Цветовые репрезентации социального пространства европейского города Грибер Юлия Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Феноменология цвета городского пространства 26

1.1. Онтологические детерминанты цвета города 27

1.2. Эпистемологические детерминанты цвета города 50

Глава 2. Цветовая маркировка ступеней социальной пирамиды 83

2.1. Цветовые маркеры властных приоритетов общины в пространстве городов Античности 83

2.2. Цветовые символы церковного доминирования в средневековых городах Западной Европы 98

2.3. Цветовые образы политической самостоятельности княжеств в пространстве средневековых городов Руси 116

2.4. Цветовая символика социальной иерархии в европейских городах Нового времени 134

Глава 3. Цветовая символизация социальных проектов 161

3.1. Проекты идеального общества и их цветовые образы в городском пространстве 161

3.2. Проекты равноправного общества и их цветовые маркеры 179

3.3. Проекты развивающегося общества и их цветовая символика в пространстве города 206

3.4. Проекты бесклассового общества и их цветовая манифестация 221

3.5. Проекты целостного общества и их цветовое обозначение в городе 255

Глава 4. Цветовая атрибуция места проживания 276

4.1. Социальные факторы территориальных различий цветовых доминант городского пространства 276

4.2. Цветовая маркировка места проживания в современной ситуации глобализации 303

Заключение 318

Библиографический список 324

Приложения

• Эпистемологические детерминанты цвета города
• Цветовые символы церковного доминирования в средневековых городах Западной Европы
• Проекты равноправного общества и их цветовые маркеры
• Цветовая маркировка места проживания в современной ситуации глобализации

Введение к работе

Актуальность исследования

Обращение к теме влияния на массовое сознание цветовых характеристик городского пространства обусловлено спецификой развития современного общества. Феноменальным и одним из самых значительных явлений современности стал бурный рост городов, который, с одной стороны, привел к интенсивному расширению их территорий, формированию мегаполисов и агломераций, с другой – к последовательному и многостороннему усложнению их социокультурных систем. Эти процессы сделали город благоприятной средой для интенсивного развития технологий управления и манипулирования массовым сознанием и остро поставили вопрос изучения механизмов социальной регуляции поведения городского населения и инструментов формирования в городской культуре в результате целенаправленных действий искаженной картины мира.

Несмотря на немалое количество исследований в этой области, до сих пор традиционно в качестве главного посредника в процессе скрытого воздействия на массовое сознание рассматриваются средства массовой информации. Вместе с тем, наряду с достаточно хорошо описанной и заметной силой медиакратии, для манипулирования массовым сознанием, формирования иллюзий и управления социальным поведением привлекаются (часто намного более эффективные) силы, со стороны которых горожане не ждут никакого управляющего воздействия. В частности, мощное символическое влияние на массовое сознание оказывает цветовое поле городского пространства, которое в науке принято рассматривать как пассивный объект, который складывается, меняется и развивается, составляя среду человеческого обитания, и который традиционно изучается в рамках психологии (с точки зрения согласованности его характеристик с индивидуальными ощущениями и возможностей адаптации), или – в рамках теории архитектуры и градостроительства (с позиций анализа принципов цветовой гармонии и разработки основ цветовой композиции). К сожалению, в научном дискурсе практически не был затронут такой важный элемент, как коммуникативный потенциал цветовых доминант города, не анализировалась феноменология городской колористики и роль цветовой организации городских пространств в регуляции социального сознания и поведения горожан.

Не удивительно, что неопределенность онтологических и эпистемологических аспектов, значимых для смысловой характеристики цвета города, постепенно исключила его из числа объектов управления и превратила цветовое проектирование городской колористики в социально опасное средство. Ведь план цветового развития города представляет собой целиком искусственно сконструированное образование и должен накладываться поверх живой многовековой традиции, гармонично собирая в единую ткань воздействующие на горожан повседневно и сильно цветовые символы, которые в городском пространстве образуют развитую коммуникативную среду одновременно многих индивидуальных и коллективных социальных агентов. В цветовых характеристиках города закрепляется реально существующая социальная стратификация, а его цветовые доминанты показывают распределение социальных сил, особенности взаимоотношений социальных агентов, характерные знаково-символические коды и механизмы трансляции социальных смыслов. Отсутствие внимания к интересам различных социальных групп, непонимание природы корреляции структуры цветового пространства города с характером социальной дифференциации общества и существующих в нем стратегий силовых отношений приводит к формированию ощущения цветовой маргинальности горожан, восприятию создаваемых цветовых проектов как своего рода цветового насилия и, как следствие, к выражаемому в различных формах социальному протесту, проявлению цветовых девиаций, развитию неформальных и альтернативных движений.

Все эти обстоятельства обусловливают необходимость теоретического осмысления опыта символического воздействия цветовых характеристик городского пространства на массовое сознание на новом критическом уровне. Актуальность данного исследования определяется тем, что оно направлено на изучение цвета города как целостного и самостоятельного феномена культуры, культурологическое осмысление опыта символико-образной манифестации идеологических постулатов, определение места и роли цветовых доминант города в системе социокультурных символов и, в целом, на создание теоретической базы, способствующей развитию цветового проектирования и управления городской колористикой.

Степень разработанности

Теоретическое и эмпирическое изучение символического воздействия на массовое сознание цветовых характеристик городского пространства вряд ли можно отнести к традиционным темам культурологии.

В научном дискурсе закрепилось отношение к городской колористике как к простой сумме цветовых особенностей отдельных архитектурных сооружений. Как следствие, данный феномен традиционно изучается в искусствоведческом и историко-художественном контексте. Практически ни одна работа в области теории и истории архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна, градостроительства не обходится без обращения к проблеме цветовых описаний. Однако в художественно-теоретических работах, посвященных истории развития архитектуры и градостроительного искусства, хроматические характеристики городского пространства, в основном, являются дополнительным аспектом анализа в связи с рассмотрением других задач (M. Арарте-Грау, Дж.К. Арган, И.Д. Белогорцев, М. Близнакова, А.В. Бунин, Р. Вагнер-Ригер, И.И. Винкельман, Н.Н. Воронин, И.Н. Голомшток, Ч. Дженкс, К. Зитте, Я.В. Косицкий, М.К. Каргер, Е.И. Кириченко, Ю.Л. Косенкова, Я.В. Косицкий, П. Лаведан, А.А. Лазарев, А.Г. Лазарев, О.В. Орельская, З.И. Пастухова, Н. Певзнер, Дж. Петерс, П.А. Раппопорт, Х. Рихтер, Т.Ф. Саваренская, Дж.О. Саймондс, В.Н. Сапожников, А.А. Стригалев, В.С. Турчин, А.И. Успенский, С.О. Хан-Магомедов, О. Шуази). Успешное решение задач выделения хроматической специфики архитектуры отдельных исторических эпох представляют собой работы В.Г. Брюсовой, Т. Данцла, Д. ван Зантена, Й. Крамера, М.П. Кудрявцева, Г.Я. Мокеева, С.Э. Расмуссена, Х. Флепса, Е.Ю. Шамраевой, M. Штаппеля и Б. Бикель, а также естественнонаучный анализ цветовых слоев отдельных построек, эволюции развития пигментов и красящих веществ, возможных территорий их распространения (Г. Кремер, К. Хеезе, К. Херм, Х. Шмид, A. Эйбнер). Поскольку искусствоведы и историки искусства прежде всего интересуются зрительными свойствами цвета, в подобных исследованиях семантика цветовых образов обычно не рассматривается, а в теоретическое изучение социокультурных особенностей городской колористики переносится характерная для искусствоведческих работ в целом и для анализа архитектуры в частности парадигматическая линия исследования, оперирующая понятиями стиля, ордера, схематического типа, модели.

Микроанализ и детальное изучение цветовых характеристик отдельных городских объектов, которые не дают возможности сосредоточиться на анализе цвета города в большой пространственной и временной перспективе в системе координат социокультурных процессов, характерны и для особого типа эмпирических «краеведческих» исследований городской колористики, принципы которого были заложены Ж.-Ф. Ланкло и развиты в работах K. Барокаса, Дж. Брино, Ш. Веттштайн, Н. Геюнч, А.В. Ефимова, Ф. Клер, М. Клер, Б. Ланге, Т. Портера, Ю. Рештайнера, Ф. Россо, А. Сведмира, Л. Свирнофф, Дж. Серра, Л. Сибиллано, В.M. Шиндлер, Ш. Шраммеля, E. Таверне, A. Харди, К.Й. Хэберле. Эти исследования объединяет их описательный характер. Практически все перечисленные работы не ставят перед собой задачи объяснения причин динамики цветового пространства городов. Как правило, в них отсутствует анализ социокультурной ситуации, повлиявшей на формирование выявленной цветовой палитры. Чаще всего они представляют собой своеобразный синхронный срез исторических и природных цветов конкретного города или его отдельной части.

Традиционно «сам по себе», изолированно, вне социальных связей и институтов интересует исследователей цвет и в психологическом контексте. Здесь воздействие цветовых характеристик пространства на человека, в основном, ограничивается изучением влияния отдельных цветов и цветовых комбинаций на человеческие эмоции и разработкой принципов создания визуально комфортной городской среды (Р. Арнхейм, К. Ауэр, Б.А. Базыма, Ф. Биррен, В.Н. Бауэр, П.A. Белл, Н.Н. Волков, Г. Вышецки, Л. Герике, T. Грин, Д. Джадд, И. Иттен, Л.Н. Миронова, М. Уигли, В.А. Филин, Г. Фрилинг), а также исследованиями индивидуальных цветовых предпочтений и их кросс-культурных особенностей (Г.Ю. Айзенк, Й.И. Буханан, Дж. Дженсенс, А. Немчич, Л. Сивик, К.Б. Холмс).

Социологический подход к изучению цветовых символов городской культуры ограничен работами, характеризующими город как социальный феномен и посвященными решению проблемы взаимообусловленности принципов формирования городов и социокультурных особенностей живущих в них людей (Х.П. Бардт, Л. Беневоло, Х.П. Берлаге, Х. Берндт, В.В. Вагин, М. Вебер, Г. Зиммель, М. Кастельс, Л. Мамфорд, Р. Парк, М.Н. Тихомиров), анализом городской архитектуры как отражения и следствия социальных процессов (М.Б. Вильковский, Э. Дюркгейм, З. Гидеон, К. Манхайм, Г. Спенсер, Н. Элиас), сегрегации и социальной стратификации городского населения (Н.А. Аитов, Э.У. Берджесс, В. Весоловски, М. Дэвис, Ш. Зукин, О.Д. Куценко, М. Пэнсон, М. Пэнсон-Шарло, В.В. Радаев, В.О. Рукавишников, К.Б. Соколов, П. Сорокин, В.В. Трушков, О.Е. Трущенко, У. Уорнер, М. Хальбвакс, Х. Хойт), анализом джентрификации (Ж. ван Весеп, Р. Гласс, Й.С. Дангшат, Ф. Клей, Ш.Б. Ласка, С. Мустер, Н. Смит, Д. Спейн, П. Уильямс, Ю. Фридрихс).

Известны лишь отдельные попытки сформулировать проблематику социологии цвета и разработать соответствующие методы описания специфических цветовых сигнификатов определенных групп общества: Х.П. Турн, В.М. Фриче, А. Хебештрайт. Анализ социальных функций некоторых документов, регламентирующих городскую колористику, и особенностей реализации их норм в социальном поведении, содержат работы Г.В. Алферовой, У.У. Брахама, М. Бэхера, Й. Крамера, Ш. Шраммеля.

Для культурологического анализа проблематика цветовых характеристик городского пространства является достаточно новой. Цвет как маркер, как правило, в сравнительно небольшом историческом периоде затрагивается в антропологических и исторических исследованиях дома, жилища, организации жилого пространства (А.К. Байбурин, П.Г. Богатырев, И.Е. Данилова, Р. Дюльмен, Е.Н. Клетнова, М.Г. Рабинович, Л.В. Тыдман, Т.В. Цивьян, Л.Н. Чижикова). Социокультурный контекст формирования хроматических характеристик городов Германии и Швейцарии первой трети ХХ века представлен в исследовании Х.Й. Ригера, принципов колористики рабочих поселков Западной Европы начала ХХ века – в текстах A. Бене, В. Бренне, М. Вольлебена, Л. Гоголля, Р. Принц.

Гораздо более долгую историю в культурологии имеет традиция изучения цвета как семантического объекта, представленная несколькими стратегическими линиями – семиотической (Р. Барт, М.Г. Бархин, Г. Баумгарт, Ш. Бланк, К. Вейхерт, Я. Виноградов, У. Дженкс, А.В. Иконников, Т. Кларк, Г. Линтон, Б. Микеллидес, Г. Мина, Ч.С. Пирс, Т. Портер, Ф. де Соссюр, Б.А. Успенский, Р. де Фуско, У. Хаузер, У. Эко, З.Н. Яргина), социокультурной (Я. Балека, В.Ю. Викторов, Дж. Гейдж, Й. Кнуф, Э. Лич, Ш.А. Рейли, И. Ридель, Н.В. Серов, М.О. Сурина, О.И. Уляшев, Э. Хеллер), этнолингвистической (Ю.Д. Апресян, Е. Бартминьский, Б. Берлин, А. Вежбицкая, У.Ю. Гладстон, Е.М. Игнатова, П. Кей, В.Г. Кульпина, Р. Маклаури, С.Г. Носовец, В.Н. Телия, В.У. Тернер, Р.М. Фрумкина), психосемантической (Д. Бэчелор, Л.Н. Миронова, В.Ф. Петренко, П.В. Яньшин).

В неявном виде в контексте историко-культурного дискурса особенности формирования пространства европейских городов различных эпох получили разработку в теоретических и эмпирических исследованиях Н.П. Анциферова, Ж.-М. Апостолидеса, А.С. Ахиезера, A. Бейера, В. Беньямина, О. Вайнштейн, Р. Вагнер-Ригер, Й.В. Гете, И.Н. Гордиенко, А.Я. Гуревича, Дж. Гэлбрейта, И.Е. Даниловой, Ж. Дедиля, Е.Е. Дмитриевой, Ж. Дюби, В.Г. Ильина, Г.З. Каганова, А.С. Кармина, М. Кастельса, Г. Кнабе, И.В. Кондакова, О.Н. Купцовой, Г.Л. Курбатова, Ж. Ле Гоффа, Ф. Коттера, Э. Ледерера, В.Д. Лелеко, Д.П. Маковского, Г. Маркузе, В.М. Массона, В. Мириманова, А.Н. Насонова, Л.В. Никифоровой, В.С. Орлова, Э.А. Орловой, Х. Ортега-и-Гассета, Ю.В. Павленко, Е.А. Паламарчука, А.М. Панченко, В. Паперного, Ю.Л. Пивоварова, Дж. Раскина, Н.Н. Редкова, Дж. Россера, К. Роу, Б.Л. Рыбакова, А.В. Рытова, И. Свеницкой, О.И. Сопоцинского, М.Н. Тихомирова, В.Н. Тяжелова, П.А. Флоренского, Э.Д. Фролова, И.Я. Фроянова, В. Фумагалли, Й. Хейзинга, А.В. Чудинова, Р. Шартье, О. Шпенглера, Н. Элиаса; в работах по истории и социологии религии И. Ваха, П. Бергера, Э. Дюркгейма, М. Мосса, Х. Ниссена, С.Дж. Тамбиа, Х. Хуберта, Г. Шульца.

Мифография городов, описание архаических кодов организации поселений, оказавших воздействие на структуру современного города, содержится в работах В.М. Долгого и А.Г. Левинсона, Ю.М. Лотмана, А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко, Б.А. Успенского, О.М. Фрейденберг. Определенный вклад в разработку проблемы внесли работы, посвященные изучению уникальных, устойчивых во времени доминант, определяющих «лицо города» (В.Л. Глазычев, А.Э. Гутнов) и формирующих «образ города» (К. Линч, Д.С. Лихачев), а также теоретико-методологические исследования по философии искусства (Г. Грэм, Г. Зедльмайер), эпистемологии (Л.Г. Бергер, М. Вартофский, И.Т. Касавин, Л.А. Микешина, М.А. Розов, М. Фуко), работы, характеризующие факторы, закономерности и тенденции социокультурной эволюции (Л.Н. Гумилев, Л.Г. Ионин, А.В. Коротаев, А.В. Костина, А.А. Моль, А.Я. Флиер), исследования поэтики (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, Вяч.Вс. Иванов, В.Н. Топоров), мифа (Я.Э. Голосовкер, Л. Леви-Брюль А.Ф. Лосев, К. Хюбнер, М. Элиаде), символических форм (Э. Кассирер, С. Лангер, Э.П. Коэн).

Анализ этих работ позволяет сделать следующие выводы.

Во-первых, цветовой символизм был и остается предметом многочисленных исследований отечественных и зарубежных специалистов. Однако чем большее число исследователей разрабатывает концепции цветового символизма, тем более неоднозначное толкование приобретает сам феномен – закономерность, еще раз подчеркивающая трудность проблемы. Несмотря на неизбежность междисциплинарности в исследовании цветовых символов, множественность наук и подходов внесли определенный хаос. До сих пор не сведены воедино разные ракурсы анализа цветовых символов, разрозненные не только по разным направлениям и наукам, но и по разным языкам (многие исследования имеют локальную известность). Хотя в разные столетия менялся главный язык текстов о цвете – в древнем мире (366 до н.э. до 999 гг.) таким языком был греческий, в Средние века (1000–1499 гг.) – латынь, в эпоху Ренессанса (1500–1599 гг.) – итальянский, в XVII веке – французский, начиная с XVIII века доминирующим языком остается английский – на русском языке существует лишь менее 2% книг, посвященных цвету.

Во-вторых, исследование цветовых характеристик городского пространства приобретает все большую значимость при анализе европейской культурной традиции. Вместе с тем вне границ современного научного дискурса остается вся предметная область, очерчивающая онтологические и эпистемологические детерминанты феномена цвета городского пространства. При наличии большого количества литературы, посвященной отдельным зданиям или группам зданий, до сих пор не предпринималось попыток осмыслить феномен цвета города в его целостности с позиций культурологии, определить философские и мировоззренческие основания формирования цветового пространства города.

В-третьих, к настоящему времени накоплено большое количество эмпирических исследований цветовых характеристик отдельных городов. Обилие описаний и эмпирических данных преимущественно краеведческой направленности нуждается в адекватном теоретическом осмыслении. Ни в отечественной, ни в зарубежной культурологии и философии культуры подобные системные исследования до сих пор не проводились.

В-четвертых, город занимает особое место среди объектов гуманитарных наук. Протекающие в нем социальные процессы привлекали и привлекают к себе заинтересованное внимание исследователей. Большая работа проделана по изучению процессов социальной стратификации, городской сегрегации, джентрификации. Однако следует признать, что культурология и философия уделяли изучению города (а тем более цветовых характеристик его пространства) не слишком много внимания. Исследования городской колористики, как правило, представляют собой в результате лишь примеры описания «красивой плоти» города. Между тем этот материал открывает величайшие возможности в изучении общественных структур.

В-пятых, исследование скрытого социального управления массовым сознанием и формирования в результате целенаправленных действий искаженной картины мира приобретает все большую значимость при анализе различных коммуникативных практик. Вместе с тем остается недостаточно изученным воздействие на членов социума символического потенциала цвета городского пространства, которое в науке принято рассматривать как пассивный объект, как объект управления. Анализ механизмов воздействия цветовых символов на массовое сознание не завершен и требует, прежде всего, исследования особенностей цветовой маркировки ступеней социальной пирамиды, механизмов цветовой символизации социальных проектов, принципов цветовой атрибуции места проживания.

Объект исследования: цветовые характеристики городского пространства.

Предмет исследования: влияние на массовое сознание культурно-символических стратегий распределения цвета в пространстве европейских городов.

Цель исследования: культурологический анализ динамики исторической эволюции цветовой организации городских пространств как инструмента регуляции социального сознания и поведения горожан.

Задачи исследования:

определить онтологические аспекты осмысления феномена цвета городского пространства;

раскрыть эпистемологические детерминанты феномена цвета городского пространства; охарактеризовать цвет города как способ репрезентации социального;

обозначить цветовые маркеры властных приоритетов общины в пространстве городов Античности;

охарактеризовать специфику цветовой репрезентации церковного доминирования в средневековых городах Западной Европы;

показать особенности цветовой репрезентации политической самостоятельности княжеств в пространстве средневековых городов Руси;

реконструировать принципы цветовой маркировки ступеней социальной пирамиды в городах Нового времени;

проанализировать особенности цветовой репрезентации в городском пространстве проектов идеального общества;

выявить характерные черты цветовой маркировки городского пространства в проектах равноправного общества;

охарактеризовать особенности механизмов воздействия на массовое сознание цветовых символов проектов развивающегося общества в пространстве города;

рассмотреть цветовые манифестации в городском пространстве проектов бесклассового общества;

показать цветовое обозначение в городе проектов целостного общества;

определить социальные факторы территориальных различий цветовых доминант городского пространства;

раскрыть специфику цветовой маркировки места проживания в современной ситуации глобализации.

Гипотеза исследования: архитектурное пространство города, частью которого является и его цветовое решение, в разных случаях осознанно или подсознательно решает задачу определенного культурного ориентирования массового сознания, организации социокультурной динамики и социальной регуляции пространства и деятельности людей.

В ходе решения этой задачи на ранних этапах истории организация архитектурного пространства и его колористика стремились к четкому социальному структурированию населения, подчеркиванию его сословной иерархизированности, что, в частности, манифестировалось и определенной цветовой символикой разных городских зон.

На более поздних этапах истории, в XVIII-XXI веках, задачи организации социальной жизни и культурного ориентирования горожан принципиально изменились. Теперь уже, на поздней индустриальной и постиндустриальной стадиях развития, актуальным стало нивелирование социальных различий городского населения, в той или иной мере сокрытие их, символико-образная манифестация идеологических постулатов социального равноправия. Это стало обеспечиваться специальной архитектурной организацией пространства расселения и деятельности, и, в частности, особым расцвечиванием городских районов.

Подтверждению этой гипотезы и обоснованию концепции регулятивной социально-культурной обусловленности цветовой символики городских пространств в истории и посвящено данное исследование.

Источники исследования составляют опубликованные и неопубликованные материалы, представленные документами из фондов архива кинодокументов Российской центральной студии документальных фильмов (РЦСДФ), Гостелерадиофонда, фондов фотодокументов Российского государственного архива кинофотодокументов (РГАКФД), фондов документальных фильмов Российского государственного архива кинофотодокументов (РГАКФД), фондов Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), фондов фотодокументов Центрального государственного архива кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга (ЦГАКФФД СПб), фондов Государственного архива Смоленской области (ГАСО), а также архитектурными фотографиями, живописными и графическими произведениями, многоцветными фотооткрытками с видами городов, документами, регламентирующими городскую колористику, цветовыми проектами развития европейских городских пространств, сборниками программ, манифестов, программными заявлениями архитекторов.

Методология исследования

Основной теоретический принцип, определяющий ракурс рассмотрения колористики города, заключается в осознании цветовых характеристик городского пространства в качестве важного инструмента определенной культурной ориентации массового сознания и социальной регуляции деятельности людей. Чтобы продемонстрировать обширный опыт символического воздействия цветовых доминант городского пространства на массовое сознание и показать, как именно оно осуществляется, выделить его механизмы и обозначить исторические формы, исследование опиралось на разные методологии.

Понимание цветового поля города как текста культуры, как особого «отпечатка» социальных состояний общества и особенностей социальной коммуникации агентов потребовало обращения к методологии структурализма (Р. Барт, Ю.М. Лотман), которая помогла выделить из всего корпуса содержащих цветовые символы текстов городской культуры те, в которых можно было увидеть определенные сходные черты, предполагающие наличие внутренней структуры.

Методология постструктурализма и постмодернизма (Ж. Бодрийяр, П. Бурдье, Ж. Деррида, М. Фуко, У. Эко), интерпретирующих культуру как сложившуюся на базе исторического социального опыта каждого общества информационную систему, управляющую сознанием и поведением людей в имеющемся социальном контексте, позволила сосредоточиться преимущественно на коммуникативной социально-регулятивной функции цветовых доминант городского пространства; на анализе неявных смыслов цветового текста города; конкретной уникальной ситуации их создания и использования; представить цветовые символы городской культуры как инструмент социальной дифференциации, социального управления и манипуляции сознанием людей.

Методологически значимым для анализа процессов сложения характерной специфической культурной ситуации, становления цветового поля города и его историко-культурных трансформаций стало признание того, что социокультурный процесс является многолинейным и гетерогенным. Сравнение особенностей цветовых культур, выделение основных этапов эволюции и динамики цветовых образов, а также сопоставление факторов формирования цветовых рисунков определили внимание к эволюционистской и неоэволюционистской методологиям (А.В. Коротаев, А.А. Пелипенко и И.Г. Яковенко, А.Я. Флиер), позволяющим анализировать социальную и культурную жизнь как усложняющиеся системы и определять в социальных и культурных изменениях их детерминанты.

Продуктивной для типологизации цветовых рисунков и выявления механизмов действия и воспроизводства социокультурных структур стала методология структурного функционализма (Э. Дюркгейм, Э. Орлова, Т. Парсонс, М. Хальбвакс), с позиций которого цветовые доминанты городского пространства изучались как часть большой социальной системы, в ракурсе своих основных социальных функций. Для исследования цветовой традиции как особого механизма социальной памяти эта методология в диссертации сочетается с отдельными принципами теории социальных эстафет М.А. Розова. Методологическим основанием подобного подхода стало признание того, что традиция выступает как определенная социальная программа, транслируемая в культуре с помощью социальных эстафет.

Важным теоретическим и методологическим инструментом исследования послужили фундаментальные положения, разработанные семиотикой (М. Бахтин, Ч.С. Пирс, Ф. де Соссюр, Б. Успенский, Р. Якобсон).

Многообразие и противоречивость социокультурного развития цветового пространства города обусловили комплексный подход, позволяющий совместить методологию структурализма, эволюционизма и функционализма и выделить среди многообразия социокультурных тенденций развития цветового пространства города имеющие основополагающее и системообразующее значение.

Методологический плюрализм позволил, сочетая синхронный и диахронный анализ, зафиксировать существенные признаки цветового поля города и особенности его функционирования в контексте социального опыта культуры, акцентировать внимание на разных алгоритмах протекания его истории и разных результатах, к которым она приводит.

Исходя из того, что целью исследования была не история городской колористики отдельных стран Европы, а, напротив, целостная картина развития основных идей и концепций, которые нередко переходят из одной страны в другую, в работе принят не территориальный принцип рассмотрения явлений (по странам), а проблемно-исторический принцип.

Методы исследования

В процессе работы были использованы научные методы, адекватные содержанию исследуемой проблемы и комплексу поставленных задач: системный; метод восхождения от абстрактного к конкретному; исторический; описательный; реконструктивный; структурно-функциональный; сравнительный; типологический.

Особенности предмета исследования обусловили применение специальных (конкретнонаучных) методов. В их числе: метод социокультурного наблюдения и социокультурной рефлексии; метод реконструкции культурных полей; социокультурный историко-генетический метод; методы визуальной антропологии, конкретно-социологические методы количественного и качественного анализа документов.

Результаты исследования были непосредственно и косвенно верифицированы с помощью прямого наблюдения, эксперимента и логического согласования с другими, ранее прямо проверенными суждениями.

Научная новизна результатов исследования

определены онтологические аспекты осмысления феномена цвета городского пространства в контексте социального опыта культуры и культурфилософского научного дискурса (культурная детерминированность, поле как способ бытия цвета города, волновой принцип социализации знаково-символических кодов, многоуровневая организация, полимодальная онтология);

раскрыты эпистемологические детерминанты феномена цвета городского пространства (корреляция цветовых доминант с расположением социальных сил, целостность цветовых текстов, участие цветовых знаков в цветовой репрезентации социальных смыслов); на основе сопоставления синхронных и диахронных компонентов структуры цвет города охарактеризован как способ репрезентации социального и культурного ориентирования массового сознания;

показано, что цветовая маркировка властных приоритетов общины в городах Античности осуществлялась с помощью структурного и содержательного выделения в цветовом поле в качестве главного элемента общественного пространства;

обосновано в качестве существенного признака использование в цветовой репрезентации церковного доминирования в средневековых городах Западной Европы принципов обратной перспективы и христианской идеи двумирности;

показано, что основной особенностью цветовой репрезентации политической самостоятельности княжеств в пространстве средневековых городов Руси служило противопоставление христианских и языческих цветовых символов;

реконструированы принципы цветовой маркировки ступеней социальной пирамиды в европейских городах Нового времени: строгая иерархия цветов и жесткое разделение народной и аристократической цветовых культур;

проанализированы особенности цветовой репрезентации в городском пространстве моделей идеального для дискриминированных социальных групп общества;

показано сходство механизмов воздействия цветовых маркеров городского пространства со средствами массовой информации в проектах равноправного общества;

охарактеризованы механизмы формирования с помощью цветовых символов в массовом сознании иллюзии изменения социального статуса городского пространства в проектах развивающегося общества;

рассмотрен коммуникативный потенциал нулевых знаков цветовой репрезентации для манифестации в городском пространстве проектов бесклассового общества;

показано цветовое обозначение в городе проектов целостного общества (метафорическое выражение социальных смыслов и использование цветовых цитат);

на основе переноса акцента анализа с парадигматических отношений на синтагматические определены социальные факторы территориальных различий цветовых доминант городского пространства;

раскрыта специфика цветовой маркировки места проживания в современной ситуации глобализации.

Теоретическая значимость работы

Проведенное исследование является целостным опытом изучения феномена цвета городского пространства в системе координат социокультурных процессов и в этом качестве может служить моделью исследования иных культурных форм. В работе выявлен коммуникативный потенциал цветовых характеристик города, показана природа корреляции структуры цветового пространства города с характером социальной дифференциации общества и существующих в нем стратегий силовых отношений. Расширена методология анализа цветового пространства города за счет актуализации культурфилософского подхода.

Практическая значимость работы

Результаты исследования могут использоваться при разработке программ социального и культурного развития, научных основ территориально-градостроительной политики, принципов сохранения и реконструкции цветовых пространств городов.

Материалы исследования будут востребованы в педагогическом процессе в рамках учебных курсов «Философия», «Философия культуры», «Культурология», «Социология», «Социология культуры», «Социология искусства», «Семиотика», «Эстетика», «Цветоведение и колористика», в профессиональной работе режиссеров, сценаристов театра и кино, мастеров изобразительного искусства, кураторов художественных выставок.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности

Диссертационное исследование, посвящённое культурфилософскому анализу опыта символического воздействия на массовое сознание цветовых доминант городского пространства в европейской культурной традиции, соответствует п. 8 «Генезис культуры и эволюция культурных форм», п. 14 «Возникновение и развитие современных феноменов культуры», п. 18 «Культура и общество», п. 24 «Культура и коммуникация» паспорта специальности 24.00.01 – теория и история культуры (культурология).

В соответствии с поставленными задачами проведенное исследование позволило сделать следующие аналитические выводы, сформулированные как основные положения, выносимые на защиту:

1. В пространстве города социальные группы и индивидуальные социальные агенты обозначают зоны контроля над территориями и ресурсами, маркируя их своими особыми цветовыми символами. Цветовые маркеры образуют подвижное социальное поле – смысловую и аксиологическую интегративную систему с многомерной композицией позиций, в основе онтологической организации которой лежат унифицированные, конвенциональные, понятные для членов социальных групп символы и нормы их использования. Социализация и воспроизводство знаково-символических кодов цветового поля в культуре осуществляется на основе волнового принципа. В результате нелинейной эволюции цветовое поле города имеет многоуровневую организацию и обладает полимодальной (гетерогенной и гетерохронной) онтологией.

2. Расположение цветовых доминант в городском пространстве и их содержание коррелируют с характером социальных сил того или иного исторического типа культуры. При создании цветовых образов социальные смыслы адаптируются к существующим социокультурным условиям с использованием репрезентаторов различной природы (морфологических, операциональных, онтологических). Синхронные срезы цветового поля, обладая целостностью составляющих их разделенных в пространстве цветовых фрагментов, показывают особенности взаимоотношений индивидуальных и коллективных агентов социального поля, характерные знаково-символические коды, механизмы цветовой репрезентации и сохранения цветовых значений. При анализе срезов цветового поля в диахронии в истории его развития различимы по крайней мере две эпистемы, граница между которыми пролегает на рубеже XVIII–XIX веков и обусловлена изменением аксиологической и этической оценки справедливости материального и социального неравенства и, как следствие, сменой принципа символико-образной манифестации идеологических постулатов.

3. Репрезентация властных приоритетов общины в пространстве городов Античности реализовалась в отчетливом выделении в цветовом поле главного элемента – общественного пространства, резко контрастировавшего с монохромностью других частей города. Цветовое акцентирование центров городских поселений, имевших религиозный и политический характер, выражало демократические начала, символизировало солидарность и равенство. Цветовая структура городов вписывала социальный порядок в развиваемую античной философией тему гармонии человека и мира, в изначальный космический порядок, который имел божественную природу и синкретично соединял небесное и земное. Цветовые доминанты символизировали свет, показывали союз с богами, отделяли священное от профанного, поддерживали идею гетерономности существующего социального распределения.

4. В западноевропейской культуре Средневековья место законодателя цветового рисунка заняла церковь. Появление в социальной структуре могущественного социального агента и безраздельное господство христианства, которое было одновременно и религией, и духовным стержнем, и на протяжении всего Средневековья сохраняло ведущую роль в обществе, привело к формированию закрытых, отграниченных от земного мира, построенных по принципам обратной перспективы и ориентированных вовнутрь пространств, где цвет служил референтом сакрального, а его характерное распределение в городском пространстве репрезентировало христианскую идею двумирности и указывало на путь спасения через подчинение церковной власти.

5. Цветовое формирование в пространстве средневековых городов Руси особого «двойного» пространства через систему сосуществующих христианских и языческих цветовых символов показывало основную линию силовых отношений в обществе – противостояние светской и духовной властей. Цветовые символы церкви ограничивались внутренним пространством храмов. Внешние, общественные, цветовые пространства, стали более масштабными и яркими, но продолжили строиться из языческих знаков. Древние цветовые символы использовались в качестве важного средства поддержания территориальной идентичности, укрепления светской власти и репрезентатора политической самостоятельности княжеств, поскольку были консервативны в силу традиционности народной культуры, сохраняли оригинальные отличия, демонстрировали выраженную территориальную дифференциацию и отражали самобытную культуру региона.

6. Цветовая маркировка ступеней социальной пирамиды в европейских городах Нового времени осуществлялась с помощью действовавшей в городской культуре строгой, основанной на общественных и экономических ценностях иерархии цветов. Более дорогие цвета закреплялись за представителями наиболее высоко расположенного в структуре общества социального класса. Цветовые доминанты в городском пространстве демонстрировали ранг и престиж, сохраняли, с одной стороны, общность внутри обозначенных границ и, с другой – действовали как маркеры различия. Отчетливое обозначение верха и низа социальной пирамиды через жесткое разделение насыщенного цветами народного искусства и высокой профессиональной аристократической цветовой культуры выполняло социальные функции, утверждало безличный универсальный закон социального неравенства и персонифицировало политическую силу в фигуре абсолютного монарха, который занял ни для кого недоступную позицию сверхсилы и расположился над социальной системой.

7. Проекты идеального общества представляют собой аппроксимативную репрезентацию и содержат механизмы опытного познания мира социальными реформаторами. Конструируя цветовую структуру города, они «закладывают» в нее привлекательные для дискриминированных социальных групп характеристики будущей жизни – моделируют городское пространство общества, в котором нет социального неравенства и социальной сегрегации. Знаково-символические коды используются здесь для того, чтобы заставить адресатов полюбить эту жизнь, поэтому доминируют репрезентаторы понятных, характерных для народной культуры красок природы и эсхатологического мистического света.

8. Проекты равноправного общества сформировались как попытка объединения и «примирения» представителей четко очерченных в социальной структуре антагонистических классов городского общества. Цветовые образы в этом случае создавались социально и экономически сильными агентами поля и адресовались универсальному, усредненному, среднестатистическому человеку. Стремясь стать доступными и понятными для как можно большего числа адресатов, цветовые репрезентаторы приобрели черты, характерные для средств массовой информации, и цветовым образам стали свойственны анонимность, серийность, конструирование из привычного материала, упрощение языка за счет сокращения количества знаков.

9. Проекты развивающегося общества предполагают перераспределение социальной структуры, содержат механизм оптического «исправления» социального неравенства и создания иллюзии изменения социального статуса пространства для управления территориальной мобильностью определенных социальных групп горожан. Цвет в этом случае выполняет, прежде всего, сигнальную функцию. Поэтому доминируют цветовые репрезентаторы, способные привлечь к себе внимание и сместить акцент в восприятии и понимании образа города и в расстановке сил в его социальной структуре.

10. В характерных для советских городов проектах бесклассового общества и «обнуления» социальной структуры цвет, продолжая сохраняться в городском пространстве, перестает восприниматься в качестве выразительного средства и превращается в нулевой знак цветовой репрезентации. Противопоставление отсутствия цвета его наличию воплощает здесь оппозицию реально существующего и лишь кажущегося, отражает дихотомию сущности и явления и служит не просто для оптического устранения социальной сегрегации (как в проектах равноправного общества), а для формирования ощущения причастности всех без исключения горожан к высокой культуре, которая в новом, социально справедливом обществе стала доступна всем.

11. Цветовые символы сформировавшихся в постиндустриальных городах проектов целостного общества отражают сетевую стратегию расстановки социальных сил. В связи с изменением социального портрета участников коммуникации здесь меняются основные принципы репрезентации, и доминирующим средством выражения социальных смыслов становится метафора. Следуя логике изменений в социальной структуре (теперь это не система, а неупорядоченное мозаичное образование), цветовая репрезентация используется не для того, чтобы выражать особенности существующей социальной иерархии (как в европейских городах Античности, Средневековья или Нового времени), и даже не для того, чтобы маскировать или искажать ее (как в социальных проектах идеального, равноправного, развивающегося или бесклассового общества), а для того, чтобы подвергать сомнению эту структуру, стараясь вернуть ей целостность с помощью определенным образом подобранных цветовых цитат.

12. Перенос акцента с парадигматических отношений между элементами цветового языка на синтагматические и анализ топологического измерения цветового поля показывает, что значимым фактором территориальных различий цветовых доминант города является оппозиция официального и бытового цветовых пространств. Уровень обыденной цветовой культуры образует фон, на котором размещается и хорошо читается рисунок официального цветового пространства. Бытовые цветовые образы представляют собой особую форму культурного ландшафта и имеют выраженные устойчивые природно-детерминированные различия. Сформировавшиеся под влиянием физико-географических факторов цветовой родины цветовые доминанты постепенно закрепляются во всех сферах жизни, но наиболее ярко проявляются в оформлении предметов повседневного быта, используемых в течение исторически длительного времени. Цветовая родина определяет цветовосприятие, цветоощущение, цветовое мышление, цветовые установки. Она представляет собой своего рода цветовой код человека как часть его территориальной идентичности и маркера «своего» пространства.

13. В современной ситуации глобализации цветовой образ родины представляет собой особый эталон, инвариантную универсальную схему, аутентично отраженную в строительной обрядности и законсервированную в различного рода метатекстах культуры (языке, обрядах, фольклоре, мифологии), а потому имеет выраженную инертность и стилизованную, всеми узнаваемую форму, в которой важны не детали и не качественные характеристики отдельных оттенков, а соотношение и взаиморасположение цветовых пятен в общей структуре. Перекраска городских объектов выполняет функцию способа символического освоения новой территории и эксплуатируется в политических целях. При воспроизведении параметров цветовой родины на новом материале совпадение формы и размеров прототипа и реципиента не является обязательным, одну и ту же картину мира в равной степени могут представлять отдельный город, улица или отдельный дом.

Степень достоверности и апробация результатов исследования

1. Результаты исследования опубликованы в 4 монографиях (общим объемом 57,5 п.л.), а также в 73 статьях, вышедших в различных журналах и сборниках в 2001–2013 гг., включая 19 публикаций в журналах, входящих в перечень изданий ВАК Минобрнауки РФ для докторских диссертаций (список в конце автореферата).

2. Материалы исследования в 2001–2013 гг. докладывались на 42 научных конференциях и симпозиумах, в том числе на следующих:

IV Российский культурологический конгресс с международным участием «Личность в пространстве культуры», Санкт-Петербург, 29–31 октября 2013 г.; Международная конференция «Науки о культуре в перспективе «digital humanities», Санкт-Петербург, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, 3-5 октября 2013 г.; Международная конференция «Соединенные разделенные: охрана исторических памятников в Восточной Европе во время железного занавеса и сейчас», Хильдесхайм (Германия), Высшая школа прикладных наук и искусства, 25–27 сентября 2013 г.; 12-й Конгресс Международной ассоциации цвета, Ньюкасл (Великобритания), Ньюкаслский университет, 8–12 июля 2013 г.; IX Международная научная конференция «Высшее образование для XXI века», Москва, Московский гуманитарный университет, 15–17 ноября 2012 г.; Международный научный конгресс «Цвет, в котором мы живем», Тайбей (Тайвань), Университет китайской культуры, 22–25 сентября 2012 г.; Международная научная конференция «Символ в политике», Торунь (Польша), Университет Николая Коперника, 26–27 мая 2011 г.; Международная научная конференция «Цвет в образовании», Галле (Германия), Высшая школа искусств, 27–31 октября 2010 г.; международный коллоквиум «Социальные трансформации», Смоленск, Смоленский государственный университет, июнь 2005, 2007, 2008, 2009, 2010, 2011 г.г. и др.

3. Отдельные выводы диссертационного исследования обсуждались в ходе проведения и реализации результатов 12 проектов, выполненных при поддержке фонда Президента Российской Федерации (грант № МК–4027.2007.6), Российского гуманитарного научного фонда (гранты № 09–03–58304 а/Ц; № 10–03–93625к/К; № 10–03–00882и/Мл); Министерства образования и науки Российской Федерации в рамках аналитической ведомственной целевой программы «Развитие научного потенциала высшей школы (2009–2011 годы)» (грант № 15145); Администрации Смоленской области (2008, 2009, 2011); Германской службы академических обменов, DAAD (2011), фонда У. Фулбрайта (2012, 2013-2014), фонда общества Малевича (2014).

4. Материалы диссертационного исследования используются автором при чтении лекций студентам Смоленского государственного университета в курсах «Семиотика», «Социология искусства», «Эстетика», «История смоленской архитектуры» (акты о внедрении прилагаются).

5. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии, культурологии и политологии Московского гуманитарного университета 10 января 2014 г. (протокол № 7).

Структура и объем диссертации определяются последовательностью решения основных задач. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы.

Эпистемологические детерминанты цвета города

Эпистемологический контекст анализа культурных форм задан работами М. Вартофского1, Л. Микешиной2, М. Розова3, определяющими возможности исспользования эпистемологической категории репрезентации в качестве инструмента для изучения явлений культуры; исследованиями Л. Ионина4, Ф. Тенбрука5, посвященными «репрезентативной культуре» и подчеркивающими активную формообразующую роль культурных ценностей по отношению к социальным феноменам; представлениями «понимающей социологии» М. Вебера; теорией социального поля П. Бурдье; теориями «символического интеракционизма» и «социальной феноменологии» П. Бергера, Г. Блумера, И. Гофмана, Ч. Кули, Т. Лукмана, Дж.Г. Мида, анализирующими познавательные смыслы различных видов социальных практик и принципы их включения в контекст философской общегносеологической проблематики6; текстами И. Касавина7, в которых выявляются общие схемы подхода к действительности, оказывающие воздействие на все аспекты мышления и деятельности в конкретную эпоху; фундаментальными подходами к анализу мифа, представленными С.С. Аверинцевым, Р. Бартом, Я. Голосовкером, А. Лосевым, П. Флоренским, К. Хюбнером, М. Элиаде; работами М. Фуко8, посвященными разработке принципов организации пространства знания и анализа его структуры в контексте культуры; традицией понимания текста как категории, выходящей за пределы лингвистики и филологии, представленной в работах М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, структуралистов (Ж. Лакан, К. Леви-Стросс, У. Эко), постструктуралистов (Р. Барт, Ж. Деррида), представителей герменевтического (Г.-Г. Гадамер, П. Рикер, М. Хайдеггер, Ф. Шлейермахер) и феноменологического подходов в философии (Эд. Гуссерль, М. Мерло-Понти); разработкой понятия «сверхтекст» в работах Н.А. Купиной, Н.Е. Меднис; анализом категории целостности в философии (Аристотель, Платон, Г.В.Ф. Гегель, В.Н. Топоров, Ф.В. Шеллинг, М. Мамардашвили) и других сферах науки и общественной жизни (В.Г. Афанасьев, И.В. Блауберг, Б.Г. Юдин); выделением и характеристикой показателей обыденной цветовой культуры в работах А.Я. Гуревича, Г. Кнабе, Б.Ф. Поршнева.

Под влиянием структуралистов, постструктуралистов, постмодернистов как исходную точку анализа мы будем рассматривать текст, используя широкое понимание этого термина как осмысленной последовательности знаков. В работе поставлена цель особого культурологического «прочтения» рассматриваемого как текст цветового поля европейских городов, его восприятие и интерпретация как особого «отпечатка» социальных состояний общества и особенностей социальной коммуникации различных групп, выполненные с «надрефлексивной позиции» (М.А. Розов). «Надрефлексивное прочтение» представляет собой описание человеческого поведения с точки зрения механизмов его воспроизведения. В отличие от рефлексии, которая телеологична, обосновывает наши действия поставленной целью и тесно связана с поляризацией образцов, такой анализ механизмов, наоборот, отсылает к прошлому, к социальным эстафетам, а потому не является рефлексивным1. Цветовой текст города в этом случае будет представлять собой смысловую и аксиологическую систему, которая, развиваясь и видоизменяясь, тем не менее сохраняет конвенциональность своих знаков, с момента возникновения городских пространств несущих не только функциональную, но и символическую нагрузку, и способных производить связанные с ними «сверхтексты»1. Порожденные топологическими структурами и фокусируясь вокруг конкретного локуса, сверхтексты (наиболее проработанными на данный момент являются так называемые «городские тексты» – Петербургский, Московский, Венецианский, Римский, отдельные «провинциальные тексты»), как правило, разрабатываются на материале литературы2, реже – изобразительного искусства3. Существуя рядом с понятиями «интертекст» и «гипертекст», термин «светхтекст» («супертекст») пока уступает им в популярности, но со временем становится все более употребительным. Этот термин подчеркивает более сильную связь с внетекстовыми образованиями, обозначая культуроцентричность текста, то есть те внетекстовые явления, которые лежат за рамками достаточно широких, в данном случае текстовых, границ и выступают по отношению к нему как факторы генеративные4. В отличие от гипертекста, который можно воспринимать, начиная с любой точки, выбирая любые фрагменты, сверхтекст имеет центр, он симультанен и по смыслу образует незамкнутое единство, представляет собой совокупность текстов, имеющих общую прагматическую направленность и смысловую целостность5. Целостность как принцип системности сверхтекста Складываясь из самостоятельных модусов, которые в культурной практике в каждый определенный момент времени актуально и/или потенциально воспринимаются в качестве целостной единицы, понимание целостности цветового сверхтекста города эволюционировало от меризма (от греч. meros – часть) к холизму (от греч. holos – целый). В первом случае свойства городской колористики рассматривались как сумма свойств ее частей (отдельных зданий и их элементов). Во втором утверждалась несводимость целого к его частям, обретение целым новых свойств по сравнению с его частями. С позиций системного подхода этот процесс трансформации понимания целостности представляет собой переход от восприятия цветового пространства города как суммативной системы к его осмыслению в качестве системы интегративной. Цветовое поле города, рассматриваемое как интегративная система, где сумма частей не сводима по своим признакам к целому, не исключает детальный анализ и конкретную разработку каждого отдельного здания, однако подчиняет этот процесс более крупной задаче. Цветовые проекты городского пространства основаны на различном соотношении цветовых элементов по величине (высоте, длине, ширине), геометрическому строению, положению в пространстве в системе трех координатных плоскостей, по массивности и пространственности. Однако цветовая организация рассматривается не просто как конгломерат разнородных цветоносителей, расположенных в определенном порядке. Го р а зд о больше значат размещение и характер взаимодействия цветовых пространств, которые придают городу лишь одному ему присущее качество.

Понимаемая как целостная интегративная система, обладающая модальной онтологией, градостроительная живопись перестает быть пространственным искусством. Значительно приблизившись к «духу музыки» (Ф. Ницше), цветовые тексты городского пространства, несомненно, содержат в себе временную координату. Они складываются в единое целое из ряда отд е л ь н ы х сцен, из вл оженных в «те сную» среду «кусочков» (В.И. Моисеев), каждый из которых дается со своей пространственной позиции. Чтобы реконструировать идею, зритель должен последовательно «скользить» от одного элемента образа к другому и монтировать эти отдельные описания в одну общую картину. Непрерывный процесс движения аналитически разлагается на ряд дискретных компонентов1, синтезировать которые предоставляется реципиенту. Причем большое количество цветовых фрагментов позволяет приобрести определенную инерцию, чтобы реконструировать дальнейшую динамику. Отдельные фрагменты цветового текста города задуманы как продолжение и логическое развитие друг друга. Однако последовательность разворачивается здесь не линейно, а по спирали, представляя собой многократное концентрическое возвращение к одной и той же теме. Новый подход, иное освещение и расчленение материала призваны выявить новые свойства, глубже познать исследуемую сущность. Накладываясь друг на друга, калькированные интерпретации уплотненно перекрываются в центральном секторе, кристаллизуясь в ядро определенной семантической среды.

Модусы цветового поля представляют собой явления одного смысла, составляя вместе его «смыслообраз». Я.Э. Го л о с о в к е р 1 вводит понятие «смыслообраза» при исследовании логики мифа, его образа и смысла, понимая под этим всю последовательную совокупность индивидуальных образов одного логического смысла. По его мнению, каждый миф дает нам тот или иной единичный конкретный образ и смысл этого образа. Совокупность смысла, как смысл ряда образов, составляет некий «целокупный образ» группы мифов, которые были созданы в разные времена разными людьми. Но если проследить метаморфозу смысла такой группы мифов, то множество конкретных единичных образов даст нам в итоге строго логическое последовательное развитие смысла этих образов до полного его исчерпывания.

Цветовые символы церковного доминирования в средневековых городах Западной Европы

Процесс урбанизации активно продолжился в возникшей в V веке на руинах Римской империи средневековой Европе. Наряду с сохранившимися позднерабовладельческими полисами и западноримскими городами, в разной степени запустевшими и разрушенными (Амальфи, Арлем, Аугсбургом, Болоньей, Веной, Глостером, Йорком, Кёльном, Лионом, Лондоном, Майнцем, Миланом, Неаполем, Парижем, Страсбургом, Триром, Флоренцией, Честером и многими другими), здесь появились тысячи новых городов, рост которых происходил разными темпами и напрямую зависел от развития феодальных отношений. Раньше всего, в VIII–IX веках, феодальные города, в первую очередь как центры ремесла и торговли, начали формироваться в Италии; в X веке процесс урбанизации охватил юг Франции, в X–XI веках – Северную Францию, Нидерланды, Англию, Ге рма н ию , в XII–XIII веках – Скандинавские страны, Ирландию, Венгрию, дунайские княжества1.

Средневековые города были небольшими по размерам и по количеству жителей поселениями. В них проживало от 2 до 10 тысяч человек, и лишь такие центры мировой торговли, как Венеция, Константинополь, Кордова, Милан, Париж, Севилья или Флоренция, имели население около 100 тысяч2. Главным отличием средневековых городов от окружающих деревень была их социальная структура. Несмотря на то, что темп развития городов и их распределение по территории Европы были неравномерными (наибольшее количество городов существовало в это время в Северной и Средней Италии, во Фландрии и Брабанте, по Рейну), все они были продуктом общественного разделения труда и развития структур государственности. Более сложным стал их статусный портрет, более отчетливой – социальная и имущественная дифференциация.

Население городов считалось свободным и в основном состояло из людей, занятых в сфере производства и обращения товаров: торговцев, ремесленников, огородников, промысловиков. Наиболее представительной частью горожан были профессиональные торговцы и купцы. В крупных городах, особенно политико-административных центрах, жили феодалы, их прислуга, военные отряды, представители королевской и сеньориальной администрации, а также нотариусы, врачи, преподаватели школ и университетов и другие представители зарождающейся интеллигенции. Заметную часть населения составляло духовенство1. Исчезли позднеантичные рабовладельческие порядки, активно шло формирование нового общественного строя, но социальная структура средневекового общества, как и в Античности, по-прежнему мыслилась гетерономной, понималась как сила, приложенная к обществу «ниоткуда», «извне»2. Город рассматривался не только как средоточие богатства и власти, но и как их источник, место, где они возникают или получаются свыше3. Частью европейского феодализма стали сословия, включившие страты с различными обязанностями и правами, некоторые из которых устанавливались законами. В феодальной системе средневековой Европы сословия были замкнуты и образовывали скорее локальную, чем национальную систему стратификации. Положение человека в обществе определялось случайностью рождения внутри феодальной иерархии4. В средневековом городском обществе было принято делить всех людей на три разряда: «oratores, bellatores, laboratores» – «тех, кто молятся», «тех, кто сражаются», «тех, кто работают»5. Два первых элемента этой выведенной Ж. Дюмезилем трехфункциональной схемы – «молящиеся» (священники) и «воюющие» (рыцари, благородное дворянство) – составляли дворянско церковную элиту, а простой народ, в основной своей массе занимавшийся крестьянским трудом, относился к третьему разряду – «трудящимся»1. В процессе развития городов в феодальной Европе складывалось особое средневековое сословие горожан, обычно отождествляемых с понятием «бюргерство» и в экономическом отношении связанное с торгово-ремесленной деятельностью и с собственностью, основанной не только на производстве, но и на обмене. Однако по своему имущественному и социальному положению городское сословие не было единым. Внутри него существовали патрициат, слой состоятельных торговцев, ремесленников и домовладельцев, рядовые труженики, городское плебейство. Позицию самого могущественного социального института в иерархической структуре Средневековья занял новый, по сравнению с Античностью, влиятельный социальный агент – церковь. Принятие христианства практически всеми народами Европы, которое произошло на протяжении V–XI веков, сделало к XI веку всю Западную и Центральную Европу в религиозном смысле однородной и подчиненной духовной власти папы римского (официальный раскол христианской церкви на римско-католическую и греко-православную произошел только в 1054 году). Средневековье стало эпохой безраздельного господства христианства, которое было одновременно и религией, и духовным стержнем, и на протяжении всего Средневековья сохраняло ведущую роль в обществе – «роль творца идеологии, принадлежавшую ему почти монопольно»2. До прихода в Европу в XV веке абсолютизма церковь владела почти третью всех западно- и центральноевропейских земель и оказывала мощное влияние на все общественные сферы. Церковные правила регламентировали не только события каждой отдельной человеческой жизни, социальной группы, городского общества, они во многом определяли даже внутреннюю и внешнюю политику государств. Археология рисунка цветового поля. Созвездия закрытых сакральных пространств Заняв позицию посредника между Богом и человеком и став законодателем цветового рисунка, церковь сохранила в городском пространстве Средневековья характерное для античных полисов распределение цвета в горизонтальной плоскости по принципу постепенного нарастания цветовой отмеченности сакрального объекта. Цветовая насыщенность при этом увеличивалась при движении от периферии внутрь «сакрального поля»1, к той точке, которая считалась его центром и влияла на всю его структуру. Однако, в отличие от Античности, где цветовое пространство было хорошо заметным и внешним, церковь выстроила стены, отделяя «нуминозные», до этого близкие и осязаемые, части от остальной ткани города, защищая и скрывая их. В городском пространстве появились преграды в тех местах, где проходила граница между высшим божественным и видимым человеческим земным миром.

Наиболее толстыми и буквальными эти границы оказались у романского стиля. Монументальный, поражающий своей мощью, этот стиль оставил заметный след в архитектуре Франции, Герма нии , Италии, Испании, Англии, активно развивался в скандинавских странах, а также в Польше, Чехословакии, Венгрии, повлиял на формирование отдельных черт архитектуры Древней Руси (например, владимиро-суздальской школы). Несмотря на многообразие местных школ, сложившихся в разных странах Европы (существовали бургундская, нормандская, школа Пуанту во Франции, саксонская в Герма нии, ломбардская в Италии и др.), все романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) в большей или меньшей степени следовали одному и тому же образцу. Обычно они возводились среди сельского ландшафта и имели массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато углублёнными порталами, подчеркивающими их тяжеловесность и толщину, а также высокие башни, ставшие одним из главных элементов архитектурных композиций. Простые, ясные, тяжелые формы выделялись и возвышались над окружающей территорией, символически воплощая земное подобие «града божьего» или могущество феодалов. Главным украшением внешних фасадов, начиная с конца XI века, служили монументальные рельефы, высота которых в зрелом романском стиле стала гораздо большей. Этот вид архитектурного украшения, который считался одной из характерных особенностей стиля, сохраняя органичную связь со стеной, насыщал архитектурный образ яркими светотеневыми эффектами. Цвета как такового не было, но была игра света и тени, дававшая многообразные ахроматические переходы и по-своему реализовывавшая идею архитектурного люминизма.

Многие постройки ажурного, легкого, рвущегося к небесам готического стиля, появившегося в позднем Средневековье на территории большинства стран Западной и Центральной Европы и достигшего своей вершины в «пламенеющей готике» XIII века, снаружи были расписаны ярче, чем внутри. Так, географическое и духовное сердце французской столицы, готический Собор Парижской Богоматери, до сих пор сохранил следы цветного оформления фасадов, колористика которых была более насыщенной, чем внутренняя отделка: резкие красный, зеленый, оранжевый, желтая охра, черный и чистый белый цвета были возможны снаружи и совершенно недопустимы в рассеянном свете внутреннего пространства. По мнению Т. Портера и Б. Микеллидеса, опирающихся в своих выводах на проведенные исследования Дж. Ворда, С. Стюарта1, именно так выглядело большинство готических сооружений во Франции XIII, XIV и XV веков, а также готические постройки этого времени, расположенные на территории Англии и других европейских стран. Однако в вертикальных, устремленных к небу готических соборах божественное и мистическое значение, которое христианство придавало свету, нашло новый способ выражения, и этот свет опять оказался заключенным во внутреннем пространстве, закрытым, отделенным и только просвечивающимся наружу.

Проекты равноправного общества и их цветовые маркеры

В своей цветовой таблице Ф.К. Шмидт дает практические рекомендации по выбору цвета, «показывает, какие цвета не слишком контрастны друг другу»1, предлагая 35 проектов. В цветовых композициях автор использует 13 цветовых оттенков, которые, как он подчеркивает, все совпадают с цветом натурального строительного камня и не «затемняют» улицы. Цветам Ф.К. Шмидт дает следующие названия: « белый», «соломенный», «ярко-желтый», «гороховый», «желто-зеленый», «цвет кожи», «желто-серый», «бледно-зеленый», «светлый пепельно-серый или серебристый», «темный пепельно-серый», «серовато-голубой», «красноватый», «бледно-кирпичный»2.

Исследователь рекомендует цветовое смещение отдельных архитектурных деталей на основе принципа «светлое перед темным» и более светлую палитру в верхней части здания по сравнению с его основанием. Автор считает, что в качестве основного следует использовать бледные цвета (наиболее предпочтительными цветами фасадов он называет соломенный, бледно-кирпичный и цвет кожи), выделяя более светлым рельефные части, а более темным – фундамент и рустику. По мнению Ф.К. Шмидта, наиболее оптимальный цветовой эффект дает сочетание трех или четырех цветов в постройках. В книге приведены выполненные им проекты фасадов, в оформлении которых использованы изложенные принципы колористики.

Постановление муниципалитета Парижа предписывало окрашивать новые оштукатуренные здания в центре города под цвет камня3. «Единственными цветами, которыми разрешает пользоваться префектура, – пишет Р. Порро о колористике Парижа этого времени, – являются неярко-белый или серый цвет камня, а также серый цвет, приближающийся по светлоте к голубизне неба. В Париже господствуют цвета очень рассчитанные, проверенные, контролируемые, которые могут служить образцом элегантности, рационализма, составляющих сущность французской традиции. Отказавшись от излишеств и иррациональности бесконтрольного применения цвета, Париж, особенно в XIX в., делает упор на цвет белого камня, превращающегося со временем в темно-серый и темный цвет цинковых и шиферных крыш. Таким образом, вся игра цветов в Париже сводится к этому контрасту серовато-белых фасадов, отделяемых от голубовато-серого неба почти черными крышами»1.

Согласно цветовому плану Турина, фасады и отдельные элементы зданий покрывали краской, имитирующей дорогие строительные материалы (встречающиеся в этой местности виды строительного камня, мрамора, гранита), бронзу и даже золото. На хроматической карте и цветовой палитре Турина, составленной Дж. Брино и его коллегами, зафиксированы наиболее распространенные на главных улицах исторического центра города оттенки, среди которых «светло-серый с оттенком светло-голубого», «зеленовато-серый», «цвет белого гранита», «цвет серого гранита», «цвет темно-серого гранита» (подражающие различным видам гранита), «персиковый», «мраморно-серый», «цвет черного мрамора», «цвет белого мрамора», «цвет бело-серого мрамора», «мраморно-розовый», «мраморно-красный» (копирующие сорта мрамора), «молочно-известковый», «цвет известняка» (имитирующие оттенки известняка), «цвет натурального дерева», «ореховый», «оливковый», «оливково-зеленый»2 (соответствующие цветам наиболее распространенных пород дерева) и другие. В России, где в начале XIX века «худовидные грады облачаются в великолепные»3, реконструируются и перестраиваются, регулирование городской колористики началось с Москвы. После своего визита в город в 1816 году Александр I император «высочайше повелеть изволил, чтобы впредь дома и заборы крашены были нежнее и лучшими красками, для чего и назначены колера светлые: дикой (сероватый, серый, пепельный), бланжевый (телесный), палевый и с прозеленью, а каменные могут быть выбеленные». Кроме того, император приказал специально созданной Комиссии для строений, чтобы она, «выдавая планы и фасады на выстройку вновь и перестройку горелых домов, обязывала владельцев с подписками, чтобы они по обштукатурке оных красили дома свои не иначе, как светлыми красками, как то: светложелтою или бледнозеленою, светлосерою или белою…»1. Следующий указ от 13 декабря 1817 года строго регламентировал цвет архитектуры Санкт-Петербурга: « … Дозволяет ся красить дома нижеследующими только цветами: белым, палевым, бледно-желтым, светлосерым, диким (серебристо-серым), бледно-розовым, сибирскою (медною зеленью), но с большой примесью белой краски»2. Даже в палитрах небольших провинциальных городов преобладали узаконенные указами императора мягкие (с большим количеством белого) пастельные тона – светло-желтые, блекло-голубые, нежно-розовые, зеленоватые. Так, анализируя колористический образ Смоленска этого времени, З. Пастухова отмечает, что в городской архитектуре существовал доминирующий цвет: «цветовая гамма в смоленских городах чаще всего была подчинена главному колеру: для Смоленска, Рославля, Гжатска, Дорогобужа, Поречья – приглушенно-желтый и бледно-желтый цвет»3. В качестве основных цветовых символов официальных пространств предлагались цвета так называемого «материального стиля», где, как писал Г. Земпер, «материал должен был говорить сам за себя (...). Кирпич должен быть кирпичом, дерево – деревом, железо – железом...»4. Действовала тенденция, которую К.Ф. Шинкель описал так: «каждый цвет, который в обычной архитектуре не напоминает какой-нибудь строительный материал, предосудителен и неблаговиден»5. Материальный стиль на протяжении нескольких веков имел много сторонников среди архитекторов и теоретиков искусства (Г. Земпер, Дж. Раскин, К.Ф. Шинкель), которые настаивали, что «наиболее подходящие цвета архитектуры – это цвета природного камня»1, а все «старые или новые окрашенные постройки» выглядят «неискренними»2. Цвета, имитирующие строительные материалы, были настолько распространены в то время в Европе, что Дж. Брино назвал их доминирование одним из главных принципов цветовой организации европейских городов этого времени, считая наиболее подходящим для характеристики их колористики понятие «география цвета», которое использовали Дж. Прайзман, М. Ланкастер и Ж.Ф. Ланкло, или даже еще более точный, по его мнению, термин «геология цвета», применявшийся Ф. Сакко и Ф. Родолико3.

В таком выборе доминирующих оттенков выражением культурной ориентации стало уподобление конструируемых городских пространств античным. Восхищение древним миром было связано с поклонением его величию в целом. Образ этого древнего мира был идеалом прекрасного, спокойного существования, общего состояния благополучия. Поэтому и позиции классического искусства были совершенно незыблемы. Под давлением «искусствоведческого культа классического искусства»4, считалось, что существуют элементарные законы форм, с соблюдением которых надо строить настоящее произведение искусства – отдельное здание, улицу или даже целый город. В это время даже не помышляли о том, что что-нибудь еще кроме классического наследия античного мира может иметь смысл. Другой истории, другой культуры и другого образца для подражания тогда просто не существовало. Представлялось само самим разумеющимся, что история и культура как таковые – это как раз то, что было в Древней Греции и Древнем Риме.

Ориентируясь на произведения Древней Греции и Рима, документы этого времени выработали жесткую систему правил и законов построения художественной формы, требуя строгой соразмерности и гармоничности всех составляющих. Сухая и расчетливая система распределения цвета в городском пространстве воплощала незыблемые правила, непреложные законы красоты, ориентируясь на античную классику, символизирующую и то, и другое. Ученые были убеждены в том, что публичные пространства греческих и римских античных городов были не окрашены. Cчиталось, что чистота античной пластики была неразрывно связана с бесцветностью материала, с белым цветом ее мрамора. В своей работе «История искусства древности»1 И.И. Винкельман создал образ прекрасного эллинистического человечества и изложил принципы вневременного совершенства классики. Он убедил всех в белом цвете греческой культуры, ее храмов, одежд и скульптур. Ориентируясь на «материальность» Античности (бесцветной считалась также архитектура более позднего времени: постройки немецкого ренессанса, готики, романские сооружения), сначала итальянский ренессанс (XV–XVI века), английское и французское барокко (VXII век), позже классицизм (XVIII век) отказались от использования цвета в оформлении внешних фасадов архитектурных построек.

Цветовая маркировка места проживания в современной ситуации глобализации

После Первой мировой войны прирост населения в городах Европы не остановился. Вместе с ростом населения увеличивалось и количество возводимых жилищ, постепенно возвращая цветовое проектирование из области социальных и архитектурных утопий в реальную действительность1. Несмотря на хороший темп, жилищное строительство все же катастрофически не успевало за ростом городского населения. Угрюмые многоэтажные дома для рабочих, в народе получившие называние "казарм", продолжали активно множиться вплоть до середины 1920-х годов. Этот колористически непривлекательный архитектурный материал постепенно заполнил практически все городские пространства, составляя основу городской ткани, от которой невозможно было избавиться в силу ее инертности и массовости. Предпосылкой для изменения ситуации стал пересмотр и расширение прав городских управлений на передел городских земель и новые возможности планировки растущих городов: в 1850 году во Франции был принят «Закон об оздоровлении антисанитарных жилищ», в 1867 году – подобный закон в Бельгии, затем – в некоторых городах Пруссии, Саксонии, Гамбурге и других районах Германии. В Англии, Дании, Швеции и Нидерландах главную роль в организации массового жилищного строительства стали играть муниципальные власти; в других странах преобладала инициатива кооперативных объединений и союзов, которые опирались как на средства пайщиков, так и на государственные субсидии и банковский кредит1 . Естественно, это не могло сразу изжить жилищный кризис (отчет, составленный Международной жилищной ассоциацией2 , свидетельствовал о том, что, несмотря на определенные усилия, к середине 1930-х годов в 30 крупнейших городах мира проблема ликвидации непривлекательных домов-казарм для рабочих так и не была разрешена, и накопившаяся цветовая ткань осталась в городской среде своего рода ошибкой, которую, казалось, невозможно исправить), однако привело к значимым качественным изменениям городских пространств.

Социальный состав городского населения был в это время эклектичным, и мозаичность цветового пространства была ему созвучна. Повторяя социально-демографическую картину, цветовые пространства городов формировались хаотично и непредсказуемо. Как и социальная структура, их цветовое поле представляло собой своего рода коллекцию кусочков и образцов, отломленных от различных исторических и «классовых» стилей. Город был арифметической суммой частных участков, окраска зданий – крайне разнообразной, не следовавшей какому-либо колористическому плану, выбранной исходя из практических и материальных соображений. Реагируя на «открытие» социального неравенства, цветовые проекты последующих десятилетий стали своеобразной попыткой объединения и «примирения» представителей двух антагонистических классов городского общества. В социально-культурной практике стала популярной установка на простых людей с одинаковыми возможностями, и построение знакового пространства города, выбор механизмов цветовой репрезентации в это время стали ориентироваться на ценности именно «массового человека» и «массового общества», впервые серьезное осмысление появления которых было предпринято в работах Ф. Ницше1, Х. Ортеги-и-Гассета2, О. Шпенглера3. «Конец сословного симбиоза, обеспечивавшего автономное бытование определенных человеческих групп» привел к рождению «неопределенного человека – человека массы»4, – характеризует общество в конце XIX – начале XX века О. Шпенглер, считая, что после «истории большого стиля», осуществлявшейся двумя первосословиями (дворянством и духовенством), носителями духовности и культуры, на первый план вышли третье сословие – буржуазия, которая принесла с собой эпоху цивилизации, и массы. Изменение социальной структуры городского общества и его демократизация привлекли внимание к обыкновенному человеку, его мыслям, чувствам, непростой судьбе. Представители нового общества заполнили огромные холсты О. Домье, Г. Курбе, О. Ренуара, Ж. Сера, А. Менцеля. «Эклектичность городской толпы, тревожная какофония красок, поз, жестов, настроений»5 воплотились в живописи Дж. Энсора, Э. Мунка, Э.Л. Кирхнера. Обычный, не претендующий на исключительность человек из народа стал центральным образом произведений О. Бальзака, Г. Флобера, Ч. Диккенса, сестер Бронте. «Выход масс на авансцену истории» перестроил всю пространственную структуру общества. Социальное положение индивидуума «теперь определялось не случайностью рождения внутри феодальной иерархии, а классовым положением, то есть его экономическим потенциалом на рынке»6. Промышленная цивилизация предъявляла к человеку совершенно новые требования, во многом противоположные прежним. Это трансформировало и пространственную структуру городов, которая начала строиться на новых существенных принципах. Раньше, в доиндустриальном обществе, силуэт города определяли здания находящихся в то время у власти институтов – церкви, ратуши; элита жила непосредственно в центре, в то время как дома непривилегированных горожан располагались на окраинах или даже за городскими стенами; один и тот же участок земли или здание часто выполняли сразу несколько функций (например, церковь одновременно являлась школой, дом одновременно мог служить складом и производственным помещением); внутри города существовали своего рода «гетто», в которых рядом друг с другом, в изоляции от других, жили представители определенной социальной группы (цеха), этнической группы или группы родственников (например, одного пола). При этом общественные пространства доминировали над частными1. Все эти социальные особенности ярко отпечатывались в цветовой ткани городов.

В индустриальном обществе активно проходил процесс секуляризации жизни, которому способствовало развитие образования и науки. Наиболее значимыми в панораме города стали здания экономического значения, а «открывшееся» неравенство начало скрываться и маскироваться, делая цветовое пространство города в целом довольно гомогенным. Теперь цвет здесь не маркировал социальные уровни, не обозначал границы нуминозного, не символизировал монархическую власть. Его основной функцией стало разрушение границ и конструирование комфортной и гармоничной городской среды. Катализатором процесса гомогенизации цветовых образов городского пространства стала замена «старой системы частного, мелкого, индивидуального архитектурного производства, (...) когда архитектор лично знал своего клиента, возможно, разделял его взгляды и имел общие с ним эстетические вкусы» и когда архитектурная форма совпадала с ее значением2. Старый способ выражения остался лишь в форме скромного по своим масштабам «самостроя» (самодеятельного строительства жилых домов, где цвет выбирался самим жителем в соответствии с его собственным вкусом и представлениями), который играл теперь очень небольшую роль в формировании цветового пространства городов.

Вместо этого люди делегировали свои полномочия, и цветовые решения начали принимать социально и экономически сильные агенты поля. «Монополии вкладывают гигантские средства и, соответственно, возникают гигантские сооружения», которые «по финансовому определению должны привлекать массовый вкус, то есть на уровне среднего класса», – пишет об этом Ч. Дженкс. Таким образом, нарушалось правило соотнесения культурных символов и знаков, характеризующих каждое место в городе, с какой-то социальной группой, классом, реальными, эмпирически существующими людьми. Цветовые знаки в этом новом пространстве адресовались некому универсальному и статистически среднему «мифическому современному человеку», которого в действительности не было, поскольку каждый горожанин неизбежно нуждался в реально существующих, собственных, социальных знаках. Теперь архитектура ориентируется на «анонимных заказчиков и анонимных потребителей, действительные вкусы и предпочтения которых неизвестны и поэтому принимаются за усредненные (стандартные, клишированные)». В результате городское пространство постепенно заполняется «рациональными решениями» в «стерильных формах», для общей характеристики которых Ч. Дженкс предлагает удачный термин, восходящий к названию книги Г. Маркузе «Одномерный человек», – «одномерная» архитектура, понимая под этим городские пространства, которые создаются «на базе одной (или нескольких) упрощенных ценностей»1. Систему одномерности Г. Маркузе понимает как подчинение индивидов общественному Целому: « В развитой индустриальной цивилизации царит комфортабельная, покойная, умеренная демократическая несвобода, свидетельство технического прогресса»2. Индивид здесь не столько подавляется, сколько формируется – системой развлечений, индустрией потребления и отдыха – в качестве части этой машины, он переформирован, заранее запрограммирован на предсказуемый образ действий в не им предписанных обстоятельствах. Идея «одномерной» архитектуры реализовалась в огромном количестве многоквартирных домов, которые, по мере того как города быстро разрастались и условия жизни в городских районах резко ухудшались, именно в это время были построены для «среднестатистических» людей на территории европейских государств. Ус р е д н е н н ы м и и одинаковыми становились цветовые пространства городов, которые, как и отдельные члены общества, тоже стандартизировались. В массовом обществе стирались классовые различия, сглаживались «классовые стили» (Д. Белл) и все большее число людей становилось обладателями сходных духовных ценностей. При этом массам становилось доступно многое из того, что раньше было уделом немногих, в том числе и цвет.

Похожие диссертации на Цветовые репрезентации социального пространства европейского города

Формирование культурного пространства города Барнаула в XVIII - начале XX в.Нестерова Светлана Валентиновна

Сетевые СМИ в культурном пространстве города: коммуникация, интерпретация, диалогГубанков, Антон Николаевич

Взаимодействие культур в пространстве городаЩеголева, Анастасия Владимировна

Эволюция культурного пространства городов Мордовии в XX в.Сульдина Людмила Викторовна

Культурно-коммуникационное пространство современного города: идентификация личностиЯкишин, Сергей Викторович

Усадьба в культурном пространстве сибирского городаГурьянова Ирина Сергеевна

Институты культуры как механизмы организации социокультурного пространства провинциального города : на примере города Комсомольска-на-АмуреГалкина, Елена Георгиевна

Культура российского провинциального города XVIII - начала XX вв.: пространство и образПоздняков Николай Николаевич

Культурное пространство современного столичного мегаполиса: горизонты оптимизацииТрофимова Елена Алексеевна

Татуировка как форма репрезентации социокультурных кодов визуальности (на материалах исследования молодежных субкультур города Владивостока)Мельникова Людмила Алексеевна