Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Топос дворца в политическом пространстве культуры 25
1.1. Сакральность власти и дворец: опыт Древности и Средневековья 25
1.1.1 Дворец-святилище в сакрально-магическом политическом пространстве Древности 25
1.1.2. Дворец-святилище в сакрально-символическом политическом пространстве Средневековья 37
1.2. Дворец-произведение искусства как топос власти абсолютной монархии: от Средневековья к Новому времени .46
1.3. Новое время: дворец как идеологема власти 59
1.4. Дворец-симулякр и проблема власти культуре Новейшего времени 75
Глава 2 . Дворец в русской культуре Древности и Средневековья 92
2.1. Дворец в языковой картине мира: наследие индоевропейской культуры 92
2.2. Княжий двор с церковью Богородицы. Топосы власти в эпоху раннего Средневековья 109
2.3. «Дворцы - Иерусалимы» как топосы Московского царства 123
Глава 3 . Дворцы Российской империи 139
3.1. Дворец - произведение искусства и особенности российского художественного опыта 139
3.2. Дворцы в столицах и провинции: культурный ландшафт империи 154
3.3. Дворцы как метафоры власти 170
3.3.1. Ледяной дом. Реабилитация образа 170
3.3.2. «Августейшая вышивальщица». Собственная дача Екатерины II как метафора благоразумия 186
3.4. Дворцовый интерьер XVIII столетия как текст 199
3.4.1. Сюжетная программа Стеклярусного кабинета Китайского дворца в Ораниенбауме 202
3.4.2. Стены «текущи млеком и медом»: Янтарный кабинет Екатерининского дворца в Царском селе 215
Глава 4. Дворцы - идеологемы в советской культуре 227
4.1. Советский дворец как новый тип общественного здания: архитектура и идеология 228
4.2. Дворец Советов СССР: метапроизведение советской культуры .246
4.3. Типология дворцов социалистической эпохи как репрезентация аксиосферы культуры 263
Глава 5 . Дворец в постсоветском культурном ландшафте 285
5.1. Новая жизнь советских дворцов: от дворца-идеологемы к дворцу-симулякру 286
5.2. Константиновский дворец в Стрельне: Дворец Конгрессов кактопос гражданского общества 296
Заключение 307
Библиография 315
Библиографическое приложение 356
- Дворец-святилище в сакрально-магическом политическом пространстве Древности
- Княжий двор с церковью Богородицы. Топосы власти в эпоху раннего Средневековья
- Дворцы в столицах и провинции: культурный ландшафт империи
- Ледяной дом. Реабилитация образа
Введение к работе
Диссертация посвящена феномену дворца в истории русской художественной культуры. Дворец рассматривается в работе как топос культурного пространства, как художественное воплощение политического опыта культуры. Предложена историческая типология дворцов в истории русской культуры, выстроенная в соответствии с историческими типами легитимации власти.
Возможность говорить о дворцах как некоем единстве очевидна и в то же время затруднительна. Попытка определить дворец, исходя из некоего набора художественных признаков, требует многочисленных уточнений. Определение дворца как архитектурного сооружения, отличающегося определенными принципами архитектурно-планировочной организации, отвечающее целям представительности и парадности, будет справедливо для Нового времени и для архитектуры европейского образца и неверно для упоминаемого в «Начальной летописи» каменного терема княгини Ольги, считающегося первым русским дворцом. Определение дворца как парадного здания больших размеров и монументальных форм вряд ли подойдет для дворца - коттеджа Николая II или «Соломенного дворца», стоявшего когда-то в Английском парке Петергофа.
Попытки определить дворец по функциональному признаку выглядят более удачными, но тоже нуждаются в комментариях. Определение дворца как жилища правителя, монарха или лица, занимающего высокое социальное положение, отказывает в праве считаться дворцами центральным общественным сооружениям индустриальной и постиндустриальной эпохи -Дворцу Советов, дворцам культуры, дворцам конгрессов. Определение дворца как постройки общественного назначения, справедливое для Нового и Новейшего времени, превращает дворцы монархов и вельмож всего лишь в предысторию современности. И, вместе с тем, все это - дворцы.
Отправной точкой в попытке объединить разнородные в архитектурном отношении постройки служит имя. Оно появилось сравнительно недавно. Только в период возникновения абсолютных монархий появилось название резиденции монарха, отличающее ее от всех прочих жилищ и вообще от всех других зданий. В дальнейшем, когда абсолютные монархии сошли с исторической сцены, имя дворца стали присваивать важнейшим общественным учреждениям. Оно утратило связь с жилищем, но сохранило ореол исключительности, особой важности постройки для всего общества, всего государства. Имя дворца было «опущено» вглубь времен и стало названием жилищ мифологических или исторических персонажей - правителей, причем, инициатива такого именования принадлежит не только историкам, но и поэтам. Так, дворец Одиссея, перед которым на куче навоза спала собака, стал известен русскому читателю по переводам Н. Гнедича и В.А. Жуковского. Как бы ни относиться к заведомой терминологической неточности, имя дворца неустранимо из культурологического дискурса.
С точки зрения культурологии, архитектура - это не камень и не стены, точнее, не только камень и стены, и даже не только организация пространства, но система ценностных ориентации общества, система значений, сфокусированная в художественных формах. Культурологический подход к изучению архитектуры подразумевает операции со смыслами, «чтение общества», «чтение культуры» по ее архитектуре. Следовательно, стоит довериться имени и считаться с ним. С культурологической точки зрения, актуально увидеть то общее, что позволяет объединить столь разные в художественном отношении жилища правителей, резиденции центральных органов демократической власти, крупнейшие общественные здания, названные дворцами.
Дворец, в любых своих формах, это феномен культурного пространства. Под культурным пространством понимается не ньютоновское абсолютное пространство - бескачественное, однородное, «ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющаяся, по всем направлениям равноценная, но чувственно не воспринимаемая разъятость» . Как писал М. Мамардаш-вилли, в безразличном пространстве человеческие события невозможны и не происходят2. Представление о культурном пространстве апеллирует если и к физике, то к неклассической, к гипотезам Лобачевского, к исследованиям Клиффорда, Пуанкаре, Эйнштейна, Вейля, Эддингтона, утверждавшим, что явления физического мира протекают в разных пространствах по-разному, подчиняются законам этих пространств, а законы пространств (их логос) зависят от качественных характеристик пространств (топосов). Культурное пространство не тождественно территории, даже если речь идет о культуре какого-либо государства или региона. Это особым образом структурированное пространство, в его основе не расстояния, но порядок различения, распознавания смысла. Культурное пространство это пространство освоенное, означенное, и потому оно «неоднородно: в нем много разрывов, разломов; одни части пространства качественно отличаются от других»4.
Культурное пространство может быть охарактеризовано с помощью топосов - мест, исполненных смысла. В этом качестве понятие топоса стало категорией эстетики М. Бахтина. Категория топоса - одна из сторон неразрывного пространственно-временного единства - служит инструментом объективации смысла, содержащегося в художественном произведении. Топосы у М. Бахтина - это основные пространственные образы художественного текста, значащие пространства, за которыми, благодаря свершающимся в них событиям, «просвечивают полюсы, пределы, координаты мира»5. По существу любой пространственный образ культурного текста может быть понят как топос. 1 Хайдеггер М. Искусство и пространство // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 313. 2 Мамардашвили М. Психологическая топология пути. СПб., 1997. С. 25. 3 Флоренский П.А. Анализ пространственное и времени в художественно-изобразительных произведе ниях. М., 1993. С. 55. 4 Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 22. 5 Бахтин ММ. Собрание сочинений в 7-ми т. Т. 5. Работы 1940-х — начала 1960-х годов. М., 1997. С. 98.
В литературоведении топос - это общее место, стереотипный, клишированный образ, мотив, не обязательно пространственный. Топика со времен Аристотеля была разделом риторической теории, затем, в «антритори-ческую эпоху», получила отрицательные смысловые оберотоны - стала аргументом в пользу несамостоятельности художественного языка и поверхностности содержания. «Ренессанс» топики начался в формальной школе и структурализме и ознаменовал поворот гуманитарного знания в сторону надвременных, константных структур художественного текста, обнаруживающих «след» культурного опыта. Э. Курциус, изучавший проблему функционирования топоса в литературе, определял его как «нечто анонимное. Он срывается с пера сочинителя как литературная реминисценция... В этом внеличностном стилевом элементе мы касаемся такого пласта исторической жизни, который лежит глубже, чем индивидуальное изобретение»6. A.M. Панченко считал топосы «запасом устойчивых форм культуры, которые актуальны на всем ее протяжении»7. Динамика художественного процесса с точки зрения топики культуры раскрывается в соотнесении с ее статикой, акцент делается не на линейном процессе смены художественных форм и на постоянном обновлении, но на пополнение устойчивых форм новыми содержательными обертонами. Динамика культуры - это эволюционирующая топика.
Для культурологического изучения архитектуры понятие топос обладает особой эвристичностью. Оно сохраняет саму суть архитектурного языка - организацию пространства, реального, физического. И одновременно задает особую методологическую перспективу, предлагает повернуть от бескачественных пространственных характеристик или сегментированных функций к качественному ценностно-смысловому содержанию, к культурному смыслу. Предлагает увидеть в типологии архитектуры топологию культуры. 6 Цит. по: Махов А.Е. Топос // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николю-кына. М., 2001. Стб. 1076.
Дворец, наряду с домом и храмом, является важнейшим компонентом фундаментальной топологической триады, охватывающей основные способы человеческого существования и важнейшие формы социальной солидарности, существующие с глубокой древности и до наших дней - общность семьи (пространство повседневного), общность веры (сакральное пространство), гражданскую общность (пространство политическое). В отношении культурологического взгляда больше всего повезло «храму» и «дому». Настал черед дворца.
Гипотеза исследования: дворец может быть понят как важнейший то-пос культурного пространства, как место локализации политической власти и в этом качестве - как художественная репрезентация сущности политического в культуре. Дворцы как топосы культурного пространства воплощают образы, типы и смыслы власти в истории культуры России.
Объект исследования — русская культура и своеобразие ее исторических типов.
Предмет исследования — дворец как топос культурного пространства в его политико-исторических и архитектурно-художественных репрезентациях.
Цель работы — предложить интерпретацию феномена дворца как то-поса культурного пространства, проанализировать топос дворца как художественное воплощение политического опыта культуры России, выявить и обосновать историческую типологию дворцов в истории русской культуры.
Для достижения намеченной цели и доказательства выдвинутой гипотезы поставлены следующие задачи:
1. Предложить путь исследования дворца в контексте политического опыта культуры; охарактеризовать дворец как способ репрезентации политического.
Панченко A.M. Топика и культурная дистанция IIПапченко A.M. О русской истории и культуре. СПб., 2000. С. 251.
Предложить историческую типологию дворцов, которая может служить методологической моделью исследования дворца в истории русской культуры.
Проанализировать слова «двор», «дворец» и связанные с ними содержательно «палаты», «чертоги», «хоромы» в языковой картине мира русской культуры, провести историко-феноменологический анализ культурогенеза протодворцового пространства.
Охарактеризовать типы дворцов в культуре русского Средневековья, определить архитектонические структуры, значимые для смысловой характеристики сакрально-политического пространства.
Показать формы репрезентации императорской власти России Нового времени в основных типах дворцовых ансамблей; проанализировать дворцово-парковый ансамбль как текст культуры и определить художественные референции политических концепций Нового времени.
Проследить судьбу дворца в культуре России советской эпохи, представить типологию дворцов советского времени как проекцию ак-сиосферы культуры.
Определить специфику дворцового топоса в постсоветском культурном пространстве в контексте особенностей политической власти постиндустриальной культуры и предложить типологию постсоветских дворцов.
Степень разработанности проблемы.
Литература, посвященная дворцам России, чрезвычайно обширна и многоаспектна, подтверждением тому служит библиографическое приложение к диссертационному исследованию, где собрано около двух тысяч работ. Их подавляющее большинство носит конкретный характер и посвящено отдельным дворцам, дворцовым ансамблям, дворцам отдельных исторических периодов или отдельных областей России. Изучение дворцов на протяжении двух с лишним столетий разворачивалось в нескольких проблемных полях.
Прежде всего, это историческое изучение, целью которого является атрибуция, выяснение датировок, определение авторства, уяснение очередности строительства и последующих переделок, перестроек, реконструкция первоначального облика сооружений. Дореволюционные исследования СП. Бартенева, А.Н. Бенуа, И.Н. Божерянова, И.Е. Бондаренко, СВ. Вильчковского, Ф.Ф. Горностаева, Д.В. Григоровича, И.Е. Забелина, В.Я. Курбатова, Г.К. Лукомского, М.И. Семевского, И.М. Снегирева, А.И. Успенского до сих пор остаются непревзойденными образцами скрупулезных исторических исследований, фундированных огромными массивами источников. Историческое изучение дворцов было продолжено в советское время работами СВ. Бессонова, И.Л. Бондаренко, Е.Н. Глезер, Б.Д. Грекова, О.С Евангуловой, М.К. Каргера, А.И. Комеча, И.И. Ляпушкина, М.И. Мильчика, А.Л. Монгайта, А.В. Савицкой, П.А. Раппопорта, Б.А. Рыбакова, А.В. Сивкова, П. Спегальского, А.А. Строкова, А. Тица, Н.В. Холо-стенко, А.А. Юшко. В последние десятилетия в русле исторического подхода изучаются дворцовые ансамбли в исследованиях А.Г. Векслера, СБ. Горбатенко, В.А. Гущина, В.А. Коренцвита, СО. Кузнецова, М.И. Мильчика, Г.В. Михайлова, Л.А. Прокопенко, Г.Ю. Пирогова, Ю.В. Трубинова, Г.Н. Холманских А.Е. Ухналева.
В исторических работах дореволюционного времени дворцы различных эпох понимались как единый архитектурный жанр (А. Глаголев, И.Е. Забелин). Объединяющим моментом была принадлежность построек (дворов, палат, теремов, дворцов) правителям русской земли, на этом основании княжеские дворы и государевы дворы Средневековья и были названы дворцами. Такой подход не проблематизировался и был само собой разумеющимся, поскольку история правящей семьи понималась как квинтэссенция истории государства и народа. Изучение княжеских дворов как непосредственной предыстории дворцового великолепия императорской эпохи было собиранием монархического наследия Рюриковичей и Романовых в единое целое. Крупнейшие компендиумы по истории дворцовых ансамблей Эпохи Средневековья и Нового времени, написанные СП. Бартеневым, А.И. Успенским, были приурочены к 300 летнему юбилею императорского дома.
В советское время монархический акцент утратил актуальность. Дворы и дворцы правителей русского государства продолжали изучаться как составная часть национальной культуры, отражающая уже не историю правившего дома, но историю культуры русского народа в целом. Социальная принадлежность обитателей дворцов отошла на второй план и уже не служила достаточным основанием для жанрового единства.
Самостоятельным направлением в историческом изучении дворцов стала музееведческая проблематика, связанная с описанием коллекций, изучением истории их формирования, в том числе изучение истории отдельных интерьеров и предметов. Это исследовательское направление представлено работами нескольких поколений музейных работников: Л.В. Бардовской, А.А. Белова, А.Н. Бенуа, И.К. Ботт, А.А. Васильевой, Г.В. Виллинбахова, Г.Г. Вдовина, Н.В. Верновой, А.Н. Воронихиной, И.К. Ефремовой, А.И. Зеленовой, С. Гейченко, Д.В. Григоровича, Л.В. Коваль, И.Н. Ланцманиса, В.Ф. Левинсона-Лессинга, П.А. Лепской, Е.А. Кальниц-кой, Н.В. Калязиной, Е.В. Королева, A.M. Кучумова, Г.К. Лукомского, Д. И. Немчиновой, Т.А. Петровой, Г.И. Свешниковой, А.В. Сивкова, Т.М. Соколовой, Т.А. Соловьевой, В. К. Станюковича, Н.С. Третьякова, С.Н. Тройницкого, Л. Хайкиной, А.Ф. Червякова, А. В. Шеманского, В.И. Яковлева.
В рамках исторического подхода сложилось краеведческое направление, заложенное популярными историко-литературными сочинениями М.М. Измайлова, Н.Н. Карамзина, М.Н. Лонгвинова, М.И. Пыляева, П.П. Свиньина, С.Н. Шубинского, в которых дворцы становились иллюстрациями исторических событий или биографий. Роли того или иного дворца в жизни города, историям жизни его создателей и владельцев, знаменательным событиям дворцовой жизни посвящены вышедшие на рубеже XIX - XX веков работы Н.П. Анциферова, СВ. Вильчковского, Н.Н. Врангеля, А.Н. Греча, В.В. Згуры, М.М. Измайлова, И.К. Кондратьева, Г.К. Луком-ского, А.А. Титова, В.Я. Курбатова, М.М. Семевского, П.Н. Столпянского, С. Д. Шереметева.
Сложившаяся до революции краеведческая проблематика изучения дворцов была продолжена несколькими поколениями советских исследователей. В советских исследованиях ушел в тень биографический акцент дворцовой культуры и пассеизм описания былого величия дворцов и усадеб. Основной акцент переместился на историю создания художественных памятников, определяющих лицо города, на рассказ о мастерах, чьими руками создавалось былое великолепие. Пик краеведческой публицистики приходится на советское время, когда было издано огромное количество путеводителей, посвященных дворцам-музеям. Эти работы сочетали научную строгость с популярным характером изложения, их авторами были ведущие искусствоведы и историки архитектуры, научные сотрудники дворцов-музеев: А.Н. Воронихина, Э.Ф. Голлербах, А.И. Зеленова, Н.А. Елизарова, Н.Е.Лансере, Н.В. Калязина, Д.А. Ключарянц, СО. Кузнецов, О.Н. Кузнецовой, В.А. Макаров, В.В .Лемус, Л.В. Коваль, A.M. Кучумов, Ю.В. Мудров, Д.И. Немчинова, Ю.В. Пирютко, В.И. Пилявский, А.Г. Раскин, Б.Б. Пиотровский, Т.М. Соколова, Н.С Третьяков, СВ. Трончинский СН. Тройницкий, Н.И. Фомин.
В постсоветское время краеведческий подход к исследованию дворцов переживает второе рождение. В работах Э.А. Анненковой, Б.И. Антонова, М.Н. Величенко, З.И. Беляковой, А.П. Крюковских, В.Ф. Морозова, Г.А. Миролюбовой, Т.А. Соколовой дворцы объединяются по топографическому принципу - дворцы Петербурга, дворцы Москвы, дворцы Крыма; по социальному статусу владельцев - дворцы императорские или великокняжеские, дворцы царских фаворитов, дворцы представителей той или иной дворянской фамилии. В.И. Аксельрод, Н.А. Синдаловский обратились к легендарным сюжетам, воссоздающим не историю, но мифологию места. Судьбам отдельных дворцов и дворцовых ансамблей посвящены работы А.А. Галиченко, Е.А. Ивановой, Л.В. Коваль, Ю.М. Мудрова, Г. А. Третьякова, Л.Н. Тимофеева, СП. Чибисова.
Краеведческие работы обладают заметным культурологическим потенциалом, поскольку в них реализуется междисциплинарный подход к исследованию памятников архитектуры. Дворцы становятся местом пересечения истории государства и истории повседневности, истории художественного вкуса, социальной и политической истории. Объединяющим началом выступает место - кусочек городского пространства, на котором вырастает дворец, или сменяют друг друга дворцы. Не случайно в ряде работ последних лет - В.А. Любартовича, Н.И. Баторевич, С.Д. Гарнюк, Ю.А. Ендольцева - используется понятие культурного пространства.
Второе направление в изучении дворцов можно определить как исследование художественного своеобразия дворцовых ансамблей в контексте истории архитектуры, изобразительного и прикладного искусства - ни одна работа об истории архитектуры, о творческой биографии знаменитых архитекторов, по истории декоративно-прикладного искусства или интерьера не обходится без обращения к дворцовым ансамблям. Примером тому работы И.Н. Бартенева, В.Н. Батажковой, Г.К. Вагнера, Б.Р. Виппера, И.Э. Грабаря, Г.Г. Гримма, Н.Ф. Гуляницкого, А.В. Иконникова, М.А. Ильина, Н. В. Коваленской, А.И. Некрасова, В. В. Пилявского, А.А. Тица. В большинстве случаев проблема художественного своеобразия решалась методами стилистического анализа. В дореволюционной литературе метод стилистического анализа служил одним из способов атрибуции по неполным данным или помогал созданию образа исторической эпохи (А.Н. Бе-нуа, В.Я. Курбатов), в советской искусствоведческой науке стал ведущим и приобрел известную самодостаточность, замкнулся внутри художествен- ной формы, понимаемой как специфический язык искусства - язык масштаба и ритма, пластических акцентов, цвета и т.д.
Стилистическая концепция искусства на определенном этапе обладала культурологическим потенциалом, тяготела к прозрению «духа эпохи», к характеристике историко-культурного типа, но в дальнейшем приобрела черты академической теории, не подвергаемой сомнению. В результате сложилась модель анализа дворца, как памятника архитектуры, которая включает историю постройки, основанную на исторических данных, и стилистический анализ, в котором собственно и разворачивалась искусствоведческая виртуозность.
В рамках канонизированного стилистического подхода проблема единства дворцового жанра не ставилась и не могла быть поставлена: средневековые княжеские дворы и императорские дворцы XVIII века разделяет пропасть, даже между дворцами барокко и классицизма стилистически важнее увидеть различия, нежели сходство. С точки зрения стилистики сама проблема архитектурной типологии обладает переменным значением. В «больших стилях» XVIII - XIX веков типы зданий - дворцы, храмы, университеты или больницы - рассматриваются как более или менее выраженные варианты стиля, тогда как их функционирование («жизнь») может не учитываться. В этом плане исключениями представляются работы И.А. Прониной, Л.В. Тыдмана, которые поставили проблему специфики дворцового пространства в рамках стилистической концептуальной парадигмы.
Культурологический подход к изучению дворцов, заявивший о себе в 1990-е годы, связан с различными вариантами поиска контекстов, исходя из которых, памятник архитектуры может быть описан как памятник культуры. Проблемы семантики дворцово-парковых комплексов и отдельных дворцов затронуты в работах М.М. Алленова, Б.И. Асварища, М.Б. Барабанова Д.Б. Бархина, Т. Бердниковой, Г.В. Вдовина, О.В. Докучаевой, Е.Я. Кальницкой, О.А. Медведковой, Е.Ю. Мироновой, А.С. Мыльниковой, Г.И. Наумкина,
С позиций культурно-семиотического подхода была поставлена проблема художественной репрезентации политического на примере отдельных дворцовых ансамблей в работах И.А. Бондаренко, И.Е. Бусевой-Давыдовой, B.C. Воинова, Е.И. Кириченко, И.А. Костарева, А.С. Мыльникова, Д.О. Швидковского, М.В. Нащокиной, Л.А. Перфильевой. К проблеме места дворца в культурном ландшафте, понимаемом как смысловое пространство культуры, обращались СБ. Горбатенко, С.З. Каганов, СО. Кузнецов, М.И. Микешин. Дворец в контексте праздничной культуры изучается P.M. Байбуровой, Е.А. Келлер, Т.А. Соловьевой, Н.А. Хреновым; дворцовой повседневности посвящены работы В.Н. Несина, Т.Л. Пашковой, З.А. Перскевич, Н. В. Сиповской, О.А. Ходяковой.
Проблемы исторической типологии дворцов обнаруживают точки пересечения с исторической типологией садов, осуществленной Дубяго Т.Б., Д.С. Лихачевым, Д.О. Швидковским; с феноменом усадебной культуры, изучению которой посвящены работы Л.И. Ивановой, М.М. Звягинцевой, О.С Евангуловой, М.Н. Нащокиной, Л. А. Перфильевой, Е.И. Кириченко, B.C. Турчина, Л. Холодовой, А.В. Чекмарева.
Особняком стоят советские дворцы, которые, конечно, изучались и описывались, но их преемственность по отношению к дворцам прошлого понималась исключительно в метафорическом ключе. О своих работах много писали сами советские архитекторы - авторы проектов дворцов культуры, дворцов спорта, Дворца Советов: М.Г. Бархин, братья А. и В. Веснины, А.И. Гегелло, Б.М. Иофан, Н.А. Ладовский, И.Е. Леонидов, М.В. Посохин, В.А. Щуко. В связи с практикой подведения итогов к юбилейным датам появились обобщающие работы СП. Зверинцева, ЯЛ. Корнфельда, К.К. Лагутина, Н.Я. Колли. В них были сформулированы основные особенности структуры советских дворцов, объяснены основания, по которым имя дворца присваивалось общественным зданиям. Изучение советских дворцов шло в русле общего изучения стилистики, типологии и истории советской архитектуры. Наиболее капитальные работы, в которых анали- зируется специфика советских общественных зданий - рабочих дворцов, дворцов культуры - принадлежат В.Э. Хазановой, СО. Хан-Магомедову.
Основной проблемой изучения советских дворцов, как и вообще изучения советской художественной культуры в постсоветскую эпоху, является проблема взаимоотношений искусства и идеологии. Оценка этих взаимоотношений пережила стремительный поворот от апологии идеологии в работах советских лет к «разоблачению» идеологии в исследованиях постсоветского времени. Последнее разворачивается в двух основных направлениях. В работах М.М. Алленова, Ю. В. Бочарова, В.З. Паперного, в которых советские дворцы анализируются наряду с другими художественными памятниками, вскрывается архаический пласт идеологии, направлявшей художественный процесс в качестве коллективного бессознательного. Б. Гройс, И.Н. Голомшток, И. Морозов показали цинизм взаимоотношений деятелей политики и искусства. Мастерство и убедительность критических интерпретаций у названных авторов ведут к тому, что глубокая архаика сознания и откровенный цинизм воспринимаются в качестве основных мировоззренческих категорий ее субъектов и типологических черт советской культуры. Такой подход, концептуально близкий шпенглеровской модели «прасимвола культуры», связан не столько с изучением, сколько с вынесением приговора советскому этапу истории культуры, для которого дворцы служат поводом.
Культурологический подход требует не столько оценок, тем более однозначных, но понимания, предполагает состоятельность исторического типа культуры, наличие неких культурных закономерностей, к нему ведущих. Подобная культурологическая позиция отличает капитальный труд А.В. Иконникова об архитектуре XX века, книгу В.Э. Хазановой, посвященную советским клубам, исследования СО. Хан-Магомедова о советском архитектурном авангарде; работы П. А. Дружинина, СП. Заварихина, Е.А. Ивановой, СГ. Морозовой, Д.А. Орлова, Т.А. Славиной, Н.Я. Филю-ковой, посвященные отдельным дворцам советской эпохи.
Однако, при наличии огромной литературы, посвященной отдельным памятникам или группам памятников, при общей культурологической направленности исследований последних лет, до сих пор не предпринималось попыток осмыслить феномен дворца в его целостности.
Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и задачами диссертации. Методологическую основу составляет историко-типологический подход, предполагающий принципиальную возможность обнаружения общих типологических признаков за множеством событий и явлений. Наиболее фундаментальным уровнем типологизации является представление о двух основных исторических типах культуры, традиционном и современном, и об особенностях процесса модернизации, представленное работами У. Бека, П. Бурдье, И. Валлерстайна, Ж.-Ф. Лиотара, К. Поланьи, Ю. Хабермаса.
Изучение исторического материала велось в парадигме культурно-семиотического подхода, представленного трудами С.С. Аверинцева, Л.М. Баткина, В.М. Живова, Г.К. Кнабе, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского, A.M. Панченко. С культурно-семиотической точки зрения изучение исторических событий строится как изучение текстов культуры (в широком семиотическом смысле), в поле зрения исследователя включается аутентичный подход к восприятию событий и связей между ними. Исследователь апеллирует к точке зрения самих участников исторического процесса, полагая значимым то, что было значимо для них самих. В плане отношения к историческому источнику, важны принципы культурно-антропологической методологии, направленные на изучение картин мира различных исторических эпох, истории ментальностей, коллективной психологии, представленные работами М. Блока, Ж. Дюби, А.Я. Гуревича, Ф. Броделя, Э. Канторовича, Л. Февра.
Важные методологические ориентиры связаны с опытом исследования топологии культуры и топики культуры, разработанной в области исторической поэтики в трудах Э. Курциуса, М.М. Бахтина, М.Л. Гаспарова, К.Г.
Исупова, М.М. Мелетинского, А.В. Михайлова, В.М. Панченко, в проблематике неориторики Р. Бартом, Ж. Дюбуа, Ж. Женнетом, Дж. Кинневи, X. Перельманом, Ф. Пиром, Ф. Растье, Ц. Тодоровым, У. Эко. Для изучения архитектурных пространств как топосов наиболее общий философский уровень постановки проблемы задан трудами М.М. Бахтина, Г. Башляра, М. Мамардашвилли, П. Флоренского, М. Хайдеггера. В методологическом отношении важны исследования Э. В. Климовой, Б.М. Маркова, Ш.М. Шукурова, посвященные отдельным архитектурным пространствам, как топосам. Примыкает к указанной теме проблематика культурного ландшафта, проанализированная в работах Г.С. Лебедева, Д.С. Лихачева, В.З. Каганского, В.В. Топорова, В. Щукина.
Для анализа архитектурных произведений как текстов культуры важны методы иконологии, в том числе иконологии архитектуры, предложенные в классических трудах Э. Панофски, Э. Гомбриха, Д. Коффина, Л. Откёра, основные положения структурно-семотического анализа в их применении к материалу пространственных искусств, разработанные Р. Бартом, Ж. Бодрийяром, Г.К. Кнабе, Ю.М. Лотманом, У. Эко. Среди работ отечественных исследований в области семантики и иконологии архитектонических памятников особенно значимы исследования М.М. Алленова, А.Л. Баталова, И.Е. Бусевой-Давыдовой, Г.В. Вдовина, Т.Н. Вятчаниной, С. Ва-неяна, В. Гаврина, И.Е. Даниловой, В. Желудкова, О.А. Медведковой, Д.К. Молока, М.Н. Нащокиной, Л. А. Перфильевой, М.Н. Соколова, Л.О. Швидковского, работы по эстетике архитектуры В.П. Зубова, Л.И. Таруа-швили.
Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается опорой на фундаментальные научные концепции, тщательным и многоаспектным анализом фактического материала. Научные результаты становились предметом обсуждения на научных конференциях и семинарах, отражены в публикациях, на которые имеются ссылки в научных статьях и монографиях, посвященных истории русской художественной культуры. І Научная новизна исследования заключается в следующем.
Впервые осуществлен культурологический анализ дворца как явления культуры. При наличии огромной литературы, посвященной отдельным памятникам или группам памятников, при общей культурологической направленности исследований последних лет, до сих пор не предпринималось попыток осмысления феномена дворца в его целостности.
Новизна диссертации во многом определена ее целями и задачами. При всей очевидной принадлежности феномена дворца полю власти проблематичен сам характер взаимосвязей между политической и художественной сферами культуры. В работе найден и обоснован аспект политической культуры, который можно рассматривать как область непосредственного контекста художественной формы. Конституирующим моментом художественной формы дворца показан способ легитимации власти, который служит в то же время важнейшей типологической характеристикой исторического типа культуры.
, - Впервые выработана теоретическая модель исторической типологии дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти, определяющий смысловое поле художественных форм. Предложенная модель дает возможность не только решить задачи диссертационного исследования, но и ставить новые научные задачи. - На основании выработанной теоретической модели впервые пред ложена историческая типология дворцов в русской культуре, вклю чающая линии диахронии и синхронии. Историческая типология дворцов выстроена с учетом сложившихся в русской культуре осо бенностей легитимации власти и позволяет ставить вопрос об об щих, особенных и уникальных формах взаимоотношения художест венной и политической сфер культуры.
Впервые проведено исследование культурогенеза дворца в культуре индоевроейской и праславянской древности и обоснована сакраль-ность протодворцового пространства, «память» о котором сохранена во внутренней форме слов, связанных с названиями дворцовых построек в русском языке.
Впервые княжеские дворы домонгольской эпохи описаны как топо-сы власти, репрезентирующие в своей структуре переплетение сакрально-магического и сакрально-символического компонентов легитимации власти. Тип княжеского дворца с церковью Богородицы представлен как репрезентация власти, включенной в провиденциальную перспективу христианской истории.
Впервые показано, что период формирования абсолютизма (московского самодержавия) привел к сложению особого типа дворца. Он назван в исследовании дворцом-Иерусалимом и охарактеризован как часть общего Иерусалимского текста русской культуры периода Московского царства.
Впервые обосновано, что в ходе петровских преобразований, трактованных вслед за Ю.М. Лотманом, как «семиотическая реформа», русской культурой были освоены не только общие принципы регулярности, приемы и методы художественной работы, но целостный тип дворца-произведения искусства, обладавшего характером художественной энциклопедии, потенциально содержавший в себе все формы репрезентации власти на языке европейской культуры.
Впервые обосновано представление о том, что важнейшим художественным принципом ансамбля дворцового интерьера, как составной части дворца-произведения искусства, является принцип сюжетно-тематической связи. В дворцовом интерьере повествовательными и красноречивыми являются не только сюжетные изображения, имеющиеся в изобилии, но и сам материал, фактура декоративной отделки. - Впервые предложен анализ двух знаменитых дворцовых интерьеров XVIII века - Янтарной комнаты и Стеклярусного кабинета, выпол-
I ненный в модели культурно-семиотической методологии, позво- ляющей понять содержательную и смысловую основу дворцового интерьера, направлявшую собственно художественные решения.
Впервые предложено обоснование границ «дворцовой эпохи» и причин угасания дворцового жанра. Если ее начало не вызывало сомнения - рубеж XVII - XVIII вв. и реформы Петра, то конец практически не обсуждался. Показано, что конец дворцовой эпохи следует понимать как утрату искусством характера универсальной внеполо-женной человеку реальности, предписывающей формы и способы репрезентации.
Впервые дворцы советской эпохи - общественные здания - рассмотрены в контексте истории дворцового топоса. Доказано, что в советской культуре сформировался новый тип общественного здания, ставшего итогом архитектурной типологии модернизма. Показано, что идеология была конституирующим моментом формирования структуры архитектурного пространства советского общественного здания - советского дворца-идеологемы.
Дворец Советов СССР впервые проанализирован в контексте не только советской культуры, но художественной культуры Нового времени в целом. Особенности конкурсного проектирования, способы постановки творческих задач, принципы принятия решений показаны как закономерный итог художественной культуры модернизма.
Впервые представлена типология советских дворцов, как типология зданий и одновременно учреждений, полноценно раскрывающих ак-сиосферу индустриальной культуры в ее советском, социалистическом варианте.
Впервые дана характеристика дворца постиндустриальной эпохи как дворца-симулякра в ситуации расслоения власти на реальную и но- минальную. Показано превращение дворцов-идеологем советской эпохи в дворцы-симулякры благодаря распадению универсальной структуры учреждений на ряд несвязанных между собой частей. Показано использование опыта советской культуры в формировании современной среды универсальной праздности. - Проанализирован топос власти гражданского общества постиндустриальной эпохи - тип дворца конгрессов.
Теоретическая значимость диссертации. Диссертационное исследование является целостным опытом изучения топоса культуры в его историческом развитии от истоков до современности и в этом качестве может служить моделью исследования иных топосов культуры и культурных форм.
Диссертация может служить моделью поиска адекватного культурного контекста, позволяющего рассматривать произведения искусства как феномены культуры.
Предложенная в диссертации концепция исторической типологии дворцов, может быть уточнена и развернута на материале других национальных и региональных культур.
Раскрытая в диссертации типология культуры как типология взаимоотношений между политической и художественной сферами культуры, может стать моделью исследования взаимоотношений других сфер культуры в их исторической динамике.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы и выводы могут быть использованы: при разработке научных программ изучения культуры России, программ сохранения и популяризации национального наследия; при разработке учебных дисциплин предметной подготовки культурологов в высших учебных заведениях; при разработке программ и содержания общегуманитарных дисциплин подготовки бакалавров, специалистов, магистров.
Апробация результатов исследования.
Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории культуры факультета философии человека Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Основное содержание работы отражено в двух монографиях и двадцати четырех научных статьях, а также в опубликованных материалах научных конференций. Основные положения диссертации были представлены на конференциях: «Декоративное искусство и дизайн: Проблемы образования, творчества и сохранения художественного наследия» (Санкт-Петербург, СПХПА, 1998); «Философия пира» (Санкт- Петербург, СПбГУ, 1999, 2002); «Лафонтеновские чтения» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 1999, 2000, 2001); «Третьи Петербургские Кареевские чтения по новистике» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 1999); «Сохранность и реставрация предметов интерьера» (Санкт-Петербург, Союз дизайнеров, 2000; 2001; 2003); «Литература в системе культуры» (Москва, МГОПУ, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005); «Диалог культур: проблемы междисциплинарных исследований» (Санкт-Петербург, Северо-Западная академия государственной службы, 2000); «Исследования культуры в новом тысячелетии» (Болгария, Благоевград, 2001); научная конференция по проблемам изучения литературы и искусства XVIII века (Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова (2002, 2004, 2006); «Науки о человеке в современном мире». (Санкт-Петербург, Санкт-Петербургское отделение Института человека РАН, 2002, 2004); «Символ в системе культуры» (Сыктывкар; Коми государственный педагогический институт, 2003); «Литературный Петербург» 1703 - 2003» (Санкт-Петербург, институт русской литературы РАН (Пушкинский дом), 2003); «Жизненный мир поликультурного Петербурга». (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2003); «Философия человека и современное образование» (Санкт- Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2003, 2004, 2005); «XVII век: между трагедией и утопией» (Москва, МГОПУ им. М. Шолохова, 2004); научные конференции общества изучения русской усадьбы (Москва, 2004, 2005).
Структура диссертации
Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и библиографического приложения «Дворцы в истории русской культуры».
LINK1 Дворец-святилище в сакрально-магическом политическом пространстве Древности LINK1 Главным типологическим признаком древнейшей эпохи человеческой культуры является синкретизм - слитность, нерасчлененность отдельных областей деятельности. В полной мере это относится к политическому пространству, которое представляет собой часть сакральной сферы1.
В Древности отношения мира человеческого и мира сакрального носили магический характер2, то есть предполагали их непосредственный, «физический», контакт. Институты власти были связаны с исполнением жреческих, магических обязанностей, благосклонность богов легитимировала право на власть и ее пределы. В основе традиции, по отношению к которой формировались различные виды права Древности, лежало так называемое сакральное право - порядок жертвоприношений и взаимоотношений с божествами, не всегда зафиксированный письменно3. Разделение функций между различными ветвями управления хозяйством или войском опиралось на власть, синкретичную по своей природе: любое властное деяние, любое осуществление властных полномочий есть одновременно и религиозный долг, и право, и сила. Это справедливо для всех типов власти Древности и в целом для традиционного общества как макротипа культуры4. С этой точки зрения все топосы власти Древности есть прежде всего святилища, вне зависимости от того, как называли их исследователи - дворцами, жилищами или храмами, вне зависимости от того, получили они тальное архитектурное оформление или остались «пустыми» с художественной точки зрения5.
В Древности сформировалось два основных типа государственной власти, условно называемые демократическим и монократическим. Оба типа власти выросли из общины как способа социальной организации человеческого коллектива, оба опирались на традиции сакрального права.
Демократический тип власти древних обществ следовал из участия каждого в общем труде. За демократической структурой власти стояла, как правило, скудость производительных сил и сравнительная немногочисленность человеческого коллектива6. Основные элементы политической (властной) структуры в общине - народное собрание, совет старейшин, военачальник - связаны с социально-возрастным принципом разделения труда и совпадают с принципами самоорганизации общества. Подобно тому, как каждый член общины в зависимости от возрастных возможностей участвует в производительном труде коллектива, так и участие во власти является возрастной обязанностью.
Пространство власти демократического типа представлено несколькими топосами публичной власти. В поселениях болынесемейных общин Трипольской культуры археологи выделяют как минимум два главных то-поса, называемые «протоакрополями» и «протоагорами» - святилища и места общих собраний . В гражданской общине афинского полиса главных топосов было три: Пникс - холм народа, Ареопаг - холм знати, Акрополь -холм богов . Но народные собрания происходили также в театре или в афинской гавани в Пирее, притании заседали на рыночной площади, совет (булэ) собирался иногда в храме Деметры Елевсинской на акрополе, иногда на корабельных верфях в Пирее. Топология политической жизни об s О святилище как «сердце» политической, экономической и хозяйственной жизни греческого полиса: Семина КА. О феномене раннегрсческого щины восходила к «мифологии места» - к ритуальным и мистериальным практикам освоения территории9.
В Древности топосы власти - это не обязательно архитектурные сооружения, пластическую артикуляцию они приобретали не сразу, часто тогда, когда сами институты власти уже теряли былое значение. Раньше всего монументальное оформление получили храмы и погребения (собственно святилища, связанные с пребыванием богов, - безусловно «привилегированного сословия» Древнего общества). Позже - места, где собирались старейшины и наиболее почетные граждане - места собраний старейшин в Шумере, фолосы, булевтерии, притании на греческих агорах, базилики вокруг римских форумов. Еще позже - места, где вся община может находиться совместно. Перистили и стой - площади и улицы эллинистических городов, римские форумы, коллонады cardo и decumanus римских городов императорского периода - это пластическая артикуляция топосов власти, уже утративших былое политическое значение, но освященных авторитетом традиции10.
В основе общественных зданий демократической власти лежит модель площади - места, доступного каждому гражданину. Основная экзистенциальная характеристика такого пространства - публичность существования11.
Публичность была свойственна жизни первых римских дворцов. Как известно, императорская власть в Риме генетически была связана с ценностями общинной идеологии. Несмотря на то, что община как политическая сила ушла в прошлое, власть императора мыслилась как власть должностного лица - гражданина, выбранного войском. «Клавдий, прогуливаясь по Палатину, неожиданно услышал голоса и шум, и, осведомившись, узнал, [Особенно гл. «Телесные практики в культуре»]. что это историк Сервилий Нониан публично читает в одной из комнат дворца свое новое произведение, - императора никто об этом не предупреждал, но такое обращение с его домом немало его не шокировало. [... ] Древние авторы Тацит, Плиний Младший, Светоний, Ювенал, Дион, Кассий были уверены, что уединения в загородной резиденции всегда искали только нарушавшие римские традиции дурные принцепсы... Показательно, что непопулярный в последние годы жизни Нерон, отстроив себе в центре Рима огромную резиденцию (так называемый «Золотой дом»), закрыл доступ в нее народу, - первое, что сделал очень популярный Веспа-сиан, состояло в том, чтобы срыть здания дворца и построить на их месте открытый десяткам тысяч посетителей Колизей, где он постоянно бывал и сам»12.
Теснота и скученность, воспринимавшиеся римлянами как ощутимое проявление традиции полисного общежития, как эстетическая и нравственная ценность, стали, по мнению К.Г. Кнабе, доминантой римского архитектурного мышления.
Монократический тип власти связан с дихотомией «управляемых -управляющих» и перестает совпадать с самоорганизацией общины - на смену социально-возрастному принципу разделения труда приходит сословный, с которым связано представление о предназначении тех или иных групп населения к исполнению определенного круга обязанностей -земледельческих, воинских, жреческих13. Раньше всего институализирова-лось жреческое сословие, внутри его «профессиональных» обязанностей выковывались управленческие и бюрократические функции. «Общинный муниципалитет» превратился в достаточно замкнутую социальную и имущественную элиту, власть сосредоточилась в руках представителей знатных родов (олигархия) или одного представителя (монократия).
Формирование монократической власти теснейшим образом связано с древнейшим институтом «магической персоны», ответственной за процветание общества. Эту социальную функцию исполняли и выборные вожди общины в рамках демократического типа власти, и правители больших территориальных объединений Египта, Ближнего и Дальнего Востока, Ме-зоамерики. Магические функции правителя доживают до Средневековья и даже до Нового времени, о чем свидетельствуют случаи из русской истории об изгнаниях князей за недород14, вера в целительные способности королевского прикосновения в европейском средневековье15.
Ирригационное земледелие и стимулированные им наблюдения над сезонными и природно-климатическими закономерностями способствовали изменению представлений о времени: в «годовом круге» циклического времени стали учитывать линейную протяженность. Вместе с этим на смену реальной, физической, смене «магической персоны», пришло ритуальное обновление физической мощи царя и пожизненное персональное право на власть16.
Топосами монократического типа власти Древности стали монументальные постройки, соединившие в себе и храм, обиталище богов-покровителей, и жилище земного бога - «магической персоны», и, частично, прежние общинные топосы власти. Это и есть дворцы Древности.
Княжий двор с церковью Богородицы. Топосы власти в эпоху раннего Средневековья
Настоящий параграф посвящен княжеским дворам в культуре русского Средневековья домонгольского времени. Описание княжеских дворов как дворцов, как топосов политического, связано с определением типа политической власти, в котором переплетались сакрально-магический и сакрально-символический компоненты легитимации. Задача настоящего раздела - определить архитектонические структуры, значимые для характеристики княжеских дворов как топосов сакрально-политического пространства русской Средневековой культуры.
Княжеская власть в Средневековой культуре была частью общинной власти, структура которой имела трехступенчатый характер: народное собрание (вече), совет старейшин (старцы градские) и военачальник (князь). Эта структура носила демократический характер, поскольку высшая власть принадлежала не князю, а вече, которое стояло над князем и контролировало его1. Княжеская власть не была связана с землевладением -земля принадлежала общине и находилась в коллективной собственности. Поместное землевладение играло в хозяйственной организации незначительную роль, и, как писал С.Ф. Платонов, вотчинный порядок «едва только обозначился» перед татаро-монгольским нашествием. Власть князя над «всей землей» была связана с правом на дань и кормление и с определенным кругом обязанностей («судить да рядить»), т.е. представляла собой исполнительную власть. лостей с центром в главном городе, который играл роль политико-административного, военного и культового центра. Раздробленность была связана с «вызреванием» местных общин, которые постепенно приобретали характер самостоятельных волостей со своим главным городом и своим князем. Период дробления государства Киевская Русь на отдельные центры - «знак не столько роста княжеской семьи, сколько возросшей са-мостоятельности пригородов» . Т.н. удельные княжества были не княжествами-монархиями, а республиками с ярко выраженной общинной демократией, при этом политическое единство было обеспечено, прежде всего, единством княжеского рода4. Один из исследователей назвал княжескую власть «коллективным родовым сюзеренитетом» - это политическая структура, при которой функции правителя (точнее ансамбль функций исполнительной власти) принадлежали не одному лицу, но княжескому роду в целом, в ней отсутствовало не только единовластие, но и самовластие5.
В политической культуре домонгольского времени переплетались два типа власти. Первый, патриархальный в своей основе, подразумевающий возрастную специализацию деятельности, был представлен вечевым правом и отношениями внутри княжеского рода. Второй, новый, собственно Средневековый, строился на договорных отношениях, на отношениях личной верности, связывавших князя и дружину, князя и вече. Два типа власти, патриархальный и договорно-даннический существовали в противоречивом единстве, что свойственно средневековым отношениям власти вообще. Так, сама возможность выбора вечевой властью князя была обеспечена родовыми отношениями внутри княжеского рода, возможностью выбора из братьев или дядьев, из различных ветвей одного рода.
Кровнородственные связи и отношения личной преданности переплетались, иногда становились неразличимы, часто приводили к конфликтам. Подобные структуры власти свойственны многим раннесредневековым государственным образованиям Западной и Восточной Европы, прослеживаются и в королевстве франков, и на западно-славянских землях6.
Сакральная легитимация княжеской власти включала в себя сакрально-магический компонент, укорененный в глубокой Древности и подразумевающий непосредственность взаимоотношений князя с миром богов и природных сил. Принятие христианства, инициированное сверху, привнесло в сакральную легитимацию княжеской власти символический принцип, не упразднив магическую составляющую. Структура княжеского дворца представляет для нас интерес как репрезентация взаимоотношений между двумя формами сакральной в своей основе власти.
Княжеский двор состоял из множества построек самого разного назначения и представлял собой замкнутый, самодостаточный организм. На территории княжеских дворов и в непосредственной близости от них располагались языческие капища7, курганы8, а сам князь сочетал функции правителя и жреца. Князь обеспечивал святилища долей дани и военных трофеев, «возможно, это была десятая часть поступлений на княжеский двор, перенесенная затем князем Владимиром и на христианский культ»9. Реформа язычества и создание единого пантеона богов во главе с Перуном, предпринятая Владимиром Святославичем, была правомерна с точки зрения магического компонента княжеской власти.
Дворцы в столицах и провинции: культурный ландшафт империи
В течение полутора столетий - с рубежа XVII - XVIII веков и до середины XIX века - дворцы строились повсюду: не только в обеих столицах, но и на границах империи, в больших и малых городах, загородных усадьбах. Задача настоящего раздела - показать, какими путями шла трансляция дворцовой культуры за пределы столиц.
Большинство дворцов сосредоточено в Петербурге и окрестностях. В том пространственном и семантическом каркасе города, который был создан уже в первое десятилетие строительства, дворцы играли заметную роль. Летний сад и летний дворец Петра, Свадебные палаты и Зимние дворцы на набережной Невы, дворец Меншикова на Васильевском острове образовали парадно-официальное ядро новой столицы, подобно тому, как Петропавловская крепость и Адмиралтейство - военно-промышленное. По указу Петра I дворцы с садами и фонтанами должны были вырасти на берегах безымянного Ерика и Мьи. Дворцы вельмож отстраивались в непосредственной близости к императорским дворцам, стали вдоль Невской першпективы и набережных.
Вскоре началось строительство резиденций вдоль берега Финского залива - небольшие «попутные хоромы» превратились в ансамбли Стрельны, Петергофа, Ораниенбаума. Возникли дворцово-парковые комплексы Ека-терингофа, Анненгофа и Елизаветгофа, Подзорный дворец1. Рядом с оружейным заводом на реке Сестре появились царские резиденции Ближние и Дальние Дубки с дворцами и регулярными садами . Первые дворцовые постройки появились в Саарской мызе.
От начала основания города и до середины XIX века каждое царствование ознаменовывалось возведением новых городских и загородных дворцов. Строились резиденции наследников престола и великих князей, чинов императорского двора.
Вторым по размаху дворцового строительства городом стала Москва и ближнее Подмосковье, куда весь двор переезжал в связи с различными торжествами. Приезды высочайших особ в Москву сопровождались обновлениями старых дворцов и строительством новых. По случаю коронационных торжеств отстраивались новые дворцы в Кремле и в подмосковных. «Дворцовым» стало Лефортофо, где возникли Петровский дворец, Анненгоф, Слободской и Екатерининский дворцы. Между Кремлем и Лефортово постепенно образовалась «дворцовая зона» с резиденциями придворной знати. В связи с принятием Петром I императорского титула и празднованием победы в Северной войне был построен новый дворец в Преображенском, основательно отремонтирован царский дворец в Коломенском3. В связи с празднованием Кучук-Карнаджийского мира появился Пречистенский дворец4. Не следует забывать о «временных» дворцовых сооружениях, которые устраивались в Москве по случаю празднований.
Строительство дворцовых резиденций на протяжении всего XVIII столетия играло заметную цивилизующую роль - вокруг них возникали поселения, превратившиеся в «придворцовые» города (Ораниенбаум, Петергоф, Царское село, Павловск, Гатчина). Широкое дворцовое строительство стимулировало протекционистскую политику государства - для нужд строительства, отделки и убранства основывались кирпичные заводы, лесопильные мельницы и другие предприятия. С дворцовым строительством связаны Воробьевский стекольный завод в Москве рядом с Воробьевским дворцом; мастерская по обработке мрамора в Петергофе (ныне часовой завод); Петербургская шпалерная мануфактура; Порцелиновая мануфактура, затем Императорский фарфоровый завод, Усть-Рудицкая фабрика по варке цветного стекла и изготовлению смальт близ Ораниенбаума, созданная году по инициативе М.В. Ломоносова и при его участии5, бумажная фабрика в Ропше. Дворцовые интерьеры репрезентировали успехи отечественной промышленности - Стеклярусный кабинет Китайского дворца в Ораниенбауме, Лионский зал Екатерининского дворца в Царском селе, Малахитовая гостиная в Зимнем дворце и многие другие. Не будет большим преувеличением сказать, что дворцовое строительство стало мощным стимулом развития «мирных» отраслей отечественной промышленности.
В обеих столицах возводились дворцы представителей придворного общества - строительные инициативы предпринимались по случаю получения чина, обязывавшего иметь дворцы вблизи императорских резиденций. Как и члены императорской семьи, придворные имели, как правило, несколько дворцов. Так, П. Мусин - Пушкин, «конфидент» по делу Волынского, имел каменный дом в Москве и три каменных дома в Петербурге - один на Мойке, другой между Набережной и Немецкой линиями, третий на Васильевском острове «в 13 линии над Невою»; дачу между Петергофом и Стрельной, Клопинскую мызу. Сам А. Волынский, который жаловался, что беден и нищ, имел несколько дворов в Петербурге (деревянный дом на Мойке, каменные палаты на Адмиралтейском острову ниже Исаа-киевской церкви, двор на Фонтанке у Обухова моста), дома в Москве и подмосковном Воронове. После завершения «дела Волынского» конфискованные дома были переданы другим придворным - Бирону, Миниху, камергеру Стрешневу6.
Ледяной дом. Реабилитация образа
Ледяной дом был построен в Петербурге зимой 1739 - 1740 года между Адмиралтейством и Зимним дворцом Анны Иоанновны. Тогда праздновался Славный мир, завершивший войну с Оттоманской портой. В программе празднования были торжественные приемы во дворце, раздачи наград и подарков, фейерверки, итальянская опера. Кроме увеселений для придворного общества было устроено грандиозное потешное зрелище для всех горожан - шутовская свадьба с маскарадным шествием, кульминацией которого и был Ледяной дом.
Состоял он из трех помещений - в центре сени, по сторонам две комнаты - спальня и гостиная. Не только стены, пилястры, фронтоны, окружающая дом балюстрада, но и все убранство, отделка, вся утварь были выполнены изо льда. На балюстраде установили ледяные кадки с ледяными же деревьями и птицами на ветках. Рядом с ними стояли кадки с живыми померанцевыми деревцами - вероятно, их выносили на время.
Перед балюстрадой - ледяные пушки и мортиры. Из них стреляли, и ядро пробивало доску на расстоянии 60 шагов. Рядом с домом поставили ледяные пирамиды, в которых видны были бумажные расписанные картинками фонари. По одну сторону от Ледяного дома стояла ледяная баня, по другую - ледяная фигура слона с персом на спине и две фигуры персов на земле. Ночью Ледяной дом и пирамиды изнутри освещались свечами, а слон извергал горящую нефть. К концу марта ледяную потеху разобрали, лед отправили в дворцовые погреба.
Образ Ледяного дома стал зловещим с легкой руки И. Лажечникова, в одноименном романе он превратился в метафору «мрачного десятилетия» - царствования Анны Иоанновны, бироновщины, в образ замершей/замерзшей свободной мысли, шире - в метафору деспотической власти, обреченной на гибель самой природой. Как известно, для Лажечникова «правда поэзии» была важнее «правды истории» - роман был построен «из материала» своей, романтической, эпохи. Однако созданный им образ Ледяного дома оказал парализующее воздействие на писателей и историков последующих лет. Где бы ни заходила речь о Ледяном доме, в исторических трудах, художественной литературе или публицистике, он рисуется исключительно мрачными красками.
Между тем, из исторических источников следует иное. Главным историческим свидетельством о Ледяном доме является описание Г. Крафта, появившееся впервые в «Примечаниях к Санкт-Петербургским ведомостям» в 1740 году, а через год изданное отдельной книжкой на русском, французском и немецком языках1. Автор описания - Георг Вольфганг
Крафт Г, Подлинное и обстоятельное описание построенного в Санкт-Петербурге в генваре месяце 1740 года Ледяного дома и всех находившихся в нем домовых вещей и уборов с приложенными при том гридоровальными фигурами, также и некоторыми примечаниями о бывшей в 1740 году во всей Эвропе жестокой стуже, сочиненное для охотников до натуральной науки через Георга Вольфганга Крафта Санктпетербургские императорские Академии Наук члена и физики профессора. Крафт, действительный член Петербургской академии наук, профессор математики и физики. Описание Ледяного дома - подробное до педантичности - составляет лишь часть его книги, приблизительно треть. Предваряют описание рассуждения о пользе физических опытов, завершает - гипотеза о цикличности холодных зим и предложение вести систематические наблюдения за погодой. Адресована книга «охотникам до натуральной науки» и издана в типографии Академии наук.
Тех, кто обращался к книге Г. Крафта, изучая историю Ледяного дома, озадачивали его научные выкладки, ничего не добавляющие к архитектурным достоинствам памятника, диссонирующие с мрачной метафорикой. Научный текст, внутри которого помещено описание, лежит совершенно в другой плоскости. Вероятно, поэтому, в переизданиях или пересказах Крафтовского описания научную часть предпочитали опускать. Так поступил уже И. Лажечников в знаменитом романе, изданном в 1835 году, иронично отметив, что «неохотники до натуральной науки» могут описание пропустить. В «Русской старине» 1873 года текст Крафта перепечатан с купюрами . В 1887 году книга Крафта была переиздана, но в предисловии указано, что научные рассуждения Крафта серьезного значения не имеют3. В брошюрах 1888 и 1890 года, выпущенных к дважды воссозданному Ледяному дому, опущено все, что связано с физикой и метеорологией, оставлено только собственно описание4. Так же и в «Архитектурном наследстве», где в рубрике «Архитектурный архив» был помещен пересказ описания Крафта5. Здесь лишь отмечено, что академик в своей книге говорит «о пользе этого эксперимента для усвоения некоторых проблем физики», но никак не обеспокоен судьбами пленников Ледяного дома - участников шутовской свадьбы и стражников. Так не только Ледяной дом, но и его опи 2 Ледяной дом (Описание очевидца Крафта сание, выполненное академиком-иностранцем, стало свидетельством безразличия к человеческой судьбе и еще одним обвинительным документом мрачного десятилетия. Шаг в сторону признания научного содержания книги Крафта сделан, пожалуй, только в энциклопедии, изданной к трехсотлетию Петербурга, - в статье «Ледяной дом» указано, что во время строительства производились некоторые физические опыты.
Попробуем отнестись внимательно к «посторонним» рассуждениям Крафта и увидеть его сочинение в целом. Книга начинается с тезиса о художестве как деятельности одновременной полезной и приятной, при этом Крафт поясняет, что художество это воздействие человека на природу в самом широком смысле, а наука - работа по правилам и законам. Далее приведены примеры различных ледяных «художеств», впрочем, весьма немногочисленные. Наиболее подробно рассказано об опытах с «зажигательным льдом» Э. Мариотта, имя которого известно сегодня любому школьнику. Мариотт вываривал воду на огне, чтобы удалить из воды воздух и добиться прозрачности льда, выносил воду на мороз, вновь нагревал получившийся кусок льда в посуде с выпуклым дном, сначала с одной стороны, потом с другой, чтобы придать льду форму шара. «Оное взял он с обеих краев в перчатках, чтобы его от теплоты голых рук не повредить, и таким образом держа против солнца происходящею от него зажигательною точкою зажигал порох» .
Конечно, пишет Крафт, «зажигательный лед» не сравнится по мощности с «зажигательным стеклом», да и держится лед «в наибольших частях земного шара не весьма долго». Значит, опыты со льдом - бесполезное занятие? Нет, утверждает академик. И обосновывает свою научную позицию двумя весомыми аргументами.
