того и другого. Ни один художник не может изобразить пейзаж, не выражая в нем свое собственное отношение. Так же, желая передать собственные чувства и образы, художник нуждается в объективном пластическом материале. "Для того чтобы родилось великое художественное произведение, нужно, чтобы субъективное и объективное, чувство и четкий образ прониклись одно другим и слились полностью воедино". Также и танец, чтобы быть произведением искусства и явлением культуры, он не может быть только проявлением субъективного мира исполнителя, но неизбежно нуждается в использовании коммуникативных средств языка телесной пластики. Возможно существование телесной спонтанной деятельности как проявления чисто субъективного состояния, но это явление скорее относится к терапевтической области, чем к культуре, поскольку в данном случае отсутствует один важный момент, присущий культурным феноменам, - это традиционность, историчность, накопление знаний, формирование языка коммуникативных образов. Потому что телесный пластический язык не существует в чисто субъективном поле, но формируется и существует только в поле межличностного взаимодействия.

Телесный аспект рассмотрения танца является одним из самых значимых, поскольку телесность человека является материально-духовным базисом танца.

⁵¹ Выготский Л.С. Психология искусства. - СПб., 2000, с. 119.

52 Касснрер Э. Избранное. Опыт о человеке. - М., 1998, с.

1.3. СИМВОЛИЗМ ТЕЛЕСНОГО ПЛАСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА

Рождаясь как homo somatis, мы имеем тело как биологическую данность, как атрибут и условие бытия. Тело - это объективная возможность нашего существования в мире. Как биологический организм, тело обладает различными функциями, такими как метаболизм, кровообращение, дыхание, в том числе психикой и разумом. "Разум и психика с этой точки зрения могут быть противопоставлены телу не в большей степени, нежели метаболизм". Через телесность мы воспринимаем и становимся воспринимаемыми, являемся субъектами и объектами одновременно. Телесность - это функционирование нашего тела в социо-культурном пространстве и времени.

В исторической перспективе взаимоотношения человека со своим телом складывались различным образом: от слияния в нерасторжимое единство до острого конфликта, поляризующего тело и душу, приводящего к отмежеванию от собственного тела, - в зависимости от соматического сознания, характерного для данного общества. Соматическое сознание включает в себя коллективные представления о теле, выработанные в конкретном обществе и определяющие общепринятое в этом обществе практическое отношение к телесному: способы восприятия телесности, ценностные и эстетические ориентации и установки по отношению к телу, а также практические нормативы, способы обращения с телом. С развитием человеческой истории происходила смена типов соматического сознания, иногда различные типы этого сознания соседствовали в рамках одного общественного уклада.

Первобытное сознание, определенное как "пралогическое" (Л.Леви-Брюль), свойственное детству человечества, отличалось универсальным синкретизмом в том числе и в отношении тела. Отсутствие осмысления, но зато полное слияние, души и тела в едином потоке жизни. «Древние

представляли психическое и телесное вместе, как неразделимое единство, поскольку были ближе к тому первобытному миру, в котором моральная

трещина еще не пролегла через личность...»

«Различие тела и разума - это искусственная дихотомия, дискриминация, которая, несомненно, в большей степени основывается на своеобразии познающего интеллекта, чем на природе вещей»⁵⁵. В действительности живое тело не существует без психического, а психическое проявляется в физическом. Психическое воспринимается и проявляется благодаря своей материальной оформленности и поэтому имеет свое телесное выражение. Единство души и тела в высшей степени свойственны греческой мифологии космизма, когда человек и мир одинаково телесны и гармоничны. Понятие "красота" включало в себя не только красоту тела, но красоту человека в единстве его духовных и физических качеств, и стояла в одном ряду с "добродетелью" и "истиной". Прекрасное тело героя, атлета прекрасно не только само по себе, но и как воплощение героического духа, нравственных качеств. В античном мировоззрении телесность имела возвышенный смысл. Человеческое тело столь прекрасно, что оно соответствует божественному духу, поэтому Боги греков человекоподобны. Разум, душа в их представлении не абстрагировались от телесного выражения. Как прекрасное тело является выражением благородного духа, так и безобразное тело безобразно по причине его связи с низкой душой. Эврипид выразил мысль, что Зевс отмечает своим знаком тело дурного человека. Отсюда, по-видимому, происходит выражение "Бог шельму метит". Соматическое мышление древних греков "...характеризуется идеей ценностно-значимого осознания телесности, ее возвышения, либо, по крайней мере, придания ей смысла позитивного взаимодействия с духом, их гармонии".⁵⁶ Греки вывели понятие "телесность" за пределы индивидуального тела человека до границ

⁵³ Телесно-ориентированная психотерапия. Хрестоматия. - СПб., 2000, с. 99

⁵⁴ Юнг К. Психологические типы. - Мн.: "Попурри", 1998, с. 646

⁵⁵ Там же, с. 624.

чувственно-материального космоса. Этика - центральная наука античности - имела целью воспитания гармоничного человека, где интеллектуальное, физическое, нравственное, эстетическое развитие были объединены. В гимнасионах воспитание духовное связывалось с физическим совершенствованием тела. Такое понимание телесности определяло отсутствие телесных наказаний и неприятие жестокости.

Древность и античность не знали разделения духа и тела. Ведущий мотив культуры античности - это духовно-телесная неразделенность. Духовное, внутреннее выходит за границы тела человека во внешний мир и посредством тела находит форму своей явленности этому миру. Древние греки не разделяли даже лицо и тело. Для них говорящим было все тело. Любая часть тела не менее выразительна, чем лицо. Поэтому нагота была столь естественна для художественной культуры античности. М.Волошин в статье "Лицо, маска и нагота" рассуждает о телесном в аспекте анализа феномена греческой красоты. Греческая статуя, лишенная головы, ничего не теряет в своей красоте, также как и потеря рук Венеры Милосской. Это придает скорее цельность торсу. "Для древнего грека, привыкшего к наготе, лицом человеческого тела был торс, и из этого естественного центра человеческого тела лучились движения рук, ног, головы ... Если головы греческих статуй кажутся нам лишенными остроты индивидуализации, то это только потому, что индивидуальность была во всем теле и не столько в неподвижных его формах, сколько в движении."⁵⁷

Дальнейшая эволюция понятия красоты переставила акценты таким образом, что внутреннее перевесило внешнее, и выразительность тела "свернулась" до небольшого участка, - лица. Еще позднее остались только "говорящие" глаза. Культ красоты человеческого тела в гармонии физического и духовного как нельзя лучше определял специфику

Быховская И.М. "Человек телесный" в социо-культурном пространстве и времени. - М., 1997, с.54. Волошин М. Лики творчества. - Л.: "Наука", 1988, С.400.

античного соматического мышления, названного позитивным соматизмом.

Но кроме указанного, в Греции основался также и другой тип мышления, развитый впоследствии, - соматический негативизм. Плотин, весьма критически относившийся к телу, говорил, что оно "оковы души", Цицерон утверждал, что желания телесных удовольствий толкают человека на преступления, а Эпиктет, образно выражаясь, говорил, что "человек -это душонка, беременная трупом". Такой тип мышления породил аскетизм, привел к смысловой нивелировке телесности. Целью становится некое идеальное состояние, слияние с вечным, достижению которого препятствуют страсти, желания, потребности тела. Поэтому следует отрешиться от всего плотского, временного в интересах обретения вечного счастья. Орфизм - одно из таких направлений. В рамках этого мировоззрения формируется представление об аморфности божественной субстанции, божества теряют соматический, человекоподобный облик, становятся а-формными.

Дуализм души и тела как философская идея ведет также свое происхождение от философии Древней Греции, в произведениях Платона, Аристотеля. Правда, у Платона нет поляризации, дуализма в строгом смысле слова, как у Декарта, но имеется идея об их разделенности, несводимости друг к другу. Например, рассуждая в диалоге "Пир" о красоте, Платон воспринимает телесность в аспекте идеи становления, возвышения души от восприятия телесной красоты к созерцанию высшей духовности, когда красота тела утрачивает самодостаточный смысл. Тело для Платона - необходимый и значимый элемент духовного становления, поэтому разделенность их является скорее взаимодействием.

Эпоха Средневековья, отличавшаяся религиозной

экзальтированностью, довела соматический негативизм до предела в своем развитии. Плоть греховна, содержит в себе источник греха, поэтому телесный аскетизм получал моральное оправдание. Соответственно

бледнолицый идеал красоты был отражением полноты устремленности духа в божественные сферы. Все телесные проявления, тем не менее, загнанные внутрь прессингом идеологической доминанты, неудержимо

прорывались наружу в форме низовой карнавальной культуры. С
появлением христианства боги окончательно утрачивают антропоморфный
облик, что является свидетельством дальнейшего понижения

соматической позитивности. На первый план выходит идея о бренности
человеческого тела, праха земли, неизбежной смерти физической, отсюда
и требование добродетели - сосредоточиться на духовном

совершенствовании ради подлинного блага обретения вечной жизни.

Классическое христианское учение, лишенное экзальтации, относится к телесному как к сосуду души, воспринимает тело и душу в их единстве в пределах земного существования. Болезни тела - это проявление болезней духа, более того телесные невзгоды предотвращают возможные грехи, служат своего рода щитом для души, "...ибо страдающий плотью перестает грешить, чтобы остальное во плоти время жить уже не по человеческим похотям, но по воле Божией..."⁵⁹ Страдая физически, мы можем избежать более продолжительных душевных страданий.

Эпоха Возрождения впервые после античности возвращает телесному смысл самодостаточности и красоты. В 1543 г. выходит труд А. Везалия "О строении человеческого тела". Тело становится предметом искусства. Соматическое мышление медленно возвращается в русло позитивности. Искусство Возрождения в творчестве своих титанов (Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти, Антонио Аллегри и др.) соединило эллинство и христианство, первому придав возвышенность и божественный свет, а второму - реальность и чувственность земного. "Для греко-латинского общества основным был мир земной. Он сближал богов с людьми, смешивал тех и других,

Бахтин М.М. Творчество рансуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965. 1 Послание Be. Ап. Петра, 4:2

объединял и охватывал три мира (тела, души и духа - Л.М.) цепью Красоты. Христианство придало огромную важность загробной жизни и увеличило до бесконечности сферу небесного, удалив ее от земли. Так придало оно искусству аскетическую и суровую неподвижность. На время физическая красота исчезла из мира. Напротив, небо Средневековья было населено добродетелями, духовным величием и красотой. Смелое и страстное искусство Возрождения, вернув права Природе и Красоте, вынудило христиансткое Небо спуститься на землю, внести в него тепло и прелесть жизни, не лишив его величия и духовности".

Одной из основных идей эпохи итальянского Возрождения была идея иерархии миров, структурного выстраивания вертикали, господства высшего над низшим, души и Духа над телом, духовного над материальным при отсутствии нивелировки любого из миров. Античная идея о соответствии троичной природы микрокосма макрокосму нашла свою конкретизацию в эпоху Возрождения в виде императива о равновесии трех миров в человеке и обществе. "Каждый человек, каждый народ, каждый век, который не осуществляет равновесие и гармонию трех миров, обречен либо на беспорядок и анархию, либо на плачевную посредственность".⁶¹ Залог бурного расцвета искусства эпохи Возрождения, осуществленной великими учеными, поэтами, художниками, состоял в том, что телесная античная красота засверкала внутренним светом, одухотворилась, наполнилась новым смыслом, стала носителем божественного начала. В этом и вневременная смысловая глубина таких художественных шедевров как "Мадонны" Корреджо, Рафаэля; "Джоконды" Леонардо, многочисленных фресок Пармского собора, Ватиканского дворца, Сикстинской капеллы в Италии и т.д.

Усилиями бурно развивающейся науки Нового Времени, стремившейся отстоять свое исключительное право на обладание истиной,

Шюре Э. Пророки Возрождения. - М.: Алетейа, 2001, с. 307 ⁶¹ Там же, с. 316

а также рационализацией мышления с ХУ1 в., эта гармония трех миров, достигнутая в эпоху Ренессанса, снова разрушена, искажен смысл Природы, угас Божественный свет души. Из трех миров человек сосредоточился на каком-либо одном полюсе, утратив остальные. Это не могло не привести к нравственному хаосу. Мыслители Ренессанса чувствовали, что личность раскрывает свой гениальный потенциал лишь тогда, когда она функционирует в единстве трех своих частей. "Самая передовая наука, не освященная мудростью, приводит личность к бунту, а общество - к анархии".

Современная наука о человеке разделена на множество изолированных областей - это физиология, психология, психиатрия, в каждой из которой накоплен большой исследовательский практический опыт. Человек изучен подробно во всех отдельных своих проявлениях - в мышлении, чувствах, движении и т.д. Но человек не есть механическое слагаемое своих проявлений. Он есть целостная Личность, интегральное целое, существующее в пространстве и времени в разнообразных телесных выражениях своей сущности. Человек как единый организм современной наукой исследовался мало. Мы сегодня знаем, как работает отдельный орган тела человека, но не может установить причины болезней и лечим следствия. Но известно ведь утверждение античных целителей, которые говорили, что лечить надо не болезни, а больного. Причина болезни происходит от нарушения равновесия в самом организме, и в сбое функционирования одного какого-либо органа проявляется глобальная проблема организма в целом.

Мифологические формы сознания. Танец и миф

Раскрытие темы «Мифологии танца» предполагает анализ содержания понятий «миф» и «танец», а также определения их взаимосвязи. Отношение указанных понятий рассматривается как частный случай отношений между понятиями «миф» и «ритуал». Выяснению понятия мифологического посвящен первый параграф данной работы.

На сегодня понятие мифологического является полисемантическим. Мы используем его, когда говорим о сохранившемся для нас художественном наследии древних людей, также когда говорим о современной науке, культуре, политике и т.д. Современный человек существует в мире мифов в не меньшей степени, чем его далекий предок. Новые мифологии, выявление мифологической составляющей всех форм общественного сознания, развитие рекламы и имиджелогии - все это составляет предмет научной мифологии. Социальные теории, политические доктрины, научные утопии, глобальные национальные мифы, эксплуатация которых уже составила яркие факты в истории и вызвавала опасения среди таких философов как Х.Ортега-и-Гассет, Н.Бердяев и др. и продолжает беспокоить человечество в связи с особой изощренностью новых мифов, использующих механизмы воздействия на подсознание личности. Появился термин «мифодизайн», отражающий искусственный характер возникновения новых мифов в соответствии с поставленной задачей.

Человек является творцом не только коллективных, но и индивидуальных мифов. Он создает свою собственную теорию самого себя, в соответствии с которой строится его взаимодействие с обществом. Можно сказать, что каждый человек имеет свой собственный миф. Таким образом, сформировалось многоуровневое поле мифологического, системное построение знаний в этой области еще ждет своих исследований.

Миф - термин, употребляемый в 2-х смыслах. Во-первых, мифом является повествовательный текст. Во-вторых, миф в парадигматическом значении - это система представлений о мире (модель мира). При таком подходе первое значение мифа является частным случаем второго. Мифология понимается как совокупность мифов конкретной культурно-исторической эпохи, а также как особая форма мировосприятия. В последнем смысле мифология тождественна мифу в парадигматическом значении.

Мифологическое сознание - научная абстракция, отражающая тип человеческого сознания, наиболее ярко представленного в мифологических текстах. Ему свойственна "диффузность, которая проявляется в неотчетливости противопоставления человека и природы, живого и мертвого, объекта и субъекта, причины и следствия, пространства и времени, вещи и слова".

Если задать вопрос, когда возник миф, то, обратившись к истории, можно сказать, что он возник вместе с человеком. Первоначально миф существовал до возникновения письменности в устной форме и передавался от поколения к поколению как величайшая святыня. Особо важные мифы хранились только старейшинами и передавались неофитам в обрядах инициации.

Миф - это самая ранняя форма знаний и представлений, выраженная в эмоционально-поэтизированном виде.

Нет народа, который бы не создал своей мифологии. Миф - это универсальная форма осмысления человеком своего бытия, универсальные формы чувствования и восприятия мира, это накопленные многими поколениями знания.

Подчеркивая необходимый характер возникновения мифов, А.Ф.Лосев утверждал, что в отличие от науки, основания которой могут быть тоже мифологичными, миф является подлинной действительностью. "Миф - необходимейшая - прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая - категория мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, производного или фантастического. Это подлинная и максимально конкретная реальность".

Структура мифологии является универсальной для всех народов (как и основные мотивы). Ядро составляют космологические и антропологические мифы, отражающие в концентрированном виде представления о возникновении мира и человека из хаоса. Близки к ним по содержанию астральные мифы - о происхождении луны, солнца и других небесных тел. Теогонические мифы рассказывают о рождении богов и их отношениях между собой. Противоположность им по теме составляют эсхатологические мифы, повествующие о грядущем наступлении конца космической эпохи. Календарные мифы повествуют о цикличности в природе, о неизбежном сезонном умирании природы и ее воскресении. Большое количество мифов посвящено возникновению различных культурных благ для человека, например, огня, ремесел, культурных растений, орудий труда, каких-либо социальных норм и установлений. Персонажами таких мифов являются обычно так называемые культурные герои, первопредки или божества. Это обычная, традиционная мифология. В истории мифологии существуют два периода. Первый период -более древняя форма мифологии, мифология беспорядочного хаоса, перед которым человек бессилен. Это «хтоническая» (от chton - «земля» как всесильная и беспорядочная мощь) или доолимпийская мифология. Второй период связан с возникновением героев, способный бороться с чудовищами хтонического происхождения, это так называемая олимпийская или «героическая» мифология.

Мифология дописьменных периодов в истории человечества косвенно может быть представлена по сохранившимся культурным реликвиям древности. На основании графической символики видно, что тогда уже существовали религиозные представления, что охотники на зверей обожествляли змей, деревья и птиц, которые не входили в сферу их жизненных интересов. Это говорит о том, что у них существовали мифы о небе, земле, строении и закономерностях мироздания.

Многочисленные находки женских фигурок, выполненных из камня, кости мамонта, оленьего рога, относятся к эпохе палеолита и были обнаружены на обширной территории от Пиренеев до Байкала. А. Голлан считает, что они обозначают женское сверхъестественное, грозное и всесильное божество, Великую богиню. Ее культ был распространен повсеместно; ей поклонялись и ее боялись, поэтому часто изображали без лица или с лицом, закрытым вуалью, даже существовало табу на ее изображение. С этих времен возникла мифологема, что взгляд сверхъестественного существа может убить человека. Отсюда, возможно, происходят современные выражения «дурной глаз», «сглазить».

Великая богиня - это мать-прародительница и в то же время жестокая, кровожадная, похотливая. Надо полагать, что женщины в дионисийских мистериях, доводящие себя до исступления, разрывали на части животных, как бы сливаясь с образом свирепой богини. Обряды культа богини сопровождались буйством, неистовыми танцами, воплями под удары барабанов.

Такой культ мог возникнуть из ощущения того, что в мире существует не только добро, но и зло. Это божество представляло собой персонификацию той злой силы, от которой зависела судьба человека. Но неправильно было бы приписывать ей только качества, связанные с космическим злом, Великая богиня являлась также прародительницей человечества, матерью, богиней плодородия. Скорее в ее образе слиты воедино добро и зло, темное и светлое начала. Возможно, именно таким синкретичным и воспринимали мир древние люди.

Психологические основания мифологии танца

Тело является чуткой арфой, струны которой готовы вибрировать под воздействием импульсов, исходящих из глубин человеческой души. Зримый, воспринимаемый пластический образ, возникающий в результате материализации, реализации внутренней энергии, делает явленной и вводит в социо-культурное пространство скрытую мифологическую суть человеческого бытия.

Мифология танца - это в образном воплощении вечная связь и борьба двух частей души, двух сущностей бытия, воплощенных в мифологических персонажах Медузы (или Дракона, Змея ...) и Мадонны. Первая сущность является существом из Бездны как инфернальное проявление силы Зла, а вторая - как сила Добра.

К.Г.Юнг говорит о существовании относительного зла в человеческой душе, но при этом, утверждает, что нет возможности взглянуть в глаза абсолютного Зла (или вынести этого). То же и о Леонардо да Винчи, его попытке разгадать вечную Тайну жизни, и двух образов, преследовавших его - предельный образ Добра (Христос) и предельный образ Зла (Медуза, Дракон). Медуза - воплощение похоти, гордыня тела. Дракон - воплощение гордыни духа, эгоизма. Образы дракона и медузы занимали Леонардо в течение всей его жизни. Поскольку каждый человек несет в себе семена этих инстинктов (эгоизма, гордыни, похоти, представленные этими образами), порождающие все дурные страсти, то избавиться от них можно, лишь убив в себе дракона. В мифологии герои сражаются с драконом, победа над которым приносит им славу героя или венец святого. Многочисленные рисунки чудовищ, сделанные Леонардо, свидетельствуют о его желании "поймать чудовище в пещере".

Мифологическое в человеке как субъекте познания и деятельности определяет особенности его сознания, присущие только ему, собственно человеческие формы восприятия и мироощущения. Это некая предопределенность, заданность взаимоотношения человека и мира.

Экзистенциализм феноменологической ориентации открыл понятие "мое тело", в которое входит представление о теле ощущающем, находящемся внутри своих телесных переживаний. Телесное Эго - это "Я-чувство" (Мерло-Понти). Всегда сначала существует "Я", а потом мир. Мир "запаздывает", а вместе с ним и тело Другого. Присутствовать в мире -значит ощущать, переживать близость с собой и миром посредством собственного тела. Я-чувство является условием возможности нашего существования в мире.

Картезианское сомнение также задает условия существования человека во внешнем мире, но теперь в качестве сознательного существа. Человек обретает близость с самим собой как мыслящим Я только в акте абстрагирования от себя как существующего в мире телесных ощущений. Мыслящее Я - самое одинокое. Также и Кант с помощью априорных форм чувственности, присущий человеку, конструирует субъект познания, определяя условия возможности конкретных представлений о внешнем мире. А.Ф.Лосев выделял такое свойство мифа, как его универсальность, присущую человеческому мировосприятию. Она проявляется, как он считал, уже в самом простом взгляде на вещь, предмет, на мир в целом, как элементарная интуиция, умеющая превращать этот предмет в новый и небывалый. Это свойственно всем без исключения представителям человеческого рода, но присуще только человеку - специфически человеческий способ связи между сознанием и вещью. Так, например, цвета воспринимаются как «теплые» и «холодные», музыкальные звуки могут быть «окрашены» в различные цвета в зависимости от их уровня, для музыканта каждая тональность узнаваема и неповторимо индивидуальна и т.д. Это интуитивно, так как возникает раньше рефлексии по поводу воспринимаемого и не объяснимо рассудочными средствами. Но это качество человеческой психики. «Каждый цвет, каждый звук, каждое вкусовое качество уже несомненно обладает мифическим свойством». «Мифическая «отрешенность», таким образом, есть форма в высочайшей мере универсальная; и нет ни одной вещи, которую мы воспринимали бы как голое и отвлеченное понятие». Реальные вещи есть всегда как-то воспринимаемые вещи. Мифологическое "схватывание" объекта состоит в «наипростейшей биологически-интуитивной непосредственности соприкосновения сознания и вещей». «И можно сказать, что миф... есть не что иное, как только общее, простейшее, до-рефлективное, интуитивное взаимоотношение человека с вещами».

Итальянский ученый 18 века Дж. Вико, сравнивая мифологическое мышление с детским, выявил такие признаки сходства между ними, как эмоциональность, отсутствие рассудочности, богатство воображения, антропоморфизацию объектов окружающего мира и др.

Танец в социокультурном пространстве

Понятие культуры является одним из самых фундаментальных, но, одновременно, и самым полисемантичным в современном обществознании. Трудно перечислить все смысловые оттенки этого слова, также как и привести все его определения, существующие сегодня в литературе. Поскольку культура есть нечто собственно человеческое (ибо она немыслима без человека), то она отражает все сложное многообразие и глубину человеческого бытия. Множественность трактовок культуры выражает попытку схватить все это противоречивое многообразие в содержании понятий.

Культура может рассматриваться как знаково-семиотическая система, тогда в центре исследования оказываются вопросы, связанные с формированием и функционированием языка культуры как знаковой системы. Знак - это материальный, чувственно-воспринимаемый предмет, событие или действие, имеющее референтный характер. Культура есть единство содержания и формы. В данном аспекте рассмотрения в структуру феноменов культуры включается телесность как знаково-символическая невербальная, экспрессивная способность человека. В любом обществе тело имеет важное культурно-семиотическое значение, поскольку жест, мимика, телесная выразительность, позы многозначны и экспрессивны, и в общем коммуникативном контексте они так же важны, как и слово.

Представляется целесообразным определить место тела и его двигательной активности в структуре человеческой деятельности и системе явлений культуры. М.С.Каган выделяет три способа материализации духовного: физически-телесный, вещественно-технический и социально-организационный. Физическая-телесная культура оказывается при таком рассмотрении одной из форм предметности, видом материальной культуры. С первых мгновений жизни человек включен в общественную среду. Его природное тело, данное от рождения, "органическое тело" (Маркс), испытывает воздействие социальных факторов, в результате чего происходит существенная модификация физических качеств человека. Они становятся социальными по своему содержанию, характеру и значению, приобретают статус личностных характеристик индивида. "В этой социализированной форме тело человека, его физические качества и способности должны быть отнесены к миру культуры ..."9 Гегель отмечал, что человек свою природную форму "не оставляет такой, какой он ее находит, а намеренно изменяет. В этом причина всех украшений и уборов, всех мод, какими бы варварскими и безвкусными они ни были... как, например, крошечные ножки китаянок или прокалывание ушей и губ".100 Это пример социальной модификации природного тела, когда физические качества и формы человеческого тела приобретают социальный смысл и становятся элементами культуры. "По сути дела, никто из нас вообще не знает, каково его подлинное природное, натуральное, естественное, физическое бытие, ибо с раннего детства и на протяжении всей жизни анатомо-физиологические "исходные данные" существования индивида подвергаются такой трансформации, что существуют в нерасчлененном сплаве природного и культурного".

Социальная деятельность, направленная на модификацию тела, основывается на принятом в обществе типе соматического мышления (Быховская И.М.), включающем в себя нормы, правила отношения к телу, эстетические взгляды, требование общества к определенным качествам и способностям тела. На определенном этапе исторического развития появляются специальные институты, имеющие своей задачей формирование конкретно заданной телесности в соответствии с запросами общества.

Тело человека становится не только объектом культуры потому, что испытывает на себе социальное воздействие, благодаря чему происходит социальная модификация телесного, но также становится субъектом, потому что телесная организация человека становится активным социальным агентом, выполняет определенные социальные функции. В частности, тело выполняет двигательную активность, которая является основой различных видов деятельности человека. Разновидностями двигательной активности являются, например, физический труд. Двигательная активность вплетена также в художественную деятельность (труд актера, художника, танцора, скульптора и др.).

Похожие диссертации на Мифология и феноменология танца

Феноменология танца: движение в структуре временностиСтепанова, Надежда Юрьевна