Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы театра детей
1.1. Художественная сущность театра детей 15
1.2. Историческая динамика становления театра детей в контексте развития Российского театра 26
Глава 2. Социальный статус и художественная специфика театра детей
2.1. Художественно-этические принципы формирования и деятельности театра детей как студийной модели 70
2.2. Специфические особенности актерского и режиссерского искусства в театре детей . 84
2.3. Театр детей на современном этапе развития российского общества 114
Заключение 127
Список литературных источников 131
- Художественная сущность театра детей
- Историческая динамика становления театра детей в контексте развития Российского театра
- Художественно-этические принципы формирования и деятельности театра детей как студийной модели
- Специфические особенности актерского и режиссерского искусства в театре детей
Введение к работе
Театральное пространство — исторически изменчивая и подвижная материя, зависящая от конкретной социально-экономической формации, от культурных традиций и общественного сознания. Театр как искусство на каждом этапе развития общества обретает новые смысловые и ценностные параметры. Изменения, происходящие в современном театральном процессе, и возрастающая роль театра, где дети-актеры создают прецедент новой реальности, требуют научного изучения с учетом практической значимости художественных открытий, сделанных в этом направлении за последние десятилетия.
История театра знает многочисленные примеры участия детей-актеров в театральных постановках. Начиная с древних времен, это был один из способов передачи культурных ценностей «по наследству» следующему поколению.
Возникновение театра как искусства во многом связано с феноменом детской игры, которая, приобретая новые свойства, составляет основу драматического искусства. Поэтому взрослый, профессиональный театр, не только своим рождением, но и всей дальнейшей жизнью обязан театру детства за первозданность открытия мира.
Именно с детства начинался путь на сцену для многих выдающихся русских актеров - это И.И. Сосницкий, М.С. Щепкин, П.И. Ковалева-Жемчугова, М.Г. Савина, А.И. Ленский, П.М. Садовский, М.Н. Ермолова, К.С. Станиславский и многие другие. Однако в театроведении эти факты подробно не освещаются ни с педагогической, ни с искусствоведческой точки зрения.
Психологической наукой доказано, что основы личности, и способности человека к художественной деятельности закладываются в детстве. Особое место в жизни ребенка занимает игра как способ познания и отражения мира.
В разное время этот феномен исследовали А. Герцик, М. Волошин, Л. Выготский, А. Петровский и другие.
Театр, как особая модель жизни, имеет огромную притягательную силу для человека-актера и человека-зрителя. Через соприкосновение с искусством театра осуществляется процесс познания мировой культуры и самого себя. Поэтому участие детей в театральном творчестве во все времена имело общественное значение, так как от их талантливости и профессиональной подготовленности зависело и зависит будущее театрального искусства.
Идея детского театра в России с конца XIX века обретала различные формы: от постановки детских утренников и спектаклей, где играли сами дети, до спектаклей с участием только взрослых актеров. Взгляд на эту проблему зависел от того, какие общественно-художественные группы обращались к ней.
В 1894 году при Невском обществе народных развлечений в Петербурге открылся детский театр с массовой аудиторией. Уже тогда четко прозвучал вопрос, поставленный режиссером Народного театра, сподвижником К.С. Станиславского - Н.А. Поповым: «Детский театр или театр для детей?» [103;С.78]
Художественная сущность театра детей
История театра как общественного учреждения начинается со времен Античности. Театр (от греч. theatron) в греческом полисе являлся не только носителем культуры, но и объединителем греческого народа в единое государство. Поэтому во все времен театр был любим народом и имел огромное влияние на сам народ, о чем писали Руссо и Д Аламбер. Последний говорил, что театр - «это мораль, приведенная в действие, это правила, сведенные к примерам». [71; С.6] По его мысли в сценических представлениях заключено могучее орудие для укрепления добрых чувств и смягчения нравов. Общественное настроение и нравы создают «духовную температуру», влияющую на развитие искусства, — считал французский теоретик И.Т. Тэн. [16;С.П2]
В России театр берет начало в русской духовности, выступает как средство воспитания человека в обществе. Эту его особую миссию, еще в свое время, отметил Н.В. Гоголь: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если применить в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не схожая между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». [36;С32]
Основатели Московского художественного театра К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко понимали Театр как миссию, не только как высокий художественный образец, но и образец передовой мысли, способствующий духовному воспитанию народа. К.С. Станиславский писал, что, обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства.
Влечение человека к искусству как нравственной деятельности -удивительный феномен. К.Н. Вентцель считает, что у большинства людей - это стремление к гармонии, к цельности, к единству нашей волевой деятельности, наших целей, наших влечений, наших действий. Он считает, что основу искусства составляет нравственность как стремление «создать ту высшую живую красоту, которой исполнена жизнь нравственных героев человечества». [22;С.281].
В.И. Немирович-Данченко дает нам совершенно новое толкование театральной эстетики. Его формула искусства как «синтеза трех восприятий»: «восприятие социального», «жизненного», «театрального» определило художественную сущность российского театра XX века. По его мнению, при отсутствии одной из составляющих этой триады, — искусство теряет свой смысл и назначение.
Каждое искусство живет и развивается по своим законам. Но театр имеет особое свойство, где основной продукт не овеществлен и не живет во времени. Творчество актера включает в себя «в одно и то же время и художника, и материал, и творца, и произведение искусства», — констатирует историк театра В. Всеволодский-Гернгросс. [28;С74]
Что касается спектакля в целом, то он имеет материально-вещественную часть: декорации, реквизит, костюмы, музыкальные фонограммы и т.д. Но все же, по убеждению В.И. Немировича-Данченко, сущность театра в большей степени составляет актерское искусство.
Искусство театра ограничено кругом людей-творцов в рамках определенного коллектива, внутри которого протекает творческий процесс. Если в основе его - познание, духовное постижение мира на чувственно-эмоциональном уровне, то в результате возникают художественные открытия, имеющие непреходящее значение. В точке соприкосновения драматургического, актерского и режиссерского искусства происходит рождение ценности. Но на этом этапе это как бы «вещь в себе», истинная польза театра в соприкосновении со зрителем, тысячами людей - участниками театрального процесса. Смысл театра - в рождении и передаче духовных ценностей публично. Справедливо пишет по этому поводу английский исследователь Э. Бентли: все происходящие события на сцене обретают драматичность, только будучи увидены глазами зрителя.
По мысли М. Волошина, спектакль как произведение искусства образуют стихия актера, стихия поэта и стихия зрителя. Момент жизненного переживания, момент творческого осуществления и момент понимания - вот три элемента, без которых невозможно бытие художественного произведения.
Интересно его высказывание и о том, что театр не может творить для будущих поколений, - он творит только для настоящего и всецело зависит от уровня понимания своей публики, и служит в случае своего успеха точным указателем высоты своего уровня для своего времени. Результат от восприятия спектакля остается в «душе зрителя». М. Волошин делает вывод, что «главным творцом и художником театра является зритель». Без его восторга не может осуществиться ни замысел поэта, ни художника, ни актера. Чтобы быть понятным и полезным художником театра, нужно понять и изучить основные струны души своего поколения настолько, чтобы играть на них, как на скрипке. [25;СЛ13]
Тезис М. Волошина, что «театр творит только для настоящего» убедителен в той части, где он подразумевает спектакль как произведение искусства, возникающее одномоментно при участии актеров и зрителя. А вот, произнеся, «театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя», он как бы противоречит самому себе. Ведь полученные знания, представления, пережитые эмоции продолжают работать на будущее. Это особенно надо учитывать в театре, где зрители - дети.
Отношение детского зрителя к происходящему на сцене бывает активным и пассивным. Малоподготовленный (наивный) зритель непосредственно реагирует на происходящее на сцене. Олицетворяя себя соучастником процесса, он тем самым разрушает систему взаимоотношений сцены и зрительского зала. Поэтому само действие для такой категории зрителя должно быть ярким, захватывающим. На этой основе строится эстетика детских спектаклей и зрелищ народного театра.
Активность подготовленного зрителя проявляется не всегда во внешней реакции. А скорее, во внутреннем отношении к происходящему на сцене, в способности сопереживать и рождать ассоциации, то есть получать эстетическое удовольствие от игры актеров. Такие зрители способны оценить уровень творческого вдохновения, восхищаться степенью сценического обмана. В эти минуты и рождается пушкинское - «над вымыслом слезами обольюсь». Тонкая материя спектакля приносит радость подготовленному зрителю, не подготовленный (поверхностный) часто пассивно воспринимает происходящее на сцене.
Историческая динамика становления театра детей в контексте развития Российского театра
Тысячелетняя история театра интересна не только тем, что театр как искусство подарил нам образцы высокой литературы и взрастил выдающихся деятелей сцены — актеров и режиссеров, но и тем, что он стал социальным институтом, где формируется общественное сознание.
Социальная функция театрального искусства заключена в повышении духовного потенциала общества. Как часть культуры, он обеспечивает общественный прогресс в целом, повышает его интеллектуальный, эстетический, нравственный уровень.
На развитие русского театра не только XIX века, но и будущего, огромное влияние оказали эстетические взгляды Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова.
Для Н.А. Добролюбова было важно то обстоятельство, чтобы искусство отражало жизнь, чтобы его содержание позволяло «толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения». [52;С.ЗОЗ]
Н.Г. Чернышевский призывал художника чувствовать время, считал, что театру пока еще удается стоять в стороне от главных прогрессивных тенденций века. И только «под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи» искусство достигает высот. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» он устанавливает новую систему отношений искусства и жизни. Если по Гегелю некая абстрактная идея определяет и форму, и содержание искусства, то Н.Г.Чернышевский в основу творческого процесса ставит жизнь. Для него «истинная, высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности». [141;СЛ5] Воззрения Н.Г. Чернышевского позволяли по-новому осмыслить и саму жизнь, и человека в обстоятельствах жизни как главный предмет искусства. Говоря о театре, Н.Г. Чернышевский утверждает, что он создается не под влиянием тяги к прекрасному, а под воздействием жизненных потребностей. Это и определяет театр как живой организм, изменяющийся в историческом времени.
Рассматривая вопрос развития Российского профессионального театра, нельзя пропустить факты участия в этом процессе детей-актеров. Именно через них от поколения к поколению передавалась актерская профессия двумя способами — путем частного обучения и через театральную школу.
Дети-актеры - кто они? Художники, способные работать по законам искусства, или статисты, обученные определенным приемам и неосознанно выполняющие режиссерскую задачу? При каких условиях детское театральное творчество можно рассматривать как явление искусства?
В изучении данной проблемы нужно, на наш взгляд, использовать принцип историзма и рассматривать это явление в развитии, тесной связи с историческим и общественным процессом. Важно проследить взаимосвязь между отдельными фактами и формами театрального искусства прошлого и настоящего. Идя от современного понимания актерской профессии и искусства театра, установить генетическую связь, истоки, те первоначальные факты, позволившие взрастить такое явление как театр, где дети - актеры.
С древних времен участие детей в обрядах и народных праздниках на Руси имело двойное значение: с одной стороны они были просто артисты-исполнители, а с другой - сохраняли культурные ценности и традиции народа. Это помогало формировать мировоззрение молодого поколения, готовить его к взрослой жизни. При всех меняющихся общественных формациях эта задача была и остается главной. Отсюда, возникший при Алексее Михайловиче официальный русский театр, где 17 октября 1672 года было совершено «Артаксерсово действо», являлся с самого начала социальным институтом, служащим интересам государственности.
Для развития нового театрального дела понадобились актеры, поэтому режиссеру придворного театра И. Грегори было предложено обучать актерскому искусству русских мещанских и подьячих детей. История донесла до нас жалобу царю ученика первой профессиональной школы. Актер «Васка Мешалкин со товарищи» пишет: «...По твоему великому государю указу отослали нас, холопей твоих, в немецкую слободу для изучения комедийного дела к магистру Ягану Готфрету, а твоего великого государя жалованья, корму нам, холопям твоим, ничего не учинено, и ныне мы, платьишком ободрались и сопожишками обносились, а пить-есть нечего...вели, государь, нам... жалованье на пропитание... учинить, чтоб нам... будучи у того комедийного дела, голодной смертью не умереть...» [153;С8]
Заслуживает внимания опыт российского школьного театра. Он берет начало от Симеона Полоцкого, придворного поэта царя Алексея Михайловича, воспитателя его детей. Он являлся основателем духовной школы, ставшей впоследствии Московской академией. По инициативе С. Полоцкого в открытой при дворе царя «Потешной палате» разыгрываются сюжеты из Библии и древнегреческой мифологии, где актерами выступают опять же немецкие и русские дети.
С 1687 года теория школьной драмы стала читаться украинскими преподавателями в московской Славяно-греко-латинской академии. До наших дней сохранились только некоторые из курсов поэтики, читанных украинскими преподавателями в Москве, Твери, Новгороде и Смоленске: И. Хмарного (1726 - 1727), Ф. Кветницкого (1732), И. Одровонж - Мигалевича (1741), Н.Тихорского (1743), М. Базелевича (1752 - 1753). Дальнейшее свое развитие школьный театр получает в XVIII веке, благодаря реформам Петра I. Н.А. Бердяев пишет: «Весь петровский период русской истории был борьбой Запада и Востока в русской душе. Петровская императорская Россия не имела единства, не имела своего единого стиля». Велико было подражание западной культуре, образование народа считалось вредным и опасным. Но Петр Великий говорил, «что русский народ способен к науке и умственной деятельности, как и все народы». [13;С25- 27]
С течением времени происходит культурная интеграция, исчезает средневековая изоляционность, уменьшается противопоставление «западной» и «русской» культуры. Формируются новые сферы культуры: наука, художественная литература, светская живопись, театр. Возникают новые учреждения: светские школы - Артиллерийская, Инженерная, Медицинская, Академия наук и как особое явление - театры при учебных заведениях. Это было связано с усилением светской власти, с упразднением патриаршества в России, что существенно повлияло на мировоззрение общества, на самого человека и на форму выражения духовного творчества. В первой четверти XVIII века Россия делает прорыв в области образования. Это совпадает и с успехами школьного театра. Для примера можно назвать два московских театра: Славяно-греко-латинской академии и Хирургической школы. При общей похожести они все же отличались и репертуаром, и художественными особенностями. Так театр Славяно-греко-латинской академии больше был политическим театром, прославлявшим военные победы Петра I, где использовалась эффективность и пышность постановочных средств.
Художественно-этические принципы формирования и деятельности театра детей как студийной модели
Путь в искусство начинается с детства, и современный театр детей может стать местом взращивания будущих художников. В условиях творческого коллектива ребенок должен очень рано понять, почему он хочет заниматься театральным искусством. Обоюдная польза будет тогда, когда это занятие - главный способ выразить себя. К.С. Станиславский признавал настоящим артистом только тех, «которые не могли не стать ими, потому что иначе их сердца разорвались бы от той толпы воображаемых людей и действий, которые они в себе носят». [14;СЛ 13]
Истинный талант определяется итогом работы в течение всей жизни. Но его пробуждение происходит рано, в детском возрасте, это подтверждают многочисленные примеры из жизни выдающихся артистов и деятелей театра. А. Бенуа пишет, что свои первые театральные впечатления он получил от театра Петрушки. Часто в домашние покои приглашались «салонные» артисты, но главный интерес появился с игрушечного детского театра с переменной декорацией. С того момента, когда ему подарили почти настоящий театр, и началась его карьера театрального деятеля. [12;С288]
Двенадцатилетним мальчиком сыграл короткую роль в спектакле «Русская свадьба» московского Артистического кружка выдающийся актер П. Орленев. А после удачной роли Капитоши в комедии Пальма «Наш друг Неклюжев», экзаменационном спектакле драматических курсов при Малом
Театре, А.Н.Островский отметил его дарование. После этого он окончательно решил посвятить свою жизнь искусству театра. [57;С112] Влечение к театру у многих детей начинается с первого успешного выступления на школьной сцене. Этот интерес приводит их в театральную студию, где есть более высокий уровень удовлетворения их творческих амбиций. Одним из главных положений психологической науки в отношении художественного творчества детей и подростков является требование о направленности художественной деятельности подростка на создание продукта творчества. П.П. Гайдебуров, говоря о занятии театром, считал, что оно полезно лишь при условии «разумности и целесообразности таких занятий», где главное - общение, живое общение «с подлинным артистическим творчеством». [32;С.151]
Автор диссертации убежден, что в условиях театра детей возможно создание продукта, имеющего художественную ценность. Наша доказательная база будет опираться на примеры профессионального театра, а также на творческий опыт режиссеров и педагогов, работающих с детьми-актерами. Основные практические моменты будут рассмотрены на опыте 30-летней деятельности Смоленского театра-студии «Диалог», созданного автором исследования.
При организации театра-студии «Диалог» ставилась экспериментальная задача: создать студию, где основой будет интерес к искусству и желание идти всем вместе до конца, до того момента, когда это образование станет театром. Важно было интуитивно угадать направление движения, определить художественно-этические принципы жизни создаваемого коллектива. Максимальное проявление личности могло произойти в условиях студии. В истории театра - студийность с самого начала являлась новой формой осмысления театрального процесса, своеобразным протестом старой устоявшейся театральной системе.
Всякое ли сообщество людей, занимающихся театральным делом можно назвать студией? Нужно определиться с этим понятием. Актуально звучат слова Е.Б. Вахтангова, когда в 1918 году он писал своим ученикам: «Студийность есть сущность, ради которой, в которой и при помощи которой существует студия. Эта сущность освещает все: и отношение к искусству, и друг к другу, и поведение в стенах студии, и представительство на стороне. Эта сущность звучит и в художественной, и в поэтической, и в моральной, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни каждого студийца». [21;С127]
Само понятие студия означает - «изучение», и происходит от итальянского studio. Полное значение это слово приобретает в начале XX века и связано с деятельностью К.С. Станиславского.
Первой была студия на Поварской, открывшаяся 5 мая 1905 года под руководством В.Э. Мейерхольда, который и предложил называть экспериментальную театральную труппу - Студией. По мнению Станиславского она должна была стремиться к обновлению драматического искусства новыми формами сценического исполнения. Большое значение придавалось этической стороне профессии, воспитание высокого уважительного отношения к искусству театра, друг к другу.
20 - 30-е годы XX века можно назвать преимущественно студийными. Нельзя не вспомнить студии МХТ, которыми руководили Е. Вахтангов и М. Чехов, Шаляпинскую студию, студию А. Дикого, Ю. Завадского, Н. Хмелева, А.Арбузова и В. Плучека. Можно констатировать, что будущее советского театра родилось и окрепло в недрах студийного движения. С. Юткевич говорил, что студийность «не случайно... возникла в России на рубеже XIX-XX веков и прочно связана с идеями Станиславского. Истоки студийности - в традициях русского искусства, в его нравственных основах». [75;СЛ1]
Великий режиссер был убежден, что об идейно-этической высоте театра можно говорить тогда, когда он состоит из равновоспитанных в истинном искусстве людей. И студия для него то место, где должны быть максимально проявлены нравственные качества будущего художника. Вопросы, сформулированные им начинающему артисту, звучат актуально и в наше время: ? что он подразумевает под словом «искусство»? ? зачем выбрал театр? ? любит ли он искусство театра и готов ли ему служить?
Вся жизнь художника ценна только творчеством. Это главное, что нужно воспитывать в артисте, - считал Станиславский. Любовь к делу, к сцене должна стать главным смыслом жизни.
Не лениться - надо трудиться над своим развитием (не отдельных частей психотехники), а уметь ставить цель, устремленную в будущее. В его учении о сверхзадаче соединились художественное и эстетическое, став категорией нравственного. Студия ставит целью воспитание человека действия, способного «прожить свою жизнь таким образом, чтобы она имела, возможно, более плодотворное значение для человечества». [22;С273]
Специфические особенности актерского и режиссерского искусства в театре детей
В задачу данного исследования не входит подробное рассмотрение упражнений и приемов обучения юных актеров — это круг интересов театральной педагогики. Но хотелось бы остановиться на основополагающих моментах, касающихся теоретической стороны содержания актерского и режиссерского искусства применительно к детскому творчеству. В условиях детской студии с самого начала важна атмосфера творчества, доброжелательности и искренности. Должны быть созданы равные условия для проявления своего собственного «я». Если общий интерес к искусству объединяет ученика и педагога, то они нуждаются друг в друге. Такая система отношений носит деловой характер и одновременно активизирует внутренний интерес (волю) к деятельности, что вносит ответственность в «субъект-субъектные» отношения.
На первом этапе занятий в «Диалоге» уделяется внимание процессу «психологического выравнивания» коллектива - привитию необходимых правил и норм поведения, профессиональной этике и навыкам самостоятельной работы. Предельная самостоятельность и ответственность за все сказанное и сделанное на сцене и в жизни становятся ведущими принципами. Момент общения ученик-педагог существенно отличается от школьной практики. В студии ближе человеческий контакт, продиктованный спецификой деятельности. Преодоление психологической зажатости, недоверия позволяют не только перевести отношения субъектов на новый качественный уровень, но и помогают в развитии актерских свойств. Ушедшие страхи, недоверие к себе высвобождают фантазию и смелость к публичному действию.
Открытие ребенком в себе новых свойств лежит в плоскости самопознания. Для нас важно, чтобы он научился доверять себе, расширил представления о своих возможностях, имел желание и вкус к действиям, требующим от него новых, подчас непривычных ощущений, несвойственных его личному опыту. Познание жизни в других формах и проявлениях позволяет юному актеру присвоить иные чувства и свойства, что даст новый художественный результат.
Театр для детей-актеров - это познание мира и себя, приближение к искусству и обнаружение в себе новых качеств художника. Нужно постоянно поддерживать в них живой интерес к театру, только живая душа актера ценна в театре детей. Надо понимать и помнить, что творческий организм ребенка - это не законченная, полностью не сформированная модель. Юного актера нужно меньше всего учить способам и приемам актерской игры. Педагог должен создавать условия для творческого самопроявления. Занимаясь школой, не навязывать единственный и последний вариант самой школы, а оставить место для приложения сил иных педагогов и режиссеров, что является непременным профессиональным условием при работе с детьми.
В основе актерского искусства детей заложена игра, которая и в реальной жизни для них одновременно является формой познания и отражения действительности. Поэтому театр детей представляет собой воплощение игровой модели в едином времени и пространстве -реального и условного. Это важно помнить на каждом этапе работы с детьми-актерами: в студийных занятиях и при постановке спектакля.
За годы детства ребенок проходит сокращенный путь человечества. Все освоение мира идет через игру, даже тогда, когда взрослые пытаются просто объяснить какое-то явление или функцию предмета. В игровой стихии и есть суть детства. Лишив ребенка игры, повторяющего в своих фантазиях опыт поколений, можно в определенной степени лишить его и детства.
Это самая счастливая пора, сохраняющая человека от тяжелой реальности, выводящая реальные переживания ребенка вне зоны сознания. Его психика защищена условным отношением к жизни, он воспринимает окружающее как некий театр, где он и сочинитель-драматург, и актер, и зритель. В любой ситуации ребенок смотрит на все глазами со стороны, фиксируя реакцию окружающих и корректируя свое поведение. В этот момент он действует как актер в предлагаемых обстоятельствах жизни. Это свойство зафиксировано в воспоминаниях многих художников, которые в самые трагические моменты своей жизни не избавлялись от желания наблюдать за всем происходящим со стороны и запоминать подробности. Все происходило непроизвольно на уровне подсознания. Это своего рода возвращение к инстинкту игры, что со стороны может показаться ненормальностью.
Величайшая мудрость, записанная в «Бхагават-Гите» гласит, что жизнь - игра, что ценно только то действие, которое совершено без мысли о его результатах. М. Волошин, разделяя внутреннюю игровую природу ребенка и взрослого человека, пишет: «Разница между действием игры и действием «жизни» в том, что игра это действие, совершаемое без всякой мысли о его результатах, действие ради наслаждения процессом действия. Между тем как «жизнь» взрослых это всегда действие целесообразное, которое сосредоточивает все внимание на его результатах, на его последствиях». [25;С415]
Это объясняет методологическое и философское различие в игре детей и взрослых актеров. На взгляд М. Волошина - художником становится тот, кто длит свой детский период игр.,
Интересно привести пример из книги М. Брауншвига «Искусство и дитя». Он отмечает: «Пьер Лоти в своих воспоминаниях описывает игру, придуманную им в детстве с одной маленькой девочкой; ... в начале они воображали себя гусеницами и медленно ползли по земле; затем впадали в тяжелый сон, то есть превращались в куколку и в это время перекидывались такими фразами: «Как ты думаешь, скоро ли ты улетишь? О, да, на этот раз, мне кажется, недолго ждать, я чувствую, как у меня за плечами что-то начинает шевелиться...(это что-то, конечно, крылья)». [17;С39]
Полет детского воображения не только меняет реальный мир, ребенок способен идти дальше - они строит еще и свой, особый мир, совершенно фантастический. С точки зрения М. Брауншвига, игра для человека является важным фактором в направлении очеловечивания. Появление игры означает переход от варварского примитивного состояния в состояние цивилизации.
Подобное упражнение - «рождение бабочки» существует в практике актерских занятий в детской студии театра «Диалог». Его ценность в том, что оно развивает внутреннее зрение, умение проживать за короткое время эволюцию живого существа. Чувствовать его качественные изменения, искать им оправдание в новых психологических реакциях и формах внешней выразительности. Этот этюд учит юного актера с самого начала сценической жизни придавать значение внутреннему действию.
При всей похожести театральная игра существенно отличается от детских игр тем, что она должна привести к определенному результату. Постановка цели и включение заданности поведения лишает ее природной стихии, спонтанности, незаконченности. И все же, при определенных условиях, театральная игра выше и ярче чем жизнь, так как не повторяет ее до мельчайших подробностей. Ее уровень зависит от степени актерской одаренности и творческой свободы участников.
