Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественная жизнь Лондона 1910-нач. 1911 гг .
1.1. Художественная ситуация к 1910 году С. 15-23
1.2. Начало карьеры Р. Фрая С.23-29
1.3. «Мане и постимпрессионисты». Восприятие и воздействие С.29-54
Глава II. Становление лондонской богемы и нового искусства (1911-1912)
2.1. Новая богема: художественная практика после выставки 1910 года С. 55-62
2.2. Выставка футуристов и «Пещера золотого тельца» С. 62-75
2.3. «Вторая выставка постимпрессионистов» С. 75-88
Глава III. Художественная ситуация 1913-1914 гг.
3.1. Мастерские «Омега» и У. Льюис С.89-103
3.2. Художественная ситуация в 1913-нач.1914 гг. «Центр бунтарского искусства» С. 104-110
3.3. Футуризм vs. вортицизм. Журнал Blast (1914) С. 110-143
Заключение С.144-150
Примечания С.151-166
Библиография С. 167-173
- Художественная ситуация к 1910 году
- Новая богема: художественная практика после выставки 1910 года
- «Вторая выставка постимпрессионистов»
- Футуризм vs. вортицизм. Журнал Blast (1914)
Введение к работе
«Восставшим обоих полов всего мира, тем, кто борется за свободу любого рода, я посвящаю это исследование об их товарищах, художниках»,1 - эти слова в защиту нового искусства, написанные Фрэнком Раттером, появились в ноябре , и поводом была первая в Лондоне выставка постимпрессионистов. Каким бы патетическим не казалось это посвящение сегодня, оно, тем не менее, уловило дух своего времени. Четыре предвоенных года ( - ) сильно отличались от предшествующих лет английского искусства.
В году большинство англичан полагало, что они стали свидетелями бури в мирном течении британского искусства, потревоженного вторжением «мятежной» живописи и скульптуры. Этот эстетический прорыв в завесе островной изоляции разделил артистический мир на два полюса. Тем писателям и художникам, которые поддерживали «старый добрый» реализм XIX века, примитивизм Гогена, экспрессивность Ван Гога, геометризм Сезанна, искажения Матисса и фовистов казались не просто вызовом традиционному художественному мастерству и технике, но подрывом той культуры, которая сформировалась в стране за долгие годы.
Постимпрессионизм и другие новые течения, представленные английской публике за четыре предвоенных года, не только предоставляли возможности по-новому смотреть на мир, но и были новым способом его понимания. И это не оттого, что темы постимпрессионистов, фовистов и кубистов радикально отличались от предшествующего искусства, новыми были сами принципы - отношение к форме, ее выразительным возможностям. Для одних очевидцев этих событий подобные «изменения» воплощали регресс, распад самой сути искусства, если не чистое сумасшествие. Для других - освобождение искусства от уз традиций, которые сдерживали и подавляли творческую энергию.
До года лишь небольшое число просвещенных критиков и художников в Лондоне знали хоть что-то о происходящем во Франции и Европе художественном буме. И в этом отношении громкая выставка «Мане и постимпрессионисты», организованная критиком и историком искусства Роджером Фраем в году, сыграла роль катализатора, своеобразного порога, пройдя который, британская публика и критика (в общей массе) уже не могли повернуть назад. Вызов был брошен, скандальная выставка привлекла внимание (и соответственно, любопытство общественности), и вкусы начали меняться - медленно, но верно. Уже на второй лондонской выставке постимпрессионистов ( ) к основной экспозиции была добавлена английская часть, демонстрирующая «свои», островные достижения нового искусства, а к году в Англии появилось и «собственное» авангардное течение в лице вортицистов и изданного ими журнала «Blast».
Объектом данного исследования является художественная жизнь Лондона с по годы, предметом - история того, как Англия встречала и адаптировала за четыре предвоенных года новое европейское искусство, как происходило освобождение и оживление языка «островной» живописи, скульптуры, декоративно-прикладных искусств и лексикона критиков.2
Выбор хронологических рамок ( - гг.) продиктован рядом объективных факторов. Исходной точкой стал год, которым закончилась «эдвардианская» эпоха и в политической истории (со смертью короля Эдуарда VII) и в истории английского искусства - критик и художник Роджер Фрай организовал в ноябре скандальную выставку «Мане и постимпрессионисты». Она не только познакомила широкую публику с новым искусством, но и стала катализатором радикальных изменений в художественном мире Британии. Конечной границей стал год - момент наивысшего взлета творческой активности лондонской художественной сцены, трагически прервавшийся с началом Первой мировой войны.
Европейское искусство начала -х годов развивалось под эгидой непрерывного эксперимента. «Мятежный» дух, носящийся в воздухе, затронул все крупные города: Париж, Берлин и Вена, Москва и Прага буквально бурлили творческой энергией, рождая одно художественное течение за другим. И если о «магистральных» движениях и явлениях художественной жизни Европы тех лет известно достаточно много, то Англия довольно долго оставалась своеобразным «белым пятном» в истории авангардного искусства -х годов. В последнее время эту страну все чаще включают в комплексную историю авангарда: не умаляя, но и не завышая ее достижений. В том непрерывном поиске новых форм и их возможностей -основы современного искусства и современного словаря художественной критики. «Формальная» критика (в отличие от формальной школы искусствознания), родилась именно в те годы, когда перед работами фовистов, кубистов или футуристов критики, опирающиеся в своем анализе на содержательную сторону произведения, были бессильны. И изучение того, что восприняла и привнесла английская сторона в развитие критического лексикона, живописи и скульптуры -х годов, позволяет обогатить картину взаимосвязей европейского искусства того времени.
В западном искусствознании крайне мало комплексных работ, подробно рассматривающих процессы зарождения и развития нового искусства в Англии - годов,3 в то время как в отечественной истории искусства они практически отсутствуют. В ходе данного исследования разрозненные факты и явления, которые прежде оставались в тени более громких выставок, объединились в картину артистической жизни Лондона. В ходе анализа событий тех лет проясняется, как английское художественное сообщество встречало, использовало и создавало авангардное искусство, как происходило становление новых английских мастеров. Научную новизну данного исследования обеспечивает и то, что ряд письменных и изобразительных источников был реконструирован по разрозненным фрагментам и впервые выведен в свет.4
Англоязычная история искусства того периода фокусируется в основном на двух выставках, организованных историком искусства и критиком Роджером Фраем в и годах. Значение этих событий, их роль в формировании нового английского искусства, не подвергается сомнению, но требует некоторых дополнений. Чрезмерное акцентирование этих двух выставок оставляет в тени другие художественные события в жизни Лондона, которые происходили чуть раньше и чуть позже этих экспозиций. Из-за этого картина художественной жизни британской столицы выглядит несколько упрощенной, словно только две выставки и были причиной коренного поворота, произошедшего в английском искусстве. Они вовсе не были единственными «путями», по которым новые веяния проникали в Британию.
И целью данной работы является не просто панорама художественной жизни Лондона - годов, но и воссоздание того, как происходил переход от старых норм и правил английского искусства к новому художественному языку; как Англия стремительно нагоняла своих европейских коллег, за краткий промежуток времени став значимым международным центром, где проводились крупные выставки современного искусства.5 Исходя из этого, главной задачей диссертации стало исследование того, как английские художники и публика менялись под воздействием происходящих в Лондоне событий ( - гг.), какими были состав и подготовка выставок современного искусства и общественная реакция на показанные работы.
Для того, чтобы эпоха «проговорилась», высказалась за себя словами своих современников, а не последующих исследователей, автор сознательно использовал большое количество письменных источников (газет, журналов и писем - годов) в качестве цитат.
2,Обзор историографии
Английское искусство XX века не привлекало до настоящего времени особого интереса отечественных историков искусства. Если искусству Британии XVIII-XIX веков, повезло с вниманием исследователей6, об искусстве -х годов написаны лишь две небольшие статьи: Б. Анрепа в «Аполлоне» ( ) и Е. Гордон в «Пинакотеке» ( ), номере целиком посвященному английскому искусству разных эпох.7
В англоязычной истории искусств, исследующей события того периода преобладает узкий «проблемный» подход: художественная ситуация не исследуется в целом, авторы предпочитают посвящать свои работы отдельным темам или художникам. События четырех предвоенных лет обычно упоминаются мельком, внимание фокусируется в основном на двух выставках, организованных Роджером Фраем в и годах.
Из выставочной жизни Лондона - гг. большее внимание исследователей привлекает экспозиция «Мане и постимпрессионисты» ( ). Указания на нее можно найти практически в любой англоязычной истории искусств, посвященной XX веку. Она всегда упоминается в связи с возникновением и развитием в Англии модернизма и, например, формирует одну из глав в книге Я.Данлопа,8 посвященной самым противоречивым выставкам современного искусства от Салона Отверженных ( ) до Международной выставки сюрреалистов ( ).
Сведения о жизни организатора этой знаменитой выставки, английского критика Роджера Фрая, можно подчерпнуть из книг В. Вульф и Ф. Спеллинг.9 Биография, написанная Вирджинией Вульф, — своеобразная дань памяти своему близкому другу, которым был Фрай для известной писательницы. Написанная прекрасным языком, она создает живой образ своего героя. Френсис Спелдинг в своей работе обращается не только к деятельности Р. Фрая как историка искусств и критика, но и к его живописи, до того момента практически неизученной.
Важные документальные свидетельства о той эпохи (письма, рецензии художественных критиков, отрывки из дневников и воспоминаний) собраны исследователями Д. Саттоном, Дж. Б. Балленом, Р. Корком, К. Роуз. К. Рид собрал и опубликовал некоторые важные статьи Р. Фрая, не включенные в подборки «Vision andDesign»(\ ) и «Transformations» ( ). Деятельности мастерских «Омега», созданных Р. Фраем, посвятила свое исследование Дж. Коллинз. Отдельное внимание исследователей было уделено эстетическим взглядам Р. Фрая и проблеме формирования формализма, глашатаем которого для многих является этот английский критик. Первый серьезный вклад в исследования показанного в Англии нового искусства историком искусства Б. Николсоном в году. Он вкратце описал состав и воздействие двух выставок Р. Фрая на зрителей и художников, намереваясь в дальнейшем более полно исследовать проблему воздействия новой живописи на английское искусство, но замысел остался нереализованным. О знакомстве англичан с новым искусством писали исследователи Д. Купер и Я. Данлоп, основываясь во многом на статью Б. Николсона. Важные сведения о проведении выставок и их воздействии на зрителей можно найти в очерке критика К. Белла «Как Англия встречала новое искусство». Информацию об атмосфере тех лет, подробностях проведения и воздействия выставок можно также найти в воспоминаниях современников этих событий, причастных к художественному миру (например, в мемуарах критика Ф. Раттера, художников П. Нэша, О. Брауна, У. Ротенстайна, писателей Ф.М.Форда, О.Ситвелла).
Впервые роль Р.Фрая в знакомстве англичан с новым искусством была поставлена под сомнение историком искусства Д. Купером, который отдал роль первооткрывателя коллекционеру С. Курто, «игнорировавшему идеи самопровозглашенных лидеров нового вкуса и собравшему предельно обдуманную и сбалансированную коллекцию импрессионистов и 1 о постимпрессионистов, следуя лишь своим собственным суждениям». Д.
Купер считал, что выставки Р. Фрая оказались неудачными и были наполнены противоречиями, которые «больше испугали английскую публику, чем вызвали активный интерес к новому французскому искусству». В своем очерке Купер не стремился анализировать и оценивать экспозиции нового искусства в - гг., они интересовали его лишь в той степени, в которой могли воздействовать на английских коллекционеров. Он считает, что выставки лишь отпугнули потенциальных покупателей. Это не совсем верно. Были озадачены попечительские фонды и директора музеев, но интерес англичан к современному французскому искусству с того момента не ослабевал, а лишь усиливался. Уже с выставок Р. Фрая все относительно недорогие картины нашли своих покупателей. К тому же в году произведения Сезанна и Гогена были за пределами финансовых возможностей обычных зрителей. Критик К. Белл вспоминал, что хотел купить «Девушку с зелеными глазами» Матисса, но цена на нее была слишком высока, так что он приобрел Вламинка. Купер также упрекал Фрая за непрофессиональный состав отборочного комитета, не сумевшего создать последовательный обзор современного искусства и за возникновение теории «чистой формы», идеи, которая по его мнению никогда не была достаточно четко сформулирована и завела последующих исследователей в тупик. Значение Р. Фрая как критика, художника, организатора выставок и вершителя вкусов было пересмотрено в -х гг. Признание, заслуженное им при жизни и продолжавшееся до конца -х гг. подверглось сомнению. Его роль в знакомстве Британии с новшествами и влияние на общественные вкусы начали рассматриваться некоторыми исследователями в качестве сдерживающих «подлинное развитие модернизма» преград. В их глазах Фрай был не только примером догматичного и пагубного формализма, но и «элитистом», считающим, что право понимать искусство принадлежит образованному меньшинству. По иронии судьбы критики Фрая словно не замечали его открытой и простой в изложении прозы, обращенной к обычному зрителю.
Имя Роджера Фрая в основном ассоциировалось с поддержкой формальных ценностей в искусстве. И его попытка отделить сущность произведения от социального или иного другого содержания, выискиваемого в искусстве, вызвала критику. Историк искусства С. Уотни, например, упрекал Фрая за то, что в статьях о Сезанне, Матиссе или Пикассо он пренебрегал социальным контекстом, в котором они работали. Радикальные изменения в художественной жизни Лондона между и годами стали чаще привлекать внимание исследователей начиная с -х, времени расцвета в Европе и Америке абстрактного искусства. Историкам искусства и критикам -х необходимо было «историческое» основание, своеобразные корни абстракции тех лет в авангардистских исканиях -х годов. И воздействие на британских художников работ постимпрессионистов, Матисса, Пикассо и футуристов по праву рассматривается как исходный момент в истории появления и развития модернизма в Англии. Во многих исследованиях модернизма внимание уделяется какой-то одной стороне процесса формирования нового искусства. Но ни одному из авторов не пришла в голову простая и весьма полезная идея - свести вместе в одном исследовании произведения, которые были показаны на двух выставках постимпрессионистов, экспозициях футуристов, международной выставке в галерее Доре и др. Именно эту задачу поставила перед собой А. Грюцнер-Робинс. Проект «Современное искусство в Британии, - », который она организовала в году к -летию выставочного центра Барбикан, стремился передать возбуждение, охватившее всех в тот короткий предвоенный период, через показ части произведений с большинства выставок, которые проходили тогда. С развитием в -х годах нового интереса к модернизму и его истокам, в Англии и Америке появилось несколько работ о единственном «-изме» -х гг., созданном англичанами — вортицизме. Одним из самых серьезных исследований является книга У.Уиза «Вортицизм и английский авангард». Автор этого исследования решил, что рассматривать вортицизм только как феномен художественной или литературной истории, значит уменьшить уникальность этого явления. Уиз посчитал лучшим вариантом изложения путь от истоков вортицизма к его возникновению, от самых общих фактов к более конкретным деталям, используя параллели между временем, когда творили вортицисты и своим собственным, «мятежным» духом конца -х годов. Он не ставил себе задачи каталогизировать движение, собрать все работы вортицистов воедино, чтобы создать «документальную» биографию. Большая часть этой работы уже была проделана в неопубликованной докторской диссертации У. Липке «История и анализ вортицизма», Энтони д Офре в каталоге выставки «Абстрактное искусство в Англии, - », У.Мишелем в книге «У.Льюис: живопись и графика». Главной целью Уиза стало не создание очередной «истории» определенного движения, он предпочел показать авангардный журнал «Blast» и вортицизм не изолированно от своей эпохи, а в контексте времени, родившего это искусство.
Другой важной работой в истории изучения вортицизма стал монументальный труд Р. Корка «Вортицизм и абстрактное искусство». В ней автор попытался дать «линейную» историю течения от его истоков до заката, обращаясь не только к творчеству вортицистов, но и к окружающему их контексту, мотивам. К удовольствию публики и смятению критиков несколько лет назад практически одновременно в Лондоне состоялись две выставки, посвященных художникам того времени: «Искусство творить современность» в Галерее института Курто ( ), посвященная деятельности Р. Фрая в качестве критика, историка искусств и художника, и «Искусство Блумсбери» в Галерее Тейт ( ). Последняя экспозиция рассказывала о живописи Р. Фрая и его друзей Д. Гранта и В. Белл. Выставка в Галерее института Курто предложила исследование различных сторон деятельности и влияния Фрая. Текст, который сопутствовал экспозиции, является самой полной и современной оценкой деятельности Р.
Фрая. Хотя этого известного критика и историка искусств в англоязычной критике чаще всего вспоминают в связи с развитием формализма и упрекают за его распространение, книга взяла на себя задачу раскрыть менее известные стороны его деятельности. В результате, каталог включил очерки, исследующие аспекты ранней карьеры Фрая, его место в сообществе знатоков итальянского искусства, работу в музее Метрополитен, отношения с Сикертом. В своей статье Э. Преттджон рассматривает малоизвестную раннюю художественную критику Фрая, обращая внимание на то, что в четырехстах рецензиях и статьях для «Pilot» и «Athenaeum» он отточил свой стиль. А. Грюцнер-Робинс отмечает, что после знакомства с работами Сезанна Р. Фрай вынужден был пересмотреть свой критический словарь и выработать новый язык для оценки произведений Пикассо и Матисса. В очерке «От "художественного потрясения" к "чистой визуальной музыке": Р. Фрай и современное британское искусство, - » Р. Корк уходит от бесхитростной повествовательной манеры других книг, описывающих процессы, происходящие в английской живописи как шествие «хороших» прогрессивных художников во главе со «Святым Роджером» против «плохих» реакционеров (Королевской академии, НАХК, некоторых критиков). Переход к новому искусству в действительности не был таким линейным и простым, и Корк пытался передать живую и напряженную атмосферу споров и идей того времени. Он отмечает, что, несмотря на предпочтение Фраем французских художников, а не своих соотечественников, никто не сделал больше для стимулирования и развития британского искусства в - -е годы. Исследование К. Элам о знаточестве Р. Фрая затрагивает его отношения с Б. Бернсоном и X. Хорном. К. Грин в своем очерке касается интереса Фрая к неевропейским культурам. Его поддержка «дикого» и «варварского» искусства от бушменов до Гогена и Пикассо вызвала в свое время паническую реакцию публики, и автор статьи сосредоточила внимание на позиции Т. Хайслопа, главы Вифлеемского королевского госпиталя для умалишенных, объявившего Фрая дегенератом. В итоге, это собрание статей, посвященных различным сторонам деятельности известного критика и историка искусств, уводит от многих стереотипов, возникших вокруг имени Фрая и британского искусства - -х годов.
Каталог выставки «Искусство Блумсбери» дает широкий взгляд на работы этой группы художников, включая редко выставляемые вещи. Очерки, написанные для каталога, отмечают наиболее спорные стороны их творчества. В первой статье Р. Шон пытается перевернуть устоявшееся представление о том, что эти живописцы были художественным объединением. Для него Фрай являлся своеобразным катализатором всех сил в Блумсбери. Выступая как художники, Д. Грант, В. Белл и Р. Фрай не устраивали регулярных общих выставок, у них не было какой-либо программы. Их объединяла только дружба и общие встречи в рамках так называемой «группы Блумсбери» (это был круг друзей, регулярно бывавших в доме писательницы В. Вульф). Второй очерк, написанный Р. Морфетом, использует более простой, хотя в чем-то более удачный способ сопоставления их творчества, рассматривая основные темы и образы их живописи. Аргументы Морфета ведут к призыву пересмотреть позднюю живопись В. Белл и Д. Гранта, долго считавшуюся обычными пастишами. Как отмечает в своей статье исследователь Дж. Бичи, К.Белл и Р.Фрай видоизменили британскую художественную критику, и их книги были бестселлерами своего времени. Он также обращается к связи критиков Блумсбери с французскими коллегами, но ни одно из интригующих предположений, затронутых в статье, к сожалению, не развито до конца.
Сами выставки неожиданно вызвали довольно шумную реакцию лондонских критиков. Экспозиция «Искусство Блумсбери» была принята прессой с оттенком презрения. Не то, чтобы выставка была непопулярной, посещаемость была очень высокой. Критики решили дистанцироваться от посетителей. «У публики паршивый вкус» — сетует один. «Многие толпятся, восхищаясь и восторгаясь всем. Я же — нет» — писал критик «Guardian», в то время как обозреватель «Independent» считал себя «последним из живущих, не зараженных болезнью интереса к Блумсбери». Осуждение современной английской критикой этого кружка в целом и их искусства в частности имеет несколько причин. Почти в каждой рецензии сквозит беспокойство, вызванное соотношением англичан с французским модернизмом, и членов Блумсбери бранят за внесение в английское искусство французских влияний и одновременно за неудачу реализовать эти новшества на уровне Матисса или Пикассо.
Многие критики и исследователи, рецензировавшие эту выставку, не преминули заметить превосходство Гогена, Сезанна, Матисса и Пикассо над британскими художниками. Но вряд ли стоит об этом напоминать столь настойчиво. Еще К. Белл писал об этом во вступлении к каталогу второй выставки постимпрессионистов в году. Гораздо полезнее было бы понять причины такого отставания.
Основное внимание современных исследователей обычно обращено к той негативной реакции, с которой были встречены образцы новой живописи, показанные неискушенной британской публике в - годах. Гораздо меньшее место уделяется тому, насколько быстро был воспринят постимпрессионизм (и вообще новое искусство), и когда он обрел статус полноценного художественного течения, а не сборища шарлатанов, как считалось во время первой выставки.
Художественная ситуация к 1910 году
С опозданием и неожиданно для себя самой в 1910 году Англия познакомилась с существованием нового искусства. В ноябре критик и художник Роджер Фрай устроил в Лондоне выставку «Мане и постимпрессионисты». И она стала потрясением — вся столица была взбудоражена странными новыми картинами, показанными на ней. Вспоминая ее воздействие, писательница Вирджиния Вульф написала одну из своих самых знаменитых фраз: «В декабре 1910 человеческий характер изменился».38
По странному стечению обстоятельств вернисаж состоялся пятого ноября, в годовщину попытки Гая Фокса взорвать Парламент. В этот день в 1910 году пресса была приглашена в галерею Грэфтон, и произошел своего рода художественный взрыв. Вышедшие на следующий день газеты были заполнены встревоженными рецензиями. Художественный критик «The Times» заявил, что выставка «отбросила все, чего достигло развивавшееся в течение долгого времени мастерство художников прошлого».39 Другие обозреватели были не менее патетичны: Р. Росс попросту предложил сжечь картины как «источник чумы», а Ч. Риккетс допускал их существование только из-за того, что картины могут быть полезны «анатомам и студентам, изучающим душевные расстройства».40 За их словами последовали гневные письма известных художников. Критики начали громкие дискуссии о выставке, и этот шум собрал толпу. Очевидец тех событий, художник Дункан Грант вспоминал зрителей, которые выражали свой гнев, тряся зонтиками перед картинами. Секретарю выставки пришлось даже завести специальную книгу, где посетители оставляли свои раздраженные комментарии.
Работы Мане, Сезанна, Гогена и Ван Гога, показанные в залах галереи Грэфтон, не соотносились в сознании зрителей с принятыми представлениями о том, что живопись должна быть репрезентативной и в первую очередь создавать иллюзию натуроподобия. Газетные карикатуристы едва успевали делать зарисовки смеющихся, возмущенных или потрясенных зрителей.41 Многие критики не могли понять, как Роджер Фрай, уважаемый в научном сообществе знаток старой живописи, мог привезти в Лондон такие кошмарные картины. Выставка стала скандальным событием художественной жизни Великобритании. Экспозиция «Мане и постимпрессионисты» стала водоразделом для английского искусства и, как художник Э. Гилл писал своему другу У. Ротенстайну, «смешала агнцев и козлищ».42
Из-за чего эти картины казались большинству зрителей и критиков столь опасными и вызывающими, и на чем основывалась довольно негативная реакция? Ответ частично лежит в неведении англичан о происходящих на «континенте» событиях. Хотя многие из выставленных работ были созданы, по крайней мере, двадцать лет назад, посетителям они казались чуждыми. Для того, чтобы оценить причины непонимания, необходимо обратиться к тем художественным условиям, которые окружали и публику, и критиков. Историк искусства Я. Данлоп в своей книге заметил: «Мятежный дух, дух пренебрежения авторитетами и перемен, дух анархии и беспокойства, затронувший каждый крупный город Европы - Мюнхен, Дрезден, Берлин, Брюссель, Париж, Москву - почти отсутствовал в художественном мире Лондона».43
В мире изобразительных искусств в Великобритании доминировала Королевская академия художеств. Известный английский критик и историк искусства того времени, Джордж Мур, называл ее «обузой», которая должна быть разрушена прежде, чем в Англии разовьется новое живое искусство. Но, тем не менее, она «до 1911 года была в общественном сознании все еще тем, чем должно быть искусство».44
Восприятию нового отчасти мешала привязанность эдвардианского искусства к стилям и темам прошлого. Квинтэссенцией того «спокойного» периода были портреты, подражающие аристократической атмосфере XVIII века, многие художники обращались к традиции английской пейзажной живописи, копируя манеру Констебла или Тернера. В итоге, стены Академии Художеств были заполнены костюмированными портретами, историческими сценами или идиллическими пейзажами. По количеству работ там царствовал там живой пример викторианского прошлого, сэр Эдвард Пойнтер, создававший выписанные до мельчайшей детали исторические полотна. Лоуренс Альма-Тадема писал археологически точные и почти осязаемые на ощупь картины, изображавшие жизнь императорского Рима. Портреты Саржента наделяли любую модель изяществом, напоминавшим Гейнсборо или Рейнольдса. Но слава Джона Уоттса, посвятившего свою жизнь заполнению огромных холстов многочисленными аллегориями, затмила остальных академиков.
Создавалось впечатление, что, обыгрывая стили прошлого, эдвардианское искусство развивается слишком медленно. Английская живопись нуждалась в притоке новых идей, но ни в Академии, ни в художественных обществах их не было. Казалось, что «возможности упущены, что действительно лучшие работы уже созданы, что нечто ценное утрачено навсегда».45
На выставках, проводимых Новым английским художественным клубом (New English Art Club; далее - НАХК), преобладали вариации плохо понятого импрессионизма. Этот клуб, созданный в качестве противодействия Академии Художеств в 1886 году, сперва не испытывал к ней особой симпатии. По воспоминаниям А. Торнтона, из-за того, что многие участники их выставок либо учились какое-то время во Франции, либо регулярно ездили в Париж, Клуб сначала хотели назвать Обществом англо-французских художников.46
Шаг за шагом Клуб завоевал признание и репутацию, но, по сути, немногим отличался от Королевской академии художеств, а со временем разница между ними стала незначительной. НАХК приобретал все большую значимость в официальном мире искусства; его члены стали занимать важные должности в музеях и художественных школах, многие были приняты в академию или выставлялись в обеих организациях.47 Клуб поддерживали видные критики, ему покровительствовали самые просвещенные английские коллекционеры. Но широкой публике само его существование было почти неизвестно, и имена художников, почитавшиеся внутри Клуба как современные мастера, едва ли были интересны обычным читателям газет.
Сильное французское влияние, очевидное в работах многих членов Клуба, исходило от таких художников как Бастьен -Лепаж или Легро, а не от работ Моне или Ренуара. В 1910 году при обзоре достижений Клуба художник и критик У. Сикерт воздал должное воздействию этого общества на живописную технику целого поколения: «Развился живописный метод с чистой и ровной мозаикой краски в светлых тонах». Но он отметил и значительные ошибки их подхода к сюжетам: «Быстрый взгляд на стены любой выставки НАХК не даст нам ощущения страницы, вырванной из книги жизни. Повсюду настойчивое повторение двух мотивов. Это либо величественные сцены, либо щеголеватые юноши».4 Попытки Клуба создать более «современное» искусство, продвинулись лишь до импрессионизма У. Сикерта, часто бывавшего во Франции, и некоторых других мастеров. В основном благодаря влиянию этой организации привычная для Франции работа на пленэре и в мастерской стала использоваться в художественной школе Слэйд, так как многие члены этого общества приглашались в нее в качестве преподавателей.
Новая богема: художественная практика после выставки 1910 года
До 1910 года Великобритания оставалась изолированной от художественных потрясений и открытий, ожививших Европу. Но путь был проложен Роджером Фраем, и к 1914 году спокойная жизнь английского искусства пошатнулась от нахлынувших впечатлений. За первой выставкой постимпрессионистов последовала публикация писем Ван Гога, затем выставка Гогена и Сезанна в галерее Стэффорд в 1911 году (хотя она осталась практически незамеченной, но восприняли ее с большей благосклонностью).159 Многие художники попали под воздействие выставки «Мане и постимпрессионисты» 1910 года. Например, молодой художник Генри Лэмб, никогда до этого не видевший Гогена, изменил свою манеру. Но живопись менялась и под воздействием других событий.
От Парижа был перенят «образ жизни» новых художников. Кафе стали весьма значимым фактором художественной и интеллектуальной активности, и в то же время началось движение по объединению в группы. Салоны, студии и кафе были столь же важны для художников, как выставки или книги. Стереотип, часто повторявшийся в печати журналистами и писателями, хорошо знаком и сейчас: «Художники столь же необычны, как и их картины. Они выглядят помесью модников и обитателей Латинского квартала около четверти века назад. Они с гордостью ведут себя алогично и непоследовательно».160 «Бледные, длинноволосые, удручающе выглядящие мужчины и женщины с завитыми кудрями, намалеванными лицами, провокационными шляпами и платьями».161 «Это — новая лондонская богема. Некоторые вышли из художественной школы Слэйд: девушки в длинных свободных платьях, иногда добавляющие вызывающую деталь, нося, например, один ботинок красного, а второй — синего цвета».162 В пику увлечению «романтическими» широкополыми шляпами некоторые намеренно одевались в строгие темные костюмы: эта мода была поддержана художником У.Льюисом и его друзьями после визитов лидера футуристов Маринетти. Но даже способный уговорить кого угодно У. Льюис ничего не мог поделать со своим приятелем, поэтом Э.Паундом, являвшимся на вечеринки в «брюках из зеленого бильярдного сукна, розовом пиджаке, синей сорочке, галстуке, расписанным знакомым японцем, извечном сомбреро, и с единственной серьгой гигантского размера». 6
Молодому амбициозному художнику в ту пору было довольно легко прославиться, пусть не своими работами, так своей внешностью и поведением. Обилие газет в Лондоне способствовало этой «скандальной» известности. Журналисты ежедневно публиковали если не выставки и иллюстрации работ, то обзоры происшествий и выходок в кафе. Не только эксцентричный и шумный У. Льюис и его друзья постоянно «мелькали» на страницах прессы, но и Д. Бомберг, Дж.Эпстайн, Р.Фрай, Д. Грант и др. регулярно появлялись как герои «светской» художественной хроники в британской прессе. Так что читатели популярных газет и журналов часто встречали заголовки следующего типа: «чудаковатые картины», «футуристическая мазня», «школа конфетти», «искусство бунтарей», «шокирующее искусство».
Подобные названия сопровождались ироничным описанием работ и чаще всего иллюстрациями-пародиями на новое искусство. Конечно, это придавало художникам определенную популярность, но в то же время создавало контекст, в котором поиск «новенького» вел общественное внимание к все большим «потрясениям» и «взрывам». Заголовки, репортажи, фотографии и интервью создавали некое чувство, которое разделяли и сами художники, и публика, что новое искусство в целом и авангардные течения в частности должны вызывать реакцию общества как можно быстрее и эффективнее. Журналистский подход не только акцентировал «шокирующие» ценности современного искусства, но и навязывал последнему приемлемую форму «движений»: у каждого нового явления должен был быть лидер и последователи, противники и защитники. Журналисты превращали художественные факты в битвы, наступления и отступления, победы и поражения определенных движений, пытаясь определить каждого художника под какой-либо «-изм».
Пока пресса помогала создавать публичный образ того или иного движения, сами художники поддерживали такой подход, создавая одну группу за другой, придумывая догмы, споря о достоинствах того или иного метода. Но обилие «нового» не всегда играло на руку художникам. То, что объявлялось «последним словом в искусстве», на следующей неделе становилось «вчерашним днем». Хотя один из художников в интервью «London Star» заявил о том, что его вполне устраивает такое положение вещей: «Мы - преходящее увлечение. Газеты могут смеяться над нами, но общество падает к нашим ногам».164
Писатель О. Ситвелл вспоминал: «в нескольких знатных домах поняли, что жизнь может быть более забавной, если окружить себя образованными людьми или, по крайней мере, одним или парочкой тех, кто способен привести в восторг собравшуюся толпу». Художник К.Невинсон также писал, как во время своего «бунтарского» периода он обедал в домах леди Канард, Лавери и Констанс Хэтч. Когда же в 1914 году журнал молодых английских «бунтарей» Blast вышел в свет, он стал темой для разговоров во всех фешенебельных домах Белгравии.165 Но интерес высшего света к новому искусству необязательно означал его поддержку. Например, скульптор Годье-Бржешка не мог даже купить камень для работы, и его друзья несколько раз воровали для него уличные бордюры и каменные тумбы.
О постоянных встречах и собраниях художников, салонах и вечерах регулярно давалась информация в газетах. По субботам группой Кэмден Таун (У.Сикерт, С.Гор, Л. Писарро, О.Джон) проводились вечера в мастерской Сикерта на Фицрой-стрит, 19. Традиция субботних вечеров была продолжена и в «Центре бунтарского искусства» (1914), и в мастерской Льюиса на той же Фицрой-стрит. На одном из таких вечеров родился список персон, институтов и предметов, которые «благословлялись» и «проклинались» потом на страницах «Blast». Все присутствующие называли имена и, когда появился журнал, список упоминавший суфражисток, сепаратистов, боксеров, авиаторов, актеров, философов, писателей, художников, критиков, публичных персон всех мастей отразил то, что в тот момент занимало мысли предвоенного Лондона.
Для этого поколения одними из самых популярных мест встречи были South Lodge, вилла в Кенсингтоне, которой владела Виолет Хант и писатель Ф.М.Форд, и квартира Этель Кибблевайт на Фриз-стрит, 17, в Сохо, где критик и философТ. Халм проводил свои «вторники».
Форд приглашал на свою виллу как восходящих звезд нового искусства (Р. Олдингтона, Дж. Эпстайна, Р. Вест, Д.Ч.Лоуренса, У. Льюиса и др.), так и более известных персонажей литературного мира Лондона (Г. Уэллса, Р.Б. Каннингема-Грема, У.Б.Йейтса). В этот короткий период перед грядущей Первой Мировой войной, когда новые пьянящие идеи переходили от поэта к художнику, от философа к скульптору, на вечерах в доме Ф.М.Форда встречались практики из разных областей искусства, они обменивались взглядами, объявляли о своих принципах, начинали страстные споры. Писатель Р.Олдингтон со смехом вспоминал дискомфорт одного «Великого Поэта», приехавшего на вечер и услышавшего, как Паунд, Годье-Бржешка и я играем в словесные кегли с пост-викторианцами, Академией Художеств и другими помпезными институтами. Форд увидел его у двери и вернулся смеющимся. Мы спросили его о причине, и он ответил: «Когда мы подошли к выходу, он спросил с беспокойством, — Здесь вся молодежь такая, — и я сказал, — О, да! Они сравнительно спокойны. На что он ответил - О, Господи! — и убежал».166 На «вторниках» Т. Халма собирались художники, начинающие писатели, георгианские поэты, издатели и критики, политики. Разговоры часто касались интересов «хозяина» (философии Бергсона, анархических идей Сореля, современного искусства). Большинство из того, что Халм опубликовал об искусстве на страницах «New Age», родилось из этих бесед. Если салоны и вечера были местом сбора «своих», довольно узкого круга общих знакомых, то в кафе было ощущение полной свободы - свободы от негласного «гостевого» протокола. Кафе, открытые любому посетителю предоставляли равные возможности и для частых встреч, и для бесед с глазу на глаз, и для собрания большой компанией.
Популярными местами были кафе «Флоренция» в Сохо, где У. Льюис с друзьями устроил ужин в честь Ф. Маринетти, «Дьепп», «Дикая яблоня», чайные «ABC», где часто собирались близкие журналу «New Age» персоны. Из театров, мюзик-холлов, салонов, студий публика стекалась в кафе «Ройал» на Риджент-стрит, 68. Среди эдвардианского великолепия (зеркала, стеклянные люстры, позолоченные кариатиды, расписные потолки, мраморные столешницы и обитые бархатом скамьи и стулья) художники и знаменитости, модная молодежь и экзальтированные дамы все чувствовали себя как дома.
«Вторая выставка постимпрессионистов»
Идея второй выставки постимпрессионистов впервые обсуждалась еще в 1911 году, когда впечатленные успехом первой экспозиции директора галереи Грэфтон предложили Фраю свое пространство для ежегодных осенних показов. По воспоминаниям художника У. Ротенстайна, Р. Фрай сперва предполагал организовать показ независимых от Академии художеств английских живописцев, затем экспозицию, состоящую поровну из англичан и русских, но, в конце концов, «собрал выставку, которую назвал постимпрессионистской живописью, оказавшую большее впечатление, чем смогла бы любая экспозиция русских художников».206 Несмотря на то, что осенью 1911 ничего не состоялось, в июле 1912 Фрай вновь отправился в Париж выбирать картины для второй выставки. Перед отъездом он написал матери: «Британская публика задремала со времени последней выставки и нуждается в следующем электрическом шоке. Я надеюсь, что смогу обеспечить им это».
«Вторая выставка постимпрессионистов» открылась в октябре 1912 и работала до конца года, а в январе 1913 экспозиция была изменена из-за того, что часть предоставленных парижскими дилерами работ должна была отправиться в Нью-Йорк, на «Армори-шоу».
На этот раз выставка была подобрана более тщательно. Она была более систематической и в то же время — более узкой, так как акцент ставился на современной живописи. В отличие от первой, на которой висели работы только французских художников, эта экспозиция включала обзор английской и русской живописи, по замыслу организаторов, иллюстрирующей развитие постимпрессионизма в других странах. Выставка была международной, и Фрай ясно выразил свои намерения показать «значение нового движения и помочь молодым английским художникам покинуть задворки провинциального искусства».208
На этот раз Сезанн был единственным «старым» мастером, представленным в качестве «предтечи» современных художников.209 Согласно вступлению, задача данной выставки отличалась от экспозиции двухлетней давности. «Тогда основной целью было показать работы старых мастеров нового движения. Сейчас намерением было показать его развитие не только во Франции, но и в Англии (где оно возникло совсем недавно), и в России (где оно освободило и возродило национальную традицию)». За французскую часть выставки отвечал Фрай, англичан выбирал К. Белл, а отбор русских художников поручили Б. Анрепу. Ни футуристы, ни немецкие экспрессионисты не были включены в экспозицию, так как Фрай считал, что они не привнесли ничего нового в «идею постимпрессионизма».21 Именно в каталоге второй выставки К. Белл впервые использовал термин «значимая форма», развившийся у него в целую теорию.
Вновь Р. Фрай отправился к парижским маршанам и коллекционерам, он был у Воллара, Канвайлера, Друэ, Саго, Бернхейма-младшего и посетил дом Лео и Гертруды Стайн. Внимание переместилось на более молодых художников - Пикассо, Матисса, Дерена, Шабо, Дусе, Фландрена, Эрбена, Маршана и Вламинка. Анри Руссо был впервые показан в Англии, демонстрируя значимость, которую на европейской художественной сцене приобрело наивное искусство, в то время как русские лубки украшали стены лестничных пролетов.
Во вступлении к каталогу Р. Фрай отметил разнообразие стилей современного искусства, очевидное хотя бы при сопоставлении работ Матисса и Пикассо. Пройдя через зал, посвященный Сезанну, затем через залы Пикассо, зритель попадал к кульминационной точке всей выставки -«Танцу» Матисса, расположенному на торцовой стене последней комнаты. Матисс потрясал своим дерзким чистым цветом и искажениями фигур. Эта живопись казалось взрывала поверхность холста, демонстрируя предельные упрощения пространства и цвета. Фрай осознавал трудности, которые могли возникнуть у зрителей перед подобной живописью, и пытался предупредить нежелательную реакцию пояснениями в каталоге: «Неудивительно, что публика, восторгавшаяся прежде всего умением художника создавать иллюзию, возмущаются искусством, где подобное умение целиком подчинено непосредственному выражению чувств». В каталоге некоторое сомнение о целях художников, сквозящее во время первой выставки, сменилось уверенностью: «Они не пытаются передать бледное подобие внешнего вида, а стремятся вызвать ощущение новой реальности. Они не пытаются имитировать форму, а создают ее; они не подражают жизни, а находят ее эквивалент».214 Он понимал, что полное освобождение от иллюзорного подражания ведет к абстрактному искусству. «Логический предел подобного метода станет попыткой порвать со всяким напоминанием о природной форме и создаст чисто абстрактный язык форм -зримую музыку; и последние работы Пикассо довольно ясно это показывают».215
Фрай мог оценить такую живопись, но и во вступлении к каталогу, и в статье для «The Nation» (9 ноября 1912) чувствуется оттенок сомнения по отношению к работам Пикассо. Критик воздержался от суждений, поясняя, что еще недостаточно привык к подобным вещам, и предсказывал, что они являются промежуточным шагом на пути к более ясно и четко выраженной форме. От работ Пикассо Фрай с облегчением повернулся к Матиссу, работы которого хвалил за ритм линий, трактовку пространства и пронзительный цвет.
Лондонские зрители впервые столкнулись на этой выставке с большим количеством работ кубистов. Но для публики и критиков эти произведения не казались понятными: «Нам угрожает новая система ценностей, - кричал один обозреватель, — вместо "Как прекрасно!" и "Как мило!" мы должны теперь восклицать "Как ромбовидно!" и "Как дразняще треугольно! »
Футуризм vs. вортицизм. Журнал Blast (1914)
В то время, когда У. Льюис и его друзья отстаивали собственную художественную независимость, благодаря стараниям и пропаганде Ф.Маринетти, футуризм стал широко известен в художественных кругах Лондона. Еще в апреле 1913 Дж. Северини показал более 30 работ на своей персональной выставке в галерее Мальборо, и на нее собралась довольно большая толпа. Футуризм постепенно пробил себе дорогу в лондонском культурном ландшафте. Например, в сентябре 1913 Гарольд Монро посвятил большую часть журнала «Poetry&Drama» дискуссии о футуризме, напечатав новый манифест и стихи Маринетти, поэмы Буцци и Палаццески.
«Хотя я очень люблю Лондон за то, что он самый футуристический город Европы, футуристичен он еще не до конца. [...] У вас должно быть еще больше электричества, больше шума, и движение должно быть более интенсивным. Свет, шум, скорость - их никогда не будет слишком много», -говорил Маринетти весной 1914 по возвращению в английскую столицу.282 Несмотря на свой неизбывный энтузиазм Маринетти удалось на сей раз лишь отдалить своих бывших союзников, в лице Льюиса и его товарищей, устроивших когда-то в его честь торжественных ужин. Итальянский лидер футуристов своими активными действиями во время последних визитов в английскую столицу непреднамеренно способствовал развитию вортицизма, публично отвергавшего его попытки связать футуризм со всеми формами «живого английского искусства».
В мае и июне 1914 галерея Доре презентовала новую «Выставку работ итальянских футуристических художников и скульпторов». Именно там впервые в Англии появились скульптуры итальянцев, в том числе «Развитие бутылки в пространстве» Боччони, рисунки Карра, Балла, Северини, ассамбляжи Маринетти «Мадмуазель Флик-Флик Чап-Чап» (балерина, сделанная из бумажного веера, сигареты, мундштука и кружев), и «Автопортрет» из доски и щетки для одежды, подвешенных на проволоке. В галерее Доре Маринетти выступал в футуристическом костюме, тему которого Балла развил в небольшом манифесте «Мужская футуристическая одежда», выпущенном в мае 1914. Балла включил туда помимо текста эскизы широких ассиметричных костюмов, которые выглядели как современный наряд Арлекина. Художник призывал создателей одежды как можно чаще использовать треугольники, конусы, эллипсы, спирали и круги. По словам Балла, футуристические одежды нужно было носить недолго, чтобы люди могли насладиться частой покупкой нового. И, прежде всего, одежда должна стимулировать «динамическую радость» носящего.283
В ответ на это «открытие» Маринетти во время выступления в Доре провозгласил о создании собственного варианта футуристической одежды: яркого комбинезона с единственной «динамической» пуговицей. «Мы хотим упразднить темные одежды, которые выглядят скорбными, и вместе с ними все нейтральные, бледные и «слащавые» цвета. Нам нужен настоящий цвет. Мужская одежда будет сверкать яркими и сияющими цветами... Не должно быть симметрии, нет - так называемому хорошему вкусу и гармонии тонов, никаких полосок и прямых линий. Рисунок должен выражать энергию, импульсивность и движение. Треугольники, спирали и круги - вот, что нам нужно».284 Но сам Маринетти, в отличие от Балла, не носил описываемых футуристических одежд, появляясь на публике в темном, хорошо скроенном костюме.
На другой лекции Маринетти рассуждал о футуристической живописи, скульптуре, поэзии и музыке, но главным его действом за время лондонского визита было чтение поэмы «Осада Адрианополя», сопровождаемое специальными шумами. Тридцатого апреля 1914 года он читал свое произведение, попутно ударяя по куску дерева молотком, имитируя звуки пулеметных очередей. Одновременно с ним художник К. Невинсон из-за сцены бил в нужные моменты в барабан, подражая звукам канонады. В завершение Маринетти недовольно заявил, что исполнение было несовершенным, поскольку в зале не должно оставаться пассивных слушателей, и «каждый должен участвовать и действовать в поэме».285 И через несколько недель, с 15 по 20 июня, он осуществил новый проект, представив в одном из самых популярных лондонских мюзик-холлов, «Колизее», образцы футуристической музыки. Сперва он выступил с лекцией «Искусство шумов», затем в качестве живых примеров его коллеги сыграли «Большой футуристический концерт шумов». Звуки исходили из 23 инструментов, созданных Луиджи Руссоло и Эрколе Пьятти. Эти конструкции выглядели как большие коробки с воронкообразными рупорами и рукоятками, с помощью которых производились различные шумы. Инструменты гудели, свистели, «взрывались», трещали, булькали, грохотали и ревели. На репетиции Маринетти заявил репортеру из «Pall Mall Gazette», что «мы не только производим шумы, но шумы разного свойства», создавая «расширенное понимания о музыке - пост-музыку».286 На самом концерте эти шумовые инструменты исполнили две пьесы: «Пробуждение большого города» и «Встреча машин с аэропланами». Для собравшейся в галерее публики эта «пост-музыка» было слишком радикальной, и концерт был прерван. Реакцию публики описал журналист «Daily Graphic» «аудитория пришла к единому мнению, что футуристическую музыку лучше оставить для будущего».287
К 1914 году футуризм был уже хорошо знаком лондонскому художественному сообществу, он был своего рода увлечением, и слово «футурист», наравне с термином «постимпрессионист», использовалось по любому поводу по отношению всего нового в искусстве. Из английских из авангардистов без каких-то оговорок лишь К.Невинсон мог называться футуристом. В свое время он был впечатлен выставленной в галерее Сэквил (1912) картиной Дж.Северини «Пан-пан в Монико», специально встретился с художником и затем поехал с футуристами в Париж. Там он провел некоторое время, с помощью Северини познакомившись с работавшими там художниками. На выставке Фрэнка Раттера «Постимпрессионисты и футуристы» (1913) он выставил свою первую футуристическую работу «Поезд света» (утрачена). В следующем марте, на выставке ОАХ он показал «Портрет шофера» (утрачена) со вставками стекла (на месте очков) и наклеенными пуговицами на куртке персонажа. Чуть позже, той же весной кардиффская газета «Western Mail» опубликовала фотографию большой картины Невинсона «Трам-тарарам-трам-пам-пам» (утрачена), на которой в соответственной футуристам манере была изображена гуляющая в парке на выходных толпа.
Хотя футуристом среди лондонских художников можно было назвать только К.Невинсона, это слово стало популярным термином для обозначения всего нового и необычного в других сферах жизни, например в украшении домов и в одежде. Несмотря на вполне ясно изложенное описание футуристических нарядов в текстах Балла и на лекциях Маринетти, этим словом называли любую яркую одежду или сочетание нескольких насыщенных цветов.
Похожие диссертации на Художественная жизнь Лондона 1910 - 1914 гг.
