Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Театральный символ в теории искусства 15
1.1, Основные подходы к определению символа 15
1.2. Метафизика театра н язык сим полов 28
1.3. Процесс символизации 39
1.4. Полярность театрального символ а 45
Глава вторая Символ в структуре спектакля .60
2.1. Типы символических связей: символ-знак, символ-метафора, символ-образ 61
2.2. Способы образования символических связей 75
2.3. Область реализации традиционного символа в структуре спектакля .87
2.4. Смысловое действие как конструктивный элемент символизации 101
Глава третья Метасимвол и его роль в прочтении спектакля-мифа
3.1. Традиции зрительского восприятия символа
3.2. Символ как посредник в прочтении режиссёрской смысловой надстройки
3.3. Условный символ как инструмент метасимвола 133
Заключение. 152
Библиография 164
Приложение 1 172
Приложение 2 179
Иллюстрации
- Основные подходы к определению символа
- Метафизика театра н язык сим полов
- Типы символических связей: символ-знак, символ-метафора, символ-образ
- Традиции зрительского восприятия символа
Введение к работе
Актуальность исследуемой темы и определение проблемы. Символ в театре приобретает новые формы выражения, что влечет за собой и новые формы восприятия, поэтому изучение театрального символа актуально не только для российского искусствоведения, но также вписывается в контекст мирового театрального процесса. Если в последней четверти ХХ века можно было говорить о явлении символа в спектаклях таких звёзд мировой режиссуры, как Дж. Стрелер (Италия), Е. Гротовский (Польша), Ю. Любимов (Россия), П. Брук (Англия), А. Мнушкин (Франция), А. Васильев (Россия, Франция), то в последние десятилетия использование символизации в театральных постановках приобрело массовый характер. Интернациональную природу этого процесса доказывает и тот факт, что склонность к символизации активно развивается в театральной практике стран, находящихся на периферии крупных центров мировой театральной культуры – таких, как Югославия, Болгария, Румыния, Грузия, Молдова, Финляндия, Израиль.
Искусствоведение столкнулось с тем, что на сегодняшний день отсутствует методология анализа символа в спектакле. Театр, как обладатель уникальной системы знаковых средств, менее всего подвергся структуризации именно вследствие динамичности всех его элементов, где символ может быть выражен как в статичных, так и в динамичных формах, что значительно усложняет определение символа и его взаимоотношения со знаком. На базе неполного представления о структуре театрального символа, которая в корне отличается от структуры изобразительных символов, формируются две проблемы: 1) Масштабное необоснованное применение понятия символа к знаку (подмена символа знаком) и отсутствие методологии распознавания современной символизации. 2) Неэффективное использование в театральной практике отдельных визуальных объектов-символов, не вовлеченных в действенный процесс спектакля.
Чтобы определить, в чем состоит специфика современного театрального символа, уникальность его образования и восприятия необходимо изучить структуру и способы достижения символизации, поэтому объектом исследования является символизация в театральной практике рубежа ХХ–ХХI веков, а предметом исследования – символ как выразительное средство.
Основным материалом исследования послужили спектакли режиссеров ряда стран – российских (Ю. Любимов, А. Васильев, Ю. Бутусов), молдавских (П. Вуткарэу, С. Василаки, И. Шац), румынских (С. Пуркарете, Т. Габор, И. Сапдару, В. Мугур), итальянских (Дж. Стрелер, В. Гассман). Выбор материала не случаен.
Выдвигая гипотезу о предполагаемой эволюции символа в театре, целесообразно вовлечь в процесс изучения постановочный материал разной этнической традиции, чтобы проиллюстрировать, насколько глобальным становится явление символа. Тенденция к символообразованию в театральной культуре таких относительно молодых стран, как Румыния и Молдова, наглядно доказывает, что процесс символизации стал типовым явлением мирового масштаба.
Степень изученности проблемы. Символ, как неотъемлемая часть любого истинного творчества, никогда не переставал быть актуальным и до сих пор является предметом исследования в области истории и теории искусства. Интерес к явлению символа можно найти в философской мысли А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н. Бердяева, Э. Фромма, М. Элиаде, А. Лосева и др. Применительно к театру, символ находит свое отражение преимущественно в работах теоретиков на рубеже XIX–XX веков – таких, как А. Аппиа, Г. Крэг, А. Белый, Вяч. Иванов, П. Флоренский и др., и относительно редко демонстрируется на практике, реализуясь в постановках Вс. Мейерхольда, реже М. Рейнхарда. Понятие символа, предложенное психологом К.-Г. Юнгом, сформировало новый взгляд на значение символа в искусстве. В то же время новаторские идеи А. Арто в области метафизического театра упрочили связь символа с понятием театра будущего.
Это повлекло за собой новую волну теоретических исследований, зародив во второй половине ХХ века науку семиологию, в свете которой символ стал элементом сложной структуры. Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, А. Потебня, Р. Якобсон, П. Богатырев, Э. Маркони, Л. Ельмслев, Я. Мукаржовский, Т. Ковзан, У. Эко, К. Леви-Стросс, Р. Барт, Тартуская школа семиотики во главе с Ю. Лотманом и др. разрабатывали структурный метод анализа произведений искусства, в котором символ рассматривался не как самостоятельное явление, а как часть знаковой системы. Это привело к совмещению понятий знака и символа.
Новейшие исследования театрального символа ограничиваются рамками семиотического подхода к прочтению спектакля, который был предложен А. Юберсфельд, П. Пави, Э. Фишер-Лихте и др., заявивших о театре как о сложной знаковой структуре. По этой причине театральный символ на сегодняшний день остается лишь детально структурированным в знаковых статичных комбинациях и фактически не определенным в своей динамике.
Основной целью исследования является комплексное изучение аспектов театрального символа в процессе его развития от знака до образа, выявляя тенденцию предполагаемой эволюции символа в театре рубежа XX–XXI веков.
Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд следующих теоретических и практических задач:
определить неизученный аспект театрального символа;
исследовать типы символических связей в процессе символообразования;
классифицировать символизации по способу образования;
изучить роль смысловых физических действий в структуре символизации;
дать определение понятия условного символа;
проанализировать традиции зрительского восприятия выявленных аспектов символа;
выявить этапы формирования символического образа на пути к созданию спектакля-мифа;
обосновать проявление эволюции символа в театре.
Методология исследования. Цель и задачи определили общую логику исследования, в ходе которого использовалась целостная совокупность эмпирических и теоретических методов, комплексный механизм анализа: литературно-аналитический, искусствоведческий, предметно-аналитический, структурный и семиотический в объеме представленных постановочных материалов. Проведение логических параллелей, ассоциаций, аналогий нашло отражение в схемах и наглядных графических изображениях.
Основной базой для теоретического анализа явления символа в искусстве послужили труды в области философии религии (П. Флоренский, М. Элиаде, М.П. Холл, А. Говинда), в области философии искусства (Э. Фромм, Э. Кассирер, А. Белый, А. Лосев, Н. Бердяев, С. Аверинцев, Х. Керлот), исследования в области семиотики и структурализма (Ч. Пирс, Ф. Соссюр, Р. Барт, У. Эко Ю. Лотман, П. Богатырёв, К. Леви-Стросс,), в области эстетики театра (Г. Крэг, А. Аппиа, А. Арто, П. Пави, А. Юберсфельд) и психологии искусства (К.-Г. Юнг).
Научная новизна и теоретическая значимость. В результате анализа процесса символизации определен неизученный аспект театрального символа – «условный», существование которого обусловлено полярностью символа, заключающейся в развитии символа от знака до образа.
Впервые исследованы типы символических связей и способы их образования, позволяющие в полном объеме воссоздать картину формирования символа в театре как единого процесса. Впервые определена основополагающая роль смысловых физических действий в структуре символизации. Проанализированы традиции зрительского восприятия символа, на основе которых складывается диалог режиссера с аудиторией.
Сформулировано понятие условного символа как языковой единицы, вступающей в процессе спектакля в смысловое взаимодействие с другими элементами и выразительными средствами театрального языка. На пути к созданию спектакля-мифа выявлены этапы формирования символического образа, который развернут в понятие метасимвола. Результаты исследования подтверждают тенденцию эволюционного развития символа в театре.
Практическая ценность работы. Язык символов в театре требует изучения, как и любой другой язык. Формирование понятийного инструментария для прочтения и анализа символа необходимо искусствоведу и театральному критику. Выявленные в работе различия в структуре трёх его аспектов дадут возможность новому поколению режиссеров и театроведов ясно видеть преимущества и недостатки той или иной символизации, также могут представлять интерес для художников театра, преподавателей истории мировой культуры, культурологии, истории искусства, эстетики театра. Результаты исследования могут быть использованы в обучающей практике театральных вузов, с целью получения более объемного представления о возможностях театрального языка, способствующего повышению уровня образности и духовного, энергетического заряда будущих постановок.
Основные положения, выносимые на защиту:
Символ в современном театре проявляется в трех аспектах – традиционный символ, условный символ и метасимвол, которым соответствуют три типа символической связи (символ-знак, символ-метафора и символ-образ). Их структурное отличие и способы восприятия объясняются разницей в способе образования связи между означающим (объект) и означаемым (представление об объекте).
Условным символом становится нейтральный визуальный (реже акустический) объект, значение которого формируется с помощью метафорической связи через посредничество смысловых физических действий актеров, воспринимаемых как символические. Условный символ сохраняет свое символическое значение только в рамках спектакля и является необходимым этапом в процессе создания символического образа – метасимвола.
Метасимвол реализуется в спектакле как самостоятельный символический образ, символический образ персонажа и символический образ спектакля. Метасимвол – индикатор мифотворчества режиссера. Степень его реализации в спектакле пропорциональна степени приближения спектакля к мифу. Поскольку метасимвол не бывает статичным (суть его раскрывается в динамике процессов и свойств), то совершенно очевидно, что главным и единственно эффективным способом соединения смысловых структур и элементов в единый образ будет символическое действие.
Смысловые физические действия играют основополагающую роль в формировании языка символов. Действие в спектакле-мифе одновременно существует на материальном визуальном уровне и уровне сознания, обеспечивая двойное бытие и объектам, с которыми оно связано, трансформируя их в символы. Отражая метафизические процессы, действие может быть объектом символизации и конструктивным элементом в структуре условного символа, который, в свою очередь, благодаря проекции символического смысла, становится элементом в структуре метасимвола. Ни один из объектов метафизики не может быть познаваем в статике, поэтому действенная основа театрального символа неоспорима.
Эволюция театрального символа характеризуется движением от метафорического театра к метафизическому. На рубеже ХХ–XXI веков прослеживается тенденция прогрессирующего стремления театра к языку символов: от философского осмысления режиссером отдельных событий пьесы (не связанные друг с другом символизации) до моделирования универсальных общечеловеческих явлений и законов мироздания (создание взаимосвязанных, взаимодополняющих символических структур, развитых до метасимвола), где наивысшим достижением режиссерского мифотворчества является воплощение мистерии как сакральной формы театра, инсценирующей вечные истины об устройстве человека и мира.
Апробация результатов. Результаты исследования были представлены в виде докладов на научных конференциях: Международная конференция «Культура и искусство в контексте европейской интеграции» (г. Кишинёв, 2009 г.), ежегодная Международная научная конференция АМТАР «Искусство образования – индикатор Культуры» (г. Кишинёв, 2008 г., 2010 г., 2011 г.), Международная научная конференция «Русское слово в молдавском социокультурном полиэтничном пространстве» (г. Кишинев, 2007 г.), Международная конференция «Francopolyphonie 5: Langue, Litterature, Culture et Pouvoir» (г. Кишинев, 2010 г.), на Всемирном Конгрессе IFTR (Международной Федерации Театральных Исследований) «Cultures of Modernity» (г. Mюнхен, 2010 г.) и опубликованы в сборниках научных статей.
Результаты данного исследования используются в курсах критика театра, театральная семиотика в Академии музыки, театра и изобразительных искусств (г. Кишинев) и в курсе история театра в Театральном институте Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова. Основные положения диссертации отражены в 13 научных публикациях объемом 8 п.л.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и Приложений.
Основные подходы к определению символа
Понятие символа находит своё отражение (в большей или меньшей степени) в философии искусства,, в эстетике тсатра в семиологии и психологии искусства. Поэтому интерпретации символа, равно как и его значения и влияния-на человеческое сознание, можно рассматривать как градацию, в которой все составляющие элементы дополняют друг друга, несмотря на кажущиеся противоречия.
Традиционно осмысление символа начинается с незначительных сведений о Великих и Малых мистериях, известных в Древнем мире от Египта до Индии. Процесс заимствования мифологических сюжетов и их символического значения более поздними культурами упоминается в философии Ф;Ницше [86]т П.Флореиского [117-119], но подробнее рассматривается в трудах Е.Блаватской «Тайная доктрина» и «Разоблаченная Изида» [24;25], Бяаватская не формулирует определение символа, но доказывает, что смысл священных религиозных текстов и их драматизированных воплощений глубоко символнчен. Теории символизма древних мистерий изложены также в монументальном труде М-П.Холла «Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии» [126].
Исследование значения религиозных символов и ритуалов легло в основу многих работ румынского философа и учёного М.Элиаде «Священное и мир ское» [136] «Оккультизм, колдовство н моды в культуре» [137], «Образ и сим вол: изучение религиозного символизма» [151] и др. Интерпретации древних символов посвящены многочисленные издания словарей и энциклопедий, пере числим лишь некоторые из них: В.Бауэр, ИДюмоц, С.Головин: «Энциклопедия, символов» [16]; монографическое исследование символов А.Голан «Миф и символ» [44]; моноірафические комментарии В.Шмаков «Священная книга То та. Великие арканы Таро» [131]; Х.Керлог «Словарь символов» [62]; Мистико-символические тенденции возникшие в литературе, драм ату р-.. гии, живописи,конца XIX,века, охватившие и театр, были попыткой переосмысления античных символов познания, обоснованным желанием донести до масс знание о сверхреальности, постигнутой интуитивным откровением. Театр, как посредник между авторов-философом и зрителем, стал остро нуждаться в сублимации. Символистская драма, явившаяся для драматургов М.Метерлинка, Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, Л,Аняреева, А,Блока, Ф.Сологуба и других идеальной возможностью конденсировать собственный духовный опыт в символические формы литературного языка, привлекла композиторов, режиссёров, театроведов.
Важное для эволюции человеческого сознания открытие - «символизм не только лежит в основе всего искусства, он лежит в основе всей жизни, ибо жизнь становится возможной для нас лишь с помощью символов» [64, 272] — стало зерном, которое проросло лишь век спустя. Идеи Г.Крэга об актёре-сверхмари онетке и его уникальные символические разработки в режиссуре и сценографии на практике оставались нереализованной театральной реформой, а ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклейт постав ленных Be.Мейерхольдом, столкнувшись с натуралистической тенденцией & эстетике русского театра, зафиксирован в истории как малоизученный факт.
Один из крупнейших теоретиков театра А.Аппиа, признавая, что символизм обобщил понятие символа, превратив его в код реальности, полагает, что «только музыкальный театр может добиться непрерывности связи времени и пространства, человека и мира», осуществлённой « ерез единство света и звука» [6, 13-19]. Отводя музыке потенциальЕіую роль идеального символа, Ашша полагал, что таким образом театральное действие может вместить архаичные принципы античного театра и стать неотъемлемой частью идеологии театра современного. А.Камю в работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» довольно точно высказывается по поводу символа: «символ пребывает в стихии всеобщего, HS сколь бы точным ни был перевод, с его помощью передає гея лишь общее направление движения;- буквальный перевод символа невозможен.. Нет ничего . .труднее понимания символического произведения. Символ всегда возвышается, над тем, кто к.нему прибегает: автор неизбежно говорит больше, чем хотел, По-.-. этому самым верным средством уловления символа будет отказ от употребления других символов при истолковании...» [5S, 305].
.Эстетике театрального символизма были посвящены статьи Вяч.Иванова, Ф.Сологуба, П.Флоренского и друг их, которые развивали идею «соборного театра», основанную на взаимопроникновении театра и священнодействия. В попытке отыскать универсальные пути воплощения символистской драмы, не сводящие её к принципу проповеди, они предрекал)! театральному действию «возврат к мистериальным формам», где «священная трагедия Эллады» сольется с христианским богослужением и откроет в символах сакральный смысл.
А.Белый в работе «Символизм и философия культуры» утверждает, что «...принципы символизма должны нарисовать прочную философскую систему; символизм как миросозерцание возможен» [18, 26], но его попытки сформулировать идеологию символизма как универсальное мировоззрение, охватывающее области культуры, философии, религии, науки и эстетики, остались программой будущего- Соответствуя луху своей эпохи, Белый глобализировал по нятие символа, а потому не рассматривал его структуру, отметив лишь, что «всякое искусство символично - настоящее, прошлое, будущее».
Несколько позже другой русский философ - Н.Бердяев - выразил ту же идею глобализации символа в другой концептуальной фразе: «Метафизика возможна лишь как символика духовного опыта» [21, 185]. В своих рассуждениях о символе Бердяев локализует его как мост между двумя мирами, двумя порядками бытия, где смысл одного мира (природного,эмпирического) получает своё существование из другого (мира духа) как символ духовного мира. «Иметь значение — значит быть знаком, т.е. символом иного мира» [22, 50]. Бердяев признает возможным символическое миросозерцапие; как осознанное, так и неосознанное, которое реализуется в искусстве как идеалистический символизм (субъективное переживание личности художника) и реалистический символизм (воплощение в знаках ш образ ах природ ного мира как объект и нациям духовного опыта,.примером которого служат классические образцы литератур-, ного и художественного творчества, например, «Вишневый сад» А.Чехова).-.
Бессознательное, никогда не стоит на-месте и постоянно занято переіруп- , пировкой. своих содержаний, - и в этом смысле театр является практической; базой по выявлению .новых форм, провоцируя зрителя к самопознанию через символы.- Слово «архетип» швейцарский психолог К.-Г.Юнг использовал для обозначения тех универсальных символов, которые обладают наибольшим постоянством и действенностью- Архетип представляет собой мифологический, чисто человеческий аспект символа, который действует в качестве преобразователя психической энергии в видимые формы, способные вызывать у других людей идентичные образы или психические структуры. Юнговская теория символа изложена в его работах: «Архетип и символ» [139], «Феномен духа в искусстве и науке» [140], «К вопросу о подсознании» [142].
Метафизика театра н язык сим полов
А.Арто в статье «Режиссура и метафизика» писал: «...истинная поэзия, независимо от нашего желания, всегда метафизична, и я сказал бы, что именно её метафизическая значимость степень метафизической действенности и придают ей истинную цену» [7, 45]. Можем пи мы провести смысловую параллель между поэтичностью театра и его метафизичностью? Да, в той мере, в какой художественность и образность театрального языка пробуждает в зрителе ассоциации, связанные с понятиями и процессами ноуменального (не проявлен ного) мира которые, по сути, являются предметами метафизики: бытие, Бог, ничто, свобода, истина, жизнь, смерть, душа, и т.д. Надо ли напоминать, что именно знания о сущности мира., о человеке, о существовании и сущности Бога издревле были основой драматизированных представ л ений, называемых мистерией? И-лишь много позднее они были преобразованы в речевые произведения, неизменный сюжет которых интерпретируется как миф.
А.Потебня пишет, что тексты «живут по целым столетиям не ради стеоего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен» [92, J69]. «Сущность и сила произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании» [92, J67], И театр продвинулся на сегодняшний день от иллюстрации текста к изобретению новых художественных средств для выражения философского смысла. И таким образом, современный театр стал тяготеть к метафизике;, интерпретируя не текст как таковой, а его идею, смысл, передаваемый не значением слов, а другими выразительными средствами, обретающими символическое звучание-Тенденция к символизации в современном театре обнаруживается в меньшей степени в адаптации архаичных символов, смысл которых в большинстве трудно распознаваем в виду многослойного залегания означаемых, в большей степени в создании новых знаковых соединений, нового языка театра, рождение и развитие которого стало возможным благодаря некоторым сдвигам амплитуды самосознания; отражающим прогресс символического (или мифического,, как у Э.Кассирер а) мышления: Вероятнее всего, именно такое развитие .,-:: театра предвидел А"Арто,в своих знаменитых.манифестах..Предлагая:отказать-:: -сяіот текста, он: имел в виду не подавление слова в геатре но использование языка «новым, особым и необычным способом»; возвращающим ему «былую/. -..-способность действительно взрывать и проявлять нечто» [7, 48]. Говоря о ме- .. . тафизике слова и о метафизике театра, он подготовил почву.для дальнейшей интеграции символа и знака в театральное действие, как единстве иного способа выразить невыразимое, передать зрителю новое содержание в таких универ-сальных образах, архетипы которых доступны подсознанию любого человека. И в этом смысле сохраненные в традиционном восточном театре метафизические принципы дают нам частичное представление о форме и действенных воз-можностях символа в театре.
В противоположность западному театру, который традиционно опирается на текст драматурга - традиционный восточный театр изначально опирается на идею, обрамленную немногословным информативным текстом, и воплощает эту идею в такую ритуальную знаково-СИМБОЛИКС скую форму, которая в процессе спектакля в синтезе всех выразительных средств, способна вызывать в сознании зрителя те образы внутреннего плана, которые невыразимы на плане внешнем. Например, японский театр Но интересен именно своим классическим репертуаром, отточенная до мелочей форма которого передается на протяжении многих поколений от старого актёра к молодому. Наблюдая за репетиционным процессом ввода нового актёра в театре Но, можно только удивляться, с какой скрупулезностью старый актёр требует от нового детальных повторений пластических движений и речевых нюансов,
Идея вовлечения принципов классического восточного театра в западный-в конце1 XX века,стала.популярной во всем мире № сейчас реализуется на разных уровнях. От заимствования пластики и ритуальности японского театра Кабуки и индийского К атак ал и Арнаной Мнушкин в «Театре дк Солей», до вовлечения в постановку международного состава актёров, как это экспериментируют в своих проектах Питер Брук и американский театр «Ла Мама» под руководством Элен Стюарт. В Кишинёве театр «Э. Ионе їжо» осуществляет совместные постановки с японским театром KAZE, а на международных конгрессах 1FTR театровед-структуралист Э.Фишср-Лихте обобщает формы взаимодействия двух культур (Востока и Запада) в современном театре как явление модер-низма[152],
Тяготение спектакля к семантической структуре неизбежно влечет за собой необходимость трансформации психологической концепции слова в- символическую, образуя область слуховых символов, в дополнение к визуальным.
Но, говоря о метафизике речи, надо отметить, что именно поэтическая форма текста, сведённая в современном европейском театре до минимума, обладает наибольшим метафизическим потенциалом, в том числе в силу своей образносте Волшебство воздействия поэзии на человека обусловлено сочетанием вышеуказанной особенности слов с поэтическим ритмом.
Типы символических связей: символ-знак, символ-метафора, символ-образ
Символ в теории не рассматривался настолько, чтобы можно было разобраться в отличительных особенностях восприятия символа п литературном тексте и театральном действии. Известно, что существуют отношения между означающим (объектом) и означаемым (значением), но каким образом осуществляется эта связь в процессе спектакля, предстоит исследовать. В ходе изучения соединений компонентов в символизации было обнаружено, что символические связи можно поделить на типы и способы образования На сегодняшний день театр, как обладатель уникальной системы знаковых средств, менее всего подвергается структуризации именно вследствие динамичности всех его элементов. Предлагая изучать символ, как основополагающую единицу невербального языка театра, конечно, необходимо отмстить, что символ в театральном действии редко бывает статичным, поэтому, давая ему ту или иную характеристику, всё же следует делить его на проявленные аспекты весьма условно.
Идеальный театр — это театр духовный, позволяющий зрителю задействовать &се возможные уровни восприятия: физический (органы чувств), психический (ощущения) и ментальный (магнетизм интуиции). По аналогии, ментальному плану соответствует идея спектакля, психическому - образ, а физическому плану - форма. Поскольку этот принцип триединства является моделью всякого творческого процесса, то и символ в процессе театрального действия проявляется во всех грех аспектах, как результат действенной связи объекта с образом. Hfleas которая проявляется в роли связующего магнита, притягивает из мира образов лишь сходные ио заряду с объектом компоненты, а из мира форм -лишь способные быть проводниками мысли. Объект & этом случае представляет собой некую проявленную для человеческого восприятия форму {будь то предмет, действие или звук), связь этой формы с идеей, которая возникает в процессе символизации, придает форме новое, неожиданное звучание, наполняя её несвойственным ей прежде смыслом, создавая в соображении зрителя некий образ.
Форма (объект) сама по себе, может быть пассивной в своем значении, но в сочетании с представлением об объекте она становится первичной языковой структурой, а будучи наполнена дополнительной смысловой нагрузкой, отсылающей к расширенному понятию образа, как аккумулятора идеи, принципов или процесса, становится вторичной языковой структурой спектакля, но исключительно на то.время; пока связь объекта с образом действует. Отличаясь способом соединения компонентов, символизация охватывает разные позиции объекта, принимающего на себя функцию символа, тем самым, определяя его доминанту.
Оказывается, в большинстве случаев в структуре символа в спектакле взаимодействуюг знак, метафора и образ- Поэтому будет вполне логичным выделить эти взаимодействия в три возможных аспекта театрального .символа: символ-знак симвод-метафора и симеол-образ. Здесь понятия знака, метафоры л образа определяют структуру каждого из трёх аспектов театрального символа. Надо отметить, что во всех трёх предполагаемых аспектах, символ может быть проявлен в физическом, психическом и ментальном плане одновременно, но каждому из аспектов характерна доминанта, которая выявлена как определяющая.
Так, в случае «ярусного залегания означаемых», мы имеем дело с гак называемым традиционным символом, которому характерен устойчивый тип связи, в силу г ого і что форма, независимо от действующей на данный момент символизации, всегда остаётся носителем ряда исторически сформировавшихся идей или значений. Поскольку именно этот аспект проявления символа менее всего обязан своим существованием театру, а напротивъ театр охотно черпает ещё жизнеспособные формы этого древнего языка, адаптируя их. к сегодняшнему восприятию, границы перехода от знака к символу (и наоборот) достаггочно-размыты, что даёт основание рассматривать его структуру как символ-знак. Его рудиментарная форма подвергается функциональной регенерации бинарного порядка: символ обусловливается знаком, а знак приобретает статус символа,. но и в1 том и в,другом случае форма выражения наиболее плотно проявлена в материи. Проще говоря; тот или иной ракурс проявления формы,является результатом вполне рационального режиссерского подхода, с учётом исторически сложившихся: моральных и культурных норм и традиций социума, в котором осуществляется театральная постановка.
Прим ер; символизации знак а: можно найти в: сценографическом решении.:.: Да ви да; Боровского к л остановке Тра&иаты Дж. Верди, в1 Одесском, оперномте- -.-.-. атрс, где на первый взгляд;нет ничего символического. .Четыре действия оперы =,-;-,.-происходят.в одной и той же.обстановке, если бы не изменение.цветовой гам- .. .-" мы, в-градации от многоцветной к чёрно-белой, и не загадочное исчезновение: Дверей. Вішервом действии в комнате, пять дверей, во втором -четыре, в.третьем — три,: и наконец, впоследнем остается только одна дверь. «Порог и дверь, — . пишет М.Элиаде, - указывают на разрыв в пространстве; и именно в этом их- . важное религиозное значение, т.к. вместе они являются символами и средствами перехода» [136, 25\. Дверь, которая а начале спектакля несла знаковую информацию «вход-выход», в силу количественной (и цветовой) реформы, приобретает символическое значение, связанное как с противопоставлением стене (с сокращением количества дверей увеличивается пространство стены), так н символикой проёма, как единственного выхода, ассоциируемого со смертью. Знак в этом случае приобретает статус символа.
Традиции зрительского восприятия символа
«Искусство, — считает Ю.Лотман, — охватывает огромную сферу, и рядом с ним есть пол у искусство, чуть-чуть искусство и совсем неискусство» [77, 432-438], Искусство, по Лотману, всегда побуждает задать вопрос; «Что это означает?», и возможно, если мы прибавим к ответу ещё и «почему око это означает», мы получим дополнительное представление о важности той роли, которую играет символ в,сфере « образования театрального зрителя. «Апостол говорит: "преобразуйтесь обновлением ума"» [дано по П.Флоренскому 118, 35\t
Восприятие традиционного символа, как некоего визуально-акустического объекта с устойчивым рядом значений, предполагает, что совокупность этих значений ужо существует в сознании зрителя в силу сложивших-ся социально культурных традиций.и требз ет для своего выявления рационапь-ною использования аналогий и. ассоциаций. Согласно Р.Барту, «смысл театрального произведения, о бус ловле а не суммой авторских намерений и «находок», но тем, что можно скорее назвать интеллектуальной системой означающих» [89,- 225]. Эти значения в большей мере касаются символики цвета, религиозных традиций, этнических и культурных особенностей, а также в некоторой степени исторических, мифологических и сказочных (фольклорных) сюжетов общего порядка.
Выбор того или иного значения в процессе зрительского восприятия зависит от концептуального взаимодействия традиционного символа с другими знаковыми элементами, Красный цвет становится символическнм. потому что имеет для европейца множественность значений, ассоциируясь с кровью, опасностью, страстью, войной, любовью и огнём. Так воспринимается красный цвет в нашем социо-культурном пространстве. И поскольку, как уже было рассмотрено; чаще всего режиссеры провоцируют у зрителя ассоциацию с проливаемой кровью {Елизавета Д Гамлет ПЛЗуткарэу, Корачь Лир И-Шац и др.), то символ выполняет функцию знака, ведь мы непременно воспримем покрытый красной тканью трон как окровавленный, а не оформленный к свадебному торжеству, как в Индии или Китае.
Из.примеров следует, что любое другое значение красного цвета достига-:і ется только-во взаимодействии, с другими элементами в спектакле, отчего и за- . вист интерпретация: значения.-Ведь, как убеждает Ю;Лотман: «смысловые потенции символа всегда шире их данной реализации, в которые вступает символ с помощью своего выражения с тем или иным семиотическим окружением, не исчерпывает всех его смысловых возможностей. Это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символ может вступать в неожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденным образом текстовое окружение» [76, 214].
Символы цвета используются в сценической практике наиболее 4acTov занимая доминирующее положение по сравнению с другими традиционными символами, скажем, религиозного или социального порядка. Интерпретация значений предложенных традиционных символов всегда предполагает наличие общих знаний в их тематической области. Крест в значении распятия крайне редко читается в своем символическом значении, всё больше как атрибут христианства и стереотип в значении могильного креста, знаменующего конец жизни. В перевёрнутом виде крест в вышеупомянутой Елизавете I начинает действовать в руках священнослужителей как карающий меч, предполагая осмысление совмещенных понятий креста и меча. Таким образом сталкивается созидательный принцип религии с разрушительным принципом войны, что является отголоском средневековой идеи рыцарства и ее исторической регрессивной трансформации.
Ранее описанная мизансцена с разделением королем Лиром яблока рассчитана на ассоциацию с уже сложившимся понятием яблока раздора или плода познания добра и зла, иначе символический смысл не достигается. Знание библейских притч также помогает распознать значение красной воды в аквариуме-бассейне Клавдия, предложенное зрителю (Гамлет П.Вуткарэу), как знамение будущей кары за отвержение Бога. Распятие и терновый вепец, в значении ве-ликомученнчества, стали популярными объектами, театральной символизации. ,..-Это смысловое.заимствование из .библейских сюжетов можно рассматривать . как реминисценцию, в понимании Ю:Лотмана. «Реминисценция, — поясняет он, — огсылка, цитата — органические части нового текста, функциональные лишь.» его синхронии. Они идут из текста в глубь памяти, а символ - из глубин памяти в текст. Поэтому не случайно то? что в процессе творчества выступает как символ (суггестивный механизм памяти), в читательском восприятии реализуется как реминисценция, поскольку процессы творчества и восприятия противонаправлены; в первом окончательный текст является итогом, во втором - отправной исходной точкой» [78,194].
Некоторые объекты символизации требуют от зрителя не столько глубоких интеллектуальных познаний, сколько элементарного сопоставления. Темные очки или чёрная повязка на глазах вызывает ассоциацию со слепотой не в прямом, а косвенном смысле, в значении «темноты» или «слепоты» ума, неспособности увидеть будущее. Так предполагает И.Шац в финальной сиене Вишневого сада, зафиксировав персонажей с повязками на глазах. Обезличивая человеческую массу тёмными очками (сцена «мышеловки» в Галшете и финальная сцена Резвюора) Т.Габор и П.Вуткарэу говорят о неспособности люден осознать свою индивидуальность. И надо отметить, что повязка или очки НЇІЧИ-нают работать как символ только благодаря вступлению конкретного объекта во взаимосвязь с общим процессом символизации. В приведённых, иллюстрациях — благодаря массовому действию, так как одновременное «ослепление» scex персонажей переносит смысл единичного значения слепоты в область всеобщего понятия, осуществляя действенную связь с образом,
Интересно отметить в этой связи, что солнечные очки приобрели статус символа в процессе одновременного «ослепления», так же как одновременное использование в современных европейских спектаклях старых, именно старых чемоданов (к значению многоярусного понятия «багажа» добавилось значение современной миграции людей на заработки) тоже сгремительно приближаемся к статусу символа. Но есть опасение, что муссирование схожих элементов $ од_ ном и том же ряде значений превратит символ1 в стереотип. Причиной этому может быть режиссёрское заимствование или же сознательный расчёт на сте- , реотипное мышление- Понятно что популярные объекты символизации становятся стереотипами. На сегодняшний день это - тёмные очки и повязки на глаза, крестные распятия, старые чемоданы, безликая массовка, сопровождающая действием события спектакля, вороны и зонты, зеркала, свечи в подсвечниках и разруха (разбросанные по сцене предметы реквизита).
