Содержание к диссертации
Введение
I. Краткий обзор литературоведческих и исторических работ 1
1. Обзор исторических работ 2
2. Обзор литературоведческих работ
2.1. Общая проблематика исследований, посвященных Лоренцо Медичи 6
2.2. Литературоведческие работы XV-XVII вв. 6
2.3. Литературоведческие работы XIX в. 7
2.4. Литературоведческие работы первой половины XX в. 9
2.5. Литературоведческие работы второй половины XX в. 13
2.6. Русскоязычные работы 15
I. Природа и культура в эпоху Ренессанса. 18
II. Формальный и функциональный тезаурусы. 29
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Метаморфозы природного 44
I. Природа и искусство 44
П. «Безыскусное искусство» природы 64
III. Благой закон мироздания 90
ГЛАВА ВТОРАЯ. Природа человека 124
I. Искусство охоты 124
П. «Sitio» 142
III. Человеческое естество в пародии 161
Заключение 189
Приложение. Биография лоренцо медичи 211
Список литературы
- Общая проблематика исследований, посвященных Лоренцо Медичи
- Русскоязычные работы
- Благой закон мироздания
- Человеческое естество в пародии
Введение к работе
Актуальность темы. Соотношение культурного и природного начал является одной из наиболее интересных и важных проблем эстетической системы эпохи Возрождения. Этой проблеме в целом уделялось явно недостаточно внимания, что выразилось, в частности, в отсутствии монографической работы, посвященной данной теме. Также и само соотношение природного и культурного никогда не выделялось в отдельную, самостоятельную проблему. Поэтому избрание подобного проблемного подхода к изучению творчества выдающегося поэта итальянского Возрождения представляется вполне оправданным и закономерным.
Подобный понятийный ключ позволяет выделить некоторые жанровые особенности поэм Лоренцо Великолепного, которые в зависимости от "природы" в них изображённой, могут быть как буколическими, так и комедийными. Различная "природа" порождает и "искусство" разного порядка: если эта природа, понимаемая как разумное устройство Вселенной, в которой присутствует изначальное искусство, то производным от неё будет искусство более высокого порядка - человеческое и индивидуальное. Если эта "природа" понимается как естество человека, то она изначально тождественна "искусству", а без него воспринимается как некая "недоприрода", "квазиприрода", которая производит искусство неуклюжее и комическое.
Само творчество Лоренцо Великолепного, к сожалению, до сих пор оставалось за рамками внимания российского литературоведения, несмотря на то, что представляет собой серьёзный этап в культурной жизни Италии XV века, и исследование его поэтического наследия важно для воссоздания общей картины эстетической и этической системы итальянского Возрождения.
Степень изученности темы. Жизни и творчеству Лоренцо Медичи (1448-1492)
посвящена обширная литература как исторического, так и литературоведческого характера,
что объясняется двойственным характером его деятельности политической и поэтической.
Эта многополюсность личности Великолепного в разные эпохи трактовалась всегда по-
новому, хотя сам факт этой психологической двойственности, воспринимаемой как
позитивная или негативная, присутствовала постоянно. Более того, проблема равновесия
этих "двух разных личностей, почти невозможной связью соединённых" (Н.Макьявелли)
может быть названо центральной проблемой работ, посвященных Лоренцо
Великолепному. В литературоведческих работах XVI-XVII вв. всё внимание гуманистов
поглощает Лоренцо-политик и Лоренцо-дипломат, ярким примером является латинская
биография А.Валори. В XVIII в. творчеством Лоренцо Медичи занимаются сразу
несколько выдающихся учёных: Дж.Тирабоски (1780) и Л.Фаброни (1784), - все они
сходятся в признании заслуг Великолепного в возрождении того литературного блеска,
которого не наблюдалось во Флоренции после смерти Петрарки. Романтики видели в
Медичи лишь тирапа и притеснителя республиканских свобод, так в работе Ж..Сисмонди
(1837), меценатство Лоренцо порицается как тонкая и замаскированная уловка политика,
направленная па подавление недовольства флорентийского народа. Подобный образ
тирана фигурирует в работах Э. Джудичи (1844), а также работах Дж.Кардуччи. Де
Санктис добавляет, что каждый народ достоин своего правителя и считает, что Лоренцо является символом того разлада, несоответствия аристократическо-литсратурного расцвета кризису всех политических, этических и религиозных идеологий. Он также отмечает натуралистический характер поэзии Лоренцо Медичи, а также "замещение" лирического начала простой описательностью.
Концепцией литературоведческих работ начала XX века может послужить постулат
о "великом поэтическом дилетантизме" Лоренцо Медичи, выдвинутый Э.Ненчони.
Б.Кроче (1908) считает слабым моментом поэзии Великолепного отсутствие глубины и искренности вследствие "отделенности" лирики от интимного мира автора. Н.Сапеньо (1932) преувеличивает в Л орендо "интерес критика по отношению к собственным произведениям", чисто рассудочную переработку. А.Капассо (1936) утверждает, что именно в "реализме" заключается "великая сила" и особый вид 'Человечности" поэта. П.Панкраци (1940), учитывая непосредственное участие Великолепного во всех делах, развлечениях и карнавальных праздниках родного города, называет Медичи поэтом "скорее сценическим и народным, нежели лирическим".
И, наконец, последняя группа исследователей отказывается от поиска какого-либо превалирующего аспекта в творчестве Лоренцо Медичи. В частности, Э.Чекки (1927) іх)ворит об "эклектизме" и о "встрече в одной личности самых разнообразных тенденций". Или же, по утверждению Л.Момильяно (1930) , Лоренцо являлся "зеркалом <всего> того смешения классического, народного и аристократического, что было во Флоренции".
Для критики начала XX века более характерен дескриптивный анализ отдельного
произведения. Так М.Боттильони (1911) писал о "Сельвах любви", Л.Скьяво (1907) - об
"Амбре", Л.Спаиьоло (1930) - об "Аполлоне и Папе", В.Бинни (1949) - о "Корннто", так
же, как и А.Симионн(1904); Б.Манджино (1937) занимался поэмой "Пиршество", П.Труффи
(1894)же - "Соколиной охотой", Д.Рса (1929) - "Карнавальными песнями. Работы 50-
80 гг. нашего века посвящены, в основном, дифференцированным аспектам культурно-исторической обстановки Флоренции конца XV века. Исследования О.П.Кристеллера (1953), М.Скьявоне (1954), Э.Гарена (1984) посвящены неоплатонической философии; Е.Н.Гомбрих (1960) и А. Морасси (1963) изучают историк» коллекции антиков и предметов искусства, собранных семьёй Медичи; К.Бек (1980) исследует феномен "мифа Флоренции XV века"; Плезансу (1989) принадлежат работы по истории флорентийского карнавала; М.Мартелли (1980) изучает содействие семьи Медичи флорентийским гуманистам.
В русском литературоведении внимание к творчеству Лоренцо Медичи возникает сравнительно поздно, в конце XIX века. Первыми были работы Н.Арсеньева (1913) и П.М.Бицилли (1933), в которых Лоренцо упоминается в связи с идеями неоплатонизма. Изучением неоплатонизма занимался М.А.Гуковский, ему же принадлежит работа по истории рода Медичи (1939). С.С.Мокульский делает акцент на блистательности гуманистического окружения Великолепною, а самого Лоренцо, хотя и признает "выдающимся поэтом", но отмечает некоторую "манерность" стиля. Современные работы лишены оценочных характеристик, это исследования Р.И.Хлодовского (1985) по флорентийскому гуманизму, неоплатонизму XVb. и творчеству Лоренцо Великолепного; работа О.Ф.Кудрявцева (1980), рассматривающего миф о Золотом Веке во Флоренции XV века.
Комплексный метод исследования. В качестве методики анализа поэм Лоренцо Медичи мы выбрали составление частотного тезауруса поэтического произведения, предложенное М.Л.Гаспаровым в работе "Художественный мир М. Кузмина". Художественный мир текста представляет собой систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте, а так как потенциальным образом является каждое существительное (с определяющим его прилагательным), а потенциальным мотивом -каждый глагол (с определяющими его наречиями), то описью художественного мира оказывается полный словарь знаменательных слов соответственного текста. Чтобы эта совокупность образов стала системой образов, а опись художественного мира превратилась в описание художественного мира, она требует количествеюгаго и структурного упорядочения: во-первых, словарь этот должен быть частотным, так как частое является значимым, а значимое - частым; во-вторых, он должен быть построен по принципу тезауруса. Все встреченные "словотемы" группируются по следующим понятийным іруппам формального тезауруса: "Общие понятия", "Природа живая", "Человек телесный", "Человек
духовный", "Человек деятельный", "Человек общественный", "Вещи". Преимуществом
данной методики является немедленное выявление образов (сжатых в одно существительное),
присутствоваших изначально как некая историко-культурная заданность. Одновременно по
тому, какие "словотемы" автор выбирает, а какие намеренно обходит своим вниманием,
проясняется и субъективный аспект творчества. Во-вторых, благодаря такой
методике, очень удобно делать сравнительный анализ двух текстов одного и того же
автора: перед исследователем выстроятся все образы-существительные, "словотемы", и его
внимание не будет отвлечено развитием сюжета и композиционным выстраиванием этих
образов; оно будет сконцентрировано на количественном соотношении существительных,
составляющих то или иное семантическое поле. Наряду с формальным
тезаурусом и в дополнение к нему мы предлагаем составлять и функциональный тезаурус, построенный не по принципу тематического сходства, но по принципу тематической смежности: такой тезаурус, группировал бы чувства (например, храбрость) и оружие (например, копье) по текстовым ситуациям (например, сражение). Формальные и функциональные тезаурусы помещаются в конце каждой из глав.
Научная новизна и выбор темы. Специальное исследование поэтического наследия
Лорснцо Медичи, основанное на анализе формального н функционального тезаурусов, ещё
не предпринималось ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Метод
тезауруса позволил автору работы исследовать текст непосредственно, что способствовало
непредвзятой оценке субъективного и объективного аспектов творчества итальянского
поэта. Соотношение природного и культурного начал, заявленное как тема диссертации,
хотя косвенно и возникало в литературоведческих и историографических работах, не было
заявлено как проблемное. Однако взаимосвязь природного и культурного, их
амбивалентность является понятийным ключом не только к творчеству Лоренцо Великолепного, но и ко всей эстетической системе Ренессанса.
Разрешение проблемы природного и культурного в творчестве Лоренцо Медичи является определённым этапом в развитии идеи зависимости "натуры" и "культуры" в эстетике Возрождения. Если "природа", как и раньше, подразумевает обязательную дальнейшую трансформацию в "культуру", то понятие "культуры" замещается понятием "искусства", что свойствегшо философской и поэтической системе Флоренции XV века. Разрабатывая тему искусства, Великолепный уделяет особое внимание понятию красоты и ее непосредственной зависимости от индивидуума и, следовательно, трагедии недолговечности красоты.
Кроме того, Лоренцо Медичи рассматривает характер человека как своего рода "природу" человека и подчеркивает, что оно тождественно искусству изначально. Таким образом, проблема культивирования изначальных человеческих склонностей замещается проблемой соответствия своей истинной "натуре", которая как раз и является "культурой". Н противоположном случае, индивидуум потакает своей "мнимой природе" и становится смешным.
Апробация исследования. Но теме диссертации автором написан ряд статей и
сделаны два доклада на конференции "Ломоносовские чтения" (МГУ, 1998, 1999,
2000гг.), а также на Международном семинаре по проблемам перевода (МГУ, февраль 1999 года). Материал также вошел в курс лекций по истории итальянской литературы (МГУ им. Ломоносова, факультет иностранных языков).
Практическая ценность работы. Материалы и результаты исследования могут
быть использованы в лекционной программе по истории итальянской литературы, а также
при подготовке специальных работ по истории зарубежной литературы эпохи
Возрождения. Комплексный метод исследования может быть использован при анализе поэтических текстов.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и приложения.
Общая проблематика исследований, посвященных Лоренцо Медичи
История критики, посвященной Лоренцо Медичи, представляет самостоятельный интерес в силу неоднозначности самой личности Великолепного, являвшегося одновременно поэтом и главой флорентийского государства, литератором и политическим деятелем, покровителем искусств и хитроумным дипломатом. Если же к этой социальной и культурной многополюсности прибавить неуловимую двойственность самой личности Великолепного, то становится понятным тот пристальный интерес, который проявляли к Лоренцо Медичи как историки, так литературоведы. В связи с этим написанные о нём исследования также имеют двойственный характер: одной и той же личности в равной степени посвящены как исторические, так и литературоведческие труды. Обзор исторических работ мы постараемся сделать как можно более кратким, а само жизнеописание Великолепного поместим в конце диссертации в качестве приложения, так как оно не совсем входит в рамки данной работы; анализу же литературоведческих работ будет уделено более пристальное внимание. прозванного Великолепным, вызывали пристальный интерес не только у современников, но и на протяжении последующих веков. В работах исторического характера поражает великая множественность как позитивных, так и негативных оценок его политической и дипломатической деятельности. Н.Макиавелли отмечает, что, Лоренцо, будучи совсем молодым, на собрании знатных граждан, которые после смерти Пьеро Медичи должны были определить будущего правителя государства, Лоренцо "говорил с такой вдумчивостью и скромностью, что все могли убедиться, кем он станет впоследствии" (KH.VII, XXIV, стр.285); Макьявелли пишет также о любви простых флорентийцев к Великолепному, которые после его ранения во время заговора Пацци пришли к нему: "Не было гражданина, который безоружный или вооруженный, не являлся бы теперь в дом Лоренцо, чтобы предложить в поддержку ему себя самого и все свое достояние, - такую любовь и сочувствие снискало себе это семейство мудростью своей и щедротами" (Кн.VIII, IX, стр.306);3 историк отмечает высокую оценку, данную Лоренцо королем неаполитанским, Фердинандо, во время ведения рискованных для Медичи мирных переговоров 1479 года: "Лоренцо прибыл морем, и был не только королём, но и всем городом принят с великим почетом и интересом. Ведь война была предпринята для того, чтобы погубить его, и величие врагов Лоренцо лишь содействовало его собственному величию. Когда же он явился к королю, то заговорил о положении всей Италии, о стремлениях ее государей и народов, о надеждах, которые могло бы возбудить всеобщее замирение и опасностях продолжения войны; и речь его была такой, что король, выслушав Лоренцо, стал больше дивиться величию его души, ясности ума и мудрости суждений, чем раньше изумлялся тому, как этот человек может один нести бремя забот военного времени" (Кн. VIII, XIX, стр.318).4 Наконец, Макьявелли упоминает о благополучии, в котором жили флорентийцы до самой смерти Лоренцо "когда благодаря мудрости и авторитету Лоренцо вся Италия замирилась..." (Кн.VIII, XXXVI, стр.338).5
В работах историков XVI в. чувствуется некоторый пессимизм, правда, не в отношении лично Лоренцо, но по поводу бессменного правления семьи Медичи во Флоренции, формально остававшейся республикой. Так латинская "История Флоренции", написанная венецианским гуманистом Д.Бруто, фактически представляет собой историю уничтожения республиканской свободы семьёй Медичи. Не уступает ей и история, написанная эмигрантом Я.Нарди, который ненавидел Медичи.7
Вполне негативная точка зрения на личность Великолепного свойственна романтикам, которые, начиная с В.Альфьери и заканчивая Дж.Кардуччи9, Ф.Де Санктисом10 и П.Виллари", видели в Лоренцо тирана, хитрого и безжалостного притеснителя республиканской свободы во Флоренции. И наоборот, исследователи конца XIX века А.Ремон,12 Б.Бузер13, Е.Мази14 и Н.Анцилотти15 считают политическую деятельность Лоренцо вполне соответствующей процессу формирования абсолютистских государств, который проходил в ту эпоху не только в Италии, но и в Европе.
Историки начала нашего века в целом поддерживают эту точку зрения, хотя разногласия возникают и здесь: в то время как одни предполагают, что Лоренцо в своей деятельности руководствовался исключительно личностными амбициями и властолюбием, другие утверждают, что он преследовал более возвышенную цель формирования федерации итальянских государств (Р.Пальмарокки). В.Велливер же считает, что Великолепный надеялся создать "Флорентийскую империю", некий сплав государства и религии, основой для которого была бы более открытая и терпимая, нежели официальная, теология Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола.
Русскоязычные работы
С другой стороны, они как-то вдруг теряют все свои антропоморфические черты и превращаются в простые "реки", которые по "кривым путям", как "змеи", всем своим "множеством" несут "воды". Они ищут "потерянное устье" и переговариваются "странными голосами" (см. Раздел "СТИХИЯ ВОДА. Речные божества, функциональный тезаурус). Другими словами, вода то подвержена мифологизации, некоторому культурному акту, то, будучи не в силах держать на себе этот сдерживающий, окультуривающий ее миф, как бы "сбрасывает" его и возвращается к своему изначальному, дикому состоянию.
Чувства, которые испытывает Омброне, импульсивны, это, скорее, не чувства, а инстинкты. Так, когда он впервые видит "красивое и нагое тело" нимфы (раздел функц. Тезауруса - "СОБЫТИЯ. Вспыхнувшее желание бога"), то он чувствует не любовь, а "желание", причем, желание весьма плотское. Это видно по постоянно повторяющемуся словосочетанию "красивое и нагое тело", и по скрытой антитезе желания Омброне и "нетелесной", "целомудренной любви" Лауро, "альпийского пастуха", который и появляется в поэме только лишь для противопоставления. Этот пастух в духе Вергилия и Боккаччо, нарочито несамостоятелен, его цель -оставить вне сюжета семантический пласт, связанный с любовью идеальной, нетелесной, чтобы именно этим опущением подчеркнуть те первобытные, инстинктивные страсти, которые царят в поэме.
Дриада, древесная, а по существу, земная нимфа, тоже достаточно целомудренна, ей известна любовь возвышенная, то есть, любовь, которая возделывает, культивирует человеческую душу, порождая в ней virtu . Именно любовь заставляет её стремится к жизни благородной и культурной, а не к дикой и примитивной. Воистину трогательно бегство Амбры: бросив на берегу "одежду", "стрелы" и "колчан", нимфа бежит вперед, не разбирая дороги; белоснежные, нежные женские ножки, которые с удовольствием покрывал бы поцелуями влюбленный бог, вместо этого терзают жестокие "шипы" и "режущие камни".
Амбра почти убегает - уже недалеко "широкая равнина", куда Омброне не добраться. И тогда бог просит о помощи реку Арно, что само по себе уже достаточно необычно, так как в двух аналогичных мифах (Дафна и Апполлон, Алфей и Аретуса) бог и так начинает догонять нимфу, и это она просит о помощи, что соответствует мифологической реальности: бог в любом случае сильнее, быстрее и удачливее божества, нимфы. Но Лоренцо во что бы то ни стало нужно сотворить мифологическую подоплеку для создания своей виллы в Поджо а Кайано, которая стоит как раз на слиянии Арно и Омброне. Зачем же нужна ему эта мифологизация?
Перед нами весьма любопытный культурный феномен. Лоренцо пробует создать миф, что невозможно чисто теоретически, так как миф есть продукт коллективного сознания, необходимый для объяснения мира, еще слишком сложного для рационального познания. Лоренцо же создает некую стилизацию под миф. Однако следует он по такой же культурной схеме, так как должен мифологизировать уже имеющиеся географические реалии (в данном случае, слияние двух тосканских рек: Арно и ее притока Омброне). Затем поэта вряд ли интересует объяснение происхождения пространственных феноменов и природных явлений, нет, поэма "Амбра" -это изящная аллегория о происхождении скалы, на которой будет построена вилла Поджо а Кайано, миф ради мифа; его он представляет на суд немногих приближенных и образованных людей; создание этой поэмы можно было бы счесть некоей бесплодной литературной игрой, если бы не страстное желание Лоренцо убедить своих слушателей и себя самого в действительно мифическом происхождении этой виллы.
Здесь, как нам кажется, все заключается в наличии у мифа двух временных аспектов: синхронического и диахронического. Диахронический аспект - это рассказ о прошлом, причем, прошлое мыслится как особая эпоха первотворения, предшествовавшего началу эмпирического времени, это время первопредметов и перводействий; но он также неразрывно связан и с синхроническим аспектом: миф нужен для объяснения настоящего. Лоренцо хочет придумать природное происхождение той скалы, на которой стоит его вилла. Но природа у него насквозь мифологична, она уже прошла через призму человеческого сознания, истории и культуры, она вторична, культурна.
Затем, так как миф подразумевает большой промежуток между прошлым и настоящим, идет резкое разграничение мифологического времени и современного, причем это разграничение мыслится как разграничение "сакрального" времени и времени "профанного". И, если вспомнить, насколько в моде была идея ушедшего, но возродившегося во Флоренции "золотого века" и в Платоновской Академии, и в окружении Лоренцо, то становится ясным, что поэт хочет "сакрализовать" свою виллу через её принадлежность к эпохе богов и героев, которая мыслится как идеальная и совершенная по отношению к настоящему времени. Перед нами схема превращения природного, натурального материала в материал культурный, культивированный, то есть, обработанный: схема превращения пространственного, материального объекта в объект географический, нанесенный на карту и вошедший в историю. Только не стоит забывать, что Лоренцо все представляет таким образом, будто некое мифологическое, идеальное, культурное пространство a priori является первичным по отношению к пространственно-временным феноменам.
Благой закон мироздания
Во-вторых, создавая в своей поэме столь античное по духу своему пространство, Лоренцо может "мимоходом" взять два топоса христианской космогонии, чтобы организовать "трёхмирное" строение универсума, и всё это лишь потому, что эти два понятия находились в самом близлежащем культурном пласте, и это даёт нам право говорить не об антитезе "античность" и "христианство", но о противопоставлении "культуры", понимаемой как должное воспитание, и "невежества", то есть, отсутствия должного воспитания у "природного" человека. В-третьих, резонно будет предположить, что мифологическая картина мира уже не может восприниматься всерьёз в XV веке, поэтому перед нами сознательное усилие усвоить эту античную культуру и сквозь её призму воспринимать весь окружающий мир.
Теперь нам хотелось бы проследить, какими объектами заполняет Великолепный своё пространство, пока ещё слишком абстрактно мифологическое и неоднородное по временному признаку. В графе "ПРИРОДА НЕЖИВАЯ" исследователя сразу поразит частотность словоупотреблений, относящихся к "горним" сферам. Так существительное "солнце" употребляется 25 раз! (В той же "Амбре" оно встречается один единственный раз). Существительное "небо" - 17 раз (в "Амбре" - 3 словоупотребления), "лучи" - 5 раз. Слово "земля" встречается 16 раз (1 словоупотребление в "Амбре"). Это явление должно быть проанализировано, так как не может быть случайным.
Концепция света является ключевой в философии Платоновской академии и Марсилио Фичино, влияние которого испытал на себе Лоренцо. Идея света, как вселенской субстанции, пронизывающей всё сотворенное, и света, нисходящего от мира вышнего к миру земному, принадлежала ещё Плотину. У Фичино свет - это эманация Бога, который не может полностью совпасть со Вселенной и присутствовать в конечном пространстве, так как тогда бы он был ограничен, но с другой стороны, это эманации Творца, который не может быть отделён от Сотворенного. Бог производит "как бы точнейший образ себя, который есть то же, что и сам Бог".1 Создатель как бы присутствует в мире, но в то же время и не присутствует, Он находится постоянно в процессе творения, и избранные люди могут увидеть эманации этого творения в виде света. Возможность разглядеть различный спектр этого света зависит от природы человека: если это человек чувствительный и благородный, то свет предстанет пред ним как любовь в этом преходящем мире; если он избран для высших размышлений, то он увидит свет как красоту; если он считает жизнью своей божественную философию, то ему дано будет узреть свет как священное блаженство, экстаз мистика. Свет для Фичино - это "прозорливость чувств", "возможность истиннейшего познания", "плодотворность жизни".200 Марсилио называет бога "pater luminum", то есть, свет (любовь, красота, блаженство), который в мире повседневности может показаться профану обособленным, ни с чем не связанным феноменом, на самом деле, является частью Отца, как Христос.
Солнце подобно Богу, потому что оно так же, как и Он, порождает свет, который несёт жизнь; можно сказать, что солнце (Фичино называет его "душой мира") для неоплатоников если не символ, то самый наглядный пример порождения Богом света, прохождения этого света через пространство и его земного воплощения.201 Поэтому можно быть абсолютно уверенным, что нет ничего более культурно обусловленного, чем "солнышко" и его "свет" в поэзии Лоренцо. Так же как "земля" (16 упоминаний) и "небо" (17 упоминаний) являются не просто обособленными феноменами, но предполагают иерархическую картину мира, которая, впрочем, не детерминирована так жёстко, как в Средние века (небо - высший план по сравнению с землёй, теза и антитеза). Перед нами, скорее, динамичная иерархия, основанная на постоянном взаимодействии, во время которого происходит творение. У Марсилио это выражено в идее, что Творение не может существовать без Творца, а Творец - без Творения; ибо понятие совершенства (perfectio) подразумевает собой деяние (actio),202 то есть, для Бога - постоянное сотворение мира. Но лишь "созерцая это мироздание , он зачинает всё в себе, зачиная, он порождает вне себя то, что хочет"203. Бог посылает свет, но и вещный мир посылает ему в ответ тепло, любовь и осознание. Возможно именно поэтому на уровне существительных-образов мы можем наблюдать такое, по крайней мере, количественное равновесие "земли" (16 упоминаний) и "неба" (17 упоминаний).
Где-то на периферии общего семантического поля света, есть и оттенки основного его значения: "звёзды" - свет вечности, которая приглашает к размышлению об относительности всего и вся, и "комета" -грозный, предостерегающий свет, потенциально уже не свет, а всеуничтожающий жар
В описании природы ("НЕЖИВАЯ ПРИРОДА") поражает очень похожий на "Амбру" состав существительных и однородность образа этой природы в поэмах разного содержания. Так из сравнительно небольшого подраздела функционального тезауруса в "Амбре" совпадают с аналогичным подразделом в "Сельвах любви" 4 из 6 существительных: "ветер", "воздух", "туман", "дождь" (те же "воздух", "ветер" и "грозу" мы встретим в "Коринто"). Остальные два, если формально и не являются одним и тем же, но очень близки по значению: "снег" близок к "стуже", а "гром" - к "грозе". И всего лишь три новых для исследователя существительных, что удивительно, ведь "Сельвы любви" по объёму в три раза больше маленькой "Амбры"! Появляется производный от ветра "ветерок", который, кажется, веет некой пасторальностью, есть "роса", которую можно увидеть лишь под утро (счастливым любовникам или одинокому безутешному влюблённому), "облака" (4 упоминания).
Человеческое естество в пародии
Присоединяясь к мнению Дмитрия Сергеевича Лихачёва, мы считаем, что заглавие во многом "предупреждало" читателя о том, в каком ключе будет вестись повествование, а "для выделения жанра... служили не литературные особенности изложения, а самый предмет, тема, которой было посвящено произведение".223 И здесь следует признаться, что существовали итальянские музыкально-лирические произведения, которые так и назывались "Caccia" или "Охота"; пик популярности этого жанра падает на XIV век. Они исполнялись двумя певцами, которые по очереди под одну и ту же мелодию излагали содержание; обычно "Caccie" посвящались описанию одного забавного случая, произошедшего во время охоты. Часто представлялся также и праздник, который наступал после охоты.225 И конечно, говоря про жанр охот, нельзя не упомянуть небольшую поэму раннего Боккаччо «Охота Дианы» (написана до 1335), где в качестве участниц охоты представлены придворные дамы Неаполя, хорошо знакомые молодому Боккаччо. Поэма проникнута весёлым юмором и так же, как и «Охота с соколом», написана для круга друзей и знакомых, в этих охотах участвовших.
С большей вероятностью можно утверждать, что Лоренцо имел за образец, скорее, «Охоту Дианы», так как, во-первых, Боккаччо он знал и почитал, а во-вторых, поэмы очень схожи подбором персонажей и общим настроением веселой беззаботности и приятного развлечения.
Однако в «Соколиной охоте» присутсвуют и жанровые признаки песенных охот: в основу сюжета положен "случай на охоте", правда, не один, а два "случая", поэтому у поэмы нет сюжетного фокуса, он как бы "распыляется" между двумя примечательными событиями. Правда, эти события не являются особенными или драматичными, поэтому с большой натяжкой их можно представить как экстраординарный случай и переложить на музыку. Затем, вряд ли в небольшую жанровую оболочку песни можно было бы поместить 45 октав с утомительными представлениями не только спутников, но и двадцати пяти собак. Перечисления такого рода уместны в "Илиаде", но никак не в изящном лирическом произведении, исполняемом под музыку.
Подводя итог нашим несколько хаотичным жанровым изысканиям, нам хотелось бы ещё раз обратить внимание на жанровое своеобразие поэмы "Соколиная охота". С одной стороны, отсылает читателя к французской литературе, к романам и к chanson de gest, в которых также встречается охота, правда, в качестве маргинальной тематики, а с другой, примыкает к чисто итальянской традиции музыкально-лирических малых произведений, называемых "охотами". И одновременно это произведение "предаёт" свои литературные ориентиры: придворная куртуазность оборачивается грубоватой простотой, с лёгким налётом комичности, а малый жанр охоты "взламывается" слишком обширным и монотонным действием "шествия", которое никак не умещается в изящный "случай на охоте".
Возвращаясь к теме диссертации, нам стоит рассмотреть отношение к природе, исходя из возникших жанровых разногласий с поэмами предыдущего цикла. Горы, холмы и долина мелькают один раз, в самом начале поэмы, а затем пейзаж замыкается в культивируемое поле, на котором растут злаковые культуры и виноград. Образ классической «ведуты» с горизонтальной и ровной долиной, которую обрамляют далёкие горы, оказывается несостоявшимся. Это изменение может быть объяснено особенностями "охот", жанра, который, скорее всего, лёг в основу "Соколиной охоты". Герой не один, их много в один и тот же момент времени, поэтому всё внимание автора концентрируется на их действиях, которые, в свою очередь, являются как бы различными "голосами" в многоголосом процессе "шествия". Этот шествие напоминает картинный жанр "Adorazione dei magi" ("Поклонение волхвов"), представляющий собой богатое развёрнутое шествие знатных вельмож, степенно "спешащих" поклониться Младенцу. Но, подчиняясь литературным законам, этот жанр не может, как в живописи, продемонстрировать целостность блестящей кавалькады одномоментно, поэтому и время из абстрактного, мифологического и циклического становится конкретным и субъективным. О том, что перед нами не пейзаж вообще, классический и нормативный, свидетельствует также и его непричастность мифологической целостности мира. В пейзаже нет ни персонифицированных ветров, расширяющих данное пространство до мировых масштабов, ни рек, связывающих locus с другими ему подобными, нет атмосферных явлений, объединяющих землю с небом, нет мифологических или литературных реминисценций, демонстрирующих принадлежность культуре. Эти особенности тоже можно определить через отсутствие главного героя. В поэмах "Амбра", "Коринто" или "Леса любви" герой помещён либо в мифологическую, либо неоплатоническую плоскость, является как бы Человеком вообще, и поэтому всё, что его окружает, является своего рода нормативным. Перефразируя Варбурга, классический человек требует классического оформления. Из-за отсутствия такого классического человека, изменяются культурные требования к жёстко установленному, нормативному составу флоры и фауны, предметно-художественный мир Вергилия, который служил как бы тканью в предыдущих поэмах, куда-то исчезает. Животный мир не представляет собой античного конгломерата, но подчёркнуто антагонистично разделён на преследователей и преследуемых. Человек превращается в мерило всего и вся, в том числе и окружающего природного мира, что ещё раз доказывает, что Возрождение не знало реальной, объективной природы, j Она являлась продолжением человека и одновременно атрибутом той или иной жанровой разновидности поэмы.
