Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культура и искусство в новом Китае (1949-1976) 18
І.1.Состояние изобразительного искусства в годы зарождения новой китайской культуры 18
I. 1.1. Культурная революция и влияние Мао Цзэдуна на китайское искусство 23
1.2. Соотношение традиционных инновационных тенденций в искусстве 41
I. 2.1. знакомство с состоянием искусства в новом Китае через масляную живопись 44
Глава II. Культура и искусство Китая в период реформ и открытости (1976 -1990 гг.) 59
II. 1. Трансформация художественной структуры и идеологический поворот 59
II.1.1. Искусство во времена Культурной Революции 62
II.2. Формирование новой культуры в современном Китае 70
II.2.1.Период реформ и открытости традиционной китайской культуры 74
Вывод 92
Глава 3. Китайская культура и искусство в период космополитизма (1990-2008) 95
III.1. Особенности современного состояния китайской культуры и искусства 95
III. 1.1. Анализ развития китайского искусства в 90-х годах 102
III.2. Образ Китая в изобразительном искусстве 109
III.2.1. Интеграции традиционных искусств и иностранной культуры 111
III.2.2. Развитие живописи от искусства видеть будущий путь Китая 124
Вывод 133
Заключение 145
Список используемой литературы 149
- Культурная революция и влияние Мао Цзэдуна на китайское искусство
- Трансформация художественной структуры и идеологический поворот
- Особенности современного состояния китайской культуры и искусства
- Развитие живописи от искусства видеть будущий путь Китая
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования. Развитие искусства в современном Китае в значительной степени связано с созданием нового образа Китая как внутри страны, так и для всего остального мира. Этот образ формируется сознательно и целенаправленно на основе богатейших достижений традиционной китайской культуры, в том числе древнекитайской философии и искусства. В то же время осуществление художественного процесса на протяжении всей новой истории Китая находилось под сильным влиянием актуальной политической ситуации в стране, различных идеологических веяний и течений, изменений общественного мнения по целому ряду фундаментальных вопросов, а также многих иных - объективных и субъективных - причин.
В разные периоды истории нового Китая отношение отечественных художников к традиционному китайскому искусству, выбор ими тем для собственных проектов, а также осуществлявшиеся ими поиски новых художественных средств для их воплощения - все это обусловливалось, с одной стороны, определяющими в конкретной исторической ситуации политическими и общекультурными идеями, а с другой - позиций ведущих на данный момент академических критиков. В результате как весь художественный процесс, так и отдельные периоды, составляющие его, свидетельствуют о существенной пестроте событий, имевших место в их рамках, или, иначе говоря, о неравномерном характере развертывания названного процесса в целом. Таким образом можно говорить о существовании неразрывной связи между формировавшимся на протяжении последних десятилетий и претерпевшим в своем становлении целый ряд превращений новым образом Китая и современным художественным творчеством как о важной характеристике нового китайского искусства. Можно утверждать, что в этом заключена его очень важная и специфическая черта: развитие искусства определялось усвоением китайскими художниками основных принципов политики КПК, проводимой ею в области культуры, а само искусство с опорой на принципы, выработанные правящей партией, и на специфическое понимание ею целей и задач, стоящих перед страной, создавало новый образ Китая.
Строго говоря, в любой стране и в любую эпоху мы можем обнаружить более или менее тесные связи между художественным процессом (в частности - постепенной и не всегда последовательной трансформацией визуального образа) и государством (в частности - его политикой, идеологией и т.п.), что позволяет говорить об объективном и устойчивом характере этой связи. В истории мирового искусства мы можем найти очень много примеров, когда государство и его высшее руководство стремились к предельно тесному увязыванию историко-культурных особенностей страны с ее образом, создаваемым под их руководством. Примеры тому -политическая ситуация при Людовике XIV во Франции, особенности культурной жизни США и Советского Союза периода холодной войны и т.д. В то же время следует подчеркнуть, что идея связи между развитием
искусства и образом нового Китая не навязывалась непосредственным образом творившим в нем поколениям художников, критиков и историков искусства, а разъяснялась им с опорой на основные принципы художественной политики КПК. Используя марксистскую теорию о надстройке и экономическом базисе, КПК призывала китайских художников к сознательному и активному участию в создании нового образа Китая. Таким образом, вопросы художественной политики, соотношения политики и искусства, взаимодействия властных структур и сообщества художников были и остаются в высшей степени актуальными для современного Китая.
Определив ведущую роль КПК в развитии отечественного искусства, мы получаем возможность с большим пониманием особенностей конкретной ситуации наблюдать за деятельностью художников в разные исторические периоды, в частности при Великом Мао и до периода реформ и открытости, когда художники неизменно согласовывали свою деятельность с доминировавшей политической идеологией, или во время восстановления традиционной китайской культуры, когда они также не забывали о связи между художественным творчеством и созданием образа нового Китая. Следует подчеркнуть, что подобная художественная политика поддерживается подавляющим большинством китайского общества.
Новым этапом в истории как всего Китая, так и его искусства в частности можно считать конец XIX - первые десятилетия XX века, когда началось постепенное, но быстро принявшее значительные масштабы проникновение западноевропейского искусства в культурную сферу жизни китайского общества. Ознакомление с новыми для последнего явлениями культуры и искусства проходило очень сложно и приносило неоднозначные результаты. Так, после этих перемен в межкультурных взаимоотношениях конфликты не только между западной и китайской культурой, но и между традиционной и современной культурой самого Китая не только не ослабли, но и вызвали к жизни многие новые проблемы, в частности в развитии китайского искусства. Поэтому осмысление происходившего, лучшее и более глубокое понимание его особенностей является насущной задачей современных наук о культуре, и прежде всего культурологии, использующей широкий арсенал средств научного исследования.
Особо следует подчеркнуть, что исключительная по важности роль в развитии китайского искусства, всей культуры страны, идеологической атмосферы в. обществе принадлежит изобразительному искусству, визуальному изображению в силу его большей доступности для широких масс населения Китая, наглядности и в то же время присущих ему широких и богатых связей с традициями далекого прошлого. Естественно, что именно изобразительное искусство стало зачастую первопроходцем в неоднократно упоминавшемся уже процессе формирования образа нового Китая.
Последние десятилетия жизни китайского общества насыщены богатыми и разнообразными событиями, активностью выдающихся деятелей отечественной культуры, созданными ими произведениями, выдвинутыми
ими идеями, которые, плюс ко всему, нередко вызывали жаркие споры, имевшие своей целью более глубокое и адекватное понимание того, что происходило в стране, в ее культуре и искусстве и какие конкретные результаты это приносило как культуре, так и стране в целом. При этом следует понимать, что развитию художественной мысли, творческой деятельности, искусства способствует не просто некое единичное произведение или отдельно взятый художник, но только весь общекультурный и даже общесоциальный процесс в целом, процесс, участником которого является в том числе и художник. Однако влияние большинства художников на искусство ограничено определенными временными рамками, в границах которых они способствуют его прогрессу.
В истории китайской культуры и искусства многие идеи сыграли важную, иногда определяющую роль. Но мы не должны быть субъективными в их оценке, т.е. выносить им приговор, утверждая, что эта идея правильная, а эта неправильная, эта хорошая, а та плохая. Само время требует объективного отношения к тому образу нового Китая, создание которого поставило своей задачей КПК.
Каков же этот образ? Ответ на этот вопрос обусловлен объективными причинами, предполагает проведение глубоких и детальных историко-культурных исследований, поиск и подбор достаточных и разнообразных аргументов; его формирование невозможно без обращения к традиционной культуре народов, населяющих Китай, к их богатой духовной жизни, без учета особенностей быстро развивающейся китайской экономики, что является заслугой политики правящей партии и было бы невозможно без сохранения определяющей роли государства в повседневной жизни страны, без всего, что составляет ту содержательную основу, на которой только и может возникнуть новый образ Китая.
Этот образ КПК и хочет продемонстрировать всему миру, используя для этого безграничные возможности искусства, в частности искусства изобразительного. В ситуации, когда выдающиеся экономические успехи КНР привлекают всеобщее внимание, китайская культура, ведущее место в которой занимает имеющее многовековые традиции изобразительное искусство, не может не стать предметом пристального интереса исследователей - представителей самых разных специальностей и научных направлений, в том числе и культурологов.
Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена в первую очередь значительными изменениями, происшедшими в культуре Китая, причем не только современной - это было связано, например, с осуществлением культурной революции, а также со ставшей позже играть все более важную роль политикой реформ и открытости, — но и в культуре традиционной. Во-вторых, важно подчеркнуть, что по мере того как культурный обмен между Китаем и другими странами, прежде всего странами Западной Европы и Россией, становился все более интенсивным, процесс взаимовлияния китайского и мирового искусства, в частности
изобразительного, привлекал к себе все большее внимание. В-третьих, воздействие отмеченных факторов, в том числе влияние зарубежных художественных тенденций на китайское искусство, привели к интенсивному взаимодействию национального - как традиционного, так и современного - и отличающегося еще большей пестротой и разнообразием привнесенного извне. Данное обстоятельство способствовало, например, стремительному включению китайского изобразительного искусства в международную выставочную деятельность, что, в частности, вывело его на мировой рынок предметов искусства. Естественно, что столь решительные перемены в жизни некогда довольно замкнутого в своей нередко консервативной культурной политике Китая с необходимостью должны стать предметом научного исследования.
Научная новизна исследования. Китайское изобразительное искусство становилось главной темой множества исследований как у нас в стране, так и за рубежом. Однако ни в китайской, ни в российской теоретической литературе еще не рассматривался феномен китайской живописи как некое целостное явление в контексте современной культуры, что, как уже было отмечено, представляет несомненный научный интерес и отличается значительной актуальностью. Несмотря на то, что искусству Китая в западноевропейском, в советском и уже в российском искусствознании было посвящено немалое число трудов, многие важные вопросы, существенные аспекты, составляющие его своеобразие все еще остаются недостаточно изученными, а нередко и просто неосвоенными современной теоретической мыслью.
Данное исследование, посвященное изучению динамики традиций и новаций в художественной культуре Китая за период с 1949 по 2008 г., является первым опытом проведения подобного разностороннего анализа. Отметим, что происходившие за это время изменения рассматриваются в нем в тесной связи с социокультурной, политической и экономической ситуацией, складывавшейся за эти годы в стране. В работе всесторонне анализируется процесс развития современного китайского искусства, в частности от окончания Великой культурной революции до наших дней. В фокусе внимания диссертанта проблемы художественного творчества нового Китая, новые художественные течения и деятельность отдельных мастеров, теоретические исследования и критическая литература этого исторического периода, а также существенные перемены, нашедшие свое отражение в произведениях художников, при помощи которых оказывается возможным переосмысление болезненных точек в жизни современного общества.
В диссертации исследовании впервые осуществлен довольно подробный анализ динамики развития китайского изобразительного искусства в контексте взаимоотношений традиций и новаций, играющих немаловажную роль как в китайской, так и в мировой художественной культуре. В работе исследованы и различные подвергшиеся упорядочению и систематизации художественные течения в китайском искусстве,
аргументированы выводы о необходимости использования для него в качестве опоры уникального культурного наследия прошлого, об исключительной важности доминирования в нем специфической тематики, связанной с отражением жизни простого народа и всего общества в целом. При рассмотрении проблемы взаимовлияния художественных течений - не столько внутри китайской культуры, сколько в рамках связей последней с культурами других стран и народов - особый акцент делается на недопущении слепого копирования образных, формальных и идейных матриц западного искусства.
Объектом настоящего исследования избрано китайское искусство как необыкновенно богатое и разнообразное явление национальной культуры Китая за период с 1949 по 2008 гг. в его взаимодействии как с актуальными явлениями мирового художественного процесса, так и с существенно важными событиями (политическими, художественными), имевшими место внутри страны.
Предметом исследования является процесс, развития китайского изобразительного искусства в рамках указанного периода, который представляет собой в художественном и в политико-идеологическом отношениях значимую часть общенациональной культуры, и основные черты которого были выражены в работах отдельных мастеров и художественных коллективов, в выставочной деятельности, в возникновении новых художественных течений.
Говоря о степени разработанности проблемы, напомним об отмеченном ранее существовании большого количества работ, посвященных анализу национального искусства, как в целом, так и по отдельным вопросам в частности, принадлежащим перу китайских исследователей. Правда, многие их них вошли в широкий научный оборот не так давно (прежде всего в силу закрытости Китая). Одной из значительных работ по теме нашего исследования является монография г-на Люй Пэна «История китайского искусства в 20 веке», вышедшая в 2007 году. Эту работу можно назвать первым теоретическим трудом, в котором комплексно анализируется художественный процесс в Китае в XX столетии. Особое внимание в этой работе уделено искусству 80-х и 90-х гг. Причем искусство 80-х рассмотрено как часть общего движения за раскрепощение сознания, а искусство 90-х -как стремление китайского искусства влиться в «процесс глобализации».
Другой знаковой фигурой в китайском искусствоведении является г-н Гао Минлу. Его работы изданы не только на китайском, но и на английском языке - это «Inside Out: New Chinese Art» [University of California Press, 1998] и «The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art» [Buffalo Academy, 2005]. Он также автор таких работ, как «История современного китайского искусства. 1985-1986», «Китайское авангардное искусство», «Обособленные методы, обособленная современность» и «Стена - история и границы современного китайского.искусства». Следует особо выделить последнюю монографию, в которой дается подробный и точный исторический материал
и которая представляет собой уникальную по своему жанру работу, посвященную истории современного изобразительного искусства Китая.
В 2001 выходит в свет один из значимых трудов известного китайского ученого г.Жою Иу Дин «Серия критических брошюр по современному изобразительному искусству Китая», представляющая собой антологию критических статей, дающих анализ искусства 50-90х гг. Здесь собраны теоретические выводы и обобщения критиков, анализируются и исследуются процессы в искусстве, творчество наиболее значимых для эпохи мастеров. Годом позже он публикует работу «Искусство современного Китая», посвященную изучению основных принципов, направлений художественной мысли и теоретиков современного китайского изобразительного искусства.
Исследованию стилей современного китайского искусства посвящены следующие издания: Фань Жуйхуа. Куда идет китайская живопись -исследование и обсуждение развития китайского живописного искусства. Пекин (2000 г.), Хуан Даньхуй, Ху Жун. Неоэкспрессионизм - убежище чувств. Шэньси (2001 г.), Хан Цзянь. Новое реальное искусство - между реальным и сокровенным. Шэньси (1999 г.), Ху мин. Восточный рай. Шэньси (1997 г.).
Большое внимание современному искусству Китая, уделяют и периодические издания, такие как «Мэйшу» («Изобразительное искусство»), «Цзянсу хуакань» («Изобразительное искусство Цзянсу»), «Мэйшу гуаньча» («Обозрение изобразительных искусств»), «Мэйшу вэньсянь» («Памятники искусства»), «Ищу пинлунь» («Художественное обозрение»), «Ишуцзя» («Художник»), «Ишу дандай» («Современное искусство») и др.
Естественно, нельзя забывать и об иностранных, в первую очередь российских, исследованиях, посвященных китайскому изобразительному искусству нашей страны. Это и уже упоминавшаяся книга Дж. Роули «Принципы китайской живописи», например, монографии О. Н. Глухаревой «Изобразительное искусство Китая», Н. А. Виноградовой «Китайская пейзажная живопись», Е. В. Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая».
Последняя треть XX века прошла под знаком активизации взаимовлияний различных культур, среди которых все более значимое место оказывается занято культурой Китая. Особенно подчеркнем, что уже традиционно в центре внимания исследователей из разных стран находилось китайское искусство прошедших эпох, оставившее заметный след в мировом художественном наследии.
Методологическая основа исследования. В работе используется принцип комплексного историко-художественного анализа с привлечением методов социокультурного исследования. Сам принцип комплексности предполагает обращение к системно-структурному, историко-типологическому, семиотическому, аксиологическому, герменевтическому методам исследований, а также привлечение элементов искусствоведческого
подхода к анализу художественных явлений. Необходимо особо подчеркнуть, что автор данной работы проанализировал процесс развития искусства Китая с разных точек зрения: с научной, политической, социальной, экономической, религиозной, народной, а при рассмотрении особенностей влияния на китайское искусство иностранных веяний (искусства СССР, европейских стран, США) с целью демонстрации своеобразия современного китайского искусства и его уникальных черт автор прибегнул к компаративному методу.
Целью диссертационного исследования является изучение соотношения традиций и новаций в художественной культуре Китая за период 1949-2008 гг. Важное место в настоящей работе занимают исследования восприятия традиций современным художественным творчеством в Китае и, с другой стороны, адаптация к ним разнообразных новаций, а также особенности включения искусства Китая в мировую художественную практику.
Диссертантом были поставлены следующие задачи, решение которых должно было привести к окончательным для всего исследования выводам:
- Анализ и характеристика значительных перемен, которые произошли
в китайском искусстве под влиянием искусства Запада в процессе
осуществления политики реформ и открытости.
- Выявление степени взаимопроникновения традиционного и
современного искусства, а также соотношения между принципами
традиционными и вновь сформировавшимися в творчестве современных
художников, как работающих на китайской земле, так и эмигрировавших за
границу.
Определение перспектив дальнейшего развития такого неоднородного явления, как китайское изобразительное искусство.
В процессе решения вышеназванных задач был проведен системный анализ общих проблем эволюции китайского искусства, предпринята попытка определить тенденции развития китайского изобразительного искусства начиная с 1949 по 2008 гг., а также проанализировано его вхождение в международный художественный процесс. В настоящее время степень влияния зарубежного искусства на искусство Китая оценивается достаточно высоко, в то время как влияние китайского искусства на другие страны представляется незначительным.
Положения выносимые на защиту:
1. Культурные традиции в современной китайской живописи можно свести к следующим (основным): большое влияние, оказываемое древней китайской философией на выбор образов для своих произведений современными художниками; символизм как характерная особенность китайской живописи (сохраняется и по сей день); использование для написания произведений туши (распространенное явление в современной китайской живописи, как и тысячи лет назад). Современная живопись тушью
хотя и в наибольшей степени сохранила связь с традиционным искусством, тем не менее существенно отличается от последнего, фактически представляя собой новое прочтение этой китайской культурной традиции.
2. Наиболее характерными чертами китайского искусства с 1949 по
2008 гг. являются следующие: частичный или даже полный отход от
традиционной китайской живописи; зарождение новых культурных течений,
в основном альтернативно-авангардной направленности.
3. В качестве основных факторов, определяющих развитие
современного искусства Китая, автор выделяет следующие: ярко выраженное
политико-идеологическое влияние руководства страны на развитие культуры
в целом и изобразительного искусства в частности; все усиливающееся
влияние иностранной культуры на традиционное китайское искусство, в том
числе на живопись.
4. В работе обосновывается тезис о том, что главной задачей
современного китайского искусства должно быть сохранение национального
колорита и самобытности китайской культуры в условиях усилившегося
влияния новых и прежде всего инокультурных идей на художественную
жизнь Китая.
Теоретическое и практическое значение диссертационного исследования. Теоретическое значение работы заключается в том, что она, во-первых, детально исследует динамику традиций и инноваций в художественной культуре Китая за более чем полувековое развитие (с 1949 по 2008 гг.), а во-вторых, показывает, какое место на международной арене занимает китайское искусство. Автор вводит в научный оборот факты, относящиеся к творчеству малоизвестных в России и мире художников, художественных объединений, что существенно расширяет представление о состоянии современного китайского искусства.
Практическое значение исследования состоит в возможности использования его выводов и содержащейся в нем информации в научно-исследовательской, педагогической, музейной и выставочной деятельности. Кроме того, комплексное изучение культуры современного Китая представляется значимым для отечественной, китайской, культурологии в силу отсутствия аналогичных трудов.
Апробация работы осуществлялась в ходе выступлений на конференциях молодых ученых Российского института культурологии (2009 - 2010 гг.), а также на межвузовской конференции кафедры культурологии «Актуальные проблемы культурологического знания» в 2010 - 2011 гг.
Структура настоящего исследования определяется поставленной в нем целью и конкретными задачами, решение которых позволяет достичь этой цели. Исследование состоит из введения, трех глав (каждая содержит по два параграфа) и заключения. После заключения приводится список использованной литературы, содержащей 201 наименование.
Культурная революция и влияние Мао Цзэдуна на китайское искусство
После 1949 года, когда в Китае стали известны литературные и художественные идеи Великого Мао, они начали максимально использовались в руководстве культурными мероприятиями, культурой и искусством в целом.
Мы говорим о том, что в результате культура, искусство и политика обратили внимание на народные массы. Так называемая демократия подразумевает, что все пользуются правом участвовать в политической жизни, имеют равные права наслаждаться культурой и искусством, получать образование. Дух западного просветительского движения состоит в том, что всеобщность человеческой природы принимается за фундаментальное основание для развития культуры. Считается, что культура и искусство, служащие аристократии (меньшинству людей), должны быть приняты народными массами. Именно духом просветительства были вызваны соответствующие социалистические реформы: создание общего культурного пространства (музеи, выставочные залы), служащие народным массам и являющиеся результатом их труда. В то же время темы для художественного творчества, по священные жизни богов, аристократии, политиков, были перенесены на народную жизнь. Такое искусство полностью передает особенности народной жизни, восхищается простотой народа, сочувствует тяжелым условиям его существования.
Уже в творчестве Шардена (Chardin Jean-Baptiste-Simeonl (1699 - 1779 гг.)) и Бальзака (Honore de Balzac 1799 - 1850 гг.) появляется тенденция, характерной чертой которой является понимание массы как объекта, на просвещение которого должны быть направлены разнообразные усилия. Необходимо просвещать душу и разум простых людей, с тем чтобы у них возникли рациональные идеи. После того как просветительские идеи проникли в Китай, интерес к массам, сочувствие к их положению стали важными темами в культуре и искусстве, которые силой своего воздействия привлекли внимание прогрессивной интеллигенции, выступавшей против феодализма. Многие романы, фильмы и живописные полотна, основанные на реальных событиях и фактах, были выполнены в духе просветительских идей и носили антифеодальный характер.
Корни интереса к народным массам, художественных идей, разивавшихся в рамках просветительского движения, восходили к морали. В свете этих настроений профессия художника (как и работа любого деятеля культуры) получила новые основания - моральные. Искусство перестало являться инструментом, служащим аристократам и господствующим классам, а было возвращено народу и стало предметом для наслаждения, помогающим народу увидеть в этих произведениях самого себя, почувствовать смысл жизни. Именно преимущество просветительских идеей в моральном плане содействовало развитию жанровой живописи Китая в первой половине XX века.
Безусловно, Великий Мао глубоко проникся просветительскими идеями Ж.-Ж. Руссо, романтизма, В.Г. Белинского, М.А. Бакунина, В.И. Ленина.
На мой взгляд, в культурных и художественных идеях Великого Мао содержится концепция, которая берет за основу в качестве главных общественных идей сознание и идеи народа. Новаторство Великого Мао, заключается в том, что он не игнорировал вопрос о народных массах. Он дал новое определение широких масс в соответствии с требованиями революции и на этой основе перестроил отношения между интеллигенцией и массами.
Итак, что такое народные массы? В 1942 году в «Речи о вопросах культуры и искусства в Яньане» Великий Мао говорил: «Самые широкие массы, составляющие более 90 процентов населения всей страны, называются народом. Они являются рабочими, крестьянами, военными и мелкой городской буржуазией. Поэтому наша культура и искусство, во-первых, служат рабочим, руководящему революцией классу; во-вторых, служат крестьянам, самым широким и настойчивым союзникам в революции; в-третьих, служат вооруженной Восьмой армии, новому Четвертому корпусу и другим народным вооруженным силам, которые являются главными революционными силами; в-четвертых, служат трудовой массе и интеллигенции, мелкой городской буржуазии, тоже являющимися революционными союзниками, способными сотрудничать с нами длительное время»37.
Наиболее революционными в методе классового деления Великого Мао являются мысли о капиталистах и помещиках, которых Великий Мао относил к эксплуататорам и угнетателям простого народа. Наряду с этим метод классового деления Великого Мао является важным моментом для понимания политического и общественного положения трудящихся и рабочих. Этот метод является основой политической тактики Великого Мао, с помощью которой он завоевал поддержку народа, мобилизовал широкие массы на революцию против господствующих классов.
В отношении искусства важность метода классового деления народных масс проявляется в том, что Великий Мао переделал и перестроил отношение между художниками и массами (т. е. рабочими и крестьянами), придав первым важный статус революционных союзников.
Развитие истории показало, что руководящая роль идеей Великого Мао в области культуры и искусства Нового Китая выражается в том, что его идеи находились на службе его политических и социалистических идеалов. Карл Маркс дал прекрасное описание коммунистического общества, к формированию которого стремился Великий Мао. В XX веке тем, что он смог создать, стала Народная коммуна - новообразование, напоминающее людям о Парижской коммуне. Историческое развитие Нового Китая показало: чтобы строить и защищать Народную коммуну, были необходимы меры (порой жестокие) по борьбе с противниками. Для достижения своей цели Великому Мао пришлось отдать немало сил, многое пришлось пережить и китайскому народу.
Тем не менее, в аспекте развития культуры и искусства Нового Китая именно своеобразие его социалистических идеалов способствовало его собственному пониманию отношений между художниками, интеллигенцией и массами; этому способствовали преимущество в области морали и привлекательность его художественных идей; все это превращало культуру и искусство Нового Китая в символическое выражение идеалов эпохи Великого Мао.
Многие ученые ошибочно считают, что культурные и художественные идеи Великого Мао являлись только инструментом для осуществления его идеалов. На самом деле они были неотделимой частью его идеалов. Таким образом, работники культуры и искусства Нового Китая (художники, писатели, режиссеры и др.), являются людьми, воплотившими идеалы Великого Мао в реальность.38
Рассматривая развитие китайской живописи сквозь призму идеей Великого Мао, мы обнаруживаем такие понятия, как «культура и искусство при Великом Мао» и «живопись в эпоху Великого Мао». Без сомнения, имеется в виду живопись Нового Китая в освобожденных районах, особенно произведения, созданные после опубликования «Речи о вопросах культуры и искусства в Яньане». В этом течении невозможно заметить никакого разрыва, поэтому живопись Нового Китая необходимо принимать за развитие живописи освобожденных районов в целом и на более высоком уровне.
Формирование и развитие живописи Нового Китая было очень сложным. Они включают в себе кофликты между разными системами, личностями и силами, имеющими отношение к развитию политики, экономики, культуры и мысли после создания Нового Китая. Сложность ситуации объясняется тем, что Новый Китай являлся социально-политическим и культурным новообразованием. А любому новообразованию в его развитии, в ходе которого формируются теория и практика, присущи пробы и ошибки. Таким образом, в результате применения культурных и художественных идей Великого Мао к развитию культуры и искусства (в том числе живописи) Нового Китая неизбежно появились противоречия.
По этому вопросу мы делаем несколько теоретико-аналитических выводов.
Во-первых, культурные и художественные идеи Великого Мао четко структурированы, систематизированы, что придает им неповторимую содержательность и выразительность. Однако достигаемая систематичность приводит к вспышке сильной нетерпимости. Первоначально художники активно изучают художественное творчество в соответствии с культурными и художественными идеями Великого Мао. Иными словами, художники Старого Китая, занимавшиеся традиционным или западным искусством, не могли работать по-прежнему, с опорой на старые принципы, так как это шло вразрез с культурными и художественными идеями Великого Мао. Возникали конфликты. История доказала, что такие противоречия и конфликты существуют во всем.
Конечным результатом является то, что культурные и художественные идеи Великого Мао заняли руководящее место. В связи с этим, другие формы искусства были подавлены и даже ликвидированы. На самом деле в конфликтах, спорах совершенствовались и развивались культурные и художественные идеи Великого Мао, постепенно устранялись чужеродные явления. С этой точки зрения, процесс воплощения в жизнь культурных и художественных идеей Великого Мао являлся постоянной борьбой со старыми идеями в искусстве. Когда борьба входит в сферу политики и идеологии, это неизбежно ведет к разным трагедиям, как произошло в истории культуры Китая. Можно сказать, что эпоха Великого Мао в истории культуры и искусства Китая - это действительно эпоха исчезновения большого количества направлений и форм искусства
Трансформация художественной структуры и идеологический поворот
1976-1990 гг. являются переходным периодом в китайском искусстве от эпохи Великого Мао к эпохе новых реформ и открытости. Художественные работы этого времени принято называть «шрам искусства». Со смертью Мао Цзэдуна в сентябре 1976 года и арестом «Банды четырех» завершился десятилетний период культурной революции в Китае. В последующие за этими событиями годы китайская художественная сцена претерпела существенные трансформации, проявившиеся в небывалой творческой активности большого числа появившихся по всей стране новых художественных движений и направлений, концепций и стратегий, в изменении самого способа функционирования искусства, в выходе на арт сцену молодого поколения художников, открыто противопоставивших свое творчество политизированному официальному искусству, господствовавшему в предыдущее десятилетие.
«Шрам искусства» представляет переход от воспевания к обличению, от похвалы к критике, от украшения реальности к отражению реальности. Что касается художественной системы в целом, то ее ожидал ряд изменений, которые предвещали вступление искусства в эпоху реформы и открытости:
1. восстановление разных художественных учреждений,
2. восстановление системы вступительных экзаменов в высшее художественные учебные заведения,
3. возобновление деятельности профессиональной художественной прессы, 4. реабилитация художников, притесненных во время Культурной революции, Конечно, преобразование китайского искусства тесно связано с политическими, идейными и культурными конфликтами, с изменениями исторических условий.
События 1976 года предвещали конец целой эпохи и начало новой. К сожалению, этот исторический переход ознаменован страданием и смертями. В январе 1976 года произошло большое землетрясение в Таншане, которое потрясло весь мир. Оно привело к многочисленным жертвам и огромным экономическим потерям, которые редко бывают в истории. Хотя влияние этого природного явления на политику осталось незаметным, оно предвещало значительные изменения в Китае, которые были связаны со смертью группы: руководителей, в чьих руках находилось военное и политическое руководство. На самом деле, смерть Чжоу Эньлая, Чжу Дэ и Великого Мао нарушила структуру власти, что создало условия для перераспределения политических сил и изменения китайской истории. В то же время 5 апреля, в день праздника Цинмин, столичные массы стихийно собрались у Памятника павшим народным героям на площади Тяньаньмэнь, где почтили память недавно умершего премьер-министра КПК Чжоу Эньлая. Затем это мероприятие переросло в крупное политическое событие, потрясшее весь мир. В историю оно вошло как «Инцидент 5 апреля». В то время премьер-министр Хуа Гофэн, как преемник Великого Мао, овладев высшей политической властью в Китае, хотел продолжать политику своего наставника. 74
Конечно, для китайской истории более важным событием 1976 года является падение «Банды четырех». Она представляет собой первое крупное политическое объединение, которое создали старшее поколение пролетарских революционеров, репрессированных ,во время Культурной революции, и Хуа Гофэн, извлекший из неё выгоду и поднявшийся на политическую сцену. Хотя они имели разные политические намерения, они пришли к согласию в разрушении власти «Банды четырех». Одно из самых непосредственных последствий чего стал переходящий относительный баланс между разными политическими силами. Это создало условия для последующего перераспределения политической власти, т.е. для склонения на сторону старшего поколения пролетарских революционеров во главе с Дэн Сяопином.
Эти две силы достигли лишь относительного и временного баланса, потому что они имели диаметрально противоположенные взгляды по некоторым существенным вопросам. Две стороны обязательно прибегнут к своим политическим ресурсам для достижения политических идеалов. Политическая стратегия заключалась в том, чтобы открыть дорогу для укрепления политической власти, используя сложившуюся историческую ситуацию. В то же время возвращению к власти Дэн Сяопина мог препятствовать высокий авторитет революционера. Поэтому, держав в руках власть, Хуа Гофэн озвучил программу, получившую название «Два только». Он подчеркнул - только решение, принятое Великим Мао, мы будем твердо поддерживать; лишь инструкциям, представленным Великим Мао, мы будем неукоснительно следовать. Хуа Гофэн поднял «Два только» на уровень общей программы и руководящего курса для осуществления партийной и национальной работы, чтобы люди им следовали. Он надеялся не только привести разные политические силы в равновесие, но и укрепить свою власть через продолжение идей Великого Мао. Но Хуа Гофэн не ожидал, что старшее поколение революционеров во главе с Дэн Сяопином не захочет принимать программу «Два только», а предпочтет начать свою, идущую вразрез с эпохой Великого Мао. При жизни Великого Мао политический курс и идеалы старшего поколения во главе с Дэн Сяопином не могли быть осуществлены, так как им мешали твердые политические устои, социалистические идеалы и владение верховной властью Великим Мао. Кроме того, к концу Культурной революции весь китайский народ желал стабильного развития в социальной, экономической и культурной областях жизни. Таким образом, политическая линия Хуа Гофэна вскоре была заменена руководством Дэн Сяопина.
Особенности современного состояния китайской культуры и искусства
В настоящее время китайское изобразительное искусство далеко от традиционных китайских идей. За последние 30 лет после периода реформ и открытости идеи китайцев освободились от консервативности и превратились в современные идеи международного уровня. Таким образом, современное искусство постепенно приживается.в китайском обществе.
Следует заметить, что радилизм, который появился в области идей культуры и искусства, обращался к радикальной политической практике и тем самым угрожал социальной стабильности. Он также отклонился от курса социалистического строительства. На самом деле социальная реформа, которая осуществлялась КПК, вступив в новый этап, была нацелена на модернистское строительство на основе изменения политической структуры и проявившихся интересов. Цель этой реформы - поддержка стабильности и единства, поскольку они представляли собой основу для построения социализма, исходя их обозначенных выше четырех позиций.
В 1989 году, когда «6.4» переросло из студенческого движения в «политическую бурю», тем самым затронув важнейший вопрос о стабильности и единстве, китайское правительство незамедлительно приняло меры для усмирения этой силы. Тем не менее, с точки зрения истории искусства, инцидент «6.4» является важным событием, которое привело к серьезному изменению в китайском искусстве после 1989. После движения «6.4» КПК активизировала идеологическую пропаганду среди молодых студентов и провела критику буржуазной либерализации в обществе.
Как высший руководитель КПК Дэн Сяопин всегда выступал против буржуазной либерализации. Он отнес движение «6.4» к процессу буржуазной либерализации, которое оказывало сопротивление четырем основным принципам. Дэн Сяопин считал, что в отношении сопротивления буржуазной либерализации раньше «не хватало согласованности, обсуждений и практических действий». Подавив волнение, КПК отдала приказ о принятии решительных мер для исправления сложившейся ситуации. Для того чтобы КПК могла активно пропагандировать свои политические взгляды, необходимо было начать критиковать буржуазную либерализацию и только потом строить «социалистическую духовную цивилизацию». С ускорением процесса реформ и открытости, особенно после речи Дэна Сяопина в южных городах, ЦК КПК все больше внимания уделял строительству «духовной цивилизации». 3 сентября 1992 на заседании Политбюро ЦК КПК были одобрены и поддержаны «Взгляды ЦК КПК по улучшению пропаганды идей для улучшения .службы экономического строительства, реформ и открытости». Более того, тезис «поддерживать материальную духовную цивилизацию обеими руками» был принят в качестве основания стратегии строительства социализма с китайской спецификой, и было ясно сказано, что «центр строительства духовной цивилизации состоит в строительстве». Такого мнения придерживаются до сих пор, и оно является основной культурной стратегией КПК.
С исторической точки зрения, после образования Нового Китая самой новаторской идеей в культурной политике является «две сотни» (пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ). На Третьем пленуме ЦК одиннадцатого созыва Дэн Сяопин заявил: «Мы должны по-настоящему осуществлять политику «две сотни» с тем, чтобы культура и искусство 80-х годов развивались оживленно». Но такую политику мы не можем определить как «буржуазную либерализацию». Поэтому, с одной стороны, КПК подчеркивает важность «двух сотен», с другой стороны, ограничивает сферу ее применения. Дэн Сяопин не раз говорил о том, что осуществление политики «две сотни» не означает начала произвола и игнорирование стабильности и единства. Политику «две сотни» мы не должны считать за «принцип буржуазной либерализации». В четвертой «Теории Дэн Сяопина» было упомянуто: «Две сотни» является долгосрочным, основным курсом в развитии социалистической науки и культуры нашей партии, но нет никаких оснований для того, чтобы считать ее единственным курсом в области идейной работы». Эта политика устанавливает только то, что для определения развития социалистической науки и культуры нужно провести демократические дискуссии и дать свободу конкуренции. Именно в этом смысле в дополнение к политике «две сотни» предлагался принцип «служить народу, служить социализму». Тем не менее границы политики «две сотни» все еще являлись слишком широкими и расплывчатыми, и политика в области культуры и искусства Китая требовала дальнейшего уточнения.
После 1989 работа против буржуазной либерализации была начата впервые в Союзе китайских художников. То есть согласно приказу ЦК КПК, «с одной стороны, крепко держаться выправления, с другой стороны, крепко держаться расцвета», упорядочивали Союз китайских художников, критиковали идеи буржуазной либерализации в мире искусства. Это тесно связано с тем, что в 80-х годах (особенно после «веяния 1985») жизненность произведений искусства, отражающих господствующую идеологию, была довольно слаба. В таких исторических условиях (в конце 80-х - начале 94Q:x) «лейтмотив» и «разнообразие» постепенно становились нормативными выражениями политики КПК в области культуры и искусства. В этот поворотный момент некоторые теоретики, опираясь на господствующую идеологию, критиковали художественные явления вопреки лейтмотиву. Это стало новым веянием в искусстве. Теоретики, которые согласовались с политикой ЦК КПК в области культуры и искусства, определяли, анализировали и направляли появившиеся в мире искусства разные случаи и осуществляли власть через соответствующие правительственные организации и учреждения, т.е. спонсорскую систему государства, и становились важной силой, которая влияла на художественное творчество 90-х годов. Следуя за политикой ЦК КПК в области культуры и искусства, эта сила приобрела авторитет, поэтому могла существенно влиять на художественное творчество и полностью осуществлять идеи «лейтмотива» и «разнообразия» на практике.
В феврале 1989 года в «Некоторых мнениях КПК по дальнейшему процветанию культуры и искусства» было сказано: «Нужно поощрять все выдающие работы по социалистическому модернистскому строительству и всесторонние реформы; поощрять все выдающие работы, которые вдохновляют людей продолжать новаторство, активно стремиться вперед; поощрять все выдающие работы, воспитывающие нравственные качества людей. И это должно быть лейтмотивом художественного творчества нашей страны». Все художественные работы могут существовать, если они не нарушают правила, установленные Конституцией, если ,не, вредят идеям и государству. Социалистическая культура и искусство является единым целым с политическим направлением и разнообразием содержания, формы, стиля и темы» 9. Это самое первое упоминание о «лейтмотиве» и «разнообразии». В 1991 Министерство пропаганды, Министерство культуры, Бюро кино и телевидения Китая совместно опубликовали «Мнения о процветании текущего культурного и художественного творчества», выдвинув идеи «отстаивать и соединять развитие разнообразия с выдвижением лейтмотива». А в январе 1994 на заседании, посвященном работе всекитайской идейной пропаганды, китайский лидер третьего поколения Цзян Цзэмин сделал основополагающее t заявление: «Выдвижение лейтмотива, поощрение разнообразия являются конкретным выражением поддержки политики «две сотни» и лозунга «служить народу, служить социализму».75 С тех пор идеи «движения лейтмотива и поощрения разнообразия» были официально приняты.Согласно теоретическим основам «отстаивать и поощрять социалистический лейтмотив и разнообразие» в 90-х годах в высших учреждениях культуры начали разрабатывать и осуществлять творческие программы, используя спонсорские системы государства.
По вопросу о том, какие художественные произведения могут считаться работами «лейтмотива», четкого мнения нет, но примерное понимание все-таки сформировалось. Например, под «лейтмотивом» имеют в виду те произведения, которые обладают высоким художественным уровнем, которые отражают идеи социализма, патриотизма и другие важные для строительства социалистической духовной цивилизации качества. Под «разнообразием» понимают разные творческие формы, которые соответствуют требованиям строительства социалистической духовной цивилизации, а также удовлетворяют эстетические потребности народа и не несут в себе вредного содержания. 101
В соответствии с теорией «лейтмотива» и «разнообразия» был устроен ряд больших художественных выставок. После 1990 года первой важной выставкой явилась «Художественная выставка -по случаю .празднования 70-й годовщины образования КПК» (сокращенно «Художественная выставка 7.1»). Она была организованна Бюром искусства Министерства культуры и Союзом китайских художников и открылась в Китайском музее революции 26 июня 1991. Во время выставки проводился семинар, в котором принимали участие теоретики и художники. Они обсуждали представленные работы и творчество художников, отражающих революционную тему, жизнь и искусство, лейтмотив и разнообразие. Участники единодушно посчитали, что выставка полностью соответствует «лейтмотиву» социалистического искусства, хорошо отражает достижения («с одной стороны, крепко держаться выправления, с другой стороны, крепко держаться расцвета»).
Развитие живописи от искусства видеть будущий путь Китая
90-е годы называются постмодернистским периодом Китая. Это название имеет несколько смыслов. Одним из них является подъем нового культурного консерватизма или отстаивание местной культуры. Китайский критик и художник Пань Гункай в 1997 году разработал концепцию традиционализма, которая является новым словом в понимании поддержки и поощрения китайской традиционной живописи в период глобализации в 90-х годах. По его мнению, когда страны Третьего мира переходили к политике открытости, производили заимствования у Запада и преобразование старых систем, развивали экономику, перед ними встали вопросы: как изучать, сохранять, поощрять национальную традиционную культуру, как лучше строить отношения между новой и старой, местной и иностранной культурой? Ведь даже на современном этапе «традиционализм» в мире искусства Китая, напротив, несет в себе черты современности и авангардизма. Мы не можем определить, какая форма искусства соответствует стандарту «традиционализма», но с нашей точки зрения, в 90-х годах из него и появилась новая китайская живопись, -а также абстрактная живопись тушью. Однако как понимать их значение и ценность, все еще остается предметом глубокого изучения .
Начиная с 80-х годов новая китайская живопись, соединившая и развившая в традиции китайской живописи, постепенно становилась заметным явлением в мире искусства. Самое первое появление новой китайской живописи мы можем найти на выставке, посвященной теме «развитие новой китайской живописи», которая проводилась в 1989 году в Китайском музее изобразительных искусств и называлась «Выставка новой китайской живописи». Она была организована Институтом художеств Китайской академии искусств. В некоторой степени это показало авторитетность выставки и то, что правительство обращает внимание на развитие традиционной культуры. Государство каждый год устраивало крупную национальную художественную выставку, что заложило основы для развития новой китайской живописи 90-х годов. И конечно, это также вызвало огромные споры, которые вращались вокруг определения «новой китайской живописи» и ее значения в современной культурной среде и социальной структуре.
Сторонники считают, что в отличие от традиционной живописи новая китайская живопись является «здоровым развитием искусства нового типа на земле Китая». В некоторой степени она отражает переосмысление китайского искусства, пережившего активный, хаотический период культурной революции». Но критики говорят: «Подъем новой китайской живописи, связанный с введением западной культуры, отстранением от социального содержания и изменением традиционной культуры интеллигенцией, представляет собой горе современного Китая». Более того, некоторые критики считают: «Новая китайская живопись частично соответствует своему названию. Это городская культура китайского стиля, это бессильное, скучное ностальгирующее искусство тушью, это название, принятое вернувшимися на традиционный путь некоторыми молодыми людьми, шумно требовавшими своего участия в «искусстве нового типа»».
В видении будущего новой китайской живописи мнения сильно расходятся. В «Китайском искусстве 90-х годов» Лю Силиня было написано: «Традиционная китайская живопись является исторической концепцией, определенной художественной формой китайского феодального общества. Мы должны смотреть в лицо историческим значениям традиционной китайской живописи, наследовать и поощрять ее квинтэссенцию, но не обязательно двигаться в том же направлении. Настоящая новая китайская живопись должна отражать ценности современной интеллигенции, которые качественно отличаются от древних, и их активное состояние духа должно участвовать в практике. Новая китайская живопись, судя по ее нынешнему состоянию, не отражает такого сознания. Ее формальная современность и близость уступает школе реализма».113
Очевидно, что Лю Силинь с позиций современного искусства обсуждал, имеет ли китайская живопись современное культурное значение. На самом деле новая китайская живопись не обязательно должна являться той формой искусства, которая бы отражала современное общество художественными средствами. Она вмешалась в современную культуру с помощью поведения и отношения художников. Если не обращать внимания на эти моменты, они могу стать серьезной проблемой. Действительно, некоторые работы радикальных художников-абстракционистов отклонились от концепции новой китайской живописи. Но во всем XX веке под влиянием западной культуры в системах ценности искусства традиционная китайская живопись считалась негативным объектом. Иными словами, в XX веке многие художники постоянно преобразовали китайскую живопись, чтобы она имела реалистическое содержание.
Другие художники воспевали Новый Китай, формировали социалистический реализм на основе новых политических и социальных идеалов или подчеркивали критический реализм. Новая китайская .живопись противостояла им. Тем не менее именно в такой исторической среде новая китайская живопись приобрела особые культурные и художественные значения. Здесь стандартом оценки является концепция традиционной китайской живописи, основанная на эстетическом вкусе и определенном отношении к жизни интеллигенции. Кроме того, нужно учитывать, могут ли художники развивать язык искусства на основе традиционной китайской живописи.
В конце 90-х годов прошлого века многие художники считали, что новая китайская живопись является частью искусства нового типа. Но если мы рассматриваем прошлую историческую ситуацию с сегодняшней точки зрения, то новая китайская живопись, по сути, противоположна искусству нового типа. В нем содержатся два особых фактора:
Искусство нового типа является продуктом, созданным под влиянием западной культуры после эпохи реформ и открытости, а новая китайская живопись, на самом деле, появилась уже перед культурной революцией.
В Китае в начале 20-го века традиционная китайская живопись не была принята всерьез из-за политических причин, но это направление не было забыто художниками.
В этом отношении новая китайская живопись является новшеством, берущим свое начало в культуре и искусстве Китая. Она является возвратом к традиции в новых исторических условиях. Такой возврат, конечно, подвергся резкой критике и отрицанию со стороны художников и критиков, которые способствовали превращению китайской живописи в современное искусство. Они считали, что она не имеет никакой новой художественной основы, а просто снова возвращается к традиционному состоянию. Таким образом, в современном искусстве ей нет места, так как она совсем несовременна и является прогнившим искусством.
Новая китайская живопись действительно вернется (в конце 80-х - начале 90-х годов 115)к старым традициям, которые подвергались отрицанию и критике на протяжении всего XX века. Но новая китайская живопись имела свои основания и условия для возникновения. В соприкосновении и конфронтации китайской культуры с западной в 90-х годах у некоторых людей, естественно, появилось желание вернуться к традициям. Это культурное явление имеет отношение к так называемому «неоконсерватизму» в постмодернизме. Конечно, чистый консерватизм не имеет никакого смысла и ценности, но в современной культуре он может приобрести значение: он является дополнением к радикализму.
С другой стороны, в новых исторических условиях консерватизм также имеет авангардный смысл. В то время обсуждение традиционной китайской культуры с научной точки зрения также было беспрецедентно. С 90-х годов по вопросу традиционной китайской живописи во всех кругах общества, включая некоторые культурные учреждения КПК, был проведен ряд коллоквиумов, целью которых являлось формирование у народа нового подхода к китайской живописи. В результате изменились и творческие концепции китайской живописи. В связи с этим появился ряд новых художников. Тенденцию возвращения к традициям мы находим в творчестве некоторых необыкновенных художников; одни из них имели большое значение в эпоху Великого Мао, другие подвергались влиянию искусства нового типа. Они своевременно обратились к традиционной китайской живописи. Можно сказать, это тоже представляет собой новое явление 90-х годов.116
В начале 90-х годов китайские художники, особенно занимавшиеся китайской живописью, устроили серию международных выставок. В то время в Китае была следующая ситуация: традиционная живопись, подвергшись воздействию западного модернистского искусства, превращалась в современное искусство. В 90-х годах многие художники уже не называли свои работы «китайской живописью», а стали именовать «живописью тушью». Это имеет прямую связь с влиянцем западной современной культуры, искусства и философской концепции. В то время работы многих художников уже отклонились от традиционной художественной формы, особенно традиционной китайской живописи. В эпоху Великого Мао под влиянием западного сюрреализма, модернизма, формализма работы тушью также отклонились от традиций китайской живописи.
