Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретико-философские основы изучения феномена визуального облика текста 18
1.1. Феноменологические основы изучения визуального облика текста ...18
1.2. Методологические принципы феноменологического анализа литературного текста 25
1.3. Феноменология визуального «облика-тела» текста 30
1.3.1. Концепция «феноменологического тела» М. Мерло-Понти 32
1.3.2. Концепция Р. Барта «текст как анаграмма тела» 35
1.3.3. Концепция визуального «облика-тела» текста 37
1.4. Визуальное пространство текста как онтологическая категория 44
1.4 Л. Из истории осознания категории художественного пространства. 47
1.4.2. Концепция пространственное П. А. Флоренского 52
1.4.3. Координаты визуального пространства литературного текста 57
1.4.4. «Пространственная форма» в литературе XX века 62
1.5. О предпосылках семиотического анализа визуального облика текста 70
1.6. Визуально-графические приёмы как семиотические знаки 74
1.7. Выводы 85
Глава 2. Визуально-графические приёмы организации пространства страницы 87
2.1. Вводные замечания 87
2.2. Исторические этапы процесса визуализации художественной прозы: от нерасчленённости к дискретности 90
2.3. Особенности визуального облика прозаического текста классического типа 94
2.4. Визуально-графические приёмы как нарративные компоненты 98
2.5 Роль визуально-графических приёмов в нарративной структуре прозаического текста неклассического типа 100
2.5.1 .Концепция В. В. Розанова и её роль в формировании визуальной модели художественной прозы XX века 106
2.6. А. Белый как основоположник визуальной модели прозаического текста XX века 115
2.7. Визуальная модель прозы неклассического типа 131
2.7.1. Пробел 132
2.7.2. Вертикальный модус текста в прозе неклассического типа 137
2.7.3. Отступы 152
2.7.4. «Фигурные» приёмы 154
2.8. Элементы компьютерного набора в системе визуально-графических приёмов. О трансформаци визуальной модели прозы XX века в современной прозе 164
2.9. Выводы 174
Глава 3. Семантическая и художественная функции шрифтовой акциденции в визуальной структуре художественной прозы 177
3.1. Вводные замечания 177
3.2.Авторы о роли шрифта в художественном произведении 178
3.3. Из истории формирования шрифтовых визуальных стандартов 185
3.4. Интонационно-партитурная функция приёма шрифтовой акциденции 193
3.5. Смыслообразующая функция приёма шрифтовой акциденции 199
3.6. Функция «натурализации» текста 209
3.7. Функция эмоционального ключа 213
3.8. Иноязычный шрифт как визуальный знак 218
3.9. Выводы 223
Глава 4. Синтез вербального и иконического как принцип визуализации прозаического текста 225
4.1. Вводные замечания 225
4.2. Авторский рисунок как компонент вербального текста 227
4.3. Генетический синкретизм слова и изображения 231
4.4. Внутренняя (семантическая) соотнесённость вербального и иконического компонентов 238
4.5. Внешняя (визуальная) соотнесённость вербального и иконического компонентов 241
4.6. Интеграция вербального и иконического компонентов как тип визуальной стратегии: визуальный облик прозы А. Ремизова 255
4.7.Иконическая составляющая графического эквивалента 260
4.8. Динамика интеграционных процессов в визуальном облике прозы современной литературы 275
4.9. Выводы 287
Заключение 289
Список использованных источников 298
Приложение I 341
Приложение II 349
- Феноменологические основы изучения визуального облика текста
- Исторические этапы процесса визуализации художественной прозы: от нерасчленённости к дискретности
- Из истории формирования шрифтовых визуальных стандартов
- Генетический синкретизм слова и изображения
Введение к работе
В последние годы активизировался интерес к проблемам визуальности в самых разных сферах жизнедеятельности. Для сегодняшней науки очевидно, что визуальное восприятие и коммуникация посредством визуальных образов заслуживает разностороннего анализа. Проблемы визуальности становятся исследовательскими программами1. Исследователи высказывают мысль, что на смену эпохе модерности приходит эпоха визуального; предлагают считать визуальность основным принципом современной эстетики. В 1990-е годы визуальное становится тотальным: кино, телевидение, масс-медиа далеко не исчерпывают сферы визуального; визуализации подвергаются все сферы человеческой жизни. В культуре происходит настоящий бум визуальности. Психологи говорят о «клиповом» сознании. Ускоренный темп современной жизни требует все большей быстроты восприятия информации. Рост объема информационного потока уже сам по себе способствует визуальной организации знания. А поскольку зрительная модальность в этом процессе первична, следовательно, лучшим способом распространения информации является визуальный. Известна традиция античной философии рассматривать проблему зримого (визуального) как эпистемологическую проблему . Р. Арнхейм в книге «Новые очерки по психологии искусства» писал: «Перцептуально мышление обычно бывает визуальным, и на самом деле зрение - это единственная сенсорная модальность» [Арнхейм 1994: 162]. Визуальное начало присутствует в большинстве видов человеческой деятельности. Труд, развлечение, создание произведений искусства,
1 Напрмер, в РГГУ Русской антропологической школой проводятся ежегодные конференции по
визуальности.
2 Интересно, что бином "зрение/знание" характерен для всего индо-европейского ареала, в
особенности он хорошо представлен в древних текстах. Например, древнеиндийское имя veda-
"знание, разумение" является дериватом от глагола vid- "знать, ведать", что у древних ариев эпохи
создания древнейшей из ведических книг, Ригведы, было эквивалентным сакральному знанию
созерцание картин природы, так или иначе, связаны с визуализацией объекта, на который направлены вышеперечисленные действия. Б. Г. Ананьев отмечает, что в психическом развитии человека, как и в духовном важна такая тенденция, как «перевод всех образов любой модальности на зрительные схемы (тенденции визуализации чувственного опыта)»[Ананьев,1982, с.23]. По мнению Б. М. Сапунова, «наша культура как бы возвращается от «гуттенберговской» цивилизации, основанной на книге, к «цивилизации картинки», где ведущую роль начинает играть визуальное восприятие» [Сапунов 1996: 54]. В период существования постиндустриального общества визуальное начало становится ведущим как в материальной, так и в художественной культуре. О. Ф. Ширяева в монографии «Картинность в музыке» пишет: «Визуальное начало в культуре представлено сложным, многоступенчатым процессом, включающим не только субъективное восприятие, осознание и представление предметов, но и отражение явлений действительности в виде материализованных объектов практической и духовной культуры, таких как интерьер, одежда, формы визуально-знаковой коммуникации, произведения искусства и т. д. Визуальность является бесспорным началом в культуре как своеобразном продукте восприятия и отражения человеком мира в виде духовно-материальных объектов» [Ширяева 2001: 28-29]. В. Дж. Т. Митчелл, один из теоретиков визуальных исследований, отмечает, что в последние годы произошёл настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с изучением визуальной культуры в широком смысле. «Визуальная реальность, - пишет Митчелл, - (включая автоматизмы визуального восприятия в повседневной жизни) предстала как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается литературный текст [Mitchell 1995: 207].
В последних исследованиях визуальность изучается с точки зрения тендерной теории [Усманова 2000], в аспекте гносеологии [Родькин 2003, 2004]. Исследователи утверждают: «По ряду многих причин сегодня бытие делогоцентрируется, происходит визуализация мира. Текст заполняется изображением. Это не ново для культуры, но современные технологии во многом фатализируют этот процесс /.../ Наступает эпоха нового перцептуального вызова, обновление существующих категорий во имя грядущей визуальной революции» [Родькин 2003: 15,68].
Сегодня представляется возможным вывод о существовании определённых визуальных стандартов, зависящих от общего менталитета эпохи, психоэмоционального состояния общества. Культурологи, подчёркивая ведущую роль зрительного восприятия в формировании искусства как феномена, приходят к выводу, что на протяжении всей истории человек стремился исказить, преувеличив, интересующий
элемент, чтобы усилить эффект эстетического удовольствия . На этом механизме основан общий принцип визуализации.
М. Мак-Люэн видит причину развития процессов визуализации в том, что изобретение письмо раскалывает аудиотактильное единство сознания племенного человека и выдвигает на первый план визуальную составляющую человеческой чувственности. Причём, именно фонетический алфавит с его абстрагированием значения от звука и переводом звука в визуальный код создает условия для трансформации человека. Ни пиктографическая, ни идеограмматическая или иероглифическая формы письма не обладают расщепляющей силой фонетического алфавита [Мак-Люэн 2003: 33]. По мнению учёного,
3 Психофизиологии объясняют эту особенность запрограммированным в мозгу принципом преувеличения, который идёт от инстинкта первобытных людей.
главным следствием книгопечатания стала трансформация устного слова в визуальное.
Итак, осознание роли визуального компонента в быту, культуре,
психологии актуализировало изучение этого аспекта с теоретической,
методологической точки зрения в разных областях науки. Самой
разработанной является проблема визуального образа книги; существует
огромное количество трудов по искусству полиграфии. Исследователи
пишут: «Такое большое значение и внимание мы уделяем ей потому, что
именно типографика наиболее ярко отвечает сдвигам, порожденным
усилением знака, и новейшим перцептуальным вызовам» [Родькин 2004:
129]. Несмотря на некоторые пересечения в поле интересов, вектор
изучения визуальности в теории книги и теории литературы
разнополярный. Полиграфисты в целом не учитывают феномена
авторства; в их задачи входит создать книгу, физиологически удобную
для восприятия глазом, улучшить качество процесса чтения -
удобочитаемым шрифтом, разметкой для лучшего запоминания и пр. Ю. Я. Герчук в интересной работе «Художественная структура книги» высказывает типичную точку зрения полиграфиста, считая, что «когда литературовед рассматривает произведение писателя, он не только вправе, но обязан отрешиться от особенностей его полиграфического воплощения. Формат, бумага, выбор шрифта, орнаменты, наличие и характер иллюстраций - всё это представляется не существенным, лежит где-то за пределами текста, вне художественного произведения» [Герчук 1984: 121]. Тем не менее, известно большое поле произведений, где авторское решение визуального облика текста является концептуально важным и для выражения стиля писателя, и для смысловой задачи произведения.
В литературоведческой науке большое количество исследований посвящено визуальному аспекту стихотворного текста: это труды Ю. Н.
Тынянова, В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского, Ю. М. Лотмана, А. Л. Жовтиса, М. Л. Гаспарова, С. А. Матяш. Такой повышенный интерес определяется спецификой стихотворной структуры, где графическая сегментация является абсолютным стихообразующим фактором. В последнее время выделилось такое направление исследования как «визуальная поэзия»: широко известны труды на эту тему Дж. "нечека, СЕ. Бирюкова. Проблема визуализации художественной прозы находится в стадии формулирования, мало изучена и не получила теоретического осмысления.
Несмотря на отсутствие теоретико-монографических исследований по
проблемам визуализации в литературе, определение самого явления было
включено в хрестоматийный сегодня «Поэтический словарь» А. П.
Квятковского. На начальной стадии изучения применялся термин
«графическая форма»; в формулировке А. П. Квятковского это:
«оформление текста литературного произведения такими
полиграфическими средствами (типографский набор), которые придают ему зрительную (разрядка - Квятковского) выразительность, помогающую процессу восприятия. Элементарным примером графической формы является общепринятый способ печатания стихов в колонку, по строфам, с выделением коротких и длинных строк; с другой стороны, некоторые поэты - А. Белый, В. Маяковский, Н. Асеев, С. Кирсанов и др. -разбивают стих на отдельные строки, отмечая таким образом интонационно-логические паузы в стихотворении. К простейшим же графическим формам относится разбивка поэтического произведения на абзацы и главы, выделение диалога и т.п.» [Квятковский 1966: 92]. Как видно, Квятковский определяет основные элементы визуальной структуры, но на примере только поэтического текста.
Нужно отметить, что в связи с невыработанностью терминологии, до сих пор существуют дублирующиеся понятия: исследователи употребляют формулировки и «визуальный облик» и «графическая форма».
Понятие «визуальный» трактуется достаточно широко и, как правило, в исследовательской литературе под понятием «визуальный» подразумевают описание внешнего облика, либо зрительные представления4. В данной работе понятие «визуальный» употребляется в его прямом значении, закреплённом в нескольких словарях. Самый популярный «Словарь русского языка» С. И. Ожегова предлагает такое определение понятия «визуальный» - «производимый простым или вооружённым глазом» [Ожегов 1975: 77]; «Толковый словарь иноязычных слов» - «непосредственно воспринимаемый зрением (простым или вооружённым глазом)» [Крысин 2001: 148].
Основные положения проблемы визуализации прозы были сделаны на материале анализа творчества А. Белого. Эти работы стали фундаментальными. В книге «Теория литературы. Поэтика» Б.В. Томашевский, анализируя особенности художественной прозы А. Белого, определяет роль и функции явления, которое он называет «графической формой». Под графикой Томашевский понимал «расположение печатного текста» [Томашевский 1996: 98]. Исследователь писал: «графические представления играют значительную роль /.../ Деление речи на абзацы, пробелы, разделение строк черточками или звездочками - все это дает зрительные указания, дающие опору восприятию построения произведения. Точно также перемена шрифтов, способ начертания слов -все это может играть свою роль в восприятии текста» [Томашевский 1996: 99]. В последующем, М. Л. Гаспаров в книге «О стихе» также на
4 Например, в одном из номеров сборника STUDIA RUSSICA XXI (Budapest, 2004), объединяющем статьи по теме «Литература и визуальность», визуальность понимается как зрительные представления, полученные в результате описания.
материале творчества А. Белого исследует «графическую технику», «графическое оформление», делает анализ «нестандартных графических приёмов» [Гаспаров 1997а,б]. Среди важнейших исследований на изучаемую тему нужно назвать монографию Дж. Янечека «The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930» [Janecek 1984]. В специальной главе своей монографии, посвяшённой авангардному визуальному эксперименту, Дж. Янечек рассматривает эволюцию визуальных экспериментов А. Белого от Симфоний к романам, статьям и мемуарам поздних лет. Большой вклад в исследование визуального облика прозы внёс Ю. Б. Орлицкий, который рассматривает проблему визуализации в аспекте взаимоотношений стиховых и прозаических элементов. В монографии «Стих и проза в русской литературе» Ю. Б. Орлицкий даёт следующее определение: «Графической прозой мы предлагаем называть тип организованного прозаического речевого материала, подразумевающий нетрадиционное расположение текста на плоскости страницы и использование при этом особых знаков препинания и разных типографских шрифтов» [Орлицкий 20026: 281]. В своём исследовании Ю. Б. Орлицкий значительно расширил круг изучаемых писателей, что позволило углубить и конкретизировать проблемы визуализации.
На сегодняшний день нет работ целиком посвященных изучению
визуального аспекта прозы конкретных писателей; можно выделить лишь
отдельные частные наблюдения. Вышесказанным обусловлена
актуальность данной диссертации, т.к. исследование представляет собой первую попытку системного теоретического исследования процессов визуализации художественной прозы.
Визуальный облик произведения - очень уязвимый аспект с точки зрения его воспроизведения в типографском виде. Всегда существует
опасность редакторского произвола, невнимательности. И поскольку доступ к рукописям в значительной степени сложен, мы вынуждены работать с прижизненными изданиями, памятуя о том, что прежде, чем отдать рукопись в печать редакторы согласуют издание с автором и получают его разрешение5. Кроме того, в изучении визуального аспекта художественной прозы немаловажной является проблема рецепции, читательской реакции, понимания визуальных экспериментов. Поэтому мы строим свои выводы на материале книг, дополнительно сопоставляя издания разных лет. Сравнительный анализ изданий показывает, что примеры разночтения визуально-графических приёмов не столь часты, но возможны.
Материалом настоящей работы стали прозаические произведения русской классической литературы XIX (Гоголя, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Гончарова, Лескова); русской литературы XX века и современных авторов (А. Белого, В. Розанова, А. Ремизова, А. Весёлого, Б. Пильняка, В. Хлебникова, Е.Гуро, А. Мариенгофа, Д. Хармса, А. Платонова, М. Цветаевой, В. Набокова, С. Соколова, П. Улитина, В. Сидура, Г. Сапгира, В. Казакова, В. Хлебниковой, А. Королёва, Т. Грауз, Г. Брускина, А. Башаримова, Д.Осокина); а также произведения зарубежных писателей (Л. Стерна, Дж. Джойса, X. Кортасара, М. Павича, Ф. Ахляйтнера, У. Эко, Т. Пинчона, Д. Бартельми, П.Эстерхази).
Предметом исследования является теоретическое осмысление процессов визуализации художественной прозы.
5 Исследователи сообщают интересный факт, что до XIX века рукописи являлись исключительно частной собственностью и никогда не выходили за пределы кабинета писателя. На всеобщее обозрение выставлялась только та редакция, которая была доверена типографии. Известны также факты, что отдельные авторы не желали оставлять свои рукописи после смерти (Малларме, Кафка) [Бойе1999: 180].
Объектом изучения является корреляция визуального облика текста с другими уровнями структуры художественной прозы.
Цель: исследовать визуальный облик художественной прозы как формально-содержательную категорию. Исследование впервые ставит и решает следующие задачи: 1)разработать терминологический аппарат для изучения процессов визуализации художественной прозы;
2) выявить генезис и историю развития процессов визуализации;
3) осмыслить элементы, формирующие визуальный облик текста, как
литературоведческую проблему;
4)определить функции визуально-графических приёмов в художественной прозе;
5) проследить динамику функционирования и трансформацию визуально-графических приёмов.
Методологической и теоретической основой диссертации послужили труды философов и культурологов, занимающихся проблемами психологии восприятия (Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти, М. Хайдеггера, Р. Ингардена, Ч. Пирса, Р. Барта, У.Эко, Ж. Деррида, Р. Арнхейма, А. Моля, В. Дж. Т. Митчелла, М. Мак-Люэна, П. А. Флоренского, И. Пригожина, Дж. Фрэнка, В. Н. Топорова), теоретиков литературы (В. Б. Шкловского, Б.В. Томашевского, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова, Дж. Янечека, Ю.Б. Орлицкого), работы лингвистов по изучению элементов, сопровождающих письменную речь (Е.Е. Анисимовой, Н.С. Валгиной, И.Н. Горелова, И.Э. Клюканова, И.М. Колегаевой), а также работы теоретиков искусства полиграфии (А.А. Реформатского, Ю. Я. Герчука, В.Н. Ляхова, В.А. Фаворского, А.Г. Шицгала, А. Капра).
Научная новизна исследования состоит в том, что: 1) теоретически осмыслены и типологизированы элементы, формирующие визуальный
облик текста художественной прозы; 2) выявлен генезис и динамика функционирования процессов визуализации литературных текстов; 3) определены функции визуально-графических приёмов; 4) в научный обиход введена терминология для изучения процессов визуализации художественной прозы; 5) разработана научная методика анализа визуального (внешнего) облика прозаического текста.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что выводы работы могут быть учтены в дальнейшем исследовании визуального облика как прозаических, так и стихотворных текстов и применены в исследованиях поэтики отдельных авторов. Практическая значимость работы определяется возможностью применения материалов при подготовке историко- и теоретико-литературных общих и специальных курсов, необходимостью предложить новый аспект анализа текста в преподавании литературы. Положения, выносимые на защиту
1. Проблема визуального облика прозаического текста фундируется
в трёх отраслях науки: феноменологии, теории пространства и семиотике.
2. Изучение феномена визуализации позволило выдвинуть идею
визуального «облика-тела» текста, которая декларирует, что внешний
уровень текста может выражать физические и ментальные проявления
человеческой сущности.
3.Физическое пространство текста находится в
феноменологическом единстве с символическим пространством произведения. Членение текста создаёт пространственный облик литературного текста и определяет разную семантику визуально выделенных фрагментов.
4.Визуально-графические приёмы проявляют безусловную знаковую природу и представляют организованную систему структурных отношений.
Основывая на понятии семиозиса, необходимо рассмотреть процесс интерпретации визуальных знаков и способы их функционирования. Визуально-графические приёмы являются одним из модусов интерпретации текста.
В современном языке понятие «визуальный» имеет широкую сферу употребления, вмещает в себя самые разные сферы культуры; понятие «графический», наоборот, имеет узко-специальную сферу применения в искусстве живописи. В целях уточнения терминологии совокупность приёмов визуализации прозы предлагается называть визуально-графическими как соединяющими визуальное воплощение, графическое изображение и образную сущность6.
В аспекте анализа внешнего облика прозаического текста и сообразно положениям феноменологии понятие «визуальный» необходимо употреблять в прямом значении как непосредственно воспринимаемый зрением.
7.Визуальный облик прозы формируется посредством: 1) расположения текстового материала на плоскости страницы; 2) приёма шрифтовой акциденции; 3) интеграции вербального и иконического компонентов.
8.Существует определённая визуальная модель прозы, основные характеристики которой детерминированы менталитетом эпохи, психоэмоциональным состоянием общества. В соответствии с этим можно выделить визуальную модель классического и неклассического типа,
Такое определение встречается (вне теоретического осмысления): в статье Д. Голынко-Вольфсона о романе В. Хлебниковой «Доро»: автор статьи пишет о «визуально-графической цепочке операциональных значков» в тексте романа [Голынко-Вольфсон 2002: 302]; в книге П. Родькина «Экзистенциальные интерфейсы»: исследуя типографику автор использует выражение «область визуально-графической пластики», пишет о том, что «типографика как графическое искусство в разных коммуникациях трансформируется не столько даже текстуально (буква, алфавит, сам текст остаются неизменными), сколько визуально-графически и стилистически» [Родькин 2004: 132].
основная разница которых заключается в плотности заполнения пространства страницы и активности того или иного вида визуально-графических приёмов.
9. Приёмы визуализации текста являются категорией рецептивной. Визуально-графические приёмы являются одним из способов организации читательского восприятия; актуализируют отношения автор - текст -читатель. Напряжение между «видимым» и «подразумеваемым» провоцирует активную интерпретацию текста.
Ю.Визуально-графические приёмы, являясь авторским решением облика текста, определяются как стилеразличительный фактор.
11 .Визуально-графический облик текста коррелирует с концептуальными уровнями структуры художественного произведения -надтекстовым, подтекстовым, сюжетным, композиционным, нарративным. Визуальный облик осуществляет функции трансмиссии и не просто связан с внутренней формой, но и образует с ней нерасторжимое, диалектически и феноменологически сложное единство. Этот фактор в совокупности со свидетельствами писателей (документальными, в письмах и ответах на анкету, и художественными, в текстах произведений) позволяет рассматривать визуальный облик текста, воспроизведённый типографским способом, как литературоведческую проблему.
Апробация работы. Результаты исследования были представлены на международных научных конференциях «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2003, 2005); «Русское литературоведение» (Москва, 2003-2004); седьмых Ручьёвских чтениях (Магнитогорск, 2004); «Творчество Г. Айги в контексте мировой культуры XX века» (Москва, 2004); «Творчество Г. Сапгира и русская поэзия конца XX века» (Москва, 2003-2004); «Художественный текст как динамическая система» (Москва, 2005); «Пушкинские чтения» (Санкт-Петербург, 2004-2005); «Андрей
Белый в изменяющемся мире», посвященной 125-летию со дня рождения
писателя (Москва, 2005); девятой Всероссийской научно-практической
конференции «Актуальные проблемы филологического образования:
наука - ВУЗ - школа» (Екатеринбург, 2003); Восьмых Международных
Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2003); «Современная русская
литература: проблемы изучения и преподавания» (Пермь, 2005);
ежегодной Межвузовской научно-методической конференции
«Филологические традиции в современном литературном и
лингвистическом образовании» (Москва, 2003-2004); «Восьмых пильняковских чтениях» (Коломна, 2004); Всероссийской научной конференции языковедов и литературоведов «Русский язык и литература рубежа XX-XXI веков: Специфика функционирования» (Самара, 2005); Вторые Бочкарёвские чтения (Самара, 2006); Всероссийских розановских чтениях «Наследие Василия Розанова и концептуальные модели культуры XX-XXI веков» (Кострома, 2005); а также обсуждались на семинаре «Проблемы поэтического языка» в Институте русского языка РАН (Москва, 2004). Отдельные положения диссертации отражены в 22 работах. Материалы исследования частично были применены в ходе чтения курсов «Теория литературы» и «История русской литературы XX века» в Южно-Уральском государственном университете и Челябинском государственном педагогическом университете. Структура работы
Диссертация состоит из Введения, четырёх разделов, Заключения, и двух Приложений. Список использованных источников включает 486 наименований. Общий объем диссертации - 389 страниц. Основной текст - 297 страниц.
Феноменологические основы изучения визуального облика текста
Впервые слово «феноменология» появляется в XVIII веке в одном из писем основателя немецкой классической философии И. Канта. Позже Г. В. Ф. Гегель называет одну из своих работ Иенского периода «Феноменология духа», в которой опорным тезисом для нас становиться положение о развитии форм индивидуального сознания, повторяющегося в духовном развитии всего «человеческого рода»; развитии, в котором последовательно сменяют друг друга образцы культуры. Ядром гегелевской философской системы является идея о том, что развитие человеческого духа становится сознательным самопостижением мирового духа, а потому «сущность мира вещей должна быть понята из того процесса, который прошел человеческий дух, чтобы постичь собственную организацию, тождественную организации вселенной» [Румянцева 1999: 150].
В последней четверти XIX столетия представители точных дисциплин (в частности физики) заговорили о некоторых аспектах феноменологии. Под феноменологией они понимали описание фактов, которые нам даны, в противоположность умозрительным заключениям, гипотезам, сформулированным в математических понятиях. Пройдя длинный и достаточно противоречивый путь развития и становления, феноменология сегодня понимается как универсальная философия, которая может снабдить инструментарием разные сферы науки: от дисциплин гуманитарного профиля до областей знания сугубо прикладных. Феноменологические методы внедрены в такие исследовательские области, как этика, юриспруденция, психология, психиатрия, эстетика, литературоведение, этика и весь корпус социологических наук.
Учитывая, что на феноменологических методах могут основываться исследования в разных областях знания1, выделим те положения феноменологии, которые касаются нашего интереса к проблеме визуального облика литературного текста и являются теоретико-философской базой данного исследования.
Наше внимание сосредоточено на положении феноменологии о «наивном контакте» человека с миром, когда рождается дорефлексивный опыт; нас интересует проблема онтологически первичного, бытийного пласта человеческого опыта, осуществляющегося спонтанно, независимо от рационального и рефлексивного уровней познания и являющегося, напротив, предпосылкой и основой объективного познания. Содержания, смыслопорождающие структуры и механизмы этого слоя опыта продуцированы через тело, в аспекте данного исследования - через визуальное восприятие.
Слово «феномен» принадлежит древнегреческому философу Платону, который в своём знаменитом труде «Диалектика» сопоставил две группы явлений - видимые и невидимые сущности: феномены и ноумены. Феномен - это видимое, внешнее, явное, доступная нашим наблюдениям субстанция, принадлежащая «миру подобий» (миру искаженного бытия). Поскольку она хорошо доступна наблюдениям, она доступна и нашему уму, который этими наблюдениями оперирует. Ноумен - идея, которая лежит в основе каждой вещи, каждого феномена. Это скрытая, во многом непознаваемая, его идеальная сущность, относящая к «миру истинного бытия». Ноумен, согласно Платону, первичен по отношению к феномену, является его первопричиной; феномен - только отражение ноумена, при чем искаженное, неполное и воссоздающее изначально заключенную в нем суть в самой незначительной степени. Согласно философскому учению Платона, «человек имеет дело не с совершенными идеями-образцами как таковыми, но с воплощенными, осуществленными, т.е. с вещами, материальными предметами как подобиями образов, которые, безусловно, редуцированы по отношению к совершенству идей, но, тем не менее, воспроизводят в своей конфигурации основную формулу их структуры» [Можейко 1999: 521].
Аристотель подвергнул критике платоновскую теорию, сместив основные акценты с сути отличия ноумена от феномена и сосредоточил свое внимание на качестве последнего, на том, из какой материи феномен сделан и каким видоизменениям подвергается в процессе своего беспрестанного развития. Понятие «первой философии», физики и биологии Аристотель определяет через соотнесение с такими «спекулятивными» понятиями как форма, материя, начало движения и цель. В общем контексте работы наиболее важным нам видится указание Аристотеля на то обстоятельство, что все вышеуказанные сферы знания тесно переплетены. Очевидно - это положение явилось одним из основополагающих для последующего развития феноменологической науки.
Философские воззрения Платона и Аристотеля в дальнейшей истории феноменологии обнаруживают противоборство разнонаправленных концепций (впрочем, как известно, не только в феноменологии). Немецкий философ, основатель феноменологии XX века Эдмунд Гуссерль возвратил феноменологию от размышлений о вещах к самой вещи, то есть к тем фактам, которые существуют на уровне восприятия. Согласно его определению, феноменология обозначает дескриптивный философский метод, ставший базисом для построения всей эмпирической психологии. По Гуссерлю, феноменология - это до-теоретическая и беспредпосылочная наука, которая непосредственно описывает процесс конституирования смысла сознания. Гуссерль одним из первых написал работу по феноменологической психологии, в которой определял феноменологию как сферу знания, в которой соединяются методы философии и психологии . «Все, что доступно нам благодаря рефлексии, имеет одно замечательно общее всем свойство - быть сознанием о чем-то, осознанием чего-либо, или, коррелятивно, быть осознанным - мы говорим об интенциональности.
Исторические этапы процесса визуализации художественной прозы: от нерасчленённости к дискретности
Исследование истории визуального облика литературных текстов показывает, что можно говорить о преобладании определённых визуальных моделей, функционирующих в тот или иной период. Внутри КИЗУЯЛЬНОЙ модели, безусловно, существуют авторские модификации.
Специфические черты визуальной модели напрямую связаны с ментальностью эпохи. Теоретики искусства полиграфии отмечают связи визуального облика текста с эпохой и культурными умонастроениями общества [Валуенко 1976, Герчук 1984, Стефанов 2002] . Естественно, что на протяжении всей истории письменной литературы визуальные стандарты поэтапно менялись4.
Первые письменные памятники (и первые рукописные книги) не имели словоразделов. Отсутствие словоразделов обнаруживается в силлабическом линейном письме (так называемое протобиблское, ханаанеев и других народов Восточного Средиземноморья во II тыс. до н.э.), в славянских рунических памятниках; в римских пергаментах IV века слова разделялись не пробелами, а точкой.
Общность этого факта для всех национальных культур подтверждает мысль, что на этапе формирования письменности тип сознания не сегментированный. Таким образом, визуальной нормой являлось отсутствие словоразделов: текст без словоразделов был логичен для воспринимающего. Поэтому логичен вывод об общем для разных культур векторе развития процессов визуализации (См. Приложение II. Рис. 1. 2).
Древнеславянский текст до XVI в. не имел обозначенных словоразделов: слова писались слитно от точки до точки, а в беспунктуационных памятниках - от начала до конца строки. Во многих случаях не только границы предложения и словосочетания, но также и границы словосочетания и слова не были фиксированы. Служебные слова, не имеющие собственного ударения в потоке речи, объединялись со знаменательным словом, образуя новые слова, особенно часто союзы, частицы, наречия. На границах слов происходили ассимилятивные процессы, стяжения.5 В древнерусских литературных памятниках некоторое разделение текста на слова и фразы впервые отмечено в XIV -XV вв. в период полууставного письма и только после введения Петром I Гражданского письма текст стал полностью делиться на слова и фразы. Существующие элементы убранства книги - инициал, орнамент, миниатюра, заставка - имели не только оформительскую функцию, но являлись информативно насыщенным приёмом и соотносились с содержанием, и кроме того должны были помочь читателю правильно разобраться в написанном, вовремя приостановить чтение, заставить задуматься, обратить особое внимание на какую-то мысль, показать начало новой логической части, т. е. выполняли функцию, которую сейчас называют партитурной. Известный исследователь феномена книги В. Н. Ляхов пишет: «Интерес к тому, чтобы сделать книжный текст как можно более активным, воздействующим на ум и чувства читателей, никогда не угасал. Множество превосходных примеров даёт рукописная книга, в которой широко применялись акцентировки текста самыми различными способами: пасположением стпок. цветом, пазмегюм 6VKR. ИХ начептанием и т.д.» [Ляхов 1978: 63]. Известны такие приёмы расположения текста на странице как «косынка» (или «воронка»), «оборка», «лествица», которые выполняли функцию активизации содержания (См. Приложение П. Рис. 3, 4). Б. В. Валуенко пишет: «Писцы для разделения и выделения каких-то текстовых элементов разной значимости использовали приём "оборки" -один текст как бы "обирался другим"», а также отмечает «функциональное использование широких полей в старопечатных книгах, где размещались различного рода указатели, ссылки, примечания для того, чтобы читатель не отсылался то и дело в конец увесистого тома» [Валуенко 1976: 20].
Развитие книгопечатания в некоторой степени затормозило процесс визуализации литературного текста. Писцы были люди творческие, книгопечатание же предполагало унификацию. Не случайно В. В. Розанов писал: «Как будто этот проклятый Гуттенберг облизал своим жадным языком всех писателей, и они все обездушились «в печати», потеряли лицо, характер» [Розанов 2002: 17].
Таким образом, стандарт привычной для нас плотно заполненной типографским шрифтом страницы начал формироваться в XV веке. Технические условия создания печатных книг, сложности набора, стремление к убористости, требования, обусловленные особенностями беглого чтения большого массива текста - всё это уменьшило многообразие используемых выразительных средств. Утвердилась эстетика однородной полосы набора, представляющей собой равномерный по насыщенности прямоугольник текста. Хотя печатная книга ещё долго ориентировалась на рукописный образец, тексты, набранные «косынкой», достаточно активны в XVII веке, например, в «Слове на обретение мощей святого благоверного князя Михаила» и «Слове на перенесение мощей святого благоверного князя Михаила» или «Казанской истории» в списке XVII в. и отмечены, например, в Синодике XVIII века.
Важнейшим этапом в развитии русской литературы, сформировавшим два принципиально разновекторных визуальных типа текста, является разделение в XVII веке двух дискурсивных потоков - стих и прозу. А одним из самых ярких эпизодов в истории визуализации русской литературы можно считать появление в эпоху барокко так называемых фигурных стихов. Мы говорим именно о русской литературе, так как, фигурные стихи известны ещё в античную эпоху. На очевидную связь расположения текста этих стихов с содержанием указывает, например, С. Бирюков: «Известные стихи Симеона Полоцкого в виде сердца и звезды были картинами, да и вывешивались в качестве назидательных картинок с секретом, который предстояло разгадать, усвоив, таким образом, некий нравственный постулат» [Бирюков 2003: 237].
Из истории формирования шрифтовых визуальных стандартов
Уже несколько тысячелетий назад люди стали обращать внимание на эстетическую сторону шрифта. Визуальные возможности буквы как таковой осознала ещё древнерусская литература, в которой обнаруживаются своего рода аналоги современных шрифтов - это разного вида почерки, так называемые устав, полуустав, скоропись. Древнейшие русские рукописи, известные с XI века, написаны кириллицей, особым почерком, получившим в палеографии наименование устава. Русское уставное письмо употреблялось в рукописях XI - XIV веков. Устав писался медленно, как правило, перпендикулярно к строке (т. е. без наклона вправо); в нём не было выносных элементов. Уставом писали различным размером, чаще всего крупным, иногда средним, редко мелким. В период устава существует такая выделительная почерковая манера как «вязь», которую употребляли для писаний заглавий. Полиграфисты называют «вязь» специальным «оформительским» почерком. С XIV века устав сменяется полууставным письмом, который просуществовал два века. Палеографы объясняют появление полуустава «необходимостью ускорения процесса письма в связи с развитием делопроизводства и появлением большого количества деловых бумаг» [Айплатов, Иванова 2003: 11]. Полууставом писали более быстпо. поэтому постпоение 6VKR в нём менее стпогое. чем в уставе. Буквы писались чаще с наклоном вправо. Увеличивается количество выносных элементов. Полуустав, как правило, мельче устава. Скоропись - беглое размашистое письмо, рассчитанное прежде всего на существенное ускорение процесса письма и употреблявшееся преимущественно в XV-XVII вв. Появление скорописи было связано, во-первых, с развитием официального делопроизводства; во-вторых, с широким распространением грамотности, появлением большой частной переписки и в связи с этим стремлением упростить письмо, сделать его тем самым доступным и понятным широкому кругу людей. Скоропись претерпела изменения в 1710 году после введения Петром I Гражданского письма, среди них особенно важные в рамках нашего исследования - появление в именах собственных и географических названиях, а также в этнонимах (названиях народов) заглавных букв.
Принцип начертания инициалов - заглавных букв, в которых соединялся вербальный и иллюстративный элемент - явился, на наш взгляд, отправной точкой для разработки приёма шрифтовой акциденции.
Историки и теоретики искусства книги неоднократно указывали факты сочетания разных шрифтов в тексте первопечатных книг. Например, в Острожской «Библии» Ивана Фёдорова (1580-1581) значатся шесть разных шрифтов: основной текст набран мелким славянским, двумя вариантами греческих мелких шрифтов, московским первопечатным и крупным в подражание, видимо, шрифту Мстиславца из Вильно. Правда такой пример скорее является исключением. Это первая славянская книга, в которой Иван Фёдоров использовал мелкие шрифты. В букваре Кариона Истомина (1694) на первой странице слово «Букварь» награвировано шрифтом переходного вида, основной текст nnnwrTaROM Кпоме того попписи поп ипптоотпяпиями R 6vKRane выполнены мелким шрифтом. Известно, что во многих первопечатных книгах, так же как и в рукописных, важный текст активно выделяется увеличенным кеглем шрифта и красной краской. Альберт Капр в книге «Эстетика искусства шрифта» сообщает: «В выходных данных «Библии» Мартина Лютера, изданной в 1545 году, издатель Рёрер (Роррариус) поясняет, что готические прописные буквы применяются только для тех отрывков, где говориться о милости, утешении и т. п., а рукописные прописные буквы используются для текстов о наказаниях, дьяволе и аде» [Капр 1979: 14]. А. Г. Шицгал отмечает использование разных шрифтов в книгах начала XVIII века, а также декоративную эстетическую и акцентную функции шрифтов. Он пишет: «В петровской книге много места уделялось оформлению начальных рубрик, которые чаще всего акцентируются наборными литерами более крупного размера и придают страницам благодаря особому характеру рисунка шрифта торжественный вид» [Шицгал 1974: 46].
А. А. Реформатский указывал на то, что разные виды шрифта только тогда служат целям выделения чего-либо, когда они соотносительны. «Важна соотносительная система знаков («если текст прямым, то формула курсивом, если текст курсивом, то формула прямым»). И каждое обозначение, каждый знак не сам по себе может что-либо значить, а постольку, поскольку он непохож на соседние знаки, поскольку он выделяется их окружающих его других знаков» [Реформатский 1987: 166]. А. Г. Шицгал пишет, что «с художественной точки зрения особая контрастность шрифта придаёт пластичность странице» [Шицгал 1974: 26]. Б. В. Валуенко отмечает: «В средние века вплоть до начала книгопечатания страницы рукописной книги часто состояли из шрифтов разного размера, начертания и цвета, что отвечало неравнозначности содержания текста, Знаки письменности выполняли не только функцию обозначения буквы, но и подчёркивали - своими графическими средствами - значимость слов и фраз, способствовали интонационной нюансировке при чтении книг вслух» [Валуенко 1976: 18].
В предыдущей главе мы уже указывали, что с развитием книгопечатания (а именно, начиная с Николая Иенсона (печатника, работавшего в Венеции в 1470-1480 гг.) ограничение приёмов визуализации вошло в норму, стало отвечать привычным представлениям и вкусам, распространилось на все виды изданий и элементы книжного текста. Типографы утверждали эстетику однородной полосы набора, представляющей собой равномерный по цветовой насыщенности прямоугольник шрифта. Даже выделения, например, курсив, не должны были нарушать общей цветности полосы набора.
Генетический синкретизм слова и изображения
Традиции синкретизма в искусстве имеют своим истоком древнюю культуру. Известно, что в основе письменности лежит древнейшая пиктография. На заре цивилизации человек сначала использовал рисунок, рисование как средство сообщения. Показателен интересный факт: в староиндийском и старославянском языках слово писать означало рисовать. Древнеегипетские писцы имели статус, сравнимый со статусом живописцев. А. Капр в книге «Эстетика искусства шрифта» писал: «И поныне буквы сохраняют некоторые черты рисунка. Это значки, подчас передающие отдельные жесты» [Капр 1979: 15]; В.А. Фаворский заметил, что «в буквах, обозначающих гласные звуки, изображается как бы голосовой жест - это ясно в «О», ясно в «У», ясно в «И» /.../ изображается весь голосовой аппарат - и рот и язык» [Фаворский 1986: 131]. Современные литературоведы также утверждают, что «русская буква фонографична, т.е. способна выражать физиологические, артикуляционные, акустические, мелодические и чисто фонетические и фонологические свойства звуков/фонем» [Казарин 2004: 126].
Постепенно человек от наглядной изобразительности переходил к абстрактному мышлению, освобождался от природной уподобительности и создал буквы и азбуку. «Из истории письма мы узнаём, что необходимость стандартизировать изображения и делать их лаконичными постепенно трансформирует изображения в простые и зрительно чёткие рисунки, которые можно легко читать или вырезать из дерева. Однако их иконическое значение проявляется и спустя многие тысячелетия /.../ И даже если визуальная этимология полностью исчезает, остаётся, по крайней мере, соответствие между отдельным понятием и его знаком» [Арнхейм 1994: 107].
Исследователи сообщают: «Во всех пяти известных центрах независимого возникновения письменности - в Индии, Китае, Месопотамии, Египте и на полуострове Юкатан (Maya) - письменные знаки сначала были иконичными и постепенно становились абстрактными, произвольными и символичными» [Гивон2004: 151].
Ю. Я. Герчук замечает: «Писаное слово связано с изображением прежде всего генетически, так как происходит от пиктографии, переходящей затем в идеографию - иероглифическое письмо, лишь постепенно теряющее свой конкретно-изобразительный характер. И на ранних ступенях культуры эта прямая связь письма с изображением, их тесное родство, взаимное притяжение и уживчивость остаются ещё очень сильными, проявляются наглядно и ничем не нарушаются» [Герчук 1984: 123]. А. Капр высказывал мысль, что «искусство шрифта в первую очередь составляют элементы орнамента и жеста» [Капр 1979: 23]. Исследователи фольклора отмечают такие особенности народного искусства, как вплетение текстов в рисунок, превращение надписей в элемент изображения. Исследователи доказывают символическое значение орнаментальных украшений в книгах Ивана Фёдорова, где текст и орнамент неразделимы и истолковывают друг друга [Гусева 1993: 125].
На следующем историческом этапе синкретический характер древнего искусства сохраняется: надписи всегда сопровождают изображения и наоборот, текст иллюстрируется. Русская рукописная книга знала малые рисунки на полях написанной страницы текста, знала миниатюры-картинки, чередующиеся со строками текста, знала и аккуратно обрамлённые картинки, текст под которыми воспринимается как органически связанная с картинкой подпись, встречаются и отдельные крупные фигуры героев повествования, поставленные в центре страницы, окружённые со всех сторон строками текста.1 Миниатюра морфологически была включена в структуру письменного текста. Гравюрная декорация в русской печатной книге всегда была вместе с тем также исполнительницей какой-либо функциональной задачи: она или знаменовала начало текстовых делений, или организовывала поле шрифта, окружая его.
В древнерусских иконах изображения святых обращаются к молящимся, показывая им раскрытые книги, развёрнутые свитки. Да и сама икона в средневековом понимании принадлежала к письменной культуре. П. А. Флоренский напоминал, что в богословском смысле клочок бумаги с написанным на нём именем святого является полноценной иконой [Флоренский 1993а]. Исследуя знаковый характер древнерусской иконы, Б. А. Успенский делает вывод о взаимовлиянии иконописи и словесности. Б. А. Успенский сообщает: «Семиотическая, т.е. языковая, сущность иконы отчетливо осознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности - едва ли не с эпохи рождения иконы -сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения - с письменным или устным текстом. Так, еще Нил Синайский (V в.) писал, что иконы находятся в храмах «с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание». Ту же самую мысль - и почти в тех же выражениях — находим у папы Григория Великого (VI -VII вв.): обращаясь к епископу Массилии, он замечает, что неграмотные люди, смотря на иконы, «могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях». По словам Иоанна Дамаскина (VIII в.), «иконы являются для неученых людей тем, чем книги для умеющих читать; они — то же для зрения, что и речь для слуха» [Успенский 1995: 225].
