Введение к работе
Актуальность исследования. Специфика темпорального мышления композиторов ХХ века напрямую вытекает из произошедших в этот исторический момент глубинных изменений в трактовке такого фундаментального понятия в науке и культуре, как время. Что касается истории европейской музыки ХХ столетия, то она иллюстрирует повышенный интерес музыкантов и композиторов к изучению данного феномена, и более того, кардинальное переосмысление этого фундаментального понятия. Рождаются новые концепции художественного времени как среди философов и теоретиков искусства, так и среди самих композиторов (П. Булеза, О. Мессиана, Б.А. Циммермана, К. Штокхаузена).
Вопросы темпоральности в музыкальном искусстве ведут за собой конкретизацию самого понятия музыкального времени. Эта тема стала наиболее актуальной с конца ХХ века и освещена в целом ряде серьезных трудов М. Аркадьева, А. Макиной, Г. Орлова, М. Петиновой, П. Сувчинского, В. Суханцевой, О. Притыкиной, Т. Цареградской, В. Ценовой, В. Холоповой. В центре внимания исследователей находится категория времени в музыке, ее функционирование, специфика восприятия музыкального времени в различные стилистические периоды, а также индивидуальные авторские трактовки этого комплексного понятия.
Понятие музыкального времени как сложное и многоуровневое явление обрело свою конкретику в современном музыкознании в феноменологическом аспекте, рассмотренном М. Аркадьевым («Временные структуры новоевропейской музыки», «Музыкальное время, "археписьмо" и опыт Ничто»). Музыкальное время он определяет как специфическую временную форму, синоним музыкального процесса, как живое и пульсирующее «поле» для развертывания звука. Обобщив все известные формулировки музыкального времени, можно сделать вывод о том, что последнее имеет два основных аспекта: 1) непосредственно временная организация музыкального текста, связанная с реальным временем существования произведения и его оформлением – это композиционное время; 2) специфическая установка на определенное восприятие времени слушателем, определенная временная модель, отражающая представления самого автора о феномене времени – это концепционное время.
Особая концепция времени, или концепционное время как один из его срезов – это воссоздание в музыке особой формы отношения ко времени, художественная модель времени. Эта концепция времени формирует специфическую темпоральную эстетику, как индивидуальную, отражающую позицию отдельного автора, так и эпохальную. Именно такая художественная модель времени, концепция музыкального времени, находится в центре внимания данного исследования.
В обозначенном ранее спектре исследовательских работ на эту тему затрагиваются многие известные персоналии ХХ века, однако нигде не упоминаются имена ни Б. Бартока, ни Д. Лигети. Актуальность предлагаемого исследования связана с рассмотрением творчества этих композиторов на предмет выявления специфики темпорального мышления и выведения особого авторского подхода к категории времени в искусстве каждого их них.
Научная разработанность проблемы. Изучению венгерской культуры в нашей стране посвящено сравнительно небольшое количество музыковедческих исследований. Фигура Б. Бартока в российском музыкознании освещена более выпукло и разносторонне. Среди фундаментальных исследований о Бартоке отметим монографии, И. Нестьева, С. Сигитова, в ряду западных работ – Й. Уйфалуши, Я. Карпати. Наиболее интересные работы об отдельных явлениях в творчестве Бартока принадлежат Э. Лендваи, С. Сигитову, М. Сараевой, Л. Христиансен, В. Цытович, Е. Чигаревой. Однако временной аспект музыкальной организации как самостоятельное и сложное явление рассмотрен не был, пожалуй, за исключением работы М. Сараевой «Особенности музыкального хронотопа в творчестве Бартока», где рассматривается феномен игры «музыкально-временными объемами» как элемента формообразования. Практически не освещена также тема взаимоотношений восточного и западного в его искусстве, несмотря на то, что сам композитор определяет свое творчество как синтез Востока и Запада. Именно этот аспект, не раскрытый ранее, для нас явился своеобразным ключом к выявлению специфики его творчества.
Творчество Лигети в теоретических исследованиях представлено скромнее. Среди монографических работ, посвященных Лигети, известны книги П. Гриффитса, Р. Штайница, к сожалению, большинство исследований сосредоточены на анализе конкретного произведения или элемента музыкального языка, а большое количество интервью и статей, принадлежащих самому Лигети, не используются в полной мере в отечественном музыкознании. Среди работ российских исследователей следует отметить единственный сборник статей, полностью посвящённый проблемам стиля Лигети. В сборник вошли статьи К. Болашвили, Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, С. Савенко, а также переводы музыкально-теоретических трудов самого Д. Лигети «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке». В число последних исследований, посвященных Лигети, входят работы Р. Разгуляева «Последние десятилетия Д. Лигети» и «Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации».
Что касается сравнительной характеристики двух композиторов, то в отечественном музыковедении существует статья Ю. Крейниной, «Барток и Лигети: о сходстве и различии». Однако за рамками статьи осталось немало вопросов о различиях в мировоззрении Бартока и Лигети, о разных эстетических установках, о диалоге двух поколений, о перекличках в концепционной составляющей некоторых произведений. Действительно, в отечественной науке не сформировано четкое представление о влиянии, заимствованиях, или наоборот принципиальных расхождениях во взглядах в рамках диалога: Барток – Лигети.
Объектом данного исследования являются эстетические взгляды Бартока и Лигети, представленные в инструментальном творчестве этих композиторов. Предметом исследования являются две концепции музыкального времени, отражающие новое темпоральное мышление композиторов ХХ века в свете диалога Востока и Запада.
Материалом для исследования авторских концепций послужили эпистолярное наследие Белы Бартока, его статьи и исследования, эссе Бартока разных лет. Эстетические и музыкально-теоретические воззрения Дьердя Лигети представлены в его работах по теории музыки «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке», а также в многочисленных интервью, из которых нами использованы Interview by Istvan Szigeti, Broadcast on Budapest Radio on July 29th, 1983; Interview of Gyоrgy LIGETI (by Pierre Gervasoni), First published in the World, September 27, 1997; «Transcript of the John Tusa Interview with Gyorgy Ligeti» (BBC – radio, originally broadcast in 2001) и единственной переведенной на русский язык беседе с Д. Бульян «Застывшее время и повествовательность» (журнал «Советская музыка», 1989 №7).
В качестве музыкального материала фигурируют инструментальные произведения Б. Бартока и Д. Лигети, охватывающие все периоды творчества композиторов, ярко иллюстрирующие эволюцию стиля и авторской концепции каждого из них. Наиболее выпукло представлены такие знаковые для творчества Бартока произведения как струнные квартеты №4, №5 и №6, «Музыка для струнных, ударных и челесты», Дивертисмент для струнного оркестра, Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Среди музыкального наследия Д. Лигети были выбраны оркестровые пьесы «Атмосферы», «Lontano», Симфоническая поэма для 100 метрономов, Камерный концерт, Виолончельный концерт, Струнный квартет №2, пьесы разных лет для клавесина: , Passacaglia ungherese, Hungarian Rock (Chaconne), фортепианные этюды Лигети.
Цель исследования – выявление двух авторских концепций музыкального времени Бартока и Лигети в контексте общей темпоральной эстетики ХХ века, отражающей некоторые принципы диалога двух культур, Востока и Запада.
Обозначенная цель предполагает решение комплекса задач:
-
определение факторов формирования творческих взглядов композиторов в свете основных тенденций и подходов к проблеме времени в музыкальном искусстве ХХ века;
-
исследование музыкальной эстетики венгерских композиторов на предмет выявления особого отношения к темпоральным свойствам музыкальной материи;
-
разработка аналитического подхода к произведениям композиторов, отражающего специфику их темпорального мышления;
-
выведение темы времени и экспериментов с ним в качестве основной лейттемы творчества Д. Лигети;
-
обнаружение нитей преемственности, объединяющих Бартока и Лигети, а также их различия в трактовке музыкального времени;
-
определение синтетичности мышления Бартока и Лигети как специфического свойства, характерного для венгерской национальной культуры, ассимилировавшей в себе черты двух традиций, двух типов мышления, двух метакультур (восточной и западной).
Последняя задача несет с собой необходимость решения нескольких субзадач:
выявление основных критериев различия мировоззренческой установки и трактовки понятия времени на Востоке и на Западе;
выведение ряда общих тенденций в сфере диалога Востока и Запада, характеризующих новое темпоральное мышление в музыке ХХ веке.
обоснование синтетического сплава восточной и западной традиций в исторической перспективе венгерской национальной культуры;
Гипотеза исследования состоит в следующем:
Две концепции музыкального времени, условно обозначенные как «Время природное» Бартока и «Время иллюзорное» Лигети, наиболее адекватно отражают два различных подхода к художественному творчеству, два способа организации музыкального процесса и в более широком плане – две различных установки мышления, представленные в творчестве Б. Бартока и Д. Лигети. Вместе с тем, предложенные художественные концепции этих композиторов отражают общеевропейские процессы в музыке ХХ века и могут репрезентировать взгляды двух поколений художников: первой половины века и послевоенного периода. В аспекте взаимопроникновения двух культур (Востока и Запада), актуальном в ХХ веке, для Венгрии в частности, две описанные нами концепции можно представить как два способа прочтения восточной мудрости: «время – космический танец» и «время – медитация».
Специфика объекта, предмета и избираемого ракурса исследования определяет его методологию. Методологическая основа исследования отличается междисциплинарным подходом, включающим в себя системное использование данных семиотики (М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Подороги), антропологии (Г. Гачева, М. Мерло-Понти, О. Шпенглера,), темпоралистики (В. Вернадского, И. Пригожина, М. Хайдеггера), философии и психологии искусства (А. Лосева, Ф. Ницше, К.Г. Юнга), а также основных концепций современных музыкально-теоретических исследований.
Семиотический ракурс исследования основан на коммуникативных принципах в искусстве, сформулированных Ю. Лотманом. Такое понятие как коммуникативная стратегия, входящая в терминологический инструментарий исследования, определяется как внутреннее устройство текста, а также способ его воздействия на слушателя. Данный термин использует В. Подорога, анализируя тексты известных философов в работе «Метафизика ландшафта», где, в частности, определяется коммуникативная стратегия текстов Ницше, что немаловажно для исследования в рамках анализа бартоковской концепции.
Философский аспект рассмотрения проблемы времени тесно соприкасается с концепциями времени А. Бергсона (интуитивистское направление), Э. Гуссерля (феноменологическое направление), М. Хайдеггера (экзистенциализм), М. Бахтина, А. Лосева. Также он связан с пониманием феномена времени на Востоке (буддизм, дзен-буддизм, суфизм и даосизм) отраженном в памятниках восточной культуры (И-Цзин, Дао Дэ Дзин, Упанишадах) и освященном в исследованиях известных востоковедов (Р. Вильгельма, В. Лысенко Д. Судзуки, Е. Торчинова, Г.Ткаченко).
Сравнительный анализ культур Востока и Запада, вызванный необходимостью обоснования различных трактовок понятия времени в этих культурных традициях, основан на философских, культурологических, искусствоведческих трудах Р. Вильгельма, Е. Завадской, Т. Григорьевой, Ф. Капры, Н. Рериха, Вл. Соловьева, О. Шпенглера, А. Уоттса, К.Г. Юнга, а также непосредственно музыковедческих исследованиях Е. Алкон и К.Шахназаровой, посвященных этой тематике.
Метод исследования самого творческого наследия композиторов базируется на выявлении специфики музыкального времени двух авторов, в связи с чем среди указанных ранее работ по этой проблематике особенно следует отметить труды М. Аркадьева, который рассматривает музыкальное время как основу музыкального процесса, и труды которого повлияли на ракурс исследования музыкального материала.
Научная новизна исследования. В отношении Бартока новизна связана также с определением границ влияния ницшеанской философии на творчество композитора и маркировкой актуальных идей начала ХХ века, повлиявших на специфику бартоковской натурфилософии и мифотворчества. Что касается Лигети, то впервые среди исследований об этом композиторе обозначена тема времени и взаимоотношений Человек – Время как особая сфера интересов композитора и своеобразная лейттема, объединяющая многие его произведения. Это позволило нам представить анализ его творчества под единым углом зрения, объединив ранее считавшиеся нелогичными, спонтанными творческие «зигзаги» или метания композитора от одного стиля к другому.
Новизна методологии состоит в том, что в данном исследовании впервые продемонстрирован метод использования коммуникативных стратегий в рамках анализа музыкальных произведений. Данный подход позволил систематизировать сложные синтаксические, смысло- и формообразующие процессы в музыке композиторов ХХ века и вывести основу каждой из авторских концепций. Также избранный аспект некой переклички между классическим европейским искусством и идеями философов Востока позволил использовать оба направления мысли как открытые системы, входящие в диалектическое единство, что открывает новые горизонты изучения проблем современного музыкального искусства.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В ХХ веке в венгерской культуре актуализировались не только новые тенденции развития музыкального искусства, но и новый ракурс собственной национальной идентичности. «Ритмы предков», зазвучавшие в венгерском искусстве, пробудили восточную ментальность, дремавшую в глубинных слоях фольклора, в результате чего искусство Венгрии, ранее находившееся под австро-германским влиянием, наполняется особым своеобразием: в нем проявился органичный сплав восточной и западной традиций.
2. Поляризация культурных традиций Востока и Запада коренится в принципиально различном представлении о пространстве и времени. Сфокусировавшись на последнем, выведены основные различия: на западе – тенденция к геометризации времени (его «опространствлении»), главенство субъективной трактовки времени; на востоке – интуитивное чувствование временного потока, осознание динамической природы мироздания, главенство субстанциальной концепции времени.
3. Представленные в связи с новой темпоральной эстетикой художественные концепции Бартока и Лигети являются репрезентантами основных мировоззренческих установок двух поколений художников в музыкальном искусстве ХХ века: модернизм первой половины и постмодернизм послевоенного периода. Концепция Бартока отражает его активную экзистенциальную позицию, обусловленную влиянием общей культурной атмосферы и философии жизни (в частности, работ Ф.Ницше). Творчество Лигети репрезентирует современный ему плюрализм временных отношений, отказ от каузальных связей, конструирование искусственных моделей времени и даже попытки «выключить» время, совершив некий прорыв в безвременье.
4. На основе синтетического подхода, имманентно присущего обоим венгерским композиторам, выстраиваются концепции музыкального времени каждого из них. У Бартока – время «природное», структурированное по законам цикличного природного времени, что согласуется с бартоковской натурфилософией, уходящей корнями в древнейшие слои венгерского фольклора и одновременно имеющей следы явного ницшеанства. У Лигети – это время «иллюзорное», время теории относительности, не имеющее линейной направленности, лишенное каузальности, а порой и вовсе какой-либо событийности.
5. В аспекте взаимопроникновения двух культур (Востока и Запада), актуальном в ХХ веке, для Венгрии в частности, две описанные концепции можно представить как два способа прочтения восточной мудрости: «время – космический танец» и «время – медитация». Это и определяет аналитический инструментарий при разборе музыкальных произведений венгерских композиторов в данном исследовании.
Теоретическая значимость и практическая ценность работы.
Теоретическое значение диссертационного исследования состоит в ведении новых исследовательских подходов к музыке ХХ века и периода постмодернизма в частности. Полученные выводы важны для дальнейшего исследования проблем современного музыкального искусства и поисков наиболее адекватной методологии их изучения. Материал исследования может использоваться в курсах Анализа музыкальных произведений и Истории зарубежной музыки.
Апробация результатов исследования.
Диссертация проходила обсуждение на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова. Материалы и основные положения диссертационного исследования отражены в семи авторских публикациях, две из них опубликованы в изданиях, рецензированных ВАК. Результаты исследования прошли апробацию в форме докладов и сообщений на региональных и всероссийских научно-практических конференциях, в том числе: научно-практические конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2002–2003); Международный научный конгресс «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астрахань, 2008); Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, 2008); Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: музыка – личность – культура» (Саратов, 2013).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы.
