Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Древнее искусство Байкальского региона: исторические этапы 13
1.1. Типологизация предметов древнего искусства 13
1.2. Развитие декоративно-прикладного творчества во II-I тыс. до н.э. - I тыс. н.э (металлургия бронзы и железа) 46
1.3. Иконография форм декоративно-прикладного искусства 62
Глава 2 Проблема художественных стилей в древнем искусстве Байкальского региона 76
2.1. Методологический аспект проблемы стиля в декоративно-прикладном искусстве 76
2.2. Стили эпохи металлов 88
2.3. Эклектика в искусстве эпохи средневековья 99
2.4. Значение декоративности в прикладном искусстве Байкальского региона 115
Заключение 135
Библиографический список использованной литературы 140
Приложения 153-190
- Типологизация предметов древнего искусства
- Развитие декоративно-прикладного творчества во II-I тыс. до н.э. - I тыс. н.э (металлургия бронзы и железа)
- Методологический аспект проблемы стиля в декоративно-прикладном искусстве
- Стили эпохи металлов
Введение к работе
Актуальность темы. Понятие искусства диалектично и прошло определенный эволюционный путь развития, которое протекало и относительно самого понятия, и относительно человека - его психологического и социального становления. Поскольку искусство есть часть культуры, постольку изменение их взаимоотношений определяется исторической эволюцией культуры как целого, в котором существует и движется искусство.
На ранних этапах истории тяготение к эстетическому проявлялось в самых разных видах и формах: создании наскальных рисунков, малой пластики, оформлении быта и одежды предметами, не имеющими явного функционального, утилитарного предназначения. Все эти формы изображений не копировали реальный мир, а воплощали собой традиционные представления о жизни и взаимодействии человека с природой. Изобразительные элементы входили в знаковую систему исторической эпохи, начиная с эпохи камня. Так рождались символы -эстетические модели действительности.
Археологической наукой, изучающей древности Сибири, накоплен богатейший материал, хранящийся в музейных собраниях, среди которого существенное место занимают предметы, характеризующие изобразительную культуру того или иного исторического периода Байкальского региона. Именно эти предметы, рожденные творческой фантазией, отражали мировоззрение человека и общества.
Сибирский материал - эти бесценные данные - лишь отчасти, фрагментарно включены в орбиту истории искусства. Одной из главных задач, определяющей актуальность настоящего исследования является привлечение внимания к миру вещей, рожденному нашими предками, заложившими первые камни в фундамент единой мировой цивилизации,
давшему жизнь современному художественному творчеству. Сохранение культурного наследия, использование традиций древнего изобразительного искусства является актуальной проблемой в наши дни.
Степень разработанности проблемы. Источники по теме исследования можно разделить на два типа: материальные - археологические предметы (артефакты) и письменные, которые, в свою очередь, подразделяются на работы уровня археологических интерпретаций древнего искусства и искусствоведческих исследований, использующих теоретико-методологический анализ.
С позиций исторического развития человека имеется большой объем информации, среди которого мы выделяем и типологизируем данные по изобразительному искусству Байкальского региона, начиная с древних предметов культуры.
Начало научных представлений о первобытном обществе положено в XIX веке, среди них - идеи прогрессивно-исторического развития с собственными этапами и законами, «теория единства исторического развития» (Дж. Леббок, Й. Бахофен, Л. Морган, Э. Тайлор, Д. Кларк и др.). Работы Э.Б. Тайлора по первобытным верованиям характеризуют первобытное мышление и мировоззрение как совершающееся по единым законам для всего человечества [Тайлор, 1989]. Европейские ученые-«эволюционисты» стали сближать археологический и этнографический материал для обобщенных исторических построений. В трудах Г. Риккерта и Ф. Ратцеля выдвигается тезис о зависимости путей исторического развития человека от географической среды, который в Сибири воспринял Б.Э. Петри. Ученые считали, что совокупность характерных культурных явлений в каждом географическом районе должна рассматриваться как особый «этнический круг», имеющий собственные неповторимые пути развития. А распространение культуры на земле совершается путем миграций «этнических кругов», их влияний друг на друга (заимствования). В качестве
метода установления культурных кругов Ф. Гребнер выдвинул два основных критерия: «критерий формы» и «критерий количества».
Согласно формально-типологическому методу О. Монтелиуса, подлежащие хронологизации вещи разбиваются на группы по материалу, форме и назначению. Типологические серии представляют собой совокупность близких по форме вещей (типов), а далее типы располагаются в порядке развития от простого к сложному. Этот метод касается всех вещей, в том числе и произведений искусства и предметов художественного ремесла.
Метод типологизации побудил историков прийти к исследованию проблем происхождения искусства (Леруа-Гуран, 1995; А.Д. Столяр, 1985; В.Б. Мириманов, 1998; А.К. Филиппов, 1969 и др.), созданию этнических параллелей и реконструкции мифологического и традиционного мировоззрения.
Первыми интерпретаторами «изображенных реалий» стали археологи -исследователи Сибири второй половины XX века. Среди них имена М.М. Герасимова, А.П. Окладникова, З.А. Абрамовой, В.В. Свинина. В 1970-е -1990-е годы древнему искусству в контексте археологических исследований в Сибири уделяли внимание В.Е. Ларичев, А.П. Деревянко, Б.А. Фролов, Г.И. Медведев, А.В. Давыдова, П.Б. Коновалов, Э.А. Новгородова, М.А. Дэвлет, М.В.Константинов и др.
Изобразительное и декоративное искусство региона периода
первобытности было объектом исследования бурятских ученых,
занимающихся как вопросами материальной культуры, так и историей художественного творчества (Б.Э. Петри, П.П. Хороших, СП. Балдаев, М.Н. Хангалов и др.). Это было связано с проблемой продолжения этнических традиций, сохранением и развитием национальной культуры. Художественный опыт предшествующих поколений мастеров является резервом эстетического потенциала современности населения Байкальского региона, хранилищем секретов многих художественных ремесел, утраченных у других народов, и это, прежде всего, касается искусства обработки
металлов. Этой яркой области традиционной культуры посвящены работы
И.И. Соктоевой, Р.Д. Бадмаевой, А.В. Тумахани, Н.В. Кочешкова. Особенной
чертой изобразительного и прикладного творчества региона является
сочетание иконографии буддийского мира, народной центрально-азиатской
традиции и современных проевропейских методов и приемов
художественно-образного воплощения реального мира. Но и в прошлом, и в настоящем значительное место в искусстве занимает декоративная выразительность, совмещающая в себе как пластическую, так и символическую функцию.
Описывая произведения древнего искусства Байкальского региона в том числе и декоративно-прикладного, историки стремились перейти на искусствоведческие позиции определения вида, композиционных особенностей, технического исполнения и стилистических характеристик. Для привлечения внимания к явлению эстетического в предмете часто прибегали к использованию литературных форм очерка, рассказа, эссе, образно-поэтическому выражению эмоций (например, «Олень - золотые рога», «Утро искусства», «Очерки по первобытному искусству» и т.д.). В обиход истории искусства и научной археологической литературы вошли термины «писаница», «наскальные изображения», «статуэтки», «украшения» вместо терминов петроглифы, скульптура, прикладное искусство и ювелирное искусство, торевтика. В результате, исследователи одной из самых передовых в вопросах искусства Сибири археологических школ Кемеровского Государственного университета, высказались по поводу того, что основные результаты в области изучения изобразительного искусства получены преимущественно археологическими методами. Искусствоведение, по их мнению, пока оказалось малоэффективным, что объясняется, прежде всего, несоответствием его основных понятий сути древней изобразительной деятельности [Шер Я.А., 2000].
Углубленные поиски понятия художественного стиля в искусствознании начинались в XIX веке в трудах известных теоретиков -
представителей Венской школы . Согласившись с Г. Вельфлином в позиции - «искусство есть история зрительного восприятия», такие исследователи как А. Ригль выдвигают теорию «художественной воли» или «стиля», которые являются зависимыми переменными внутреннего структурного принципа. Изменения стилистических принципов закрепляются фундаментальными изменениями духовных структур определенной группы людей, а также изменениями в «идеалах», переоценкой ценностей. Во второй половине XX века X. Зельдмайр развивает теорию и методологию искусствознания, определяя условие «верного восприятия» и практики интерпретации. Он считал, что анализ искусства должен проводиться с учетом эмоционально-экзистенциальной составляющей. В результате творческого и научного процесса появляется новое творение - понятого и тем самым оживленного произведения искусства [Ванеян С, 1999].
Материальной базой нашего исследования являются коллекции музеев Бурятии (Музей истории Бурятии, Краеведческий музей им. Обручева, музей Бурятского научного центра СО РАН), музеев г. Иркутска (Областного краеведческого музея, материалы экспозиций, материалы экспозиций Областного художественного музея), музеев г. Читы (Областной краеведческий музей им. Кузнецова) и г. Новосибирска (музей Института археологии и этнографии СО РАН), а также материалы архивов Иркутской области.
Особые возможности искусства позволяют ему выполнять функцию диалога в процессе общения разных типов культуры и обеспечивается он таким важным эстетическим параметром, каким является художественный стиль. Стиль - это конкретный способ организации художественной формы, обусловленный тем содержанием, которое несет в себе и выражает собою эта форма. Поэтому стиль несет информацию об окружающем мире, отображаемом искусством, о мере и характере художественного преломления, о способе образного воплощения. Этот угол преломления
объективной реальности обусловлен характером той культуры, к которой данное искусство принадлежит.
Понятие стиль распадается на «внешний» и «внутренний» стили, которые могут быть осмыслены только через понимание произведения. Проблемы первой стадии решаются на уровне датировки, происхождения, авторства. Это наука о формах, предметах, а не об искусстве. Именно до этой стадии - постижения особой группы предметов - произведений искусства, дошли представители археологических школ.
К внешней форме - иконографии - относили понятие «стиль» русские ученые Ф. Буслаев и Н. Кондаков, работая над проблемой изучения христианского искусства. Но иконографический метод не может вскрыть всей специфики искусства, он вскрывает лишь сюжетную канву [Вагнер Г.К., 1986]. Иконологический метод - это следующая ступень познания искусства: раскрытие символического смысла произведения, соответствие идейного замысла форме и т.д. Ни иконографический, ни иконологический методы не имеют своим предметом структуру искусства, а без изучения структуры вряд ли возможен объективный подход к проблеме стиля.
Искусствоведы конца XX века, осваивая теоретическое наследие, отметили, что «стиль» и есть основная единица классификации, но рядом с ним есть целый круг понятий, позволяющий упорядочивать и группировать художественные явления, например, - направление, течение, мотив, метод, тип и типология, типологическая модель [Бернштейн Б.М., 1986].
Таким образом, основная проблема исследования состоит в стремлении обозначить историю художественных стилей в декоративно-прикладном искусстве древних культур Байкальского региона как источника основных образных понятий, как структурной единицы, используя методы иконографического и иконологического анализа произведений.
Объект исследования: коллекции археологических памятников, отражающие художественные направления в изобразительном искусстве Прибайкалья, Забайкалья и прилегающих культурных областях Южной
Сибири, Монголии и Северного Китая в заданном хронологическом диапазоне.
Предмет исследования: возникновение и формирование декоративно-прикладного искусства в контексте истории региона (генезис).
Цель исследования: определение взаимосвязей художественных образов древних изобразительных культур Байкальского региона на материале декоративно-прикладного искусства.
Задачи:
представить эволюцию изобразительных образов: от архаики до средневековья по видам искусств;
определить методику классификации предметов прикладного искусства;
выделить стили древнего декоративно-прикладного искусства;
изучить соотношение «центр-периферия» образно-сакрального пространства в искусстве Байкальского региона, отражаемого в прикладном творчестве.
Хронологические границы исследования определяются характером основной источниковой базы: эпоха бронзового века - эпоха средневековья территории Байкальского ареала (II тыс. до н.э. - перв. пол. II тыс. н.э.).
Методологической основой настоящего исследования послужили фундаментальные труды отечественных и зарубежных исследователей, заложивших базисные понятия научности и объективности, а также принципы теории и истории изобразительной культуры.
Важное методологическое значение имеет выявление внешних связей художественного процесса с историческими, экономическими и социальными движениями в обществе.
Методы исследования: общенаучные методы анализа, сравнения, типологизации; исторические методы установления временной координаты, локализации исторических фактов, хронологический метод, а также дедуктивный метод и метод искусствоведческого анализа.
Типология художественных взаимодействий имеет инструментальное значение при достижении цели исследования и может способствовать анализу художественного процесса. Всякий выделенный этап в нем следует охарактеризовать не только с точки зрения концептуального инварианта и заключенной в нем модели мира, но и с точки зрения характера и типа представленных в нем художественных взаимодействий, удельного веса традиций и новаторства.
В настоящее время для организации все более массового археологического материала используется понятие «культурного ареала», применяя его для изучения кроме комплексного общенаучного метода методы смежных философских дисциплин: структурологический, семиотический.
Нам также представляется необходимым решение проблемы классификации предметов искусства, имеющих насколько функциональные, настолько и художественные характеристики.
Научная новизна работы заключается в новом видении истории
древнего декоративно-прикладного искусства Байкальского региона, в
использовании теории художественного стиля для искусствоведческого
анализа археологического материала. Исследователь предлагает применять
для интерпретации изобразительного ряда иконографические и
иконологические комплексные стилистические принципы исследования.
Опираясь на принятую историческую периодизацию, былщ выделен» в рамках бронзового и раннего железного веков, а также периода раннего средневековья на территории Байкальского региона ряд художественных направлений. Это «таежный» стиль, имеющий в своей основе локальные (серовско-глазковские) традиции приемов и методов решения объемов и декора предмета. Следующий за ним в истории искусства «степной» стиль массового производства бронзовых предметов опирался на художественный опыт крупнейших цивилизаций Востока и универсальный анималистический стиль Евразии.
Эклектика особенно наглядно проявляется в прикладном искусстве средних веков и связана с эпохой формирования раннегосударственных образований на территории Центральной Азии и Байкальского региона как периферии номадической культуры.
Практическая значимость. В диссертации предлагается новый подход к изучению памятников древнего искусства Байкальского региона, на основе выделения и периодизации художественных направлений декоративной пластики.
Концепция локальных стилей может быть предложена для использования в региональных курсах лекций «Древнее искусство Байкальского региона». Отдельные положения диссертации могут быть отражены в музееведении: в концепциях выставок и стационарных экспозициях музеев Бурятии, а также материалы исследования могут быть использованы в современной практике художников, представляющих декоративно-прикладное искусство Бурятии.
Апробация работы была представлена в материалах докладов международных и российских конференций (Чита, 1992; Улан-Удэ, 1995, 1996, 2000; Кемерово, 1995; Иркутск, 2000 и др.) и в 8 научных публикациях (общим объемом 1,5 п.л.). Ряд положений нашли реализацию в концепциях и организации художественных выставок: «Древнее искусство бронзового литья» в Музее Бурятского научного центра СО РАН (Улан-Удэ, декабрь, 1998 г.), «Первобытное искусство» в Иркутском областном художественном музее им. В.П. Сукачева (Иркутск, январь 2000 г. - декабрь 2002 г.), «Пояс -Вселенная кочевника» в Красноярском музее им. Ленина в рамках международной бьеннале (Красноярск, сентябрь 2003 г.)
Основные положения, выносимые на защиту:
Археологический материал, представленный в музейных коллекциях, демонстрирует картину самобытных проявлений сформировавшихся художественных направлений в декоративно-прикладном искусстве Байкальского региона на протяжении не менее четырех тысяч лет
и имеет общепринятую историческую периодизацию: искусство эпохи камня, искусство эпохи бронзового - железного веков, искусство средневековья.
Памятники искусства широкого хронологического диапазона дают картину эволюции видов изобразительного искусства, а том числе декоративно-прикладного.
Применение методологии искусствознания и типологизации предметов по периодам и видам позволяют выделить локальные стилевые направления, в целом демонстрирующие духовную культуру населения региона, формирующую изобразительные традиции, технологии и техники художественной обработки материалов.
Искусствоведческий анализ археологических источников дает возможность определить искусство Байкальского региона в исследуемый период как автохтонное образование, сложившееся на периферии Центральной Азии, сложносоставное по своей структуре, вобравшее в себя разные компоненты мировой изобразительной культуры и сохранившей характерные элементы лесостепной и степной культур.
Структура диссертации: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, 24 иллюстраций и сравнительной таблицы.
Типологизация предметов древнего искусства
По общеисторическим вопросам древнего искусства есть немало специальных исследований. Достаточно много внимания в своих публикациях уделяли и уделяют разделу «искусство» и археологи, занимающиеся непосредственно историей Прибайкалья, Якутии, Восточного и Западного Забайкалья, Северной Монголии и Тувы, Минусинской котловины и Алтая - всего того региона, влияние которого на формирование так называемой культуры Байкальского ареала, исследуемой в настоящей работе, в разные времена в той или иной степени бесспорно, хотя в целом ряде аспектов этот вопрос еще разрабатывается.
На общем историческом фоне разных видов изобразительного искусства как категории, отражающей мир, на примере искусства той территории, где впоследствии сформировалась культура, имеющая непосредственное отношение к бурятской народности, специальных исследований междисциплинарного характера, не проведено.
Группируясь по формальным сходствам без учета функционально-технического назначения, архемы (ножи, горшки, жилища) образуют совокупность, выделяя которую археолог получает понятие стиль. Это понятие мало разработано в археологической литературе [Клейн, с. 161]. Однако без понятия стиля археологам трудно определять понятие археологической культуры, поэтому «стиль» близок «типу».
Археологическое исследование устраняется от анализа и значения собственно эстетической функции предметов искусства, а потому термин «стиль» фигурирует в определении особенностей формы, по которой предметы могут подлежать типологизации. Поиск значений формы или «стиля формы» тяготеет к реконструкции верований. В результате, процесс эстетического познания окружающего мира, связанного с духовным развитием человека, ограничивается в нашем представлении.
Сложившийся в результате археологических работ «изобразительный» ряд требует иных обобщений, нежели это принято в археологии.
Опираясь на общепринятые концепции происхождения искусства и его существования в ранних формах, а также дальнейшего процесса формообразования видов изобразительного и прикладного творчества, мы выделяем ряд параллельных линий развития по хронологическому принципу тех видов изобразительного искусства, которые имели место в древности и средневековье. Вследствие оформления последовательных обобщений по историческим эпохам, наметилась закономерная преемственность художественных направлений и стилей, в частности в формах и характере декора прикладного искусства.
Стиль предполагает наличие типологических рядов, так же как морфология изображения предполагает существование структуры. Когда мы говорим о том, что границы, отделяющие искусство от неискусства, размыты, это означает, что мы имеем дело с лишенным структуры пространством [Мириманов, 1998, с. 14].
Метод типологизации в искусствознании связывает в единую картину все явления эмоционально-чувственного порядка, в которых процесс отражения реальности протекал в сложных абстрактных взаимодействиях с материальным миром.
Количество и характер археологического материала не может дать полное и ясное представление об объективном историческом процессе формирования видов изобразительных искусств, но он демонстрирует определенную последовательность явлений в искусстве. Особенно детально такое представление дает мир вещей, оформленных как изображения или как знаки-символы, т.е. декор в период его становления и формообразования. Сейчас, наверное, каждому жителю Восточной Сибири известны наиболее выдающиеся памятники древнего искусства: палеолитическая скульптура стоянок Мальта и Буреть, неолитическая пластика охотников и рыболовов Прибайкалья, шедевры эпохи бронзы и раннего железа степного ареала.
Все эти произведения своим специфическим языком характеризуют ту или иную эпоху, говорят об уровне эстетического развития человека, постижении им мира и объяснения его, о формировании религиозных воззрений. Памятники культуры и искусства стоят вдоль всего этого пути вехами, вобравшими в себя самую суть происходящего. Именно в них, этих памятниках, сконцентрировано все: и уровень развития трудовых навыков, и степень освоения окружающей природы, система нравственных понятий, характер мировоззрения. Наконец, широта эстетического поля деятельности указывает на определенные социальные отношения.
Из всех этих определяющих характеристик можно сделать вывод о стабильности понятий, обусловливающих закономерности развития форм предметов, их содержание, и, конечно, взаимосвязь. Эти общие черты, закономерные для последующих страниц истории мирового искусства, почти не распространяются на культуру древности и средневековья, в частности, Востока Азии.
Изобразительное искусство Сибири принято начинать с палеолитической пластики охотников Мальты и Бурети. И при этом отмечать, что археологические данные «перечеркнули» традиционные положения старой эстетики. Теперь уже все понимают, что эволюция искусства - чрезвычайно сложный процесс, что «палеолит и мезолит знаменуют собой первый взлет в истории живописи, графики и скульптуры на территории нашей страны» [Формозов, 1980]. Однако, закономерности формирования и развития, например, древней пластики как вида изобразительного искусства, или декоративного предмета в археологической литературе не выделены. Представим себе характеристики тел антропоморфных изображений, условность трактовки женского силуэта в некоем «палеоабстрактном» стиле. То же самое в пластике птиц: реализм и схематизм одновременен. Но нельзя сказать, что совершеннее - реальность или условный образ. В творческом сознании художника шел процесс абстрагирования: от реальности в образе к явлению в законченной форме.
В истории искусства имитативные натуралистические формы (конкретные детали, отображения частных признаков), как правило, ассоциируются с начальным этапом художественной традиции. Специфический показатель стиля - качество деформации - демонстрирует стилизацию и схематизацию [Мириманов, 1998]. Чтобы подтвердить наличие у древнего человека столь высоких качеств художественного мышления, необходимо выяснить: соответствовали ли орудиям труда возникновение и развитие на данном этапе произведения изобразительного искусства. При ответе на этот вопрос уместно вспомнить, что, например, монументальным сооружениям предшествуют простые бытовые формы построек, и, прежде чем обратиться к скульптуре, художник должен постичь законы трехмерного пространства и попросту уметь рисовать. Материалы эпохи палеолита показывают развитие опережающего отражения в потребностях первобытного коллектива, с одной стороны, прогресс в режущих инструментах и технике резьбы, прогресс в психофизиологической организации индивида, обеспечившей новые возможности ориентировки человека во времени и пространстве [Фролов, 1974, с. 118].
Развитие декоративно-прикладного творчества во II-I тыс. до н.э. - I тыс. н.э (металлургия бронзы и железа)
В истории мировой цивилизации, прогрессе культурных достижений, в том числе феноменологических явлений в области изобразительной деятельности эпоха металлов занимает особое место. Территория Байкальского региона претерпевает огромные изменения в условиях преобразующей хозяйственной деятельности человека. Общество организуется в новые формы объединений, в том числе предгосударственных межплеменных и раннегосударственных образований. Мир предметов отражает новые черты социума. Общей характерной составляющей произведений прикладного творчества становится усложненная композиция декора поверхности, комплекса технологических приемов, устойчивая канонизация образов наряду с инвариантностью авторских новшеств. Это эпоха активных взаимовлияний и взаимообогащений художественных традиций, особенно ярко проявившихся в произведениях декоративно-прикладного искусства и художественного ремесла. Объективной базой и фундаментом ярких преобразований стала сама природа региона.
Характеристика природных условий и особенности рудных районов Забайкалья говорят о том, что развитие древнейшей Восточносибирской металлургии во многом определялось деятельностью трех горнометаллургических центров: Прибайкальского, Забайкальского и Минусинского, различающихся по геолого-географическими и климатическими условиями, этническому составу населения.
Открытие медных, серебро-свинцово-цинковых месторождений в период освоения Сибири проходило по следам «чудских» копей, в которых находили каменный и медный горный инвентарь, древние плавильные печи, шлаковые отвалы. Сибирские власти всячески содействовали поискам медной руды. Сведения о ней поступали от местного населения, служилых и «промышленных людей» [Кузин, 1963].
В ноябре 1669 г. посланец тунгусского князька Дай - Контайши рассказал в Печерском остроге о том, что в степи на р. Аргунь они нашли серебряную и оловянную руды, накопали их и привезли в свой улус, но плавить их не умеют. В 1676 г. Свешников привез в Нерченский острог «желтого камня»- руду, качество которой он определить не мог. Руда была им добыта у старых плавилен, обнаруженных и используемых тунгусами [Кузин, 1963]. Экспедицией Лошакова были обнаружены остатки древних рудников и плавильных печей. До настоящего времени медные рудники не сохранились, все они почти полностью разрушены, однако дошли до нас народные предания о священных горах, где выплавляли «красный камень», о находках горного инвентаря, бронзовых и оловянных руд [Сергеева, Хамзина, 1975]. Характеризуя Забайкальскую рудную провинцию, хотелось бы остановится на геолого-геохимических особенностях месторождений меди Бурятии и Восточного Забайкалья. Бурятия располагается в центре Саяно-Алтайского рудного пояса. На её территории выделено несколько структурно-металлогенических зон Китойско-Окинская, Туркино-Бамбуйская, Северное Прибайкалье, Восточные Саяны. На юге Бурятии с субвулканическим типом оруденения связываются находки самородной меди, малахита и азурита в кварце, а в аллювии рек крупных кусков сплошных окисленных руд. Из месторождений меди с богатой окисленной зоной для нас значительный интерес представляют Худакское, Тарбагатайское, Байкальское, а также Мангутское, разрабатываемое еще с XVIII- XIX в. В Восточном Забайкалье - известно около 40 месторождений меди, они в основном сосредоточены в междуречье Шилки и Аргуни, в среднем течении р. Чикоя и в Карало-Чарском районе. Крупнейшее месторождение меди открыто в 1952 г. на севере Читинской области - Урдоканское. В правой вершине ключа Улан-Бургасы, правого притока р. Кудун (Хоринский район), в XVIII веке существовал рудник по добыче меди, свинца и серебра. Руда здесь образует гнезда в брекчированных породах. Их медных минералов широко встречается малахит, азурит, хризоколла. В 5 км от рудника имеются древние выработки (ямы), пройденные в известковых кварцитовых песчаниках и слюдистых сланцах. На самом месторождении известно большое количество старинных выработок, представляющих собой канавы, ямы. Сохранность их очень плохая. Канав обнаружено 10, одна из них имела длину 153 м, шахт-9, глубина одной из них достигала 20 м. [Гришин, 1971].
В Хоринском районе также известно Мангутское полиметаллическое месторождение, расположенное в 20 км южнее поселка Онинское, описано впервые Палласом и Георги в 1758г.
Несомненный интерес представляет бассейн р. Джиды. Здесь был открыт единственный клад литейщика, обнаружены многочисленные случайные находки бронзовых и медных вещей (с. Харацай, с. Армак, с. Шара-Азарги). По свидетельствам местных жителей, в прежние годы где-то в горах велась добыча меди бурятами, как они ее называли - «крамной», т.е. самородной. [Гришин, 1971].
Методологический аспект проблемы стиля в декоративно-прикладном искусстве
В искусствоведческой литературе единой общепринятой классификации искусств нет. Самая распространенная классификация — на три группы: I. Пространственные, или статические — «зрением» (изобразительные искусства и архитектура, декоративное искусство). II. Временные, или динамические - «слухом» (литература и музыка). III. Пространственно-временные - «зрением и слухом» (балет, театр, кино). Первобытное и так называемое «примитивное», или традиционное, искусство - это эпоха доисторического периода в развитии искусства, когда то, что мы называем художественным творчеством, еще не являлось самостоятельным видом профессиональной трудовой деятельности [Мириманов, 1973]. Вместе с мифологией, религией художественная деятельность существует в единстве, «образуя то, что называется первобытным синкретическим культурным комплексом». Наиболее существенным признаком человека разумного (= 40 тыс. лет назад) являются его социальные качества. Те же качества являются особенностью искусства, которое появляется в ту же эпоху, что и «общественный человек» - Homo sapiens. Живопись и скульптура с самого начала создаются для стороннего зрительного восприятия.
В искусстве стихийно отражалось коллективное начало, выражавшееся не только в одинаковом внимании к одним и тем же явлениям, но и в тех акцентах, которые делает первобытный художник, выделяя размером и проработкой те детали, которые ему представляются более важными. Особенно наглядно это проявляется в антропоморфной пластике. На территории протяженностью около 10 тыс. км обнаруживают не только видовое, но и стилистическое единство, примерно одинаковую степень условности в общей трактовке фигуры: отсутствие черт лица, гипертрофированные объемы, отсутствие или схематическое обозначение нижней части ног и рук и т. д. Эта общность не может быть не чем иным, как стихийным выражением общего начала, и в масштабе всечеловеческой общности. В идеограммах, связанных с конкретными представлениями -общеобразовательная функция первобытного искусства.
Определенным стадиям культурно-исторического развития повсеместно соответствуют аналогичные виды и формы художественной деятельности, а именно в первобытнообщинную эпоху - примитивно-натуралистические, реалистические, условные формы. Затем мы наблюдаем идеопластические формы традиционного родоплеменного искусства. Таким образом, в предписьменныи период стилистической эволюции, выявляющей спиралевидный характер развития реалистических и условных тенденций, приобретается универсальный характер символа - знака.
С одной стороны, вопрос стиля - вопрос эстетической логики. С другой стороны, как отмечают археологи, своеобразие изобразительных материалов пока не стало предметом методического и теоретического анализа. Ими было предложено использование понятия «изобразительный фольклор» в отношении всех видов первобытного искусства [Шер,1997].
Накопление абсолютных дат в сочетании с уточненными характеристиками стиля как структурообразующего фактора в древнем декоративно-прикладном искусстве позволит построить намного более точную историческую классификацию искусства. Подход к анализу стиля как к совокупности выразительных средств, отражающих изменения во времени, останется незыблемым. В настоящем исследовании понятие «художественный стиль» относится исключительно к анализируемому материалу, опираясь на методологию классических стилей, но лишь употребляя его содержание в отношении структуры древнего искусства и как метод искусствоведческого анализа.
Синкретизм устной и изобразительной традиции, а также других видов знакового поведения (танец, мимика, ритмичная речь и др.) в первобытной культуре имеет не столько социальные истоки, сколько единые природные, психофизиологические основы (логическое и образное мышление). Поэтому в анализе стилеобразующих признаков мы намеренно выделяем из общего культурного синкретического комплекса искусства изобразительные элементы, складывающиеся в образы, виды, мотивы и т.д.
Изобразительные формулы существовали и в средневековье, и в ранних цивилизациях. Есть прямые свидетельства близкого «родства» словесных и изобразительных мифопоэтических формул, которые сопутствуют своей культуре в течение длительного времени. Точно также сохраняются тысячелетиями визуальные символы (петроглифы, орнамент, торевтика и т.д.). Словесные и изобразительные мифопоэтические формулы передвигаются вместе с носителями данной культуры в пространстве и времени, иногда уходят далеко от места первоначального зарождения, как это было в эпоху раннего железного века, во времена создания и трансляции анималистического стиля степей.
Социально-психологический механизм порождения произведений первобытного искусства и сами эти произведения создаются и сегодня, но называются по-другому — народное искусство. Различия лишь в форме реализации самих произведений и в среде их создания.
Смысл понятия «искусство» в работах по древней культуре следует особо оговаривать и пользоваться им не в современном его значении. К этому случаю больше подходит понятие «изобразительная деятельность», введенное в русскую археологическую литературу А.А. Миллером и Б.Б. Пиотровским, а затем поддержанное А.Д. Столяром.
Семиотикой общепринято делить исторические источники на письменные, вещественные и изобразительные. Изобразительные источники эта наука рекомендует выделить в отдельный вид, поскольку каждый из трех видов источников представляет собой «текст» на особом языке, не сводимом к языку другого вида. Но все они входят в единое информационное поле.
Место изобразительных материалов в истории культуры как нельзя лучше сформулировал Ю.М. Лотман: «Искусство - форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не сознания с одним полушарием» [Лотман, 1992, с. 432]. А язык образов он определил как форму реализации образного мышления.
В отношении семиотического подхода к изучению искусства Г. Успенский пишет, что к старому произведению нужно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, т.е. специальную систему передачи того или иного содержания. Нам, считает исследователь, недостаточно известна в большинстве случаев действительность (реальная или условная), которая служила художнику предметом изображения. Поэтому он рекомендует выделять уровни анализа, среди которых самым общим уровнем он признает тот, который рассматривает условные приемы передачи пространственных и временных отношений независимо от специфики изображаемых объектов (т.е. вне связи их с семантикой).
Стили эпохи металлов
Скифо-сибирский звериный стиль был идеологическим выражением общей мировоззренческой основы скифо-сибирского мира-цивилизации скотоводов степей Евразии I тыс. до н. э. Эта идеология сложилась в результате следующих основных исторических факторов - качественно нового уровня рациональных и иррациональных представлений о мире, вселенной, человеке и обществе.
Однако поиск истоков нового искусства, традиционно связанных в научной исторической литературе с южными земледельческими цивилизациями, постоянно упирается в проблему миграций большого количества населения на удаленные от центра предполагаемой родины территории. С другой стороны, в искусстве скифо-сибирского анимализма существуют локальные варианты, которые предполагают местные автохтонные традиции в художественно-образной системе лесостепного и таежного населения.
Цивилизационные процессы на периферии протекали более медленно, поэтому новые веяния вряд ли могли быть быстро заимствованы. Это касается и развития бронзолитейного дела, дающего основу и технологическую свободу художественному творчеству.
С проблемой таежного направления скифо-сибирского анимализма связана карасукская культура Южной Сибири эпохи развитого бронзового века. Круг образов этой эпохи связан с охотничьим миром, когда зверю поклонялись и искали свое родство с ним. Первые этапы анималистического искусства представляют собой попытки воссоздать реальность, сделать максимально узнаваемыми во внешнем облике, пропорциях, ощущениях от передаваемого характера привычных представителей фауны.
Общая направленность хозяйствования карасукцев - скотоводство - не мешало поддерживать традиции старого и понятного мировоззрения, хотя новые модные тенденции проявляются в изображениях склонностью к утрированию отдельных деталей, что делает вещь более декоративной.
Представление о трехчленной вертикальной и четырехчленной горизонтальной структуре мира выражается в отборе персонажей из Природы, которые становились новыми символами старого мировоззрения.
Развитие звериного стиля в Сибири протекало под воздействием Средней Азии и Ирана. И ввиду местных условий процесс совершался замедленными темпами, благодаря чему самобытные формы переходного периода получили более яркое выражение и превратили этот период из кратковременного переходного в длительный период самостоятельного значения. Орнаментализация в Сибири дольше уживалась с передачей реалистических признаков животного.
К этому времени, когда в Северном Причерноморье скифское искусство окончательно выродилось, в Сибири еще процветал орнаментальный звериный стиль, частично сохранивший и реалистическую изобразительность и эмоциональную насыщенность. Здесь он был усвоен хунну и оказал определенное влияние на китайское искусство [Руденко, 1962].
Общие черты скифо-сибирского звериного стиля характерны для обширной территории его распространения от Монголии до Венгрии. Но на ней принято подразделять таежные и степные области. Особенности природного ландшафта способствовали созданию компактного очага культуры с изобразительным искусством, основанном, главным образом, на местных традициях и представлениях. Мастера редко использовали образы случайных, не местных представителей фауны.
Влияние Минусинского, Тувинского и Прибайкальского центров металлургии на забайкальские местные районы, примыкающие к побережью Байкала проявляется в том, что в отличие от других забайкальских бронз только здесь обнаруживаются такие типичные формы минусинских медно-бронзовых изделий, как коленчатые ножи, совершенно не характерные для степных районов. Что касается забайкальского центра медно бронзовой металлургии, то он по- видимому, оказывал если и не менее значимое то всё же довольно ограниченное (соответственно его более близкому территориальному положению) воздействие на развитие бронзо-литейного производства соседних западных и северных лесо-таёжных областей. Свидетельством этого воздействия является не только фиксация там известного количества высокооловянистых бронз, но и наличие однотипных с Забайкальем некоторых специфических форм медно-бронзовых изделий (кельты красноярско-ангарского типов, изогнутые двулезвийные черешковые ножи, большие мечи), что говорит, скорее всего, о существенных связях в литейном деле. Отмечается даже наличие аналогичных якутских форм льячек [Гришин, 1971; Ивашина, 1976].
В 20-х годах Г.О. Боровка, а в 40-х годах Д.Н. Эдинг и Э. Миннз выдвинули теорию о том, что скифский звериный стиль происходит из «местного» неолитического искусства Севера, Урала и Сибири, первичными материалами звериного стиля были кость и дерево, а прототипами скифского звериного стиля-изображения животных в культурах Севера, Урала и Сибири, конкретнее роговые фигурки лосей из Базаихи (Красноярск) деревянные фигурки лосей и головки уток из Шигирского и Горбуновского торфяников на Урале и из Финляндии - северные каменные головки лосей и медведей, украшающие сверленые топоры, Эта теория сразу же была подвергнута критике со стороны A.M. Тальгрена, считавшего, что поскольку другие элементы северных неолитических культур не имеют ничего общего со скифской культурой, совершенно не понятно, каким образом скифская культура могла заимствовать с севера один только звериный стиль. Он писал, что нельзя рассматривать скифскую культуру как ожерелье, нанизанное из различных бусин. [Членова, ].
Однако до сих пор в работах некоторых отечественных и зарубежных исследователей можно встретить фразы о том, что рассматривая происхождение скифского звериного стиля, нужно учитывать «местные северные факторы», о которых писали Г. Боровка и Д.Н Эдинг. Поскольку в их теории большое место занимает сибирская тайга, как один из предполагаемых очагов возникновения стиля, а вместе с ним тагарской культуры, занимающей татарские степи и непосредственно граничащие с тайгой.
Звериный стиль в тагарской культуре занимает видное место. Он представлен на оружии (кинжалы, чеканы, секиры, боевые топоры), предметах конского убора, бронзовых котлах, зеркалах, украшениях.
Изображение лесных животных - медведя, лося встречаются, но они тонут в массе общескифских мотивов (хищная птица, зубастый зверь- волк, свернувшийся кольцом .кошачий хищник, кабан ). Из этого следует, что лесным культурам, испытавшим влияние скифского мира, звериный стиль был присущ; но те изображения, которые встречаются, принесены с юга и представляют вариации общескифских мотивов, часто непонятные и видоизмененные в местной среде.
Рассмотрим теперь сами «северные прототипы» звериного стиля. Со времени публикации Г. Боровки и Д.Н Эдикта число подобных находок увеличилось: были найдены скульптуры лосей на о. Жилом в низовьях Ангары, на Циклодроме в Иркутске [Членова, 1972]; в могильнике Улан-Хада 4. Каменные скульптуры медведей были найдены в Самусе под Томском, роговые и костяные изображения лосей - в Оленеостровском могильнике на Белом море. По мере накопления материала всё более ясной становится принадлежность к одной стилистической группе, отмечавшаяся ещё В.А Городцовым, A.M. Тальгреном, X .Айлио, а в более позднее время А.Я. Брюсовым, А.П. Окладниковым сюжеты изображений в тех случаях, где это можно определить - это исключительно лось, медведь и водоплавающие птицы. В собственно скифском искусстве как раз эти сюжеты встречаются крайне редко.
