Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Основные формы присутствия пейзажа в осетинской поэзии
1.1. Понятие пейзажа. Исторические пути развития пейзажной лирики 15
1.2. Пейзаж как средство изображения образа Родины в поэтическом наследии осетинских писателей 29
1.3. Пейзаж как составляющая часть любовной лирики осетинских поэтов 52
Глава II. Природная символика и аллегория как средство проявления романтико - реалистической двуплановости
2.1. Терминологическая многозначность природной символики и общественная разнозначность аллегорической образности 79
2.2. Трансформация идей природной символики и аллегории в осетинской поэзии 84
Глава III. Проблема взаимоотношений человека и природы в современной осетинской поэзии
3.1. Эволюция взаимоотношений человека и природы в мировой литературе 122
3.2. Художественное осмысление взаимоотношений человека и природы в современной осетинской поэзии 132
Заключение 161
Библиография 166
- Понятие пейзажа. Исторические пути развития пейзажной лирики
- Пейзаж как средство изображения образа Родины в поэтическом наследии осетинских писателей
- Терминологическая многозначность природной символики и общественная разнозначность аллегорической образности
- Эволюция взаимоотношений человека и природы в мировой литературе
Введение к работе
Природа для поэзии - это ее второе «я», зеркало, в котором яснее узнается собственный облик. Кем бы ни выступала природа для поэзии: союзницей или соперницей, наставницей или ученицей, - именно по отношению к ней поэзия осознает всю ширь и насущность своего присутствия в мире как природы «второй», сотворенной, но столь же безусловной и вездесущей, как первая. «Природа — не только тема поэзии, но и наивысший ее идеал, та большая поэзия, которая уже не вмещается в индивидуальный стиль, выходит за границы авторства, стирает подписи, имена и становится плотью мира» [180, с.20]. Осознать свое родство с такой поэзией - для всякого автора величайшее счастье и честь.
Актуальность темы исследования. Каждая национальная литература имеет свою систему излюбленных, устойчивых мотивов, характеризующих ее эстетическое своеобразие. Существуют целые исследования об образе леса, в немецкой литературе, ручья - во французской, дерева - в русской и т. д. Осетинская литература в этом отношении изучена недостаточно: то внимание, которое уделялось до сих пор типическим образам человека («лишний человек», «униженный человек», «лирический герой» и т. д.), оттесняло в сознании исследователей первостепенную значимость образов природы, через которые национальная специфика литературы проявляется особенно четко. «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии» [144, с.238], — знаменательно, что в этом известном пушкинском определении народности «климат» стоит на первом месте. Если образ правления и вера изменчивые, исторически подвижные черты народной физиономии, то климат, ландшафт, флора и фауна накладывают на нее родовой отпечаток. Не случайно, что и М.Ю. Лермонтов в стихотворении «Родина» полемически заостряет пушкинскую формулировку: «ни слава, купленная
кровью», «ни темной старины заветные преданья», то есть, ни «образ правления», ни «вера» не трогают душу поэта — в родине он любит «степей холодное молчанье», «разливы рек ее, подобные морям», врожденные, изначальные черты дорогого лика [32, с.207].
У русского ученого-фольклориста XIX века А.Н.Афанасьева есть трехтомный труд «Поэтические воззрения славян на природу» [62]. Это самое полное из всех существующих исследований мифологии древних славян, а между тем речь в нем идет только о природе. Конечно, в древности природа оказывала куда большее влияние на человека, чем теперь, когда человечество со всех сторон окружено сферами техники, культуры, искусственного разума, знаковых систем. «И, тем не менее, все созданное человеком,— пока еще только капля в океане природы. Как весь этот океан отражается в малой капле, и показывает поэзия» [180, с.4]. Она всегда остается связующим звеном между природой и остальным миром. Поэзия в новое время выполняет отчасти ту функцию, какую в древности выполняла мифология — представлять мир, создаваемый человеком, в его гармонии с природой. Связи человека с природой теперь гораздо более опосредованы культурой и цивилизацией, чем раньше, но соответственно усложнился и язык поэзии.
Время появления элементов пейзажной лирики в творчестве осетинских поэтов — конец XIX века, это эпоха индивидуально-нравственного видения и воссоздания природы, когда каждый писатель создавал особый специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. А с начала XX века пейзаж приобретает реальность и динамичность, жизнь природы раскрывается в движении, в переходных состояниях. Наряду с этим пейзаж проникается глубоким лиризмом и, не теряя объективности изображения, может служить прекрасным средством выражения человеческих чувств.
Осетинская поэзия за время своего многолетнего существования в своем поступательном движении постоянно обращалась к вечным темам. Это темы жизни и смерти, любви и предательства, необратимости времени и др. Их раскрытие стало возможным через различные формы изображения. Природа, природные мотивы
5 являются одними из возможных средств, через которое поэт <ваглядывает» во внутренний мир своих героев и через которые передает все нюансы и движения своей души.
Человек в живом общении с природой — это очень существенная тема творчества Коста Хетагурова, Сека Гадиева, Иласа Арнигона, Цомака Гадиева, Созура Баграева, Нигера, Александра Царукаева, Нафи Джусойты, Васо Малиева, Шамиля Джикаева и др. Чувство родины и чувство природы для поэзии - понятия нерасторжимые для них, и слиты они воедино в их произведениях. Картины природы, впитанные их сознанием, преломились у них в поэтическом мире образом Родины и вылились в прекрасную пейзажную лирику.
Именно природа, как символ красоты и первозданной чистоты, образная и яркая, является мерилом прекрасного при создании многими осетинскими поэтами образа любимой женщины.
Важно учесть и другое. Как ни парадоксально это на первый взгляд, но анализ пейзажных мотивов помогает понять не только национальное своеобразие осетинской поэзии, но и ее историческое движение — именно потому, что мотивы эти стоят как бы вне истории. Ведь перемены становятся очевидными только на фоне чего-то неизменного. Образы природы, которые остаются равной себе на протяжении столетий, позволяют проследить движение самой художественной образности, не смешивая его с движением самой действительности.
Большую роль в идейном развитии осетинской литературы сыграли события 1905-1907 гг., когда в экономическую жизнь Осетии все больше проникал промышленный капитал, усилилась классовая дифференциация крестьянства, развивались производительные силы. «Осетины, - писал С.М.Киров, — давно знают, что такое капитализм, не только отечественный, но и заокеанский... Глубокая дифференциация в деревне широко содействует классовой борьбе и усвоению деревенской беднотой лозунгов революции» [111].
В истории Осетии наступил период непосредственной политической деятельности трудового народа. Это был период пробуждения мысли и
6 разума угнетенных масс, период их революционного движения и исторического творчества. Его верно охарактеризовал в 1906 г. Георгий Цаголов в стихотворении «На могиле Коста Хетагурова» [50, с.49].
Бытовые отношения в ауле, нравственные проблемы, социальные отношения — вот в самых общих чертах круг задач, решаемых писателями того времени. Они обращаются к жанру лирического стихотворения - монолога или исповеди, экспрессивного рассказа в очень небольшом объеме с резко выраженным отношением автора к описываемому событию, медитации и аллегории высокого гражданского звучания, песенного текста, предназначенного для хорового исполнения. Особое место в осетинской поэзии тех лет занимает пейзаж. Многие нравственно-бытовые вопросы поэты освещают не без активной роли деталей родного пейзажа, выступающего то в качестве необходимого фона, то средством раскрытия интересующего поэта жизненной проблемы. Природные детали выполняют изобразительно-выразительную функцию, но иногда, став метафорическими образами, выступают и в роли символов и сравнений.
Иносказаниями, прозрачными символами и образными аллегориями пересыпана поэзия Коста Хетагурова («Горе», «Мать сирот»), Сека Гадиева («Мое дерево», «Печаль гор», «Дождь», «Скорбящие горы»), Цомака Гадиева «О, горы»), Георгия Малиева («Дерево», «Когда я взглянул») и др. В аллегории обретают живой голос боль, гнев поэтов, их страстная любовь к Родине и ненависть к угнетателям бедного народа.
Самое высокое движение природных сил становится символом новой действительности в стихотворениях Цомака Гадиева («Гром гремит»), Георгия Малиева («Глашатай», «Волна», «Дорожная песня», «Жалоба мертвеца»), Нигера («Не смежает сон мне очи», «Птица уже не рыдала, а пела», «На мосту») и др.
Одной из интересных черт осетинской литературы является любовь к природе. Осетинские поэты (Коста Хетагуров, Сека Гадиев, Цомак Гадиев, Илас Арнигон, Нигер и др.) вдохновенно воспевали природу, философски
осмысливая ее, но ключа к взаимоотношению человека с природой так и не нашли. Природа для них - это свободная стихия, которая придает им душевные силы, помогает раскрыть свой внутренний мир, является источником вдохновения. Естественно, у каждого из них природа имела свой облик, свое лицо, свое место и роль в творчестве и в искусстве. Они считали, что человеческие деяния слишком суетные и жалкие, и природа ежечасно напоминает человеку, что ей нет до него дела, «она царствует», а он пусть трепещет за жалкую жизнь, которая в любую минуту может оборваться. Многие из них были убеждены в том, что природа живет по законам своего гармонического равновесия. Когда этот закон нарушается, природа, оберегая равновесие, заставляет умереть множество насекомых, птиц, зверей и людей. Человек - раб природы. Эта концепция философии природы характерна для многих писателей конца XIX начала XX века.
Вышесказанное помогает понять, что в осетинской классической литературе роль природы значительна и неотъемлема, так как она всегда как бы сопутствует переживаниям героев, ставится рамкой, фоном, оттеняющим состояние героя.
Вторая половина XX века резко сместила акценты, поставив человечество перед необходимостью пересмотреть основы своих взаимоотношений с природой. Никогда раньше воздействие на природу не приводило к таким изменениям в ней и не оказывало такого сильного влияния на жизнь общества, никогда раньше последствия взаимодействий не приобретали такого глобального характера, как в наше время.
Осетинская литература конца XX века (Александр Царукаев, Нафи Джусойты, Камал Ходов, Ахсар Кодзати, Шамиль Джикаев, Васо Малиев, Зинаида Хостикоева, Ирина Гуржибекова и др.), являясь одной из наиболее чутких литератур Северного Кавказа, интуитивно почувствовала трагедию разрыва человека с природой: природа у них не была фоном действия, она самостоятельный, чрезвычайно насыщенный эмоциональный участник действий. Писатели то и дело противопоставляли природу, обширную,
прекрасную землю и порочных людей, осквернивших ее. Они понимали, что биография земли становится все трагичнее по мере углубления человека в природу. Именно тогда и возникла потребность обожествления природы, то матерински ласковой, то таинственной, то пугающей, то враждебной. Однако большинство писателей искали перлы среди человеческого шлака и непрестанно воспевали человека как венец мироздания. Природа, лишенная людьми первоначальных запахов, звуков, красок, призывала человека опомниться, подумать и что-то немедленно изменить в социальной действительности.
Актуальность исследования работы обусловлена необходимостью исследования в осетинской поэзии пейзажа не только в качестве фона действия или в качестве психологического средства освоения внутренней жизни человека, а так важнейшей стороны предметной изобразительности, способствующей раскрытию в природе прекрасных черт человеческой души.
Актуальность данной работы объясняется, в частности, и тем, что литературоведение не имеет сегодня монографий обобщенного характера, в которых были бы представлены суждения о литературном пейзаже, о системе взаимоотношений человека и природы в осетинской поэзии.
Объектом исследования является поэтическое наследие Коста Хетагурова, Сека Гадиева, Иласа Арнигона, Цомака Гадиева, Георгия Малиева, Нигера, Алихана Токаева, Александра Царукаева, Нафи Джусойты, Камала Ходова, Васо Малиева, Шамиля Джикаева, Музафера Дзасохова, Ахсара Кодзати, Зинаиды Хостикоевой, Ирины Гуржибековой и других писателей. Выбор имен обусловлен частым обращением названных художников слова к «вечной» теме «человек и природа». Функции изображения природы, пейзажных зарисовок в их произведениях многообразны, в них прослеживается преемственность и типология. Все источники используются в переводе, т.к. исследователь не ставил перед собой задачу изучения языковых особенностей пейзажной лирики поэтов.
Предмет исследования — пейзажные детали, пейзажные картины,
пейзажная символика в поэзии, а также проблема, возникшая на основе взаимоотношений «человека и природы».
Цель и задачи исследования состоят в концентрации диссертантом внимания на путях и формах развития пейзажной лирики в литературе вообще, и в частности осетинской. Материал исследования достаточно обпшрен: от условного, клишированного пейзажа до природной символики. Охарактеризовав пейзаж в поэзии конца XIX начала XX вв., не пропуская ни одной значительной фигуры в литературе, автор доходит до анализа описаний природы у писателей второй половины XX века, отмечая в их творчестве новую проблему — «надвигающегося оскудения и истребления природы» [112, с Л 45].
На основании исследования указанных моментов выявляется своеобразие и новаторство в использовании пейзажных картин, пейзажной символики в осетинской литературе. Отмечается роль поэтических традиций народа и фольклорных истоков в становлении осетинской пейзажной лирики. На основе анализа всего присутствующего в поэтической системе художников набора пейзажных элементов делается попытка раскрыть и определить систему пейзажных приоритетов в творчестве осетинских поэтов.
Таким образом, цель нашей работы состоит в выявлении концепции осетинских писателей в использовании природоописаний как важнейшего компонента в создании определенного художественного образа. Пейзажные детали, пейзажные картины, пейзажная символика присутствуют в творчестве многих осетинских поэтов как необходимое условие выражения гражданственности, глубокой внутренней эмоциональности и самобытности автора.
В соответствии с поставленной целью предполагается решение ряда задач:
раскрыть теоретические аспекты развития пейзажной лирики;
выявить функцию природоописаний в лирических произведениях;
обозначить формы присутствия пейзажной символики и аллегории в
осетинской литературе;
— исследовать художественную роль пейзажной детали как важного
элемента создания пейзажной символики;
— обозначить место проблемы «человек и природа» в историко-
литературном процессе, выявить традиционные и новаторские черты в новую
эпоху и определить главные тенденции ее развития в современной поэзии;
— осуществить анализ художественного отображения современной поэзией познания природы человеком, осмыслить в неразрывном единстве эстетическое и активно-творческое отношение к природе.
Методы исследования. В диссертации использованы методы, предполагающие изучение литературы в ее социально-историческом развитии: историко-литературный, аналитический и культурно-исторический. Ракурс избранных методов продиктован исследовательской задачей - проследить теоретические аспекты возникновения проблемы и выявить особенности ее преломления в творчестве осетинских поэтов.
Степень изученности темы исследования. Пейзаж в литературном произведении - часть его художественного мира: именно пейзаж бывает формой «присутствия» автора в художественном произведении (полем его прямого и косвенного высказывания).
В изучении пейзажа существуют устойчивые традиции. Важнейшая из них - анализ способов отражения в литературе развития чувства природы. Картины природы и пейзажная символика являются неотъемлемой частью лирики многих поэтов мировой литературы. И ряд исследователей это в своих работах отмечают. Однако характеристика роли пейзажа дается эпизодически, фрагментально, в основном в общем ключе анализа поэтического наследия писателей. Таковы, например, фундаментальные исследования А.Бизе «Историческое развитие чувства природы», Д.Лукач «Своеобразие эстетического» [127]. Продолжением этой традиции явилось изучение приемов природоописания в мировой литературе (пейзаж в литературе средних веков, Возрождения, классицизма, сентиментализма, романтизма и т.д.). У истоков
11 такого (семиотического) анализа пейзажа в русском литературоведении — работы А.Н. Веселовского по исторической поэтике [73]. Развитием этой традиции можно считать, в частности, работу А.И. Белецкого «В мастерской художника слова» [66], К.В. Пигарева «Русская литература и изобразительное искусство» [137], М.Н. Эпштейна «Природа, мир, тайник вселенной» [180] и
Др.
Отдельного монографического исследования, посвященного функции и роли пейзажа, в осетинской поэзии нет. В плане изучения различных аспектов родной литературы огромный интерес представляют научные труды Ш.Ф. Джикаева «Краткий очерк осетинской литературы», статья Б.Р. Хозиева «К лучезарному солнцу бытия» (о роли пейзажа в некоторых стихотворениях Георгия Малиева).
Давно и активно изучает творчество Коста Хетагурова литературовед З.Н. Суменова, которая в своих работах рассмотрела самые различные аспекты лирики поэта, в том числе и некоторые особенности изображения пейзажных картин. В 1959 году ею была опубликована статья «Пейзажная лирика К. Хетагурова» [161]. В этой работе автор исследует пейзажную лирику с точки зрения тематики, останавливается на характерных для пейзажной лирики Коста изобразительно-выразительных средствах, на роли пейзажа в композиции произведений и психологической характеристики героев. Но статья по объему небольшая и не охватывает весь возможный материал из творчества поэта.
Одну из лучших работ о творчестве Цомака Гадиева написал Н.Г. Джусойты «Цомак Гадиев. Очерк жизни и творчества» [95]. В книге он раскрывает многообразие лирики поэта, ее глубокий философский смысл. Автор прослеживает также исторические и нравственные истоки поэзии Цомака Гадиева. В книге выделена важная, с точки зрения критика, тематика основных мотивов творчества поэта. Некоторые из них — пейзажные.
Есть отдельные главы, посвященные пейзажу, в диссертационных работах А.А. Зимы («Пейзаж как ядро творческой системы Коста Хетагурова») и З.А. Диамбековой («Идейно-содержательный анализ творчества Нигера»).
Частым является обращение исследователей к теме «человек и природа». Интерес, проявленный литературой к проблеме взаимоотношений общества с окружающим миром природы, был справедливо отмечен и получает сейчас многостороннее теоретическое осмысление в литературоведении и литературной критике.
Изучению проблемы «человек и природа» посвящены работы целого ряда русских критиков: С.А. Липина «Человек глазами природы» [124], B.C. Манакова «Чувство природы в литературах запада» [128], И.В. Круть и И.М. Забелина «Очерки истории представлений о взаимоотношении природы и общества» [118], Л.М. Шаталовой «Человек и природа в современной советской прозе» [161] и др.
В осетинской литературе нет специальных исследований, посвященных проблеме «человек и природа», но тема затрагивается в статье А.Х. Газдаровой «Эстетика природы в современной осетинской литературе» [75].
Научная новизна диссертации определяется первой попыткой системного изучения проблемы взаимоотношения человека и природы в осетинской литературе. Также предпринята попытка осмысления затронутой проблемы в ее неразрывной связи с общим ходом историко-литературного процесса, с выявлениями ее типических и новаторских черт. С другой стороны, разграничены отдельные направления внутри исследуемой проблемы, раскрыта их идейно-художественная сущность и определены качественно новые черты, обусловленные стремительно обновляющейся жизнью.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что исследование отражения взаимодействия человека и природы в осетинской художественной литературе способствует более глубокому осмыслению проблемы в целом и предопределяет дальнейшее изучение художественного изображения природы не только в осетинской, но и в других национальных поэзиях.
Практическая значимость исследования. Аналитические и общие
теоретические данные могут быть использованы в трудах, посвященных творчеству отдельных писателей. Содержащиеся в работе наблюдения, размышления и выводы, подкрепленные конкретным анализом художественного материала, могут быть использованы в процессе изучения родной литературы в школе, в вузе и других образовательных учреждениях.
Методологическая основа исследования - работы зарубежных, русских, северокавказских литературоведов, рассматривающих проблемы пейзажной лирики с исторической, жанровой и эстетической позиций. Среди использованных в диссертации материалов работы Д. Лукач — «Своеобразие эстетического» [127], Б.Е. Галанова — «Живопись словом» [76], Г.Д. Гачева -«Национальные образы мира» [78], Д.С. Лихачева - «Поэтика древнерусской литературы» [121], А.В. Лосева - «Знак. Символ. Миф» [137], К.В. Пигарева -«Русская литература и изобразительное искусство» [137], А.А. Потебни — «Теоретическая поэтика» [142], Г.Н. Поспелова — «Лирика среди литературных родов» [141], Т.И. Сильман — «О лирике» [155], М.Н. Эшптейна - «Природа, мир, тайник вселенной» [180] и др.
Работа базируется также на научных трудах известных исследователей северокавказской литературы, среди которых работы Х.Н. Ардасенова — «Очерк истории осетинской литературы. Дооктябрьский период» [59], Ш.Ф. Джикаева - «Осетинская литература. Краткий очерк» [91], Г.Г. Гамзатова - «Литература народов Дагестана» [77], СМ. Хайбуллаева - «Наследие и открытия» [172], Ч.С. Юсуповой - «Три десятилетия аварской поэзии» [181] и др.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Пейзаж - продукт субъективного художнического творчества, он пронизан своеобразием индивидуального, эстетического, мировоззренческого восприятия.
2. Образы природы приобретают символическое значение в процессе вдумчивого индивидуального восприятия их читателями и слушателями на основе живых ассоциаций, по сходству с человеческой жизнью.
3. Поэтическое творчество во многом символично. Оно часто отличается
большей или меньшей отвлеченностью своей проблематики, поэтому его образы-
символы могут вызывать у читателя различные ассоциации с человеческими
действиями, состояниями, переживаниями. Иначе говоря, лирическая «пейзажная»
символика часто обладает многозначностью своего эмоционального осмысления.
Развиваясь в тесном взаимодействии с фольклором, испытывая влияние мифологического сознания, писатели часто обращаются в своем творчестве к мифическим прообразам-архетипам сознания, пытаясь через призму мифологического сознания рассмотреть духовный мир современного человека.
В современной духовной жизни признаком высокой культуры вообще и экологической культуры, в частности, становится не степень отличия социального от природного, а степень их единства. Таким единством достигается стабильность и природы, и общества, образующих социоприродную систему, в которой природа становится «сущностью человека», а сохранение природы - средством сохранения общества и человека как вида.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в докладе на межрегиональной научной конференции «Б .А. Алборов и проблемы кавказоведения»; в статьях, опубликованных в научном рецензируемом журнале «Известия Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена. Аспирантские тетради» (Санкт-Петербург, 2008, 2008); в научном рецензируемом журнале «Вестник Вятского государственного гуманитарного университета» (Киров, 2008); в периодической печати: в сборнике «Научные статьи сотрудников и студентов СОГПИ» (Владикавказ, 2005); в сборнике статей и тезисов «Современные технологии обучения» (Владикавказ, 2007, 2008); в журналах актуальной научной информации «Аспирант и соискатель» (Москва, 2006), «Вопросы филологических наук» (Москва, 2007);
Структура и объем диссертации определены состоянием разработанности выбранной темы, целью и задачами, поставленными во «введении».
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Понятие пейзажа. Исторические пути развития пейзажной лирики
Тема избранной научной работы требует определение положений, которые будут взяты за основу исследования в качестве основных принципов. Поэтому, прежде чем приступить к основной цели работы, необходимо осветить теоретические основы вопроса, дать анализ понятия «пейзажная лирика», проследить истоки и исторические пути развития пейзажа в поэзии, определить его роль в ряду других литературоведческих понятий.
В справочно-филологических источниках указывается, что «пейзаж в литературе - один из композиционных компонентов и вид словесно-художественной детализации» [3, с.602]; «пейзаж - описание природы, иногда вообще внешнего мира, открытого пространства» [7, с.265]; «изображение в произведениях искусства естественной или измененной человеком природы» [5, с.602]; «изображение естественных природных видов» [8, с. 175]. Если же отвлечься от частностей, то в целом можно выделить приемлемую общность в одном моменте: пейзаж — это «описание» или «изображение» природы в искусстве, литературе. Если поле, море, небо, горы, леса, реки и т.п., в реальной действительности воспринимаемые нами вне искусства, — это именно природа, то те же поле, море, небо, леса, реки в искусстве, в художественной литературе — это уже пейзаж. Понятие «природа» не является литературоведческим понятием или термином, а «пейзаж» стал таковым (хотя и через искусство живописи).
Те же философские, энциклопедические, толковые словари, справочники указывают на неоднозначность этого слова как термина, понятия. «Окружающий нас материальный мир», «Земля», «органический и неорганический мир», «совокупность естественных условий существования» и т.д. — всё это не однозначно с понятием «пейзаж».
В принципе, нет никакой сферы материального мира, природы, которая в той или иной форме, мере не отражается в произведениях художественного творчества.
Но, скажем, дом - не пейзаж, а дом на берегу реки - пейзаж; конь — не пейзаж, а всадник, скачущий по извилистой горной тропинке — пейзаж; цветы на столе в вазе - не пейзаж, а цветы на деревьях в весеннем саду - это уже пейзаж и т.д. Но и этого условия мало. Пейзаж начинается только с момента, когда через природу выражается состояние души человека, когда «внешнее» и «внутреннее» становится неразрывным.
По-разному определяли роль пейзажа в поэзии литературоведы. А.Н. Веселовский придерживался такого мнения: «Художник, передавая природе свое понятие о жизни и свое собственное «я», заставил природу заговорить его, поэта, языком, и заключается огромный эмоциональный эффект «поэтической галлюцинации», которая неотразимо действует на нас и подчиняет своему «колдовскому влиянию» [73, с. 178].
В своей работе «Критические размышления о поэзии и живописи» Ж.Б. Дюбо утверждал: «Знаки, употребляемые Живописью, не являются произвольными и предвзятыми, как слова, которыми пользуется Поэзия. Живопись использует естественные знаки, внутренняя энергия которой не зависит от нашего сознания. Эти знаки черпают свою силу в тех естественных соотношениях, которые сама Природа установила между внешними объектами и нашими органами чувств, чтобы обеспечить наилучшее их функционирование... Живопись употребляет некоторые знаки; ведь на самом деле она изображает саму природу. И если наши чувства могут ошибаться на этот счет, то рассудок свидетельствует, что это именно так» [102, с.90].
В свое время П.А. Николаев писал: «Самые трогательные стихи могут взволновать нас лишь постепенно, приводя в действие различные механизмы нашей души в определенной последовательности. Слова должны сначала возбудить в нас некоторые идеи, знаками которых они являются. Затем они должны упорядочиться в нашем воображении и превратиться в стройные картины, могущие нас заинтересовать и взволновать» [135, с. 131].
Пейзаж - продукт субъективного художнического творчества, иначе говоря, он пронизан своеобразием индивидуального, эстетического, F мировоззренческого восприятия. Такое понимание пейзажа мы взяли за основу нашей работы.
Но в основе пейзажа все-таки — природа. Природа есть фундамент для возникновения, формирования и развития человеческой культуры, науки и искусства, для всей жизнедеятельности и творчества. Справедливо отмечает А.А. Потебня, что «...искусство имеет своим предметом природу в обширном смысле этого слова, но оно есть не непосредственное отражение природы в душе, а известное видоизменение этого отражения. Между произведением искусства и природою стоит мысль человека, только под этим условием искусство может быть творчеством» [142, с.79].
Говоря о пейзаже в литературе, мы будем иметь в виду пейзаж в поэзии, так как именно он является объектом нашего исследования.
Во избежание некоторых вопросов необходимо привести и одно высказывание В.Д. Сквозникова: «Мы настолько привыкли в обиходе к излишнему сближению лиризма со всякого рода поэтичностью, душевной проникновенностью, прочувствованностью вообще, если они запечатлены в стихах, да еще к тому же в певучих стихах, что понятия лиризма и поэтичности стали почти синонимичны, а «лирика» и «поэзия» равнообъемными» [156, с.232]. В работе мы не будем настойчиво разграничивать эти понятия. Тем более что истоки пейзажа в лирике и поэзии одни и те же. Объединяет их то, что и тут и там находит выражение художественное восприятие природы.
Пейзаж как средство изображения образа Родины в поэтическом наследии осетинских писателей
Центральная и организующая роль в осетинской поэзии принадлежит национальному пейзажу. Здесь можно выделить два направления поэтической мысли. Первое - это осознание Родины как страны со всеми поэтическими преувеличениями в духе нормативных творческих методов.
Другой путь освоения национальной природы - поэтизация ее территориального размаха. При этом рождается своеобразная поэтика географического перечисления - последовательно называются концы родного края, дабы создать впечатление колоссального объема, именно объема, потому что простор, постигаемый изнутри, через раздвижение, а не через внешние границы, важно для писателя. Этот прием панорамы, позволяющий охватить широкий круг земель, использовался многими поэтами. В национальном пейзаже мы находим точные детали, которые характеризуют родину с ее реальной стороны, лирический герой здесь иногда является мыслящей и чувствующей частью, исполняется тревогой и удивлением, страхом, радостью и скукой.
В национальном пейзаже иногда постройки и сооружения как бы врастают в природу, ветшают, приобретают неприхотливый, неприметный вид, как часть естественного ландшафта.
Внутри самой природы господствуют иногда и подвижные стихии — дождь и ветер, растворяющие все твердые очертания: дорога изрыта дождями, листья размокли и вот-вот упадут в лужу, ветер крутит снежные вихри, тучи вьются, снег - «мелкий», «летучий». Тучи, снег, листья - все послушно стихии ветра, срывающей покровы, сглаживающей неровности.
Национальный пейзаж очень сложен, далек от эмоциональной однозначности - в нем выделяются крайности, канонизируются либо «отрицательные», либо «положительные» черты.
В мировой, в том числе осетинской литературе, формируется еще одно направление в трактовке национальной природы, которое можно назвать «патриотическим».
Оказавшись на чужбине, лирический герой часто в таком стихотворении тоскует по своей земле, которая для него не просто родная, но в отдалении наполняется светом и звоном, становится лучше и краше всех других земель. Ярко положительный образ родной природы при этом остается малоконкретным - взгляд поэта словно парит над просторами родного края.
Если национальный пейзаж раскрывает своеобразие родной природы, ее непохожесть на природу других стран, то «патриотический» любуется ее красотой и величием, проходя мимо того малого и бедного, что составляет ее душу. «Родина - первый в поэзии опыт обобщенного и вместе с тем духовно наполненного пейзажа, сочетающего возвышенность лирического гимна с реальностью» [180, с. 161]. Поэзия всегда движется противоречиями, ей претит какая-либо однородность, сглаженность.
Удивительно верно и живо созерцал природу осетинский поэт Коста Хетагуров. Разнообразны картины родной природы в его поэмах, лирике и прозе: горы («Джук-тур», «В бурю», «В горах»), море («Этюд»), степь («Я все сказал», «Не верю я...»), городской пейзаж («Чердак») [42]. Это многообразие обусловлено в значительной мере тем, что поэту-изгнаннику пришлось скитаться по разным местам России и Северного Кавказа: он жил в Петербурге и Ставрополе, Очакове и Херсоне, Карачае и Пятигорске. Но лучшие из пейзажей Коста отразили картины природы Кавказа, любовь к которой он пронес через всю свою недолгую жизнь.
Гордое величие снежных вершин Коста олицетворяет с чистотой помыслов. Все стихотворения осетинского цикла пронизаны легкой грустью от долгой разлуки с родиной. В стихотворении «Не верь, что я забыл родные наши горы...» Коста Хетагуров достиг самого высокого совершенства в эстетическом выражении интимного чувства, неразрывно связанного со всеми другими переживаниями, составляющими духовную сущность его многогранной личности:
Не верь, что я забыл родные наши горы, Густой, безоблачный, глубокий небосвод, Твои задумчиво-мечтательные взоры И бедный наш аул и бедный наш народ
Люблю я целый мир, люблю людей, бесспорно, Люблю беспомощных, обиженных сирот, Но больше всех люблю, — чего скрывать позорно — Тебя, родной аул и бедный наш народ [42, с. 193].
В этом стихотворении находят «небесное созвучие» мысли и чувства, пронизывающие все творчество поэта. Нежная глубокая любовь к женщине, людям, родному небу выявляет благородство и щедрость души человека. Естественное проявление этой любви возвеличивает человека. Ею обусловлено и сопротивление злу, и готовность к борьбе и самопожертвованию. Для Коста Хетагурова характерно миру «...любовно поверять мечты и тайны слез» [91, с.25].
Для Коста, «как для культурного осетина, было, с одной стороны, больно видеть эти скалы, дикие ущелья, сдавливающие душу и тело своих питомцев. С другой стороны, эти горы вдохновляли и воодушевляли и вливали в его душу бодрость, ибо это — родные горы, с которыми сжималась душа, и которые привык видеть глаз...» [54, с.543].
Б.В. Асафьев писал о пейзажах Ф.А. Васильева, что в них «...видимое в природе переходит в душевное состояние и скорее ощущается как слышимое внутри, чем видится» [60, с. 198]. Эти слова полностью можно отнести к пейзажной поэзии и живописи Коста Хетагурова.
Терминологическая многозначность природной символики и общественная разнозначность аллегорической образности
Цельное художественное произведение, как оно возникает органически в ту или иную историческую эпоху, никогда не является ни только художественным произведением, рассчитанным на одно наше самосозерцание и самодовление, ни аллегорией, ни только типологией, ни натуралистической копией действительности, ни даже просто реалистическим произведением, рассчитанным на изображение вечно подвижной и революционно-взрывной действительности. Настоящее художественное произведение, кроме того, еще оснащено стремлением даже и от себя развивать действительность и ее переделывать. Уже обычный разговорный язык имеет в виду нечто сообщить, как-нибудь воздействовать на наше сознание, убедить его в чем-нибудь, добиться того или иного признания наших слов, так или иначе, воздействовать на нас. Что же касается художественного произведения, то хотя в порядке абстракции мы и можем выделить в нем самосозерцательно - самодовлеющие моменты, оно всегда в чем-нибудь нас убеждает, заставляет нас думать и чувствовать иначе, чем это было раньше, куда-нибудь зовет, к чему-нибудь призывает и даже, попросту говоря, в определенном направлении агитирует и что-нибудь пропагандирует. Как это могло бы происходить, если бы художественное произведение обладало неподвижным, стабильным характером и не было бы заряжено огромной силой всех убеждать, а именно убеждать всех становиться на новый путь, всех творить новую жизнь и переделывать все устаревшее и обветшалое?
Однако если бы мы захотели научным образом сформулировать эту общественно-личную и социально-историческую заряженность художественного произведения, то сделать это можно было бы только при помощи толкования его как символа с присущей ему способностью развертываться в бесконечный ряд и модельно порождать такие формы действительности, которые вечно стремились бы к тому или иному пределу совершенства, в той или иной мере достижимому для данного исторического момента или даже для всех моментов истории вообще.
Итак, агитационно-пропагандистский момент художественного произведения научно может быть сформулирован только при помощи понятия символа.
Появление природных символических образов было подготовлено длительной песенной традицией. Народные песни переходили от одних певцов к другим и сохранились в памяти множества поколений. И в тех случаях, когда эти песни строились на основе прямого двучленного параллелизма - образ природы, он тотчас же вызывал в памяти слушателей известный им заранее второй его член - образ человека, который уже не надо было воспроизводить с помощью слов. Иначе говоря, изображение жизни природы стало знаменовать собой жизнь человека, оно получило тем самым иносказательное, символическое значение. Люди научились осознавать человеческую жизнь через скрытую аналогию ее с жизнью природы.
В художественной литературе, в индивидуальном творчестве разных стран и эпох символика получила еще более широкое применение. «Образы природы приобретают символическое значение в процессе вдумчивого индивидуального восприятия его читателями и слушателями на основе живых ассоциаций, по сходству с человеческой жизнью» [73, с. 178]. При этом изображение природы первоначально сохраняет для читателей прямое самостоятельное значение, а затем уже своим эмоциональным содержанием вызывает у них непосредственные эмоциональные параллели с каким-то подобным содержанием в ! ! жизни людей.
Символикой особенно богато поэтическое творчество. Оно часто отличается большей или меньшей отвлеченностью своей проблематики, поэтому его образы-символы могут вызывать у читателя различные ассоциации с человеческими действиями, состояниями, переживаниями. Иначе говоря, лирическая символика часто обладает многозначностью своего эмоционального осмысления.
По своей художественной значимости к символу близка аллегория. С аллегорией мы входим в ту область, в которой живописная образность уже получает самостоятельное значение, в которой она специально рефлектируется, т.е. намеренно создается и сознательно воспроизводится, и притом рефлектируется художественно.
На аллегорическую образность специально обращается внимание и поэтом и читателем, этот вид образности всегда так или иначе оценивается; и он бывает характерным или для данного периода его развития, а иной раз, может быть, и для целого исторического периода или для какого — нибудь направления в поэзии и в искусстве. Словом, «аллегорическая образность есть определенного рода художественный предмет, намеренно создаваемый и оцениваемый или специально фиксируемый, специально и методически и притом всегда художественно рефлектируемый»[125, с.428].
С точки зрения разноступенной художественной насыщенности образа «аллегория в художественном, и в частности, в живописном отношении, безусловно, насыщена гораздо менее, чем другие литературные категории (например, метафора)» [125, с.428]. Однако эта меньшая живописная насыщенность аллегории отнюдь не всегда формируется с надлежащей точностью.
Эволюция взаимоотношений человека и природы в мировой литературе
Однако дорогу опять заволокли тучи, путники отброшены к исходным позициям. Надо снова собираться с силами, поднимать народ к бою. Настроения поэта резко меняются в следующих стихотворениях. Эту смену чувств Цомак подчеркнул и в стихотворении «Плач позабытой страны» («Рох базсты хъарагг»). Вместо образов бури и солнца — гнетущие тучи и шум бессильных волн:
Плач позабытой страны слышен жалобой горькой, тягучей, Воспоминаньем о предках, о славной отчизне могучей, От очага охладевшего вдаль он уходит над кручей, Над головами над нашими стелется черною тучей. Наши преданья до самого дальнего мчатся отрога, Плачут навзрыд ледники над недолей нам данной от бога. Злыми громами разрушены крепости наши до срока, Горести наши, как клич журавлиный, слышны издалека [10, с. 130]. ( Перевод С. Вольского) Если в 1906 году Цомак верил, что гонцы свободы на перевале близкой победы, то в следующем году он пишет о том, как лирический герой вернулся с «ледниковых вершин» в исстрадавшуюся долину. У «ледниковых вершин» он чувствует «близость солнца», понял «древнюю правду I свободы». Там «солнце играет», «радостно блистают ледники и горы». Вот с этих желанных вершин и пришлось ему спуститься в долину бед и несчастий.
Поэт в унынии, но это переходящее настроение. Как отмечает Н.Г. Джусойты, «...он остался верным своим идеалам, не угасли его мечты о «ясном солнце», о счастье, с такой искренностью выраженные им полюбившейся ему форме прозрачного иносказания» [95, с.29].
Цомак еще в юности сложил для себя идеальный образ человека — деятеля и художника. Для него героем был скромный труженик борьбы, рядовой солдат. «Герой не тот, — писал он, — кого волны жизни выносят на своих пенистых хребтах на поверхность, а тот, кто тихо и невидно работает над тем, чтобы забурлило жизненное море, и заходили волны с пенистыми хребтами» [95, с. 180]. Он сам остался верен этому идеалу до конца дней.
Поэт призывает к мужественной борьбе, к решительным действиям, к единству трудящихся, дает гневную отповедь маловерам и политическим ренегатам. Его стихи звучат как гимн народу, осознавшему в классовых боях свою могучую силу и великую историческую миссию.
Цомак и как общественный деятель, и как художник всю жизнь не расставался со своим і излюбленным образом — это море, бушующее море, реки, волны, водопад. Он был влюблен в борьбу, в движение, в вечное обновление жизни, в боренье и противоборство как в природе, так и в общественной жизни. Поэтому жизнь людей почти всегда в художественном воображении Цомака ассоциируется с образом моря. Для него она всегда была широкой и глубокой, всегда выше и многообразнее разумения отдельного индивидуума, как бы велик и наблюдателен он ни был. «Как море, она вечно волнуется, и по ней идет то мелкая зыбь, то валы, подобные горам. Когда она спокойна, на глади ее отражаются небо и звезды, а когда она бурлит, в ней слышен только загадочный рокот. Художник силится глазом схватить все причудливые переливы волн, все очертания летающих брызг, все отражения, понять капризные сплетения миллионов звуков и потом посильно верно описать предметы наблюдения и воображения и посильно осветить все мягким светом своего чувства» [95, с. 181].
Общее название стихотворных миниатюр «Записки Цейского ущелья» («Цъзейы комы фыстытаей») возвращает нас таюке к излюбленным образам Цомака - ледника, водопада, рожденного «ледяными вершинами» и горной, стремительной реки. «В этих образах его всегда привлекала, во-первых, ледниковая чистота водопада, его отчаянная судьба, полная борьбы, страданий, ярости и, в конечном счете, ведущая к великому вечному морю; во-вторых, ясная ассоциация с борьбой человечества за достойную человеческую жизнь; в-третьих, та же очевидная ассоциация со своей личной судьбой и судьбой родного народа, живущего в теснинах Центрального Кавказа, рожденного и взлелеянного, как и водопад, ледяными вершинами, всю жизнь пробивавшего трудный путь в море людское, во всеобщее братство народов» [95, c.93].
Цомак, горец по рождению, любил и знал горы, «ледяные вершины» и водопады. Он отлично представляет их зрительно, ему доступны и еле приметные и цветовые и звуковые оттенки их, и все, что напоминает ему в них борьбу за волю, за человеческое достоинство, все, что связано в их приметах с мужеством и упорством бойца.
В 1918 году на I съезде учительства Терской республики мужественное и вдохновенное выступление Цомака было направлено против паникерства и предательства: «Не падайте духом, товарищи. Наш враг — мрачная контрреволюция, безрассудно разрушающая мирный труд и общественное творчество, будет раздавлен. Нет места пессимизму и отчаянию. В сердцах истинных ревнителей блага трудящихся живет неистребимая вера в конечное торжество правды, справедливости и конечную скорую победу трудящихся масс» [95]. И стихотворение «Горный поток» («Ліхсаердзазн») в художественной форме выражало то же самое:
