Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Конститутивные признаки стихотворного сказа 23
1. Сказ как способ речеведения в поэзии 23
2. Сказ и "сказоподобные" стихотворные формы 40
Глава 2. Становление стихотворного сказа в русской поэзии 60
1. Фольклорные корни "ролевой" поэзии 60
2. Становление сказового типа речеведения в поэзии 17- 18 вв. 79
3. Завершение формирования сказа в русской романтической поэзии 109
Глава 3. Проблема автора в стихотворных сказовых произведениях 141
1. Варианты неоднозначного статуса лирического монолога: "ролевой" или "автопсихологический"? 141
2. Динамика взаимоотношений автора и субъекта речи в іекстах СfC. 160
3. Система формальных средств выражения чужого (неавюрского) сознания в СтС-текстах 196
Глава 4. Поэтика стихотворіюго сказа 221
1. Специфика пространственно-временных отношений в текстах СтС 221
2. Стихотворный сказ и каноническая ситуация коммуникации 257
3. Проблема "родового статуса" СтС-текстов 279
4. Содержательные функции сказового речеведения в поэзии 305
Заключение
- Сказ как способ речеведения в поэзии
- Фольклорные корни "ролевой" поэзии
- Варианты неоднозначного статуса лирического монолога: "ролевой" или "автопсихологический"?
- Специфика пространственно-временных отношений в текстах СтС
Введение к работе
Термин "сказ" в отечественном литературоведении обозначает несколько различных (отчасти и взаимосвязанных) явлений. Во-первых, жанр русского фольклора - народные сказания. Во-вторых, -литературные стилизации народных сказаний (ср. сказы П. Бажова, Б. Шергина, в современной прозе - "Сибирские сказы" В. Галкина и т.п.).1 В-треіьих, -манеру исполнения сказителями былин. Однако нас будет интересовать другое значение этого термина. Объектом рассмотрения в данной работе является сказ как способ речевой организации литературного стихотворною произведения.
Проблема в том, что стихотворный сказ (в отличие от прозаического) еще не стал предметом серьезного научного анализа. Не случайно сегодня нет удовлетворительного определения стихотворного сказа, а между тем, несомненно, данный тип речевой организации произведения - яркое и самостоятельное явление в поэзии. Поэтому, прежде чем говорить о специфике стихотворного сказа, необходимо обозначить важнейшие признаки сказового речеведения в прозе.
Теория прозаического сказа была разработана в трудах отечественных ученых в 20-е годы XX в. В числе первопроходцев адесь следует назвать Б.М. Эйхенбаума и В.В. Виноградова. В работах этих исследователей были определены главные, системообразующие черты сказовой формы, выяснены ее природа и художес і венные функции. Прежде всеї о -установка на воссоздание устной монологической речи рассказчика. Именно с этих позиций определял сказ Б. Эйхенбаум: "Под сказом я разумею такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика"; ср. ею же замечание: "...писатель в сказе всем повествованием стремится воспроизвести изображаемое как действительно устный рассказ определенных лиц".
В. Виноградов, называя исходные условия формирования сказового способа, также отмечал ориентацию на устное слово и при этом делал существенное уточнение. Он подчеркивал, что для сказа важна имитация устной разговорной речи, которая рождает иллюзию сиюминутного ее протекания: сказ есть "художественная имитация монологической речи, которая воплощает в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения".4
Новый взгляд на проблему предложил М. Бахтин. В полемике с Б. Эйхенбаумом наиболее существенным моментом сказовой речи он отметил ее ориентированность не на устное, а на чужое - неав горское повествование. "Нам кажется, - утверждал исследователь, - что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд ючек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же - человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), - приносит с собой устную речь".5
Н. Кожевникова, сравнивая точки зрения Эйхенбаума и Бахтина, замечает, что они "не противореча і друг другу". 6 Действительно, можно с уверенностью сказать, что, говоря о сказе, М. Бахтин и Б. Эйхенбаум имели в виду одно и то же явление, а именно: имитацию устной спонтанной речи рассказчика. Все дело в том, что подходили исследователи к рассматриваемому явлению с совершенно разных сторон. Если Б. Эйхенбаум и В. Виноградов прежде всего стремились определить самое понятие, подчеркнуть специфические свойства сказа, его принципиальное огличие от литературно-письменных способов повествования, то М. Бахтин намечал перспективы изучения сказа в ряду других разнообразных повествовательных систем, і о есіь -методы и пути анализа его содержательности, его социальной и смысловой наполненности.
Иными словами, М. Бахтин, отмечая присущие сказу "чужую" речь и "чужую" точку зрения, тем самым определял не отличительные признаки сказа, но именно общие свойства и закономерности разнообразных форм "неавторского" повествования - в том числе и сказа. Еще точнее -дефиниция Бахтина в первую очередь обозначает "художественное задание", осуществляемое посредством сказового повествования ("в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса..."). Что же касается специфики, своеобразия сказа в ряду других проявлений чужой речи, то здесь позиция ученого однозначна: сказ отличает именно установка на имитацию устной, собственно разговорной речи рассказчика. Ср. ею замечание: "Элемент сказа, то есть установки на устную речь (выделено нами - И.К.), обязательно присущ всякому рассказу".
О і метим, кроме того, что и Б. Эйхенбаум, и В. Виноградов, в свою очередь, также указывали на размежевание в сказе автора и субъекта речи, т.е. на чужое, "неавторское слово" в основе сказового речеведения. Следовательно, основной пафос возражений Бахтина по поводу концепции Б. Эйхенбаума вовсе не сводится к "замене" установки на устную речь установкой на речь чужую - отделенную от авторской позиции. В конечном счете исследователь провозглашает возможное сущесівование именно двух самостоятельных и равноправных художественных установок, поэтому и является обязательным их разграничение: "на одном мы настаиваем: строює различение в сказе установки на чужое слово и установки на устную речь совершенно необходимо". 9 Таким образом, отличительным признаком сказа как способа речевой организации произведения является создание иллюзии устного разговорного монолога рассказчика. Однако художественные цели и возможности этой литературной формы могут быть различными.
Уточнение это имеет принципиальный характер, гак как использование концепции Бахтина (сказ - повествование с установкой на чужую речь) в качестве определения отличительных признаков сказа неизбежно ведет к чрезвычайно широкому толкованию этою понятия.
Коротко говоря, разнообразные варианты такого "широкого толкования" сводятся к тому, что главным, конститутивным свойством сказовой формы оказывается несовпадение сознаний, "кругозоров" носителя речи (рассказчика) и автора.
Например, Б. Успенский определяет сказ как воплощение точки зрения, которая фразеологически не принадлежит самому автору, т.е. іакой вариаш повествования, при котором "автор может пользоваться чужой р е ч ь ю, ведя повествование не от своего лица, а от лица какого-то фразеологически определенного рассказчика (иначе говоря, "автор" и "рассказчик" не совпадают в этом случае)".10 В. Тюпа называет сказовым ошосительно субъективное, оценочное изложение событий рассказчиком, наделенным локализованной точкой зрения и, соответственно, более или менее ограниченным кругозором - "при наличии определенной речевой маски говорящего". и
Подобные трактовки иінорируют самый способ речеведения, при помощи которого воплощается сознание персонажа - субьекіа повествования. Ср. характерное утверждение современного исследователя: "Литературоведами давно установлено, что сказовая форма вовсе не предусматривает во что бы то ни стало ориентации автора на устную речь".12 Показательно, что А. Жолковский, трактующий сказ как манифестацию образа мышления демонстраіивно "некулыурного" персонажа, в качестве "сказового письма" приводит образцы разнообразных и совершенно разнородных типов повествования - от повестей Гоголя или раннего Достоевского до произведений Ремизова, Платонова и даже Э. Лимонова.|3
Именно поэтому, на наш взгляд, более продуктивным оказывается другой подход в трактовке сказовой формы в современном литературоведении. Например, Н. Кожевникова подчеркивает, что в чистых формах сказа осуществляется "двуединство устного и чужого слова". 14 О необходимости учитывать конкретный способ речеведения при определении
специфики сказовой формы говорится также в работах Е. Клюева, М. Чудаковой, А. Чудакова, В. Эйдиновой и других исследователей.15
Отечественная художественная проза предлагает немало образцов чужого ("неавторского") повествования. Вспомним хроникеров Достоевского, пушкинского Белкина, гоголевскою пасечника, рассказчиков Лескова, Зощенко и т.п. Особый интерес к чужому слову, как известно, проявляли писатели в 20 - 30-е годы минувшего столетия (И. Бабель, Л. Добычин, Е. Замятин, Вс. Иванов, Л. Леонов, А. Неверов, М. Козырев, А. Веселый и другие). Однако "чужое слово" воплощается в самых разнообразных и разнородных способах речеведения, именно поэтому и необходимо разграничивать понятия "сказ" и "чужая" речь. Бесспорно, сказ
всегда "чужое" слово, но не всякое "чужое" слово как таковое - сказ. Сказ
особым образом организованное "чужое" слово. Для того чтобы чужое ' ("неавторское") повествование приняло форму сказа, необходим специфический способ реализации этого "чужого" - отделенного от автора, социально определенного "голоса".
Таким специфическим способом в сказе и является установка на устную монологическую речь рассказчика. Более того: сказовый способ предполагает ориентацию на строго определенные формы устной речи. Например, повествовательные системы, строящиеся на основе устно-поэтической речи (стилизующие фольклорные сказания) или, с другой стороны, использующие различные формы официально-публичной устой речи (ораторская проза, проповедь, лекция), существенно отличаются от подлинного сказа.
Конститутивной чертой сказовой формы является установка на
воссоздание устной разговорной речи рассказчика. Очевидно, что для
обнаружения художественного своеобразия сказовой формы необходимо учитывать специфику разговорной речи как таковой - природу и закономерности разговорной речевой деятельности.
Во-первых, следует помнить, что разговорную речь нельзя отождествлять с устной формой речи. Понятие устной речи шире понятия "разговорная речь". Ясно, что различные типы, виды, жанры устной вербальной коммуникации могут как угодно далеко удаляться от собственно разговорной речи (ср. образцы ораторской прозы). Устная форма речи -необходимое следствие главных, системообразующих признаков разговорной речи. С точки зрения современной лингвистики, основными условиями, формирующими разговорную речь, и ее важнейшими признаками являются:
неподготовленность речевого акта;
непринужденность речевого акта;
непосредственное участие говорящих в речевом акте.16
Эти условия, без соблюдения которых невозможно существование разговорной речи, ведут к появлению ее специфических свойств. А именно: неофициальное и непосредственное, сию минуту происходящее речевое общение формирует главные отличительные особенное і и разговорной речи: ее устный и спонтанный характер, ее обязательную диалогичность. При этом важно подчеркнуть, что указанные свойства изначально присущи разговорной речи, коренятся в самой ее природе, іак что правомерно употреблять лишь термин "разговорная речь" без специального обозначения ее признаков (устная, спонтанная, диалогическая). Понятие разговорной речи с необходимостью включает их в себя. Ср.: "... разговорную речь можно определить как речь в условиях непосредственного, персонального, неофициального общения, или (что то же самое) как устную форму спонтанной диалогической речи".17
Кроме того, непосредственность общения - "живой" речевой контакт, происходящий сию минуту, в присутствии говорящих и слушающих -рождает ряд дополнительных свойств, специфичных именно для разговорной речи. Прежде всего это - "невербальный характер разговорной речи" и ее конситуативность. Непосредственное общение участников
коммуникации позволяет использовать в качестве носителей информации не только собственно языковые средства. В общем содержании речевого общения здесь велика роль невербальных элементов. Помимо обязательного средства коммуникации - вербальной последовательности - подобные формы общения предполагают существование двух дополни і ельных каналов: слухового и визуального.
Б. Гаспаров подчеркивает, чго использование невербальных средств (мелодики и пантомимы) - одна из общих особенностей всех видов устной речи. 18 Однако наиболее полное развитие они получают именно в разговорной речи. В целом характерной особенностью разговорной речи становится активное использование говорящими невербальных средств общения: интонации, мимики, жеста, направленности взгляда и т.п. Причем в разюворной речи подобные средства даже "могут заменить вербальные компоненты, их выделять, структурно оформлять, иллюсірироваїь и т.п." 1<;
С другой стороны, и визуальные (мимика, жест), и мелодические (интонация, ритм, темп речи) средства включены в общую внесловесную (внеязыковую) ситуацию, которая пронизывает от начала до конца разговорную речь. Это понятно, ведь на характер процесса коммуникации в целом и на формирование ее содержания огромное влияние оказывают и общая атмосфера, и конкретные условия, сопутствующие "живому" общению.
Очевидно, что количество таких экстралингвистических условий может быть сколь угодно велико, в каждом индивидуальном акте общения они различны (в зависимости от индивидуальных особенностей общающихся, их целей, установок и т.п.). Все они объединены в общем понятии конситуации. В современной науке в ряду основных типов внесловесных компонентов, формирующих характер разговорной речи, выделяются:
- визуально-чувственная ситуация (то, что видят и ощущают
участники общения);
частно-апперцепционная база (индивидуальный опыт говорящих, их намерения, цели в момент данного общения);
общая апперцепционная база (совокупность общих знаний и опыта, свойсівенньїх всем носителям данного языка).
Одним словом, при анализе особенностей разговорной речи необходимо учитывать, что многие элементы коммуникации "не имеют вербального выражения, так как они даны в конситуации. Роль конситуации обнаруживается на всех участках системы разговорной речи".20
Указанные выше признаки и отличительные свойства - признаки и отличительные свойства собственно разговорной речи, то есть естественной бытовой речи в реальной действительности. Но сказ, как уже отмечалось, -иллюзия живой разговорной речи, художественная имитация разговорной речевой деятельности іероя (рассказчика). В связи с этим необходимо уточнить: в какой мере возможно освоение разговорной речи в художественной прозе, насколько соотвеїсівуеі "разговор" героя-рассказчика собственно разговорной речи? И шире - каковы особенности воссоздания "непосредственного говорения" в литературном произведении? Здесь, на наш взгляд, следует выделить два существенных момента.
Во-первых, очевидно, что разговорная речь в словесном художественном произведении - одна из форм искусства слова и потому не может быть буквальной фиксацией "непосредственного говорения" какого-либо индивида. Реальная разговорная речь не имеет о і ношения к искусству как таковому. Поэтому мы должны согласиться с исследователями, подчеркивающими условный (знаковый) характер разговорной речи, воплощенной в художественной прозе. Л. Гинзбург отмечала, что "прямая речь" в литературе "представляет собой художественную структуру, подчиненную задачам, которых не знает подлинная разговорная речь.
Любое - даже самое натуралистическое - изображение прямой речи условно".21
Во-вторых, с другой стороны, можно с полным правом утверждать, что художественная проза, осваивающая стихию "живого" разговора, выстраивает именно разговорную речь, то есть изображает ее как спонтанный, естественный и ситуативный речевой акт. Это становится очевидным при анализе непринужденного "прямого говорения" героя в чудожес і венном произведении. Рассмотрим, с этой точки зрения, "беседу" героя-рассказчика в рассказе М. Шолохова "Шибалково семя". См. начало:
- Образованная ты женщина, очки носишь, а того не возьмешь в понятие... Куда я с ним денусь9
Огряд наш стоит верстов сорок отсель, шел я пеши и его на руках нес. Видишь, кожа наноіах порепалась?
Как ты есть заведывающая эгою детского дома, то прими дитя' Местов, говоришь, нету? А мне куда его? В достаточности я с ним страданьев перенес. Горюшка хлебнул выше горла... Ну да, мой это сынишка, мое семя... Ему другой год, а матери не имеег. С маманькой его вовсе особенная история была. Что ж, я могу и рассказать...
Условной, знаковой эту речь героя можно считать, только сравнивая ее с реальной, подлинной бытовой речью. Но в художес і венном произведении мы имеем дело с изображенной речью, то есть - с художественным образом обыденной речевой пракіики. Разумеется, здесь оісутствуют (или редуцированы) те дезорганизующие моменты, которые так характерны для образцов подлинной разговорной речи (одновременное творение собеседников, нагромождение случайностей и т.п.). Однако в художественном мире данного рассказа речь Шибалка не менее реальна, чем, например, реальность и достоверность самого героя или его собеседницы. И представлена эта речь здесь именно как разговорная - то есть спонтанная, непосредственно произносимая, как бы рождающаяся на наших глазах.
Разговорная речь героя в художественном произведении не может рассматриваться как "неполноценная", адаптированная, как упрощенная модель подлинной речи, звучащей в момент "живого" общения. В.
Виноградов справедливо утверждал, что "изображенную устную речь нельзя ра^маїриваїь как обедненную "ноін>ю запись" говорения"."
В пределах художественного произведения писатель (если он ставит такую цель) выстраивает речь персонажа как подлинно "живую" -собственно разговорную. В организации ее автор текста использует основные закономерности собственно разговорной речи. Более того: главные черты такой речи сознательно выделяются, с необходимостью подчеркиваются автором, так как только при этом условии может быть достигнута цель - изображенное (определенным образом выстроенное, организованное) высказывание героя предстает как его непринужденная "живая" речь. Следовательно, воссоздавая разговорную речь рассказчика-персонажа, писатель изображает ее как речевую деятельность, которой присущи прежде всего следующие качества: устный и импровизационный характер говорения, диалогичность, а также невербалыюсть и сигуативность. Обратившись к приведенному отрывку из произведения Шолохова, заметим, чю все зі и качесіва отличают речь его героя-рассказчика. Именно поэтому рассказ "Шибалково семя" можно с полным правом считать образцом собственно сказового принципа речеведения.
Что же касается установки на чужую речь, то здесь мнения всех исследователей сходятся: сказ воплощает самостоятельное (отделенное от авторского) мышление субъекта речеведения - т.е. рассказчика. Однако и здесь, на наш взгляд, необходимо очень важное уточнение. В современном литературоведении стало традиционным положение о неизменной соотнесенности сказового речеведения с "низовым" рассказчиком, i.e. рассказчиком - представителем низших социальных слоев общества. Ср. подобного рода утверждение:
"Сказ - это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно
настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду" (выделено нами - И.К.).24
Иначе говоря, сказ рассматривается как повествовательная система, призванная воспроизводить слово, сознание только лишь представителя народной (обычно - собственно крестьянской) - "нелитературной" среды. В данном случае, на наш взгляд, сказу предписываются ограничения, не обязательно ему свойственные: в качестве конститутивного выдвигается признак, не имеющий принципиального значения. Строго говоря, сказ всегда являет читателю "человека говорящего", но не всегда - "низового" іероя Классическим примером здесь может служить "Кроткая" Достоевская; в современной прозе - повесть М. Веллера "Колечко" или, например, рассказ Г. Троепольского "Экзамен на здравый смысл". Эти и подобные им произведения организованы посредством непосредственного говорения героев-рассказчиков, вовсе не являющихся представителями "демократической" (кресіьянской, простонародной) социальной среды.
Таким образом, системообразующим принципом сказа как такового является единство двух установок - освоение чужого, неавторского сознания и при этом реализация этого сознания посредством имитации разговорного монолога.
Сказ - способ речевой организации художественного произведения, создающий иллюзию спонтанной и естественной (собственно разговорной) речевой деятельности отделенного от автора субъекта сознания (рассказчика).
Переходя к рассмотрению конститутивных признаков стихотворной сказовой формы, необходимо отметить, что в русской поэзии, как показал анализ, этот способ речеведения получил широкое распространение в организации произведений малой формы (причины этого рассмотрим ниже).
Обычно это собственно стихотворение - небольшое по объему стихотворное произведение, "преимущественно лирическое" (М. Гаспаров)25
В больших стихотворных формах (лиро-эпических стихотворных жанрах - поэмы, сказки, стихотворные повести и т.п.) "чистый" сказ как способ речеведения оказывается малопродуктивным. Так, сказки, сказания, народные легенды организуются, как правило, не сказовым способом речеведения, но посредством разнообразных форм фольклорной стилизации. Хрестоматийные образцы - стихотворные сказки Пушкина (см. "Сказка о медведихе", Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях", "Сказка о золотом петушке"), "Конек-Горбунок" П. Ершова, см. также "Сватовство" А.К. Толстого, "Сказание о Петре Великом в преданиях Северного края" А.Н. Майкова.
Принципиальное разграничение этих двух форм речеведения (на материале прозаических повествовательных произведений) мы находим в монографии "Поэтика сказа". Фольклорные стилизации представляют собой имитацию художественно организованной, устно-поэтической речи, в то время как сказ рождает иллюзию художественно не организованной, устно-разговорной речи (хотя, разумеется, возможны и достаточно плодотворны взаимопроникновения собственно сказа и фольклорной стилизации). * Поэмы и стихотворные повести, использующие сказовый способ речеведения, либо организованы по принципу "нанизывания" - чередования монологов ("голосов") разных героев, либо представляют собой комбинированные формы - чередование собственно сказовых "речевых партий" героев с авторским повествованием. Образцами первого варианта могут служить поэма М. Кузмина "Лазарь", стихотворение (рассказ в стихах) И. Бродского "Посвящается Ялте". Второго - поэмы "Сирота" В. Кюхельбекера, "Смерть Фигнера" Ф. Глинки, "Машенька" А. Майкова, "В снегах" и "Поп Елисей" К. Случевского.
Примеры собственно сказового речеведения в относительно больших по объему повествовательных (лиро-эпических, эпических) стихотворных
произведениях немногочисленны: сказки "Овсяный кисель", "Красный карбункул", "Две были и еще одна" В. Жуковского, "Стрелецкое сказание о царевне Софье Алексеевне", идиллия "Дурочка" А. Майкова, "Повар базилевса (Византийская повесть)" Г. Шенгели, в современной поэзии -стихотворные повести А.Дидурова и В. Антонова. Причем в подобных произведениях, как правило, "чистый" сказ сочетается с формами, элементами литературно-книжной речи - ср. в сказках Жуковского, "Дурочке" Майкова. Поэтому основным материалом исследования художесівенных особенностей сказового типа речеведения в поэзии оказываются стихотворения - стихотворные произведения малой формы. Поэтика сказового способа речевой организации стихотворных произведений, становление и функционирование стихотворного сказа исследуются на материале русской поэзии - с конца 17 столетия до наших дней.
Таким образом, объектом рассмотрения в данной работе является сказ как способ речевой организации стихотворного произведения.
Актуальность данного исследования обусловлена тем, что стихотворный сказ еще не стал предметом серьезного научного анализа. В то же время общая тенденция эволюции искусства слова в новое и новейшее время может быть обозначена как неуклонное сближение изображенной прямой речи с реальной разговорной практикой; язык литературы в целом испытывает "экспансию" повседневного, обыденного речевого общения. Развитие сказа, в том числе вариантов стихотворного сказа, правомерно рассматривать как яркое проявление данной тенденции. В целом стихотворная сказовая форма получила широкое распространение в русской поэзии - от Жуковского и Пушкина до Бродского и Кибирова.
Научная новизна исследования. Немногочисленные работы на зіу тему либо посвящены творчеству отдельных авторов, либо ограничиваются упоминанием стихотворных произведений в ряду сказовых образцов. В данном диссертационном сочинении впервые делаеіся попытка осмыслить
стихотворный сказ (СтС) как целостное явление литературы. Впервые речь идет о становлении и развитии СтС-монологов в контексте эволюции форм, выражающих "неавторское" (чужое) сознание в русской поэзии 17 - 20 вв.
Предметом исследования является стихотворная сказовая форма в русской поэзии (17-20 вв.).
Материалом исследования стало около четырехсот стихотворных произведений, написанных с сер. 17 столетия по 1990-е годы.
Цель работы - показать, что сказовое речеведение характерно не только для прозаических произведений, но становится самобытным способом речевой организации собственно поэтических (стихотворных)
ІЄКСТОВ.
В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:
наметить типологию "ролевой лирики" в русской поэзии - с точки зрения способа речеведения, организующего стихотворный монолог;
выявить специфику сказовой речевой организации в ряду "ролевых" стихотворных текстов;
определить важнейшие функции ("художественный потенциал") сказовой формы в поэзии;
выявить основные этапы становления и развития сказовой формы в русской поэзии;
выяснить динамику взаимоотношений сознания субъекта речеведения, воплощенного в стихотворном сказовом монологе, с авторским сознанием.
Методологической основой и теоретической базой диссеріации послужили теоретические труды С.Н. Бройтмана, Н.А. Кожевниковой, Б.О. Кормана, Ю.В. Манна, Е.В. Падучевой, В.П. Скобелева, М.О. Чудаковой, посвященные проблемам субъектной организации литературного произведения; работы по теории художественной речи (в частности, речи как предмета художественного изображения в литературе) М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Л.Я. Гинзбург, В.Е. Хализева. В основу работы положены принципы целостного анализа литературного произведения в тесном
взаимодействии с историко-литературным и сравнительно-типологическим методами исследования художественного материала.
Теоретическая значимость исследования определяв і ся возможностью использования результатов работы для осмысления специфики субъектно-речевой организации произведений русской поэзии и для выхода к конкретным процедурам литературоведческого анализа "опосредованных" форм выражения авторского сознания в поэтических текстах.
Практическая ценность работы в том, что материалы диссертации могут быть использованы при анализе творчества отдельных поэтов, в вузовских курсах по теории и истории литературы, спецкурсах по анализу сіихотворньїх текстов.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на 2-х Саратовских стилистических чтениях (Саратов, 1992), на 3-х Саратовских стилистических чтениях (Саратов, 1994), на III Саранских международных Бахтинских чтениях "М.М. Бахтин и гуманитарное мышление на пороге XXI века" (Саранск, 1995), на всероссийской конференции "А.С. Пушкин и современный мир" (Калуга, 1999), на Семинаре "Логический анализ языка. Семантика начала и конца" в Институте языкознания (Москва, 2000), на Третьей международной научной конференции "Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века" (Москва, 2003), на Международной научной конференции "Творчество Б.К. Зайцева и литература XX века" (Калуга, 2003), на международной научной конференции "Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения" (Москва, 2004). Положения работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры литературы КГПУ им. К.Э. Циолковского; кроме того, они используются в спецкурсе "Речь как предмет художественного изображения в литературе", который автор в течение многих лет читает на филологическом факультете КГПУ им. К.Э. Циолковского.
На защиту выносятся следующие положения:
поэтика СтС-текстов обусловлена спецификой разговорной речи как способа языковой коммуникации (устный и импровизационный характер говорения, диалогичность, опора на невербальные компоненты и ситуативность). В частности, только СтС-монологи (в сравнении с другими типами "ролевой" лирики) обладают возможностью имитировать так называемую "каноническую коммуникативную ситуацию" в поэзии;
художественная имитация разговорного монолога обусловливав і специфику пространственно-временных отношений, осваиваемых в СтС-текстах;
важнейшими художественными функциями, реализуемыми сказовым речеведением в поэзии, являются: характерологическая, сюжетообразующая, эстетическая;
родовая природа ("родовой статус") стихотворного сказового произведения определяется типом разговорного монолога, положенною в его основу. При этом произведения, организованные посредсівом сказовою речеведения, как правило, оказываются межродовыми образованиями (драматическая лирика, стихотворный драматический эпос);
для сказовых стихотворных произведений характерна устойчивая система художественно осваиваемых "речевых жанров";
генезис и развитие сказовой формы в поэзии обусловлены общей
тенденцией становления диалогических отношений в лирике (освоение
чужого сознания в поэтических текстах);
реализация принципов сказового речеведения в поэзии осуществляется в
эпоху романтизма (в творчестве В. Жуковского, А. Дельвига, В.
Кюхельбекера, Ф. Глинки);
стихотворным сказовым произведениям свойственны неоднозначные и динамичные взаимоотношения между сознаниями "человека говорящего" и автора. По крайней мере, данные отношения не ограничиваются, вопреки распространенным концепциям, "возвышением" авторского сознания над сознанием субъекта речеведения.
Структура работы продиктована логикой рассматриваемых проблем. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографических ссылок и двух приложений, включающих тексты анализируемых произведений.
Примечания и библиографические ссылки
1 О жанре литературного сказа см. в работах: Рыбаков Н. Масштабы жанра // Некоторые вопросы русской литературы XX века - Сб. трудов МГПИ. - М, 1973;Батин М А. Павел Бажов. - М, 1976; Михнкжевич В. Жанровая природа литературного сказа // Проблемы литературных жанров. - Томск, 1979, Кочетов В.Н. Шишков и устное народное поэшческое творчесіво. - М., 1981; Федь Н.М. Зеленая ветвь литературы. Русский литературный скаj. — М , 1981.
Специфика сказового речеведения в прозе, а также история сыновления и развития сказа в русской литературе всесторонне освещены в монографиях: Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа- Воронеж, 1978; Кожевникова Н.А. 'I ипы повествования в русской литературе XIX - XX вв. - М , 1994; Каргашин И.А. Сказ в русской литературе. Вопросы теории и истории. -Калуга, 1996
3 Эйхенбаум Б М Сквозь литературу. - Л., 1927. - С. 153,156
4 Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Поэтика. - Л., 1926 - С 29.
5 Впервые в книге: Бахтин М.М. Проблемы творчества Досгоевскою - Л , 1929.
Цит. но кн.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского - М., 1972. - С. 328.
6 Кожевникова Н.Н. О типах повествования в советской прозе // Вопросы языка
современной русской литературы. - М., 1971. - С. 98.
7 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевскої о. - М., 1972. - С. 326.
Показательно, что, намечая эволюцию сказовой речи в прозе Гоїоля, В. Виноградов как на важнейший признак "разрушения сказа" указывает на постепенное сближение в гоголевских повестях образа рассказчика с образом автора, на "депсихологизацию речевого образа". - См. в его работе. Гоголь и "натуральная школа" // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы - М, 1976.-С. 191,214.
9 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972. - С. 329.
10 Успенский Б.А. Семиотика искусства - М., 1995. - С. 32.
Тюпа В.И. Аналитика художественого (введение в литературоведческий анализ). - М., 2001. - С. 55 - 56.
12 Химич В. Сказ в творчестве раннего Леонова // Проблемы стиля и жанра в
советской литературе. - Сб. 5. К вопросу о сказовой форме. - Свердловск, 1974.
- С. 79.
13 Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. - М , 1994. - С. 59, 70 -
71.
Кожевникова II.А. Типы повествования в русской литературе XIX - XX вв. - М., 1994.
- С. 72.
15 Клюев Е В. Опыт дефиниции стилеобразующих категорий литературного
сказа // Филолоїические науки - 1979. - № 4; Эйдинова ВВ. Стиль Эм.
Казакевича и речевая структура ею прозы // Проблемы стиля и жанра в
советской литературе. - Сб. 5. К вопросу о сказовой форме. - Свердловск, 1974;
Чудаков А П. Сказ //Литературный энциклопедический словарь - М, 1987 -С.
382; Чудакова М. Поэтика Михаила Зощенко. - М., 1979. - С. 64 - 97
16 Подробнее об этом см.: Русская разговорная речь. - М., 1973, Сиротинина
О.Б. Современная разговорная речь и ее особенности. - М, 1974.
17 Сиротинина О.Б. Современная разговорная речь и ее особенности. - М , 1974.
-С 23.
18 Гаспаров Б М. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации
и семиотика устной речи Лингвистическая семантика и семиотика - I. - Таріу,
1978
19 Земская ЕА, Китайгородская MB., Ширяев ЕЛІ. Русская разюворная речь.
Общие вопросы Словообразование. Синтаксис. - М., 1981. - С. 26.
20 Указ соч -С. 25-26.
21 Гинзбург Л.Я. О литературном іерое.-Л., 1979.-С. 150.
22 Шолохов М.А. Собр соч. в 9 т. - Г. 1. - М., 1965. - С. 63.
23 Виноградов В В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. - М., 1963. - С. 17.
24 Мущеико Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа - Воронеж, 1978. - С. 34
Гаспаров М.Л. Стихотворение // Литературный энциклопедический словарь. - М , 1987.-С. 425.
Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа- Воронеж, 1978 - С 61
Сказ как способ речеведения в поэзии
Выявление конститутивных признаков стихотворного сказа, определение специфики сказового речеведения в поэзии требуют рассмотрения вопроса о так называемой "ролевой" лирике. Как уже отмечалось, традиционно термином "сказ" (в значении "способ речеведения") обозначаются формы повествовательной прозы. Традиция эта сложилась давно. Например, в работах В. Виноградова и М. Бахтина сказ описывается исключительно как специфически прозаическая форма. Несмотря на известные замечания уже у Ю. Тынянова (отчасти у Б. Эйхенбаума, который называл сказовые формы Некрасова разновидностями "говорного стиха") и некоторые новые и новейшие работы, прямо указывающие на стихотворные сказовые произведения, в отечественном литературоведении сказ до сих пор трактуется как способ речеведения в прозе. Показательно, что авторы современной монографии о сказе, анализируя становление и развитие этой формы в русской литературе о і Гоголя до Шолохова, рассматривают только прозаические тексты.
Что же касается собственно стихотворных произведений, здесь сложилась другая традиция. Все стихотворные тексты, выражающие "чужое" сознание (т.е. воссоздающие монолог не автора, но героя -персонажа), включаются в общий ряд "ролевой" лирики, называются "ролевыми" стихотворениями. Заметим, что данную терминологию и сегодня нельзя считать устоявшейся. Так, Л. Гинзбург говорит об "опосредованной лирике" (противопоставляя ей лирику "чистую"); см.: "В лирике опосредованной лирическое событие как бы выходит за пределы авторского я, с тем чтобы замкнуться в сюжетной структуре исторического факта, персонажа..." . Б. Корман, наряду с термином "ролевая лирика", использует обозначение "драматическая лирика" и т.п. Особую позицию здесь занимал Л.И. Тимофеев, в работах которого последовательно отрицается самое существование "ролевой" поэзии. По мнению ученого,"... никак нельзя согласиться с теорией так называемой "ролевой лирики", где стирается представление об облике автора, заслоненного персонажем, где исчезает представление о лирическом герое..."
Кроме того, термин "ролевая лирика", действительно, вряд ли удачен, поскольку далеко не всегда и не обязательно в подобных текстах доминирует собственно лирическое начало. Вопрос о "родовом статусе" текстов РЛ будет рассмотрен ниже, в главе 4. Может быть, корректнее использовать обозначения "ролевые тексты", "ролевая поэзия". В данной работе все эти термины ("ролевая лирика", "ролевая поэзия", "ролевые тексты") употребляются как равноправные. Как бы то ни было, речь идет о стихотворных текстах, воссоздающих самостоятельное (отличное от авторского) сознание субъекта. По словам В.Е. Хализева, "Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической)."5 Ср. определение РЛ с точки зрения современного лингвиста: "произведения, в которых лирическое повествование ведется от лица героя. При этом автор выступает в чьей-то роли (ролевая лирика), т.е. как бы стоит за героем, а на переднем плане дан герой, что обусловливает использование речевых форм преимущественно в их социально-характеризующей функции..."
Естественно, возникают вопросы: как соо і носятся между собой понятия "стихотворный сказ" (СтС) и "ролевая лирика" (РЛ)? В чем специфика СтС в ряду текстов РЛ, чем обусловлена необходимость выделения СтС как самостоятельной формы? Понятия "стихотворный сказ" и "ролевая" лирика соотносимы, но не тождественны. Термин "ролевая" лирика служит обозначением специфики субъектной организации стихотворного произведения (выражающего чужое - не авторское сознание). Термин "стихотворный сказ" фиксирует специфику речевой организации поэтического текста (реализующего чужое сознание в форме разговорного монолога).
Проблема в том, что "ролевая" поэзия крайне неоднородна, прежде всего - с точки зрения собственно речеведения, т.е. конкретного способа реализации "чужого" сознания в том или ином стихотворении. Достаточно сравнить, например, стихотворения "Песня старика" А. Кольцова, "Письмо" А. Апухтина и "Бурлак" И. Никитина (см. тексты в Приложении 1). Перед нами образцы именно "ролевой поэзии", так как субъектом речи (и сознания) в каждом из них выступает герой - социально определенная личность со своей биографией, характерной речевой манерой и т.п. (старик крестьянин в первом стихотворении, молодая светская женщина во втором и соответственно бурлак в третьем). Другими словами, стихотворения относятся к одному типу субъектной организации поэтических текстов. В то же время совершенно очевидно, что содержательно это принципиально различные произведения, и отличия их обусловлены формой воплощения слова (сознания) героя. Так, монолог у А. Кольцова представляет собой стилизацию народной - устно-поэтической речи, в стихотворении Апухтина "чужое" сознание реализовано посредством имиїации собственно эпистолярного общения, а "Бурлак" Никитина выстраивается как художественное воссоздание обыденной ("не поэтической") разговорной речи.
Фольклорные корни "ролевой" поэзии
Разумеется, реализация системообразующих принципов сказа (имитация разговорной речи и разграничение сознаний автора и говорящего субъекта) в русской поэзии - явление историческое, прошедшее длительный путь развития. Естественно возникает вопрос о "иервоимпульсах" формирования СтС в отечественной литературе. Когда именно и почему начинает складываться сказовое речеведение в русской поэзии? Какими путями осуществляется становление этой оригинальной формы?
Сразу следует отметить, что развитие СтС - частный случай возникновения и развития сказовой формы как таковой. Процесс становления стихотворного сказа аналогичен становлению сказа в прозе. Поэтому вначале уместно вспомнить важнейшие причины и пути формирования прозаического сказа в русской литературе.1
Коротко говоря, в истории становления прозаического сказа проявляется взаимодействие двух основных начал, участвующих и в формировании каждого отдельного сказового текста, т.е. установки на освоение "чужой речи" (неавторского сознания) и - установки на изображение собственно разговорной речи. При этом важно подчеркнуть, что, по-видимому, исходным стимулом становления сказовой формы было стремление литературы воплотить именно чужую точку зрения (чужое сознание). Известно, что и до 18 в., в древнерусской литературе, многие произведения включают в себя "прямую речь" персонажей. Однако при лом здесь ярко проявляется "эффект немоты действующих лиц" (Д.С.
Лихачев). Для слова персонажа и авторского слова характерно "стилистическое и интонационное единообразие".2
Поэтому необходимым шагом на пути к формированию сказа было преодоление немоты литературного героя - индивидуализация изображаемого говорения. Одними из первых образцов такой дифференцированной, индивидуализированной речи героев многие исследователи (В. Виноградов, Д. Лихачев, А. Чичерин) считают "Повесть о Фроле Скобееве" и "Житие протопопа Аввакума". Однако в целом процесс социальной и индивидуально-психологической дифференциации прямой речи получил мощное развитие лишь в конце 18 - нач. 19 веков.
В прозе 18 века мы видим немало произведений, объединяет которые одно очень важное свойство: все они организованы посредством самостоятельных высказываний персонажей - без прямого вмешательства автора. Ср., например, распространенные в это время сатирические диалоги ("Разговоры мертвых" у А.П. Сумарокова и у М.Д. Чулкова, "Разговоры" Н.И. Новикова и т.п.). В этом же ряду стоят "Речь, говоренная повесою в собрании дураков" и "Похвальная речь в память моему дедушке" И.А. Крылова, "Письма из Сатурна" неизвестного автора и т.п. В этих и подобных произведениях отчетливо выражается, демонстрируется "самостоятельность" точек зрения носителей речи, выступающих с социально определенной (отделенной от авторской) позиции. Зачастую резкое несоответствие точки зрения персонажа (субъекта повествования) авторской точке зрения достигает исключительной силы и вьшолняеі главную художественную задачу этих произведений (сатирических по своей направленности).
Однако здесь мы видим резкое противопоставление и столкновение именно и только смысловых позиций. Субъект речи не наделен сколько-нибудь выраженными индивидуально-психологическими признаками и оказывается лишь носителем "общих свойств" - исполнителем определенной заданной функции. Например, Слуга и Господин ("Разговоры мертвых" Сумарокова), Прелюбодей и Рогоносец у Чулкова, Повеса у Крылова. Естественно, что названные произведения - лишенные индивидуализации речевой деятельности говорящих героев - не способны были воссоздать "живое", личностное сознание субъекта, с присущими отдельному человеку особенностями языка и мышления, не способны были освоить мир подлинно личностных человеческих взаимоотношений. Самостоятельность субъекга не распространяется пока на его языковую, а значит - характерологическую суверенность в целом. Ср. замечание А.И. Горшкова о "Речах" Крылова: "Выразительности текста Крылов ищет не в экспрессивно окрашенной лексике и фразеологии..., а в неожиданных сопоставлениях, столкновениях слов и понятий".3
Тем не менее в этих и многочисленных подобных произведениях герой оказывается единственным субъектом (носителем) речи в произведении. Тем самым подготавливаются условия подлинной персонификации субъекта повествования. Ясно, что отделение смысловой позиции субъекта повествования от авторской концепции целою произведения - первый необходимый (хотя и недостаточный) шаг и в становлении собственно сказовой формы.
Варианты неоднозначного статуса лирического монолога: "ролевой" или "автопсихологический"?
Итак, становление стихотворного сказа является закономерным следствием общего процесса развития русской поэзии. Возрастание личностного начала приводит к возникновению в лирике подлинно диалогических форм и - соответственно - самостоятельных субъектов высказывания. В русской поэзии XIX столетия, особенно во второй половине его, весьма распространенными оказываются тексты, воссоздающие сознание и речь не автора и не его лирического героя, но -"социально-определенного лица" ("реального Другого"). Героем стихотворения (объектом изображения) станови іся самостоя і ел ьно мыслящий человек и его неповторимая речевая деятельность. В XX столетии наблюдается дальнейшее развитие и усложнение диалогических форм субъектной организации поэтических текстов. Собственно СтС (с его установкой на разговорный монолог рассказчика-персонажа) можно счиїаіь своего рода предельным случаем такой эмансипации субъекта высказывания в поэзии.
Естественно, что подобная тенденция делаег особенно актуальной проблему автора именно для литературы (в частности, поэзии) нового и новейшего времени. Не случайно "проблема автора" (формы и способы выражения авторской точки зрения, возможные взаимоотношения между различными субъектами сознания в тексте и т.п.) - как собственно литературоведческая проблема - становится одной из ценіральньїх в науке о литературе XX столетия. Показательно, например, что Г. Винокур еще в 40-х годах XX в. (статья "Я и ты в лирике Баратынского", неокончено) вынужден специально оговаривать и аргументировать существование в лирике чужого я. Здесь же ученый приводит известное суждение Вл. Соловьева (из его работы "О лирической поэзии"): "Чтобы воспроизвести свои душевные состояния в стихотворении, поэт должен не просто пережить их, а пережить их именно в качестве лирического поэта. А если так, то ему вовсе не нужно ограничивагься случайностями своей личной жизни, он не обязан воспроизводить непременно свою субъективность, свое настроение, когда он может усвоить себе и чужое, войги, так сказать, в чужую душу". По мнению Н. Бонецкой, именно "в ситуации "исчезновения" из произведения автора выдвинулась на передний план науки данная проблема: автор "исчез", но тут-то и заставил о себе говорить". " Как известно, постановка и решение проблемы автора в отечественном литературоведении связаны, в первую очередь, с именами таких исследователей, как В.В. Виноградов, Л.Я. Гинзбург, Г.А. Гуковский, 5I.O. Зунделович, А.П. Скафтымов, Ю.Н. Тынянов. Особое значение здесь принадлежит трудам М.М. Бахтина, важнейшие положения которою являются фундаментом теории автора в ее современном понимании.
Во-первых, это принципиальное разграничение автора как реального биографического лица и автора - носителя активной ценностной позиции в данном произведении. Это разграничение последовательно проведено в ряде основополагающих трудов ученого - от незавершенной работы 20-х годов "Автор и герой в эстетической деятельное і и" до последних написанных им заметок - "Из записей 1970-1971 годов" и "К методологии гуманитарных наук". По мысли ученого, предметом теоретического рассмотрения может быть именно автор, выступающий как "конститутивный момент художественной формы", являющийся "моментом произведения" а не автор-человек как момент "этического, социального события жизни".3
Очевидно, что позиция автора, понятого как участник зстетическої о события, а не реальное биографическое лицо, не может вьіражаїься непосредственно, "прямо" - как своего рода "формулирующее точку зрения" высказывание какого-то конкретного субъекта (героя), но являет себя именно в целом произведения. Отсюда, во-вторых, - представление об опосредовании авторского сознания совокупностью всех элементов литературно-художественной формы.
Уже в ранней своей работе Бахтин, обозначая автора как единственно активную формирующую энергию, подчеркивал, что "активная реакция его дана в обусловленной ею структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов". 4 В работе "К методологии гуманитарных наук" появляется знаменитое, хрестоматийное теперь определение сущности автора как всеобъемлющего сознания, выраженного всем произведением: "Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целою, менее же всего в оторванном о г целого содержании его. Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме".5
Специфика пространственно-временных отношений в текстах СтС
Как уже говорилось выше, литературное произведение имеет дело с художественным образом разговорной речевой деятельности человека. Напомним замечание Л.Я. Гинзбург о том, что в литературном произведении "не говорят как в жизни, потому что литературная прямая речь организована". В то же время возможности литературы в запечатлении "разговорной стихии" поистине безграничны, и общая тенденция эволюции искусства слова в новое и новейшее время может бьпь обозначена как неуклонное сближение изображенной прямой речи с реальной разговорной практикой. Ср. тот же исследоваїель: "Реализм XIX века предложил читателям героев, которые разговаривают как в жизни" (курсив автора - И.К.).2
С другой стороны, язык литературы в целом испытывает "экспансию" повседневного, обыденного речевого общения. Вяч. Вс. Иванов в недавней своей работе сочувственно передает мысль Т.С. Элиота о том, что "роль поэзии для больших литературных языков Европы состоит в передвижении границ между речью разговорной и поэтической...".3 Теперь уже очевидно, что язык поэзии - особенно в современных её проявлениях - способен органично включать в себя образцы самой "непоэтической" и естественной ("неприуготовленной", по Достоевскому) разговорной речи. Ср. хотя бы следующий ряд примеров:
"Теперь вы замужем... и не узнаешь вас. / Теперь уж вы на нас/ Не смотрите и не глядите; /Прошло то время, как..." - "Что вы сказать хотите?...(А.Е. Измайлов, эпиграмма);
"Послушайте, дети, / Будет вам сказка; но с уговором - дослушать порядком; / Слова не молвить, пока не докончу; а ты на печурке / Полно валяться, ленивец; опять, как в норе, закопался..." (В.А. Жуковский, "Красный карбункул"); - Что козырь? - Черви. - Мне ходить. / - Я бью. - Нельзя ли погодить? ... / Я дамой... - Крой! - Я бью тузом.../ - Позвольте, козырь - Ну, пойдем...(Пушкин, "Наброски к замыслу о Фаусте");
"Здравья желаю, ваше сиятельство". - Здравствуй, / Брат сослуживец Давно ли здесь и отколе? /Как зовут?" - "Нельзя меня вам припомнить: / Очень давно; а меня знавали вы". (П.А. Катенин, "Инвалид Горев");
- Государь мой! куда вы бежите? / "В канцелярию; что за вопрос? / Я не знаю вас!"- Трите же, трите / Поскорей, Бога ради, ваш нос! / Побелел! -А! весьма благодарен!" /- Ну, а мой-то?- "Да ваш лучезарен!"/- То-то! принял я меры... - Чего-с?" / - Ничего. Пейте водку в морозы... (Н.А. Некрасов, "О погоде"); - "Да ты-то что ж? Небось устал!" - "Л где ж Ермил?" - "Ушел с тележкой!" - "Эх, чтоб его!"- "Да чтоб провал..!" - "Где тут провал?"- "Вот я те, леший!" - "А где зипун?"- "Какой зипун?" - "А мой!" - "Как твой?" - "Эх, старый лгун!" (А.К. Толстой, "В борьбе суровой с жизнью душной...");
- Дал бы вам, почтенный, (славные омары!), / Но, ей-Богу, нету (херес, точно, старый; / В Английском бутылка стоит пять с полтиной), / Нету ни копейки, то есть ни единой... (В. Курочкин, "Веселые разговоры");
- "Там к барину пришел за пачпортами дворник". /- "Ко мне пришел?.. А день какой?" - "Авторник". / - "Не выйдешь ли к нему, мой друг? Я нездоров". / ...Ландышов, свежихландышов! (И. Анненский, "Нервы"); - Да пет, старик, я так... Сыграем в дурачки, /Пораньше ляжем спать... Каких уж там депеш! (И. А. Бунин, "Дядька");
- Кум сказал, - а в ем ума - /я-то куму верю, - / что барон-то, слышь, кума, / меж Москвой и Тверью. / Чуть не даром все в Твери / стаю продаваться. /Пуд крупчатки... - Ну, не ври! - /пуд зарупь за двадцать (В. Маяковский, "Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякої о ума");
"Китаец дерется с японцем... / В газетах об этом писали... / Ох, что ни творится под солнцем... / Недавно... купца обокрали"... (А. Белый, "Незнакомый друг"); - Попытаем без нянек. /Будь покоен! / Под стражей. /А прочим - по пуле - и вплавь. / Я зачем к тебе, Степа, - / Каков у нас младший механик? / -Есть один. - / Ну и ладно, / Ты мне его наверх отправь (Б. Пастернак, "Девятьсот пятый год"); "Но послушайте, министр, - тут же всюду картели есть, / А я? Я могу только то, что я могу. / Правда, там первейшие мошенники Нью-Йорка / Они мне раз подсунули 15000 мест, / Но только не индейской, а чикагской сборки / (Я насилу подкинул их в Бумажный трест). /Но, впрочем, вот что. обратитесь в "Компаниа", /Хотя я вам советовать туда не берусь ..." (И. Сельвинский, "Тряпичный король"); "Товарищи!... / Кто за смертную казнь врагам народа, / прошу поднять руки!" (Николай Моршен, "Тюлень");
