Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Образ Петербурга в русской поэзии 1730 - 1830-х годов 13
1.1. Петербург в русской поэзии первой половины XVIII века 13
1.2. Образ Петербурга во второй половине XVIII века 20
1.3. Образ Петербурга в русской поэзии начала XIX века 38
ГЛАВА II. Образ Петербурга в поэме А.С. Пушкина «Медный Всадник» 54
2.1. «Диалогические» и «монологические» интерпретации поэмы 54
2.2. Поэма «Медный Всадник» в ее отношении к мифу 65
ГЛАВА III Петербургская тема в поэзии 1820-1860-х годов. Петербург Н.А. Некрасова 105
3.1. Образ Петербурга в русской поэзии 1820-1860-х годов 105
3.2. Образ Петербурга в поэзии Н.А. Некрасова 135
Заключение 174
Библиография
Список анализируемых произведений 176
Другие литературные источники 183
- Образ Петербурга во второй половине XVIII века
- «Диалогические» и «монологические» интерпретации поэмы
- Образ Петербурга в русской поэзии 1820-1860-х годов
- Образ Петербурга в поэзии Н.А. Некрасова
Введение к работе
Исследователи давно отмечали тематически обусловленную общность стиля произведений о Петербурге. Д.С. Лихачев писал в связи с темой Петербурга о стилистических «перекрещиваниях» «Поэмы без героя» А.А. Ахматовой, повести «Невский проспект» Н.В. Гоголя, поэмы «Двенадцать» А.А. Блока, романов «Подросток» Ф.М. Достоевского и «Петербург» Андрея Белого1. В статье «Петербург и Петербургский текст в русской литературе»2 В.Н. Топоров на основании общих черт стиля произведений о Петербурге установил особое политекстуальное единство - Петербургский текст. И хотя, по мнению автора термина, связь произведения с Петербургским текстом не предполагает непременного раскрытия в нем петербургской темы3, фактически о Петербургском тексте говорили лишь в связи с произведениями, так или иначе ее раскрывающими .
Основания единства стиля В.Н. Топоров искал на мифотектоническом уровне рассматриваемых произведений5 и определил базовую мифологему Петербургского текста как «креативный» и эсхатологический мифы, которые «не только возникли в одно и то же время (при самом начале города), но и взаимоориентировались друг на друга, выстраивая каждый себя как анти-миф по отношению к другому, имеющий с ним, однако же, общий корень».
В.И. Тюпа обнаружил в качестве базовой мифологемы Петербургского текста миф об инкарнации Града Небесного. «Всякая инкарнация - это воплощение
1 Лихачев Д.С. Ахматова и Гоголь. // Он же. Литература - реальность - литература. - Л., 1987. - С. 347- 353.
2 Топоров В.Н.. Петербург и «Петербургский текст в русской литературе»: Введение в тему.// Он же. Миф.
Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М, 1995. -С. 253- 367.
3 Топоров В.Н.. Указ. соч. - С.280.
4 См., к примеру, Хворостьянова Е.В. Поэтика Олега Григорьева. - СПб., 2002. - С. 115-130, ТюпаВ.И.. Анализ
художественного текста. - М, 2006 - С. 264-272, Топоров В.Н.. Указ. соч., другие работы.
" духовного, его о-плот-нение, облепление плотью, грязью, пушкинской топью блат
(курсив автора - О.Б.). Это неизбежно мука, страдание, обостренное ощущение
физиологической формы духовного бытия и незащищенность от инфернальной силы
зла».7
Такая мифологическая модель, по мнению исследователя, «создает крайнее
напряжение между горним и дольним мирами, совмещающимися в точке инкарнации.
Совмещение порождает кентаврический образ города...»8
«Кентаврический образ», в котором сосуществуют мотивы «небесного города» »
и «низменно-земного», В.И. Тюпа усматривает в произведениях Ф.М. Достоевского,
отмечает амбивалентность, антиномичность образа города в прозе Н.В. Гоголя, Е.И.
Замятина, поэме А.С. Пушкина «Медный Всадник».
К «точке инкарнационной двусмысленности» исследователь возводит «все
антиномии и амбивалентности Петербургского интертекста», осмысляя ею и
отмеченные В.Н. Топоровым «коллизии между верхом и низом, вертикалью и
горизонталью, оформленностью и аморфностью, прозрачностью и призрачностью,
слепотой и сверхвидением, космосом и хаосом и т.п.».9
»
Сам же В.Н. Топоров пишет о «структуре,... которую можно считать сакральной», «лежащей в основе Петербурга как результата синтеза природы и культуры и имплицитно содержащейся в Петербургском тексте» . К этой структуре, воплощающей идею «двоевластия природы и культуры» он и возводит отмеченные антиномии.
5 О мифотектоническом анализе произведения см., к примеру, Тюпа В.И. Анализ художественного текста. - С.
71-80.
6 Топоров В.Н.. Указ. соч. С. 275.
1 Тюпа В.И. Указ. соч. - С. 265-266.
8 Тюпа В.И. Указ. соч. - С. 266.
_ 9 Там же.
|0 Топоров В.Н.. Указ. соч. - С.288.
Л.К. Долгополое не употребляет термина «Петербургский текст». Однако он тоже рассматривает произведения о Петербурге (поэтов XVIII века, поэму «Медный Всадник» А.С. Пушкина, романы «Крестовые сестры» A.M. Ремизова и «Петербург» Андрея Белого) в единстве, устанавливаемом на основании общих черт стиля, и ищет основу этого единства на мифотектоническом уровне произведений. Л.К. Долгополов не определяет базовой мифологемы этого единства текстов, однако пишет о лежащем в его основе «мифе», где «...Петербургуподобляется живому существу, которое было вызвано к жизни роковыми силами и столь же роковыми силами может быть низвергнуто в прародимый хаос»1 , т.е. фактически, как и В.Н. Топоров, признает в этом качестве «креативный» и эсхатологический мифы.
А.Ф. Лосев определяет миф «без сведения его на то, что не есть он сам» как «в словах данную чудесную личностную историю» . В данном случае исследователи на основании общих специфических черт стиля реконструируют такую «историю» (т.е. миф) как глубинную «структуру», составляющую мифотектоническую основу стилевого единства произведений. Такая «история» в настоящей работе называется петербургским мифом.
Л.К. Долгополов, так объясняет различие между петербургским мифом и петербургской темой в литературе: «Тема Петербурга подразумевает прежде всего наличие социальных аспектов в ее решении, здесь проблема должна рассматриваться с точки зрения общественной и исторической. Понятие же мифа, легенды (курсив автора - О.Б.) не требует такой определенности в плане социальном и историческом; здесь выдвигаются более отвлеченные категории и мотивы (например, нереальности, призрачности города, его неминуемой гибели, мотив проклятья, тяготеющего над ним
" Долгополов Л.К. Миф о Петербурге него преобразование в начале века.//Он же. На рубеже веков.-Л., 1985. -С. 151.
6 и т.д.)»13. Таким образом, петербургский миф сам по себе выражает непреходящую
сущность города.
В.Н. Топоров в связи с этим пишет, что Петербургский текст «обнаруживает некоторую предрасположенность к сфере профетического»14, Исследователь указывает на «духовную ситуацию, которая лежит в основе этих узрений иного, "небесного", запредельного Петербурга, того "сверх-Петербурга", в котором все реальные и случайные черты стерты (сотри случайные черты) ради того, чтобы из сферы изменчиво-преходящего увидеть его "вечно-неподвижную" основу, идею города»15.
Но «миф не есть поэтическое произведение».16 Он вообще не есть произведение литературы. Кроме того, осмысление сущности Петербурга в архетипических образах «космогонического» и эсхатологического мифов началось не в литературе. Об этом пишет, в частности, Н.П. Анциферов17. Следовательно, мы можем говорить здесь о «реконструированных» из специфических черт стиля произведений о Петербурге аспектах художественного метода, поскольку метод есть «тот или иной тип духовно-практического опыта людей, творчески освоенный писателем в качестве первоосновы своего расширенного художественно-творческого воспроизведения жизни в качестве абсолютного принципа, через призму которого писатель перерабатывает все, что оказывается в сфере его творческого восприятия» .
Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // Он же. Миф. Число. Сущность. - М., 1994. - С. 195.
13 Долгополое Л. К. Указ. соч.-С. 150.
14 Топоров В.Н.. Указ. соч. - С.304.
15 Топоров В.Н.. Указ. соч. - С. 305.
16 Лосев А. Ф. Указ. соч. - С. 57.
17 «Древние религии завещали нам мифы о чудесных закладках священных городов, которые основывались
сразу, целиком в один день, чтобы существовать вечно.
Не в том заключалось их (А.С. Пушкина и К.Н. Батюшкова - О.Б.) мифотворчество, что им пришлось создавать легендарную личность или факт. В этом отношении все им дано историей ». - Анциферов Н.П.. Душа Петербурга. - П., 1922. - С.67.
18 Волков И.Ф. Теория литературы. - М., 1995. -С. 156.
В.И. Тюпа считает «подлинным началом» Петербургского текста поэму А.С. Пушкина «Медный Всадник».19В.Н. Топоров отмечает, что «начало Петербургскому тексту было положено на рубеже 20-30-х годов XIX в. Пушкиным»20 (в прозе, поэме «Медный Всадник», «петербургских» стихотворениях 30-х годов). Тем самым отсекается «одическая» традиция, преемственность «Медного Всадника» по отношению к которой была установлена в ряде работ и которая также обнаруживает в качестве своей базовой мифологемы «космогонический» миф.
Предметом настоящего исследования являются «реконструируемые» из общих моментов стиля рассматриваемых произведений о Петербурге аспекты художественного метода.
Объектом исследования являются поэтические произведения о Петербурге 1730-1860-х годов (от «Петриды» А.Д. Кантемира до «петербургских» стихотворений Н.А. Некрасова).
Рассматриваемые произведения обнаруживают следующие специфические черты стиля:
Во-первых, сущность города Петербурга постигается через обращение к петровской эпохе ко времени основания города22, в чем проявляется характерная черта мифологического сознания - «сведение сущности вещи к ее генезису».23
Во-вторых, в большинстве произведений усматривается мотив покорения создателем города (Петром Великим) природной стихии.
19 Тюпа В.И. Указ. соч. - С.266.
20 Топоров В.Н.. Указ. соч. - С. 275.
21 К примеру, Пумпянский Л.В. «Медный Всадник» и поэтическая традиция XVIII века. // Временник
Пушкинской комиссии. -Вып. 4-5. - М.-Л., 1939.-С. 91-124; Тимофеев Л.И «Медный Всадник». Из
наблюдений за стихом поэмы.//Пушкин. Сб. статей под ред. проф. А. Еголина. - М., 1941. - С. 214-242.
22 В этом проявляется чувство «первоначальной эпохи», «сакрального» времени. Об этом Элиаде Мирча
Аспекты мифа. -М. -2201.-С. 46.
23 Мелетинский ЕМ. Поэтика мифа. - М., 1995. - С. 172.
В-третьих, образ города зачастую создается при помощи характерных антитез, противопоставляющих состояние устья Невы (России, Вселенной) до появления Петербурга состоянию после его появления. Антитезы выражают идею внезапности изменений. Возникновение города представляется подобным Большому взрыву. Город возникает из природного хаоса, зачастую «по единому слову» его создателя.
В-четвертых, наблюдается известная однородность эмоциональной оценки образа Петербурга: от восторженно-положительной (поэты XVIII века, Петербург Вступления к поэме «Медный Всадник») до резко-негативной (в основном, в произведениях 1820-1860-х годов, у Н.М. Языкова, Е.Л. Милькеева, Н.П. Огарева, Н.А. Некрасова и др.).
В.И. Тюпа пишет, что Петербургский текст представляет собой «семиотическое образование палимпсетного характера»24, то есть по сути - механическое напластование текстов. Возведение характерных черт стиля рассматриваемых произведений о Петербурге к общим аспектам художественного метода позволяет изменить взгляд на природу этого единства и «укоренить» поэтический образ в единстве «стиля эпохи» (П.Н. Сакулин), поскольку проблема художественного метода - это «проблема исторически изменчивого типа связи данного образного единства, данного произведения и породившей его действительности» . В этом и состоит новизна настоящей работы.
Ее актуальность обусловлена тем, что проблема поиска тематических оснований стилевого единства произведений о Петербурге чаще решалась на материале прозы (О.М. Дилакторская, В.Н. Топоров, Л.К. Долгополое и др.) и гораздо реже - поэзии. Нам неизвестны такие работы на материале поэзии 1830-1860-х годов
24 Тюпа В.И. Указ. соч. -С. 253.
25 Сквознжов В.Д. Творческий метод и образ. // Теория литературы. - Т. 1. - М., 1962 - С. 149.
(«петербургских» произведений Н.М. Языкова, Н.П. Огарева, Е.Л. Милькеева, А.И. Полежаева, Н.М. Коншина, М.Д. Деларю, В.Г. Бенедиктова, А.П. Крюкова, И.П. Клюшникова, А.А. Григорьева и др.).
Цель исследования состоит в определении круга тематических аспектов художественного метода, «реконструируемых» из специфических признаков стиля поэтических произведений о Петербурге 1730-1860-х годов. В соответствии с поставленной целью определены следующие основные задачи исследования:
1. Выявить специфические особенности стиля поэтических произведений о Петербурге, обусловленные самой петербургской тематикой.
2. Рассматривая поэтический образ города в единстве со «стилем эпохи» (П.Н. Сакулин), определить круг тематических аспектов художественного метода (в синхроническом и диахроническом аспектах).
Теоретическую базу исследования составили работы по теории художественного метода В.Д. Сквозникова, И.Ф. Волкова, Г.Н. Поспелова; работы по теории стиля А.Ф. Лосева, П.Н. Сакулина, В.И. Гусева, Ю.И. Минералова; работы по теории мифа и мифологического сознания А.А. Потебни, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Е.М. Мелетинского.
Структура работы определена целью и задачами исследования.
Во введении разъясняются теоретические предпосылки исследования, определяются методы работы, обосновывается ее актуальность и новизна, дастся обзор литературы вопроса.
В первой главе исследуется значительный период времени - от «первого упоминания» Петербурга в русской поэзии, поэмы А.Д. Кантемира «Петрида» (1730
10 г.), до поэмы А.С. Пушкина «Медный Всадник», которой посвящена вторая глава
работы.
В это время создается, собственно, сам город, вплоть до его «телесного» завершения в общих чертах. В поэзии определяются основные «петербургские» темы, лейтмотивы, определяется семантика образов важнейших городских объектов, выражающая их значение в самосознании русской культуры того времени. К концу рассматриваемого в первой главе периода в постижении сущности Петербурга в поэтических образах намечаются две тенденции. Первую можно обозначить как «мифологическую», ее развитие связано в первую очередь с XVIII веком. Она постигает сущность города в образах, за которыми усматриваются стороны «космогонического» конфликта (Герой-«космократор» и покоряемый им Хаос) и обнаруживает отмеченные нами выше специфические черты стиля. Ее базовой мифологемой является «креативный» миф. Вторую тенденцию мы определяем как «романтическую». Она развивается в начале XIX века и связана с постижением Петербурга как среды обитания человека, горожанина, в единстве с его жизнью. В ее рамках появляются мотивы Петербурга как города творческого начала, «города поэтов» и мотив петербургских наводнений. Между двумя выявленными тенденциями («мифологической» и «романтической») существует отмеченная нами в работе преемственность, и все же это два различных, в принципе противоречащих друг другу пути. Их своеобразное «примирение» осуществилось в поэме А.С. Пушкина «Медный Всадник», которой посвящена вторая глава работы.
Во второй главе ставится вопрос об отношении последней пушкинской поэмы к петербургскому мифу. «Трансформировав» петербургский миф из «макрокосма» -мира окружающей человека реальности в «микрокосм» - мир психической
11 реальности, Пушкин сохранил его как живой и актуальный для русской поэзии
последующих эпох.
В третьей главе исследуется Петербург в поэзии 1820-1860-х годов. В это время петербургская тема в поэзии обнаруживает проблему, связанную с переоценкой непреходящей сущности города и его роли в жизни России. Наряду с положительно окрашенным, восторженным образом города появляется негативный, сниженный. Последний строится как ироническое переосмысление образа Петербурга «одической» традиции или образа Петербурга из Вступления к поэме А.С. Пушкина «Медный Всадник».
В заключении подводятся итоги исследования.
Петербург Н.А. Некрасова - «верхняя граница» нашего исследования. Ограничение связано, прежде всего, с большим количеством подлежащего рассмотрению материала, который невозможно проанализировать в одной работе. Кроме того, мы рассмотрели не все поэтические произведения о Петербурге, созданные в период с 1730-х по 1860-е гг., однако анализируемых произведений, на наш взгляд, достаточно для определения общих тенденций.
Методика работы сочетает синхронный и диахронный анализ. В начале используется метод закрытого анализа произведения, взятого в неподвижном пребывании в себе самом, потом выявляется его место в общей эволюционной линии развития поэтического образа Петербурга. Сам принцип этой методики, состоящей в сочетании синхронного и диахронного анализа, восходит к трудам П.Н. Сакулина. Наше понимание художественного метода основано в основном на работах И.Ф. Волкова, В.Д. Сквозникова, Г.Н. Поспелова. Особые трудности работы были связаны с неадекватностью употребления термина «миф» в современных гуманитарных
12 науках. Уяснить отличие мифа от рационалистических конструкций Нового времени,
мифопоэтических литературных произведений помогли работы А.А. Потебни, А.Ф.
Лосева, К.- Г. Юнга, Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского.
Образ Петербурга во второй половине XVIII века
Во второй половине XVIII века Петербург осознается современниками не только как город-проект, воплощение некой «идеи» (Топоров), но и как реальность, уже укорененная в русской культуре. Об этом свидетельствуют не только литературные произведения, но и изобразительное искусство того времени. Г.З. Каганов, анализируя петербургские виды, выполненные А. Махаевым и Дж. Кваренги, отмечает, что эти художники, в отличие от Пикарта, Зубова и Марцеллиуса, изображают реальный город.
Махаев «снимал» изображения при помощи оптической камеры (обскуры), чем достигал «фотографической» точности изображения. «Требование такой точности, с одной стороны, уходило корнями в культурную почву эпохи Просвещения. К середине столетия тезис о следовании, или подражании, природе стал центральным не только в классической эстетике, но и в нравственной философии той эпохи. Господствовало убеждение, что искусство нигде не находится в столь высокой степени совершенства, как тогда, когда оно столь близко сходствует с натурой, что его постигают через саму натуру»36. Однако отмечая в махаевских образах города «приметы времени», Каганов указывает и на черты, устанавливающие преемственность махаевского Петербурга по отношению к изображениям петровской эпохи. Это, в первую очередь, широта пространства, которое «...изображалось до самого горизонта, как правило, при этом была видна земная поверхность. Зачем? По-видимому, это было продолжением традиции первой половины века указывать положение изображенного места не только в городе, но и в "логическом пределе", в бесконечности, "вписывать" город в космос»37.
Что касается Дж. Кваренги, то он изобразил Петербург совершенно по-новому. Анализируя его изображения, Каганов отмечает их «интимность» и интерес автора ко всему «заурядному», к вещам и персонажам, «встречавшимся петербуржцам на каждом шагу». «Дрожки, телеги, фонари, так же как сбитенщики, лоточники, бродячие торговцы, извозчики, рабочие...все время толкутся на первом плане рисунков. Поэтому и вид безымянной улочки заполнен мостами, фонарями, перилами, заборами, а вовсе не фасадами домов - ведь реальный пешеход имеет дело как раз с мостками и перилами, а архитектуры зданий может совсем не заметить. Незаметные вещи, живущие вместе с человеком в городском пространстве, организующие для него это пространство и помогающие его освоить - вот что интересует Кваренги больше всякой архитектуры»38.
Из сказанного можно сделать выводы. Художники второй половины века открыли Петербург как среду обитания петербуржца, они изображают не «идею» города как таковую (подобно видам начала века), а городскую реальность. «Следование натуре» можно считать требованием времени, однако в отношении к Петербургу и эволюции его образа этот момент приобретает дополнительный смысл: город перестал быть островком уникальной, «эндемичной» культуры, он больше не нуждался в панегириках и пропаганде. Смысл эпохи его возникновения, его непреходящая сущность становятся отныне предметом историософской рефлексии.
Так, в утопии кн. М.М. Щербатова «Путешествие в землю Офирскую г. С, швецкого дворянина» описаны два главных города «Офирской земли», «у самого антарктического полюса находящейся»: Перегаб и Квамо. Перегаб был основан государем Перегой, который «нашел государство свое непросвещенное и погруженное в варварство»39. Невзирая на скудную природу и близость к врагам, «оставя средоточное положение в Империи древней своей столицы града Квамо, учредил здесь свое жилище, вельможи ему последовали, коммерция зачалась и вскоре сей град из болота, противу чаяния и противу естества вещей, возвеличился»40.
В Перегабе легко узнается Петербург, в «Офирской земле» - Россия. Мы смело можем утверждать, что здесь дан образ новой столицы. Характерно, что в качестве важнейшей сущностной характеристики Щербатов выделяет ее эксцентрическое положение и отмечает, что город возник вопреки законам природы («противу чаяния и противу естества возвеличился»).
Утопия Щербатова - попытка историософского осмысления феномена Петербурга. «Вельможи, жившие при государях, быв отдалены от своих деревень, позабыли состояние земской жизни, а потому потеряли и познание, что может тягостно быть народу и оный налогами стали угнетать». Обвинения Щербатова традиционны для последующих эпох, они напоминают о Некрасове: «Отдаление же от других стран чинило, что и вопль народный не доходил до сей столицы» .
«Диалогические» и «монологические» интерпретации поэмы
По мнению Г.В. Макаровской, в посмертно опубликованной поэме А.С. Пушкина читатели поначалу не увидели ничего необычного. «Медный Всадник» «явился для публики замечательной "Петриадой", и восприняли ее поначалу соответственно установившейся традиции. Нечто небывалое первым заметил в "Медном Всаднике" Белинский» 7. Впрочем, и Белинский не располагал подлинным текстом поэмы. В первом посмертном издании, в журнале «Современник», как и в первом посмертном собрании сочинений А.С. Пушкина, «Медный Всадник» воспроизводился по тексту, подготовленному для печати В.А. Жуковским108: пушкинский текст, как известно, вызвал возражения императора. При жизни автора была напечатана лишь часть Вступления (стихи 1-92) с пропуском стихов 40—43, замененных четырьмя рядами точек, под заглавием «Петербург. Отрывок из поэмы»109. Жуковский исключил из «Петербургской повести» тему бунта Евгения, что, конечно, привело к искажениям общего смысла поэмы и не могло не повлиять на оценку Белинского.
Вместо вызвавшей так много споров в позднейших толкованиях сцены бунта Евгения, Белинский и его современники увидели картину духовного потрясения героя поэмы, в священном трепете склонившегося перед Петром, вместо известных строк с их вещим «Ужо тебе!» они читали:
Безумец бедный обошел
Кругом скалы с тоскою дикой,
И надпись яркую прочел И сердце скорбию великой Стеснилось в нем. Его чело К решетке хладной прилегло, Глаза подернулись туманом... По членам холод пробежал И вздрогнул он - и мрачен стал
Пред дивным Русским Великаном
И перст свой на него подняв,
Задумался. Но вдруг стремглав
Бежать пустился...
Г.П. Макогоненко заметил, что эстетическое чутье Белинского «позволило ему сразу понять нелепость, неоправданность поведения Евгения перед памятником». «Условность в том, - писал Белинский, - что в напечатанной поэме недостает слов, обращенных Евгением к монументу, - и вам сделается ясна идея поэмы, без того смутная и неопределенная»112.
Однако последняя поэма Пушкина не утратила своей загадочности и после восстановления подлинного пушкинского текста, о чем свидетельствует, в частности, множество трактовок ее идеи. Так В.Я. Брюсов, знакомый с полным пушкинским текстом, в статье «Медный всадник» отмечал поражающее «несоответствие между фабулой повести и ее содержанием»113. Имелись в виду эпизоды поэмы, напрямую не связанные с «историей любви и горя бедного чиновника»: обширное вступление, повествующее об основании Петербурга и дающее великолепные картины «Петра творенья», сцены с «кумиром» Петра Великого, где памятник вдруг становится полноправным действующим лицом. Брюсов отмечает: «Поэт очень неохотно и скупо говорит о Евгении и Параше, но много и с увлечением - о Петре и его подвиге. Преследование Евгения медным всадником изображено не столько как бред сумасшедшего, сколько как реальный факт и, таким образом, в повесть введен элемент сверхъестественного. Наконец, отдельные сцены повести рассказаны тоном приподнятым и торжественным, дающим понять, что речь идет о чем-то исключительном и важном». Все это лишает историю Евгения и Параши самостоятельной значимости и, по мнению Брюсова, «заставило критику, с ее первых шагов, искать в "Медном всаднике" второго, внутреннего смысла, видеть в образах Евгения и Петра воплощения, символы двух начал» .
К идее противоборствующих «двух начал», на стороне одного из которых находится сам автор, сводилось «монологическое» прочтение поэмы, долго преобладавшее в критике. В.Г. Белинский, Д.С. Мережковский, Г.А. Гуковский считали, что Пушкин утверждает правоту Петра. Белинский, к примеру, видел в поэме столкновение двух воль, коллективной и индивидуальной, и так определил ее идею: «...и смиренным сердцем признаем мы торжество общего над частным, не отказываясь от нашего сочувствия к страданию этого частного»"5.
Образ Петербурга в русской поэзии 1820-1860-х годов
Можно выделить две основные тенденции в дальнейшей эволюции образа Санкт-Петербурга в русской поэзии. С одной стороны, это своего рода историософская поэтическая рефлексия, имеющая в качестве свой непосредственной тематики переосмысление «вневременой» сущности Петербурга, его роли в истории России, с другой - собственно лирическая поэзия, имеющая в качестве предметного плана петербургскую реальность. Разделить обе тенденции, даже в пределах одного стихотворения, порой бывает трудно.
Предметный план стихотворения Ф.Н. Глинки «Плаванье днем» (отрывок из цикла «Картины» (1825 г.) - описание морского путешествия. Пароход отдаляется от петербургской пристани, удаляются «домы с флагами», «башни со шпилями», путешественникам открываются новые виды:
...На левом берегу мелькает монастырь,
И мыза Стрельная с дворцом своим белеет;
Кругом по берегам то дачи, то пустырь;
Вдали Кронштадт и Сестрорецк синеет ...
(Курсив автора)
Все это - «Верная земных событий повесть». Первая строфа заканчивается философским заключением: «Наш пароход - особый мир!»
Вторая строфа продолжает ряд предметных описаний. Описывается «население» парохода («Тут люди разных стран, чинов и разной веры...»,), виды, открывающиеся глазам путешественников («Близ нас и мимо нас беспечно реют челны;\ За нами синие веревкой вьются волны...»). Далее пейзажи уводят героя в мир философских обобщений. Во второй строфе противопоставление «пароход - земля» распространяется до противопоставления «земная жизнь - вечность». Образ моря предстает символом вечности, жизнь на пароходе -утлого земного существования. Подобно тому, как пассажиры доверяют Берду (руководителю пароходной компании), в жизни люди уповают на Господа Бога. Да и кто в действительности правит пароходом?
Друзья! Спокойно плыть и в беспокойстве вод!
Откинем страх: тут правит пароходом
Уж лучше Берда кто-нибудь!
(Но Берду все и честь и слава!)
Итак - спокоен, смертный будь!
Будь жизнь - доверенность, и будет путь - забава!251
Обе стороны метафор «пароход - земная жизнь», «море - жизнь вечная» то приближаются друг к другу, так что ощущение метафоричности пропадает, то отдаляются друг от друга, вновь образуя метафорическую параллель. Так образ кормчего можно понимать и как метафору (Господь Бог), и в буквальном смысле; море - как вечную жизнь (смерть), и одновременно как водную стихию, действительно грозящую смертью; пароход как островок смертных (так оно и есть в морском путешествии) и одновременно как смертное человечество в море вечности. Характерно, что обе стороны метафорической параллели присутствуют в тексте. Это соединяет предельную метафизичность с вещностью, осязаемой предметностью, когда чувственные вещи становятся своеобразными эмблемами бытия как такового.
В «Стихах о бывшем Семеновском полку» Ф.Н. Глинки (1856 г.) в образе Санкт-Петербурга узнается характерный романтический мотив «благословенной земли». Однако, в отличие от рассмотренных в предыдущей главе стихотворений А.А. Дельвига и Е.А. Баратынского, он никак не связан с темой поэтов и поэтического творчества. Для Глинки Петербург - город военной молодости, воспоминаний, связанных с боевыми победами, товарищами. Характерно, что в этом стихотворении Глинка вспоминает певца «военной столицы» - А.С. Пушкина.
Стихотворение А.И. Одоевского «Бал» (1825 г.) передает сущность города в фантастических образах. Здесь узнается характерная для поэтического образа Петербурга идея несовпадения «видимости» и «сущности» города. Истоки ее можно усмотреть в изначальной «мифологичное» образа Петербурга в самосознании русской культуры, породившей установку, сознательную или бессознательную, сравнивать реальный город (понимаемый как «ненастоящий» Петербург, его «видимость») с неким идеальным образом (поминаемым как «истинный» Петербург, его сущность). У Одоевского сущность города переносится в потусторонний мир. В этом можно видеть характерную черту художественного мировидения романтизма - «двоемирие», однако в творчестве других авторов эта идея несовпадения «реального» и «идеального» Петербурга трактовалась и иначе, без применения фантастических образов.
Стихотворение делится на две части: в первой описывается «видимая» сторона бала -роскошь одежд, «свежая красота» лиц. Во второй половине стихотворения обнаруживается «внутренняя сторона», суть происходящего: на балу танцуют не «четы младые», а человеческие остовы, «обнявшись желтыми костями».
.. .Лиц прелесть, станов красота
С костей их - все покровы спали.
Одно осталось: их уста,
Как прежде все еще смеялись...252
Интересен переход от «внешнего мира - к «внутреннему». Герой наблюдает внешнюю сторону, затем, усталый, отворачивается к окну. За окном ночной петербургский пейзаж: Нева, дремлющая в своих гранитных берегах, луна над ней. Герой вгювь поворачивается к залу и видит уже не блестящий бал, а «внутреннюю суть» происходящего. Ночной Петербург здесь предстает не просто местом действия, но и границей между двумя мирами: земным и потусторонним, истинным и ложным.
Образ Петербурга в поэзии Н.А. Некрасова
Образ Петербурга занимает значительное место в творчестве Н.А. Некрасова. По словам В.Я. Брюсова, этот поэт «...заплатил щедрую дань городу, запечатлев в своих стихах образ современного ему Петербурга, зарисовав те типы и те сцены, которые видел ежедневно, изобразив и его блеск, и его мрак». 5 Основную черту некрасовского Петербурга Брюсов определил так: «После Пушкина Достоевский и Некрасов - первые у нас поэты города, не побоявшиеся и сумевшие обратить в художественные создания то, что предшествующему поколению "романтиков" казалось непоэтичным».306
Таким образом, Брюсов считает Некрасова наследником пушкинской традиции, которая, по его мнению, состоит в изображении того, что прежде казалось «непоэтичным»: истории жизни конкретного человека, его несчастья, сумасшествия и смерти. Действительно, если, как считает В.Н. Топоров, поэма «Медный Всадник» - фокус, «в котором сошлись многие лучи и из которого еще больше лучей осветило последующую русскую литературу»307, то Петербург Некрасова - несомненно, один из этих «лучей». Однако следование пушкинской традиции у Некрасова глубже. Новаторство автора «Медного Всадника», о чем говорилось в предыдущей главе нашей работы, состоит не в преодолении «романтической» традиции поэтического постижения сущности Петербурга, а в соединении ее с «мифологической» традицией XVIII века, благодаря которому «частная» история обретает поистине мифологический масштаб, а миф, будучи трансформирован из «макрокосма» окружающей человека действительности в «микрокосм» психической реальности, - новую жизнь. В таком виде петербургский миф продолжает жить и в творчестве Н.А. Некрасова, наследующем сам пушкинский принцип соединения «мифологической» и «немифологической» историй.
Стихи Некрасова о Петербурге почти всегда сюжетны. В основе сюжета, как правило, лежит реальная история, увиденная или якобы увиденная на улицах города. Однако она неизменно видится «на фоне» вневременной сущности Петербурга, его «идеи» (Топоров). Этот «фон», почти всегда задаваемый при помощи узнаваемых пушкинских образов, может быть едва обозначен, но всегда важен для понимания идеи некрасовского стихотворения. Вместо пушкинской амбивалентности у Некрасова всегда четко определены ценностные ориентиры. И сущность города, выраженная в петербургском мифе, и сам Петербург оцениваются с точки зрения «частного» человека и его жизненных интересов. Идею же стихотворения в большинстве случаев можно свести к развенчанию мифа. Кроме того, в стихотворениях Некрасова заметна полемика с известными «общими» мотивами «предшествующего поколения «романтиков», не отсылающими к конкретным образам.
Так в стихотворении «Говорун» («Записки петербургского жителя А.Ф. Белотяпкина», 1843 -1845 г.г.) чувствуется полемика с мотивом Петербурга как «города поэтов» и поэтического вдохновения, усматриваемым в стихотворениях М.Н. Муравьева, Д.В. Веневитинова, А.А. Дельвига, Е.А. Баратынского и др. (см. первую главу нашей работы):
...Наилучшие сапожники,
Актеры, повара,
С шарманкою художники
Такие, что - ура!..308
Петербург - враг творческого гения, где художник поставлен в один ряд с ремесленником.
Столица наша чудная
Богата через край.
Житье в ней нищим трудное,
Миллионерам - рай.. .309
Здесь можно усмотреть известную идею Петербурга как «парадиза», земного рая - рай получился, но не для всех. Сам эпитет «чудная» отсылает к образу «чудесного Петербурга» (рассмотренному нами в первой главе в произведениях С.С. Боброва, В.Г. Рубана, А.П. Сумарокова и др.) и «восхитительного», «блистательного» Петербурга (см. рассмотренные нами ранее произведения М.В. Ломоносова, С.С. Боброва и др.)
Идея города как тюрьмы, пространства с удушающей, губящей творчество атмосферой, развивается и в известном стихотворении 1848 года «Вчерашний день, часу в шестом ...»310.
Сенная площадь в Петербурге (в 1952 г. переименована в Площадь Мира, потом возвращено прежнее название) была торговой. Там торговали сеном и подвергали торговым казням - наказаниям кнутом за воровство и мошенничество. Но так продолжалось лишь до 1845 г.3" Потом кнут был запрещен как слишком жестокая мера. Однако независимо от того, наблюдал или нет когда-либо Некрасов описанную им сцену, образ истязаемой крестьянки носит символический характер. Согласно древнегреческой мифологии, Музы - дочери Зевса, покровительницы наук и искусств. В лице крестьянки истязается само искусство, сама поэзия.
Возможен и другой вариант трактовки. В переносном смысле Муза - женщина, вдохновляющая поэта. Стихотворение может звучать как декларация Некрасовым своего творческого кредо: его вдохновляет страдание. Возвышающее страдание, поскольку в истязаемой крестьянке он видит Музу, богиню. Это творческое кредо напоминает об Аполлоне Григорьеве, «презирающем» в Петербурге «страдание одно» (см. первый параграф этой главы).
Обе трактовки сходятся в одной образе - города Петербурга. Символическое по сути действие совершается во вполне определенном месте и в конкретное время (часу в шестом, на Сенной площади), поэтому истязание Музы воспринимается как нечто характерное для города, выдающее его суть. В первом случае Петербург понимается как город, враждебный творчеству как таковому, во втором - как город вдохновляющего поэта возвышающего страдания. Вторая из предложенных трактовок представляется нам более приемлемой.
