Содержание к диссертации
Введение
Глава I ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ ЧАЙКОВСКОГО 12
1. Чайковский и его роль в истории мировой культуры . 12
2. Творческая деятельность Чайковского в сфере фортепианной музыки. 19
3. Фортепианные произведения Чайковского: историко-хронологический и фактологический аспекты. 32
Глава 2. МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧАЙКОВСКОГО 60
1. Лирические пьесы . 60
2. Сочинения в русском народном духе.
3. Пьесы танцевального характера. 98
Глава 3. ПЕЛИ, ЗАДАЧИ И СОДЕРЖАНИЕ ПОИСКОВОЙ И ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ РАБОТЫ
1. Педагогичесекие наблюдения.
2. Педагогическое анкетирование, собеседование и интервьюирование. 119
3. Обучающий эксперимент. 125
Заключение 138
Библиография 144
Введение к работе
Актуален ость. Имя П.И. Чайковского — одно из самых славных имен в истории русской и мировой художественной культуры. Гениальный композитор-симфонист, автор ряда опер, завоевавших всемирную известность, Чайковский в то же время создал большое количество фортепианных произведений, во многом определив дальнейшие пути развития отечественной пианистической школы.
Среди интерпретаторов фортепианной музыки Чайковского можно было видеть самых известных мастеров российского и западноевропейского исполнительского искусства. Г.Бюлов и Н.Рубинштейн, С. Танеев и А.Зилоти, П.Пабст и В.Сафонов, И.Гофман и С.Рахманинов - таков далеко не полный перечень пианистов, пропагандировавших фортепианное наследие Чайковского на рубеже XIX - XX вв. Традиции вышеназванных мастеров были продолжены в дальнейшем К.Игумновым и С.Фейнбергом, В.Софроницким и Л.Обориным, Э.Гилельсом и С.Рихтером, П.Серебряковым и Т.Николаевой, А.Наседкиным и В.Горностаевой. Приумножили число интерпретаторов музыки Чайковского и многие участники Международного конкурса его имени, проходившего (начиная с 1958 г.) каждые четыре года в Москве. Нельзя не упомянуть в этой связи имя одного из ведущих в наше время интерпретаторов Чайковского -М. Плетнёва.
Если произведения Чайковского достаточно часто звучат на концертной сцене, то в учебном обиходе ситуация выглядит иначе. Есть
основания утверждать, что у известной части преподавателей-пианистов сложился определенный отрицательный стереотип мышления в отношении фортепианных сочинений Чайковского. Распространено мнение, что сочинения композитора "непианистичны", что они не способствуют формированию у учащихся необходимых, фортепианно-исполнительских (двигательно-технических) умений и навыков. Совершенно необоснованно и неправомерно произведениям Чайковского противопоставляются - в качестве некоего пианистического "эталона" — произведения таких композиторов как Шопен и Лист, хотя известно, что сам метод противопоставления (альтернативы) различных стилевых явлений и феноменов в преподавании музыки несостоятелен. Всё это приводит, как показывают специальные наблюдения, к "вымыванию" из педагогического обихода целого ряда высокохудожественных образцов фортепианной музыки Чайковского, обедняет учебно-педагогический репертуар.
Очевидно, сложившаяся ситуация имеет под собой вполне определенные основания. Прежде всего тут должна быть отмечена специфика фортепианного стиля Чайковского, недостаточно глубокое проникновение в которую затрудняет путь к постижению художественно-образных замыслов композитора, усложняет процесс преодоления трудностей в ходе исполнения его произведений.
Необходимо отметить, что в современной музыкально-педагогической литературе фактически отсутствуют исследования, посвященные фортепианному творчеству Чайковского, единственная книга по данной проблематике - "Фортепианное наследие Чайковского" (автор А.А.Николаев) - вышла в свет в 1949 году и на сегодняшний день стала раритетом. Примерно к середине сороковых годов относится и исследование В.Вольмана ("Фортепианное творчество Чайковского"),
многие положения которого несут на себе заметный отпечаток времени (вульгарный социологизм в вопросах культуры и искусства, тенденциозность оценок и пр.). Основное же заключается в том, что ни в книге А.Николаева, ни в работе Б.Вольмана практически не затрагиваются теоретические и методические аспекты работы над фортепианными сочинениями Чайковского в музыкально-исполнительских классах. Отсюда — актуальность настоящего исследования, отвечающего на реальные запросы практики преподавания в фортепианных классах музыкальных учебных заведений, специализирующихся, в частности, на подготовке учителя музыки для общеобразовательной школы.
Проблема исследования — теоретический и методологический анализ фортепианного творчества Чайковского в контексте учебной работы в фортепианных классах музыкально-педагогических учебных заведений.
Объект исследования - фортепианные произведения Чайковского, их художественно-выразительные и композиционные особенности и свойства; произведения Чайковского как принципиально важная составная часть учебного репертуара учащихся-пиан исто в.
Предмет исследования - приемы и способы учебной деятельности в ходе освоения учащимися фортепианных произведений Чайковского ("Времен года", "Детского альбома" и др.).
Цель исследования: Выявить основные черты и особенности фортепианной стилистики Чайковского; осветить педагогически целесообразные пути и способы проникновения учащихся-пианистов в сущность композиторской манеры Чайковского; обосновать основные принципы интерпретаций фортепианных сочинений композитора.
Задачи исследования:
1. Охарактеризовать типовые формы и жанры камерно-
инструментальной, в частности, фортепианной музыки Чайковского;
проанализировать специфику выразительно-технических приемов и
средств, использовавшихся композитором во "Временах года", "Думке",
"Детском альбоме", и других фортепианных опусах;
2. Высветить образно-поэтические и композиционные истоки
творческой мысли Чайковского, проявившиеся в его фортепианной
музыке; уточнить генезис фортепианного письма композитора,
фактурных особенностей и свойств его сочинений;
3. Обосновать конкретные теоретические и методические
рекомендации учащимся-пианистам, изучающим фортепианную музыку
Чайковского;
4. Проверить в ходе экспериментальной работы целесообразность
и педагогическую обоснованность основных положений, содержащихся в
настоящем исследовании.
Гипотеза исследования:
Художественно-полноценное и всестороннее осмысление учащимися фортепианной стилистики Чайковского, а также адекватное воссоздание поэтических идей композитора в живой музыкально-исполнительской практике может быть обеспечено при условии:
- Постижения учащимися генетических истоков "фортепианного
мышления" Чайковского (терминология Б.В. Асафьева), явившегося
продолжателем национальных традиций русской пианистической школы
(М.И. Глинка, А.Г.Рубинштейн), а также ветви западноевропейского
пианизма, связанной с творчеством Р.Шумана;
- Уяснения учащимися органичных связей фортепианного
творчества Чайковского с русской культурой последней трети XIX в.
(А.Н. Апухтин, А.Фет, А.Н.Плещеев, А.К.Толстой и др.), с общей эмоционально-психологической атмосферой, царившей в кругах российской интеллигенции в описываемую пору;
Проникновения учащихся (проникновения как рационально-логического, так и эмоционально-чувственного) в художественно-образную природу пианизма Чайковского, в котором воплотились, с одной стороны, традиции русской городской певческой культуры (романсовая лирика), с другой стороны - российские национальные фольклорные мотивы. Переплетение этих двух линий, объясняющее жанровое и тематическое многообразие фортепианного наследия композитора, должно являться предметом специального педагогического анализа на занятиях в классе фортепиано.
Методологической базой исследования послужили: а) идеи Е.Асафьева, образовавшие в совокупности концепцию исторического музыкознания; б) принципы целостного анализа музыкальных произведений, акцентирующие выявление индивидуального - в общем, единичного и особенного - в стилистической целостности (В.Цуккерман); в) концепция стилевого анализа музыки (Б.Яворский), трактующая каждое отдельно взятое музыкальное произведение как сочетание типических, инвариантных черт с их сугубо индивидуализированным, конкретным претворением.
В диссертации нашли отражение теоретические и методологические подходы к профессиональной подготовке учителя, сформулированные дидактами (Ю.К.Бабанский, И.Я.Лернер, В.В.Краевский, И.Н.Назимов, М.Й.Скаткин, В.А.Сластенин и др.), а также специалистами в области преподавания музыки (Э.Б.Абдуллин, Ю.Б.Алиев, В.И.Петрушин. Л.Г.Арчажникова, Т.И.Бакланова. Л.Г.Рапацкая. А.Н.Малюков, Г.П.Стулова и др).
Методы диссертационного исследования включали в себя:
- Изучение специальной литературы по теме диссертации
(педагогика, музыкознание, методика музыкального воспитания и
образования, мемуарные и научно-теоретические источники,
посвященные творчеству Чайковского);
Обобщение опыта работы над произведениями Чайковского, накопленного ведущими отечественными преподавателями-пианистами;
Критический анализ и научно-практическая интерпретация собственного педагогического опыта автора исследования;
Целенаправленные наблюдения за учебной работой студентов музыкально-педагогических учебных заведений (классы фортепиано и др.); педагогическое анкетирование, собеседования, а также обучающий эксперимент.
Новизна проведенного исследования:
Обобщены музыковедческие и музыкально-педагогические материалы, связанные с изучением и интерпретацией произведений Чайковского; выявлены принципиально важные положения и установки, относящиеся к учебной работе над этими произведениями в фортепианных классах;
Охарактеризованы стилевые и выразительно-технические особенности произведений Чайковского, чем созданы необходимые предпосылки для полноценной и художественно-обоснованной интерпретации учащимися-пианистами произведений композитора;
Выявлены типовые трудности, возникающие в процессе работы над фортепианными произведениями Чайковского, показаны пути и способы их преодоления в ходе занятий;
- Проведен сравнительно-сопоставительный анализ приемов
(методов) внутриклассной работы над сочинениями Чайковского и
некоторых других авторов;
- Выработаны необходимые рекомендации в отношении
совершенствования процесса исполнительского усвоения учащимися
фортепианных произведений Чайковского;
- Изучены (в педагогическом ракурсе) основные фортепианные
сочинения Чайковского, входящие в качестве важной составляющей в
фундамент профессиональной подготовки учителя музыки
общеобразовательной школы.
Теоретическая обоснованность и достоверность результатов исследования обеспечены: а) опорой на фундаментальные положения отечественной и зарубежной педагогической науки, в частности, связанной с так называемой "педагогикой искусства"; б) использованием многослойной источниковой базы, образованной трудами российских музыковедов и исследователей творчества Чайковского; в) применением комплексного метода исследования, сочетающего в совокупности теоретические и музыкально-исполнительские подходы к фортепианному творчеству композитора: г) обращением к методам экспериментальной проверки результатов работы, адекватных природе и характеру изучаемого феномена.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что она содействует оптимизации процессов изучения фортепианного творчества Чайковского в фортепианных классах музыкально-педагогических учебных заведений, улучшая, тем самым, качество подготовки специалистов. Материалы исследования могут найти применение как в ходе индивидуальных занятий с учащимися, так и в рамках соответствующих лекционных курсов ("Теория и история
фортепианно-исполнительского искусства", "Методика обучения игре на фортепиано" и др.).
На защиту выносятся следующие положения:
1. Фортепианное творчество Чайковского (поэтика,
художественная образность, особенности фактуры пианистического
письма и пр.) являет собой особую, специфическую ветвь мирового
пианизма, во многом отличную от доминировавшей на протяжении
десятилетий романтической, шопено-листовской традиции в
фортепианном искусстве. Отсюда необходимость использования особого
комплекса приемов как в педагогическом процессе, так и "живой"
исполнительской практике (об этом - ниже). Приобщать учащихся к
особенностям фортепианной стилистики Чайковского, равно как и
специфике исполнения произведений композитора, выявлению
художественно-содержательного начала в них, необходимо специально и
уже на ранних стадиях обучения.
2. Исполнение произведений Чайковского предполагает, с одной
стороны, "вокальную" (кантиленную) трактовку инструментализма, с
другой - владение техникой звукоподражания (с целью имитации на
фортепиано звучания различных русских народных инструментов).
Только освоение многостороннего комплекса игровых умений и навыков,
включающих ряд своеобразных, нестандартных приёмов игры, типичных
для Чайковского, открывает путь к полноценной и художественно
убедительной трактовке его сочинений.
3. Для произведений Чайковского характерно чаще всего
сквозное музыкальное действие, зеркально отражающее сложные
перипетии внутренней, эмоционально-психологической жизни
композитора. Только такое понимание музыки композитора, такая
интерпретация её способна — при прочих равных условиях - обеспечить художественно-полноценные результаты.
4. В ходе изучения в классе сочинений Чайковского необходимо
специально акцентировать интонационные связи этих сочинений с русской
городской романсовой лирикой, а также национальным, музыкальным
фольклором. Именно через интонацию, являющуюся носительницей
музыкального смысла (Б.Асафьев), выявляется тонкая психологическая
нюансировка, присущая Чайковскому в его камерно-инструментальной и
камерно-вокальной музыке.
5. Фортепианные произведения Чайковского могут быть
дифференцированы по своим жанровым признакам на четыре основные
группы; лирические миниатюры (фортепианные "романсы"); пьесы в
русском народном стиле; произведения танцевального склада (вальсы,
мазурки и др.); образцы концертно-виртуозного жанра (фортепианные
концерты).
Следует отметить, что данная классификация не совпадает с той, которая была предложена в своё время А.Николаевым, о чем будет сказано далее.
Апробация результатов настоящего исследования
осуществлялась в ходе практической (преподавательской) и опытно-экспериментальной работы на базе музыкального факультета МПГУ; через опубликование научных и методических материалов по теме диссертации; в выступлениях на научно-практических конференциях, а также в ходе обсуждения диссертации на кафедре музыкальных инструментов МПГУ.
Чайковский и его роль в истории мировой культуры
"Моя вера в справедливый суд будущего непоколебима. Я заранее, при жизни, вкушаю уже наслаждение тою долею славы, которую уделит мне история русского искусства"1 - так писал Чайковский в 1878 году в преддверии своей прижизненной славы. Однако прошли годы, прежде чем предвидение сбылось и «вера в справедливый суд будущего» оправдалась.
В 1940 году - юбилейном со дня рождения Чайковского, К.Игумнов отмечал: «40 - 45 лет назад никто из моих сверстников не решился бы назвать его гением; всем нам казалось, что он рангом ниже великих композиторов-романтиков. Думаю, что теперь этот взгляд в корне изменился: ведь высоту и величие снежной вершины ясно осознаешь только тогда, когда отходишь от нее на значительное расстояние»2.
В наши дни после периода некоторого "охлаждения" к подлинно духовным ценностям, вызванного серьезной ломкой политического, экономического и социального уклада нашей жизни, интерес к творчеству композитора не только не ослабевает, но, можно с уверенностью утверждать, возрастает с новой силой.
Все чаще звучат оперные и симфонические произведения Чайковского с театральной и концертной сцены, все усиливающееся внимание привлекает к себе исполнительский конкурс его имени, всё большей популярностью пользуется инструментальное, в частности, фортепианное творчество, пропагандируемое такими исполнителями как М.Плетнев, Н.Луганский и др. На фоне имеющейся литературы о I Чайковском появляется много новых исследований, раскрывающих различные аспекты этого феномена.
В этом художнике-творце феноменально всё, даже сам факт вступления на композиторскую стезю в достаточно зрелом возрасте с твердой верой в свое предназначение. Быть понятым и услышанным всеми, а не только кучкой избранных эстетов - стремление композитора, которое он неоднократно подчеркивал.
Этим объясняется его активная деятельность в жанре оперы. Даже несколько раз потерпев неудачу, будущий оперный гений с упорством продолжал работать, добившись, наконец, заслуженного успеха. Именно оперу Чайковский рассматривал как наиболее демократичный жанр, порою предпочитая написать оперу, нежели симфонию.
Величайший симфонист, унаследовавший традиции Бетховена и европейских романтиков, создатель уникальных оперных сочинений, среди которых такие шедевры как "Евгений Онегин" и "Пиковая дама"; реформатор балетной музыки и автор лирических миниатюр для фортепиано, детской музыки и огромного количества романсов, духовной музыки и т.д. - Чайковский универсален в своем жанровом многообразии.
Мастер с ярким и самобытным почерком оркестровки, Чайковский значительно обогатил палитру звучания оркестровых инструментов, предъявляя к ним новые требования, расширяя их технические возможности, выявляя их новые краски. При этом его можно назвать прирожденным мелодистом "сила воздействия и властность эмоционального обаяния богатейшего мелоса", которого "заключены в безусловно реалистической интонационной его основе, органично сложившейся на протяжении целого столетия"1.
Однако, попадая в сферу композиторского мышления, эта "интонационная основа" служит созданию собственного, индивидуального, непохожего ни на кого и легко узнаваемого с первых тактов голоса Чайковского.
Демократичности музыки композитора способствовала не только природа русского напева в его мелосе, но и жанры танцевальной музыки, прежде всего вальса, безраздельно царившего в русском быту второй половины XIX столетия.
Универсальное использование демократичных жанров, интонационная основа мелоса, мир музыкальных образов - все это способствовало доступности музыки Чайковского миллионам слушателей, потому что в своих произведениях он поднимает глобальные вопросы любви и человеческого счастья, добра и зла, трагедии жизни и смерти.
Одна из тем его творчества тема любви. Как отмечает Б.Асафьев, Чайковский «очеловечивает чувство любви» и «мудро раскрывает его как творчески обогащающее, возвышающее личность переживание»".
Лирические пьесы
В группу лирических пьес входят фортепианные миниатюры поэтического, лирического, интимного характера. Необходимо отметить, что пьесы такого рода составляют значительную часть фортепианного наследия композитора. Это очень трогательные и простые инструментальные песни и песенки из "Детского альбома" ("Итальянская песенка", "Старинная французская песенка", "Шарманщик поет"), "Песенка без слов" и "Грустная песенка" из ор. 40 ("12 пьес средней трудности"). В их основе как правило лежит простая, часто подлинная народная мелодия ("Шарманщик поет", "Итальянская песенка"), соїтровождаемая простым, незатейливым аккомпанементом, который имитирует характерное звучание какого-нибудь аккомпанирующего инструмента.
Фортепианные пьесы "Романс" (ор. 5), Ноктюрн (ор. 19), Песня без слов (ор. 2), "Нежные упреки" (ор. 72) близки по содержанию и интонационной природе жанру романса; в фортепианной пьесе "Диалог" (ор. 72) явно слышится вокальный дуэт.
Как отмечает А.Д.Алексеев, «у Чайковского довольно часто встречаются пьесы, посвященные "теме лирических мечтаний"» . Таковы, например, миниатюры: "У камелька", "Грезы" (ор. 9), "Вечерние грёзы", (ор. 19), "Сладкая грёза", "Размышление" (ор. 72} и т.д.
К этой группе можно по праву отнести и лирические пейзажи, жанровые картины. Довольно много подобных пьес можно найти в фортепианных циклах: "Времена года" ("Песня жаворонка", "Белые ночи", Баркарола, "На тройке"). "Детский альбом" ("Зимнее утро", "Песня жаворонка").
В них переплелись черты городской романсовой лирики и народных песен. Генетические корни и первоистоки этих пьес уходят в толщи русской городской музыкальной культуры, одним из ответвлений которой было домашнее, любительское музицирование (иногда его определяют как "салонное", что, в общем, вполне правомерно при условии, что будет сглажен негативный оттенок, который приобрело это слово). Сама интонационность (интонационный "багаж") фортепианных пьес Чайковского была близка и понятна широким кругам русской интеллигенции, чем и объяснялась большая их популярность.
Связь музыки Чайковского с культурой русского городского романса неоднократно подчеркивал в своих исследованиях Б.Асафьев: "Чайковский постиг силу и обаяние этой задушевной лирики русского города, сочетавшей и крестьянскую песню, и западноевропейские романсовые и куплетные жанры в органичнейший сплав... Обобщая жизненно цепкие интонации бытового романса и песни, Чайковский... сохранил всюду в своей музыке жизненную теплоту и непосредственность" .
В процессе работы над освоением произведений Чайковского, учащимся-пианистам должна быть ясна органическая связь фортепианной лирики композитора с отечеспвеннои несенно-романсовой культурой, а именно с творчеством М.И.Глинки, Л.Л.Гурилева, А.Л. Алябьева, А.Е.Варламова и др. Есть общие моменты, которые должны становиться предметом специального анализа на занятиях в фортепианном классе, включающие как интонационные особенности, так и эмоциональную атмосферу, роднящую произведения Чайковского с произведениями вышеперечисленных авторов.
В ходе сравнительного анализа фортепианных лирических миниатюр Чайковского с романсами М.Глинки. А.Варламова и других русских композиторов, выявляется родство мелодических интонаций, характера звуковедения, близость образно-эмоциональной сферы и т.д. Такой анализ позволяет учащимся многое понять из того, что необходимо для художественно-полноценной интерпретации музыки Чайковского.
Одно из основных требований, предъявляемых в процессе учебной работы над произведениями Чайковского - выявить и подчеркнуть вокальную природу инструментального (фортепианного) мелоса, найти в звучании рояля "выразительность и эмоциональное тепло, свойственное человеческому голосу" Б. В.Асафьев). Настоящее исследование показало целесообразность привлечения к процессу учебной работы в фортепианном классе опыта, приобретенного в классах вокала и концертмейстерского мастерства. Одновременное и параллельное освоение учащимися романсов и арий из опер Чайковского, с одной стороны, и его же фортепианных произведений, с другой, помогает более глубокому, осознанному проникновению в специфику "вокальной трактовки" инструментальных мелодий композитора.
Педагогичесекие наблюдения
Глава посвящена проверке основных теоретических и методических положений, составляющих фундамент исследования. Проверялась правильность аналитического разбора основных черт и особенностей фортепианной стилистики Чайковского, а также целесообразность предлагаемых в диссертации путей и способов освоения произведений композитора в фортепианных классах.
Работа проводилась в 1995 - 2000 гг. на базе музыкального факультета Московского педагогического государственного университета в условиях занятий в фортепианных и концертмейстерских классах. Объектом экспериментального исследования была учебная работа студентов 1-5 курсов музыкального факультета МПГУ, общее количество которых составило свыше 40 человек. (Учитывая специфику индивидуального . обучения в фортепианных и концертмейстерских классах, названное число испытуемых представляется необходимым и достаточным).
Опытно-экспериментальное исследование проводилось в три этапа. На первом из них (1995 - 1997 гг.) изучались необходимые теоретические (научно-литературные) источники, отбирались нужные материалы, вырабатывались основные концептуальные устои исследования. На втором этапе (1997 - 1999 гг.) проводилась - наряду и параллельно с основным теоретическим исследованием - работа опытно-экспериментального характера, включавшая в себя педагогические наблюдения, беседы с учащимися, анкетирование и интервьюирование, стенографирование материалов уроков, а также специальный обучающий эксперимент. Третий, завершающий этап работы, датирован 1999 - 2000гг. На нем подытоживались, анализировались и обобщались полученные экспериментальные данные, делались соответствующие выводы по результатам диссертационного исследования в целом.
Опытно-экспериментальная работа осуществлялась в контексте реального учебно-воспитательного процесса, проникая во все его звенья и фазы.
Педагогические наблюдения проводились в рамках констатирующего эксперимента, цель которого - диагностика исходного уровня готовности студентов к работе над интерпретацией фортепианной музыки Чайковского. Анализировалось состояние репертуарной политики и степень продвинутости рядового студента музыкально-педагогического факультета в области понимания стилистики и характерных особенностей фортепианной музыки Чайковского, определялось наличие и качество умений и навыков, необходимых для успешного освоения его произведений.
В ходе педагогических наблюдений вычленялись те стороны и грани учебного процесса, которые представляли наибольшую информативность для настоящего исследования:
1. Изучение учебной документации - семестровых (зачетных, экзаменационных) программ студентов по специальности "фортепиано"-.
2. Наблюдение за проведением семестровых и курсовых зачетов и экзаменов;
3. Наблюдение за концертной практикой на факультете (программы и качество исполнения);
4. Педагогические наблюдения в процессе занятий в фортепианном классе;
5. Анализ проблемных ситуаций в процессе занятий со студентами над произведениями Чайковского.
В экспериментальной работе по изучению учебной документации (семестровых программ студентов) с целью выявления интенсивности использования фортепианных сочинений Чайковского в учебной практике, были рассмотрены и проанализированы 120 учебных программ студентов музыкального факультета. При этом делалось обобщение пройденных каждым студентом сочинений разных авторов но типовым разделам программы: полифония, произведения крупной формы, пьесы.
Проведенный анализ показал, что в учебном репертуаре студентов преобладают сочинения венских классиков, европейских романтиков; в значительно меньшей степени представлены фортепианные сочинения русских композиторов и явно недостаточно играются произведения современных композиторов. Если говорить конкретно о фортепианных пьесах Чайковского в сравнении с другими композиторами (различных эпох, стилей и направлений, национальных школ), можно засвидетельствовать, что фортепианные произведения Чайковского крайне редко фигурируют в семестровых программах студентов. Обращает также на себя внимание тот факт, что и этот небольшой круг сочинений композитора представлен практически несколькими пьесами, "кочующими" из программы одного студента в программу другого и т.д.
Так, из фортепианных лирических миниатюр Чайковского в индивидуальных учебных планах студентов 1-4 курсов музыкального факультета были обнаружены некоторые пьесы из "Времён года" ("Белые ночи", "Осенняя песня" и др.); из сочинений в русском народном духе -"Думка", "Юмореска", "В деревне" (ор. 40). Фактически отсутствуют произведения танцевального жанра и произведения концертно-виртуозного плана (о чем говорилось выше, и что послужило основанием для вывода этой группы сочинений из состава рассматриваемых в исследовании). Значительно чаще в раздел "школьного репертуара" включались пьесы из "Детского альбома".
